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LITERATURA POPULAR ESPAÑOLA FASCISTA: DISCURSO DE LA NACIÓN Alicia G. Andreu MlDDLEBURY COLLEGE

En sus obras, Usos amorosos de la postguerra y El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite se refiere a un conjunto de autoras de novelitas rosa que escribieron durante los años de la guerra y la postguerra civil en tanto que urge que se les estudie por el enorme impacto que éstas tuvieron en la cultura española y en la literatura de esta época.1 Apunta la reconocida historiadora y novelista que varias de estas escritoras habían pertenecido a la Sección Femenina de la Falange Española, razón por la cual la ideología contenida en sus obras proviniera del catecismo ético y estético del partido único, el cual lo resume Martín Gaite en tres proposiciones: la resignación, el fatalismo y el disimulo.2 Menciona que el programa ideológico se proyecta en la caracterización de las protagonistas felices de estas novelas y en sus actividades orientadas a la utilidad y bien común de la causa falangista: «Las prédicas sobre la sonrisa femenina como panacea son incontables en las publicaciones de la época y tienen una clara vinculación con la ideología de la mujer fuerte y animosa propugnada por la Sección Femenina de la Falange» {El cuarto, 40). Por último, aunque considera que las novelas populares eran máquinas trituradoras del intelecto del lector (El cuarto, 96) señala la enorme atracción que éstas ejercían en el público consumidor de este tipo de obras, en el que se incluía ella misma: «Cuánto me gustaban las novelas rosa» (El cuarto, 39).3 Habría que señalar que, si exceptuamos algunas brevísimas referencias sobre Carmen de Icaza y las hermanas Linares Becerra, estas escritoras son totalmente desconocidas por la crítica contemporánea. Aún en la respetable y abarcadura obra de Julio Rodríguez Puértolas sobre la literatura fascista, así como en el estudio de Juan Ignacio Ferreras sobre la literatura escrita a partir de 1939, sus nombres brillan por su ausencia. Esto, a pesar de que muchas de ellas fueron prolíficas escritoras en su tiempo, y que muchas de sus novelas contaron con múltiples ediciones. ' Sieburth confirma la motivación ideológica de estos textos populares: «The "new Spain" seeks to convince the populace of its versión of reality through school texts, the magazines of the Sección Femenina, and romance novéis featuring active yet domestic women» (pág. 198). Ignacio Ferreras se refiere a la «exaltación belicista en un solo sentido» de estas novelas y añade: «maniqueas por tanto, y obras en las que tampoco se perdona al vencido sino que se le persigue e insulta hasta los límites más desagradables» (pág. 18). Sanz Villanueva señala que lo que pre45

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La finalidad de nuestro trabajo es la de seguir las sugerencias de Martín Gaite. Lo que intentamos hacer aquí es una exploración de la narrativa falangista de estas obras, con el fin de poner de manifiesto cómo, bajo los artificios de una literatura aparentemente frivola y moralizante, y de unas protagonistas virtuosas y felices, se esconde una retórica altamente agresiva. Como veremos a continuación, no obstante, es precisamente la agresividad de esta retórica la que termina por subvertir aquellos mismos principos ideológicos que tan vehementemente propugnan sus autoras. La insistencia de las escritoras en la representación inequívoca de la ideología falangista las impulsa a utilizar una retórica exagerada, la cual culmina por parodiar aquello que dice representar. Dada la brevedad de tiempo, nos detendremos sólo en los aspectos más destacados de esta retórica. Para lograr nuestro objetivo nos hemos concentrado en el análisis de una novela escrita en 1940 por una de las novelistas clasificada por Martín Gaite como el «portavoz literario» de los ideales falangistas de esta generación de mujeres: Carmen de Icaza, Baronesa de Claret (El cuarto, 94).4 ¡Quien sabe...!, obra publicada en Madrid en el mismo año por la casa editorial de Afrodisio Aguado, es el paradigma de la novelita rosa de la guerra y la postguerra española. Icaza dedica esta novela a sus «camaradas, las mujeres de la Falange». Su retórica nacionalista se vislumbra en tres aspectos esenciales a la novela: 1) en la caracterización de su protagonista, 2) en la representación tendenciosa de los dos lados de la contienda bélica española y, 3) en la resolución feliz de la novela: la virtud de la derecha y sus merecidas recompensas.5 Habría que mencionar que gran parte de las actividades de la novela toman lugar en un barco rumbo a Nueva York y que por los comentarios de sus tripulantes sabemos que la contienda bélica española se estaba llevando a cabo en esos mismos instantes. La caracterización de la protagonista de ¡Quién sabe...!, Marisa Castell, conocida por sus allegados con el seudónimo de «Isa», es el prototipo de la mujer virtuosa, fuerte y emprendedora, promovida por Pilar Primo de Rivera y

domina en las novelas de este período es una «tónica de exaltación política y de incontinencia belicista que convierte a aquellos relatos en pasionales testimonios, pero no en obras de arte estimables» (pág. 57). Por su lado, Sobejano clasifica a los novelistas preocupados por el tema de la guerra civil en tres grupos: los observadores, los militantes y los intérpretes (pág. 54). Sieburth menciona el impacto de dos tipos de novelas rosa en Martín Gaite, aquellas escritas durante la República y las otras durante el franquismo (pág. 195). En un previo trabajo nuestro basado en otra de las novelas de Icaza, Cristina Guzmán, profesora de Idiomas analizamos el ideograma político de su protagonista: «La obra de Carmen de Icaza en la difusión de un nuevo concepto de nación española», Revista Hispánica Moderna, 59, 118 (1997), págs. 595-605. Sieburth señala que el propósito propagandístico de estas novelas estaba orientado al endoctrinamiento de la mujer republicana, con el fin de reinventarla más a medida con los intereses ideológicos del nuevo gobierno: «The Franco regime brings renown to conservative authors whose works serve as propaganda for a very different kind of woman» (pág. 194).

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la Sección Femenina de la Falange.6 Sus actividades se orientan a la realización de las dos inquietudes centrales a su representación: sus expectativas amorosas y la victoria de los nacionalistas. Durante el transcurso de la novela, vemos a este personaje ensimismado en reflexiones concernientes a los ya señalados valores falangistas, con especial énfasis en la institución familiar y en la nueva nación española. Sueña en su papel como futura esposa del perfecto hombre ario de la mitología fascista: rubio, alto, extranjero, y miembro de la aristocracia; al mismo tiempo participa de un determinado número de actividades vinculadas al avance del programa nacionalista. Isa se dedica al espionaje de sus enemigos, los «rojos», responsables del asesinato de su padre, el General José León Castell, y de su hermano, José Luis. Para lograr esto último adopta un papel varonil. Vestida de hombre logra penetrar «las bandas de asesinos» enemigas y conseguir los secretos que beneficiarán a la España nacionalista, la España, «Una, Grande y Libre» (143). Al final de la novela, las acciones patrioteras de la abnegada Isa la llevan a conseguir -aunque sólo en apariencia como veremos más adelante- su cometido en ambos campos: descubre el amor y logra penetrar el espacio republicano. Con esta última operación destruye la virtuosa protagonista la fórmula biológica construida con el fin de aniquilar a los suyos, a los «de la fe y la hidalguía» y de confirmar el triunfo de la España «de [las] banderas, y de [los] himnos» (379). El primer rasgo de la narrativa icaziana que contribuye a la parodia de su lenguaje es la hipérbole. Con ésta se invocan imágenes exageradas, grotescas. El levantamiento militar es una acción llevada a cabo por «todo el pueblo» (190), justificado, según la narradora, porque «todo en torno nuestro se derrumba» y, porque «los frenos de las barreras sociales pierden su siginificado ante una fatalidad superior» (190). Se repiten a menudo vocablos que apuntan a la condición de victimización en que se encuentra la derecha: Y en las calles los primeros charcos de sangre de los que eran abatidos por vocear una hoja que pedía una España española (pág. 143). En una conversación con madame Duval, Isa declara que las guerras «sacan a la superficie y despiertan virtudes mangníficas e insospechadas» (190). La representación de los grupos de derecha e izquierda la manifiesta la escritora a través de estructuras binarias, fácilmente reconocibles: en tanto que José Antonio Primo de Rivera es el «primer mártir de la doctrina» (102), y los franquistas, «un puñado de valientes, [que] cual David llenos de fe y de audacia, se atreve a lanzar su honda contra el Goliat de poderío colosal» (332), los republicanos son representados como, «los asesinos» con «rostros patibularios de queVid. el proceso de elaboración de la imagen de la «mujer nueva» llevado a cabo por la Sección Femenina de la Falange en los excelentes estudios de Gallego Méndez y Scanlon.

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madores de iglesias» (143); las mujeres como «mujerzuelas provocativas y desgreñadas» (143). Asimismo, incorpora en su discurso nacionalista la sinécdoque y la metonimia: la derecha es la «España rebelde y mística» (380) y el levantamiento de Franco en Marruecos «el clarín glorioso de la sublevación» (144). Los grupos de oposición son «los facciosos» (323), o «la causa maldita» (142). Los judíos son los «verdaderos» traidores de la España tradicional. Otro aspecto significativo de la narrativa de Icaza es el tropo de la intertextualidad: éste le facilita a la escritora el uso repetitivo de citas provenientes de textos religiosos, políticos, e históricos procedentes de la multiplicidad de publicaciones en las que se alaba el «pasado glorioso» de España. Un ejemplo de los religiosos se halla en la constante referencia a la guerra civil como una Cruzada más de la Reconquista española; fragmentos de textos históricos se encuentran en las muchas alusiones a los Reyes Católicos, a Carlos V y a Felipe II. Entre las citas y reminiscencias de textos políticos se encuentran los artículos que la protagonista encuentra en su lectura diaria de los periódicos actuales y reproducidos textualmente en la novela; cada uno de estos artículos viene acompañado de notas a pie de página en las que se incluyen los nombres de los periódicos y las fechas de su publicación.7 Notamos, también, otro aspecto de la intertextualidad en la presencia de fragmentos discursivos provenientes del teatro. La dramática introducción inicial de la protagonista al público lector la logra Icaza dándole a su imagen un giro teatral: «La esbelta figura femenina, enfundada de negro, se vuelve. Coge la pluma y escribe su nombre: Marisa Castell» (139). En semejanza a la función del lenguaje exagerado y formulaico y de las estructuras binarias con las que Icaza representa los dos lados de la contienda civil, notamos que la intertextualidad en la novela aumenta el elemento paródico de su retórica. El uso repetitivo y formulaico de citas y reminiscencias provenientes de otros textos y de otros contextos en la historia de la narrativa española con el que Icaza promulga el advenimiento de una nueva cultura apunta al vacío de sus formulaciones. Otros tropos literarios que distinguen la retórica falangista de Carmen de Icaza son la antítesis y la contradicción. El Lord Peter Aberdeen, personaje aristocrático inglés y foco de las expectativas románticas de la protagonista, termina siendo ya casi a finales de la novela el detestado enemigo ruso Alejandro Irvosky. Algo semejante ocurre con los géneros sexuales. Para llevar a cabo sus funciones de espía, la protagonista adopta el papel del varón, convirtiéndose en ciertas ocasiones en José María, o en «el chico que silba» o en el «número 7». Habría que añadir que aunque estos cambios genéricos, frecuentes en la novela, producen una reacción de sorpresa en el lector estos mismos sentimientos no parecen ser compartidos por la virtuosa protagonista. Al contrario: la abnegada Isa parece hallarse muy cómodamente instalada en el tablado de sus Del ABC extrae citas de artículos fechados en sept. y oct. de 1936; de Vértice, el n.° 3.

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varios papeles. Cuando en cierto momento Juan, un compañero de trabajo, le pregunta si prefiere su estado varonil al femenino, él / ella le responde: «Estoy encantado o encantada. Lo que quieras» (334). Por otro lado, dada su condición trasvestí, no llama la atención las manifestaciones del deseo que él / ella ejerce en aquellos que la rodean. En el papel de Isa despierta una atracción sensual en Lord Aberdeen; en el de José María, una atracción homoerótica en Juan. La tan traída imagen del espejo confirma, asimismo, la ambigüedad sexual en el personaje protagonista: Marisa Castell se mira, al pasar, en el enorme espejo de la escalinata tapizada de rojo. Se mira con inquietud, con un poco de miedo... Y experimenta un choque extraño al transformarse con su propia mirada dentro de un rostro que ha dejado de serle familiar. ¿Es ella esa mujer pálida y fina, de sienes demacradas bajo una diadema de trenzas? No se reconoce... Tiene que aprender a acostrumbrarse a su nueva forma. A acostumbrarse a su nuevo yo (140-41). Tal vez el rasgo fundamental de la retórica en ¡Quién sabe...! radica en la ironía, la cual se manifiesta no sólo en el proceso de inversión y vacío logrado por las figuras retóricas señalado sino también en las ausencias, los espacios en blanco con los que se resuelve el argumento de la obra. La realización de las expectativas amorosas de Isa Castell se trunca al final de la obra con la ausencia de los dos mitos femeninos esenciales a la ideología fascista: la mujer como eje central en la institución familiar y en la maternidad. La transformación del Lord Aberdeen le niega a la protagonista las recompensas del programa amoroso basado en el matrimonio y en la reproducción. Por otro lado, la transmutación de la figura del personaje inglés de la primera parte de la novela en el adversario comunista ruso de la segunda, le niega al paradigma falangista su base fundamental: el dominio y la perseverancia de la virilidad aria de la mitología fascista. La ausencia de estos mitos no debe sorprendernos, sin embargo. Como ya hemos visto, una de las características esenciales de la retórica de ¡Quién sabe....! se basa en los cruces e inversiones discursivas: rasgos responsables de que las imágenes vayan perdiendo las delimitaciones de sus contornos iniciales, forzando al lector a confrontarse con un lenguaje borroso, impreciso. En conclusión: es el elemento paródico en la retórica de ¡Quién sabe...! el que nos revela el aspecto transgresor de la narrativa de Carmen de Icaza. La parodia de sus signos narrativos subvierte la ideología imperante: la noción de la llegada de una nueva cultura -de un nuevo jardín de las delicias- basada en la trinidad Dios, Familia y Nación. Como resultado, la «novela de los vencedores» -frase de Ignacio Ferreras- termina siendo la novela de los vencedores y la de los no vencedores o, dicho de otro modo, en la parodia de aquello que dice ser.

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