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Glosas nuevas sobre viejas danzas... Tañidos de fama en los Siglos de Oro 1.- Pavana 2.- Gran chacona 3.- Mariona 4.- Rugero y Paradetas 5.- Españoletas 6.- Rasgueos por la O 7.- Zarabanda 8.- Gran Duque y Vuelta 9.- Folías 10.- Jácaras 11.- Marizápalos 12.- Danza de Hachas 13.- Pasacalle y Marizápalos 14.- Vacas 15.- Villano Realizaciones musicales: Gabriel Arellano (1-5, 7-8, 10-14) y Miguel Hidalgo (6, 9, 12 y 15)

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CINCO SIGLOS Miguel Hidalgo guitarras de cuatro (6) y cinco órdenes (1-5, 7-15) y dirección (1-15) Antonio Torralba flautas soprano (3-4, 7-8, 12-13), contralto (1-2, 5, 11 y 14) y tenor (8) Gabriel Arellano violín barroco (1-5, 7-8, 10-14) José Ignacio Fernández bandurria barroca (1-5, 7, 8, 10, 12-15) Antonio Sáez percusión (1-8, 10, 12-14)

Instrumentos Guitarras: Lourdes Uncilla y José Ignacio Fernández Bandurria: José Ignacio Fernández Violín: Anónimo-Santiago Pardo Flautas: Josep Tubau y Klaus Scheele Percusión: Víctor Barral

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Instrumentos de la colección de CINCO SIGLOS

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urante siglos, el arte de la glosa fue el arte. Era ejercicio (ars) antes que invención, desarrollo antes que idea; más recurrencia que ocurrencia. Crear consistía en frecuentar la tradición, explicarla, variarla para que no muriera. Se glosa lo que es seminal (y por ende inagotable), oscuro (y ha de observarse con detenimiento), admirable (y resiste a la asiduidad de la mirada). Una glosa es un ejercicio de lengua, una explicación; pero también es un rodeo, un acercamiento tímido, una humilde peregrinación, una escalada; algunas pocas veces, un alarde ... Se balbucean las cosas profundas y abismales, las que aterran y atraen: los mitos. Pero también se elaboran variaciones sobre realidades más cercanas que, quizás sin pretensiones, nacen bajo la estrella de la gracia o al calor del encanto. Y así, puede haber glosas sobre grandezas que admiran y también sobre nimiedades que enamoran. Actitudes que cuadran, más o menos respectivamente, con las estéticas del Renacimiento y del Barroco: el idealismo y el realismo.

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En música, la glosa (variación que ejecuta el músico sobre un esquema melódico y/o armónico preexistente) y lo que hoy llamamos arreglo o realización (adaptación de un material musical con vistas a una ocasión concreta) brotan de la misma esencia: el deseo de que la música sea siempre actual sin dejar de reconocerse. Por ello, el origen de la variación tiende a confundirse con el propio origen del arte musical que, bien pensado, no puede consistir en otra cosa. Durante los siglos XVI y XVII casi toda la producción musical europea gravita en torno al concepto de glosa. Se componen grandes misas sobre el tema de una canción de moda y miles de realizaciones instrumentales y vocales sobre ciertos tañidos de fama como la folía, chacona, zarabanda, pavana, etc. Se escriben tratados explicando las maneras de “echar diferencias” y se documenta incluso la censura a ciertos músicos demasiado proclives a exagerar el uso de la variación improvisada en ámbitos poco adecuados como el de la iglesia. Y es que la glosa, si bien fue señora de todas las músicas, brillaba especialmente en la intimidad de la sala.

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La música instrumental de sala, tanto más tiene de dulzura y suavidad, cuanto menos de vocería y ruido, que como el juez que es el oído, está muy cerca, percibe mejor y más atentamente las especies que envía al alma, formadas con el plauso de la media voz Vicente Espinel, Vida del escudero Marcos de Obregón, 1618

Alto al romance otra vez, volvamos a las burlas, que después de la tiorba también suena la bandurria Antonio de Solís, Obras poéticas, S. XVII

Bandurria de cuatro órdenes construida por José Ignacio Fernández

Allí, los músicos de instrumentos bajos (los de poco volumen, como el laúd o la flauta) desarrollaron un arte de la diferencia de gran sutileza, porque, como escribió Vicente Espinel (Vida del Escudero Marcos de Obregón), “la música instrumental de sala, tanto más tiene de dulzura y suavidad, cuanto menos de vocería y ruido, que como el juez que es el oído, está muy cerca, percibe mejor y más atentamente las especies que envía al alma, formadas con el plauso de la media voz”. Y lo desarrollaron a partir de los temas de danza y canciones famosas a las que volveremos después. La propia esencia del bajo continuo (acompañamiento en parte improvisado a base de acordes y contrapuntos), que caracteriza la música del Barroco, tiene mucho que ver con cuanto venimos diciendo; y muy especialmente en lo que respecta a la labor realizada en él por los instrumentos que Agazzari (1607) llamaba “de adorno”. Estos instrumentos melódicos realizan contrapuntos sobre el esquema armónico de acompañamiento asegurado por los instrumentos llamados “de fundamento”: el arpa, la guitarra, el laúd, la tecla. De nuevo, una invitación a que la música perviva a base de ser recreada cada vez en la interpretación.

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Los puntos de partida del trabajo que presentamos son esquemas genéricos de danzas y canciones, referencia de numerosas variaciones durante los Siglos de Oro. Nuestra propuesta comienza con la Pavana española. La pavana es casi seguro una danza de origen italiano (la palabra parece remitir a Padua), aunque no falta quien la deriva del español pavo, aludiendo acaso al ceremonial pavoneo de sus pasos. En cualquier caso, fue muy tañida y bailada por toda la Europa de los siglos XVI, XVII y XVIII. Esquivel Navarro (1642) recomienda que los estudiantes de danza aprendan al menos cuatro mudanças de la pavana. A finales del XVI empieza a verse una versión española que, a diferencia de su homónima italiana, presenta un esquema métrico y armónico más o menos fijo y que pronto se exporta fuera de nuestras fronteras. Curiosamente, cuando vuelve a entrar, olvidadizos de su origen, algunos españoles (Antonio de Cabezón, por ejemplo) se refieren a dicho tañido con el nombre de pavana italiana. Tañidos de ida y vuelta. Nuestra realización se basa en el esquema algo modificado que se da a finales del XVII y principios del XVIII. De esas fuentes tardías tomamos dos variaciones.

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CINCO SIGLOS en Bodegas Campos, maravillosa glosa viva cerca del antiguo Mesón del Potro

Fuime al mesón del Potro, donde el dicho arriero tenía posada, holgueme de ver a Córdoba la llana, como muchacho inclinado a trafagar el mundo. Fuime luego a ver la Iglesia mayor, por oír la música, donde me di a conocer a algunas personas, así por acompañar a mi soledad, como por tratar gente de quien poder aprender. Vicente Espinel, Vida del escudero Marcos de Obregón, 1618.

Alentéme con ver una tinaja de agua, de que siempre he sido muy apasionado: refresqué, y páseme a oír la música, que siendo ella de suyo manjar tan sabroso al oído, es de creer que en aquella soledad, llena de matas y apartada de poblado, parecería mucho mejor su melodía que en los palacios reales, donde hay otras cosas que entretienen. Vicente Espinel, Vida del escudero Marcos de Obregón, 1618.

Puesta de sol en la Cartuja de Cazalla, lugar de grabación de este disco

Tras la pavana ofrecemos una realización del tañido que Briceño llama Gran Chacona. Luis Briceño, en su Método muy facilísimo para tañer la guitarra a lo español (1626), al igual que otros tratadistas de la época, proporciona esquemas rítmico-armónicos para que los músicos puedan acompañar el baile y glosar sobre ellos. La palabra chacona se uso muchísimo con varios significados: un tipo de poema (letra), una melodía vocal (tono), una danza de las clases populares (baile), una danza aristocrática (danza) y un esquema instrumental (tañido). Parece aceptado el origen de esta danza en el Nuevo Mundo. En España se muestra como un baile lleno de humor. Las letras en que aparece casi siempre identifican Chacona con un lugar lleno de alegría. De 1598 es ésta: Vita bona, vita bona, aora vámonos a Chacona

Elogiando a Sevilla, Lope de Vega la parafrasea así: Vida, vida, vida, vida vámonos vida a Sevilla, vida, vida, vida bona, ya me enfada la chacona.

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Sigue en nuestro recital una Mariona, tema muy emparentado con el anterior: son o baile similar a la capona nos dirá el Diccionario de la Real Academia de 1729. Rugero designaba una danza cantada y un esquema armónico que se usó en diversos sitios de Europa desde finales del XVI. El título se refiere a un personaje del Orlando Furioso de Ariosto, que fue muy popular en España. Es curioso, aunque frecuente también en otras danzas, que no todas las piezas que llevan el título de Rugero respondan al mismo esquema armónico. Y que lo tengan obras con distinto nombre. Por ejemplo, nuestra realización se basa en el modelo utilizado por Gaspar Sanz en su Instrucción de música sobre la guitarra española (1676), seguido en parte también por su contemporáneo Lucas Ruiz de Ribayaz. Pues bien, dicho esquema rítmico-armónico aparece en una obra de Bernardo Storace de 1664: Ballo della Battaglia. Enlazando Paradetas al Rugero, también seguimos a Sanz, que entiende esa danza como una variación ternaria de la anterior.

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Añadiósele a estas arrogancias ser un poco músico y tocar una guitarra a lo rasgado, de manera que decían algunos que la hacía hablar... Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605.

Guitarra barroca de Lourdes Uncilla, según antiguos modelos

Violín, Anónimo, siglo XVIII, restaurado por Santiago Pardo, quien es también el constructor del arco.

... aquel violín que vuela... Luis de Góngora, No son todos ruiseñores, 1600

Españoleta es el nombre de una danza aristocrática y de una pieza instrumental. Esquivel Navarro (1642) se refiere a ella como una de las danças y tañidos que, aunque no de uso frecuente en su época, se siguen interpretando en los saraos y máscaras reales. Conviene saber que buena parte de estas músicas fueron utilizadas en el teatro y en los múltiples subgéneros y variantes teatrales que se dieron en nuestros Siglos de Oro. Como ocurre con otros de los tañidos de que venimos hablando, el ejemplo más antiguo de una españoleta está en Il ballarino (Milán, 1581) de Fabritio Caroso. También como otras experimenta en el XVII la transición de danza propiamente dicha a esquema para glosar. Este último es el espíritu de nuestra versión, que ha tenido en cuenta la Españoleta por otro punto de Gaspar Sanz. Rasgueos por la O (traduciendo del alfabeto de acordes de la guitarra, Rasgueos en sol menor) es una improvisación realizada íntegramente a lo rasgado en una guitarrilla de cuatro órdenes (cuatro dobles cuerdas), instrumento muy en uso en el siglo XVI.

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Con la Zarabanda nos encontramos de nuevo con un término que designa, y volvemos al lenguaje de la época, una letra, un tono, un baile y un tañido. Y con un término, por añadidura, ciertamente ubicuo. Cronológicamente, se encuentra desde 1539 (de 1583 es la prohibición de la Iglesia por considerarla obscena) hasta muy cerca de nuestros días, siendo especialmente curiosas las citas dieciochescas que la relacionan con el mundo de los gitanos. Un cartel del año 1781, que anunciaba un baile de gitanos en la venta El Caparrós, menciona la zarabanda bailada por cuatro parejas. Decía: “el demonio duerme en el alma de los gitanos y despierta con la zarabanda”. Es posible que se tratara de una alusión libresca a Cervantes, cuya gitanilla Preciosa “salió rica de villancicos, de coplas, de seguidillas y de zarabandas”. También es muy conocida la definición de Covarrubias (1611): “Baile bien conocido en estos tiempos, si no le hubiera desprivado su prima la chacona. Es alegre y lascivo, porque se hace con meneos del cuerpo descompuestos...” La versión que presentamos aquí se basa en un modelo de Gaspar Sanz.

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Gran Duque de Florencia es el título de un tañido, a menudo asociado con la danza de antorchas (hachas) que veremos más adelante. El tema (O che nuovo miracolo, ballo a cinco voces) fue compuesto por Emilio de Cavalieri en 1589 como parte de un intermedio de Girolamo Bargagli realizado para las bodas de Cristina de Lorena con Fernando de Medicis, Il Gran Duca de la Toscana. El aire causó tal impresión que fue recordado durante todo el siglo XVII. Y fue glosado por autores como Scheidt, Besard, Kapsberger o Bounamente. En España lo utilizaron Sanz, Ribayaz y numerosos anónimos de tecla. Basándonos fundamentalmente en Caroso, que lo llama Laura suave, hemos realizado glosas con una variación final (una Vuelta se decía en tiempos de Ribayaz) en ritmo ternario, “españolizada” con hemiolias en las cadencias de cada frase. Folías es el nombre de un tipo de poema, de una canción y de un baile populares, así como de una danza aristocrática y de un tañido, el más glosado sin duda de todos los que presentamos. La presentamos en el más emblemático de nuestros instrumentos del Barroco: la guitarra de cinco órdenes.

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A toda la polisemia que acaparan los términos que venimos comentando (por cierto, inexplicablemente ausentes aún de la cultura musical española) se suma en el de Jácaras un significado más: el de subgénero dramático. Nuestra versión une el esquema habitual, que se ve por ejemplo en Antonio de Santa Cruz, con algunas anónimas variaciones tardías de violín. Esta música, a los oídos actuales al menos, recuerda un poco al flamenco al estar en uno de los modos emblemáticos de esta música (el frigio), y también por su rítmica que continuamente alterna los compases de 6/4 y 3/2. Marizápalos era en principio una canción que se hizo muy popular en la segunda mitad del siglo XVII. La letra contaba una aventura erótica de una muchacha llamada así: Marizápalos era muchacha enamoradita de Pedro Martin, por sobrina del cura estimada la gala del pueblo, la flor del abril.

Luego se hizo muy popular, devino danza de teatro y tema de numerosas glosas.

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La Danza de Hachas fue un baile aristocrático y un tañido. Como de la españoleta, también de éste nos dice Esquivel que era algo anticuado en su época, pero aún en uso en los entretenimientos (saraos y máscaras) reales. También se encuentra en Italia con alguna variante y con los títulos de Ballo della Torchia o Ballo dell’Intorchia. Las hachas o antorchas del título aluden evidentemente a la coreografía, que por su espectacularidad, solía reservarse para el final, como una especie de fin de fiesta. Nuestras variaciones han mezclado a Ribayaz, Sanz y al italiano Antonio Valente. El Pasacalle no era propiamente una danza, sino una especie de preludio u ostinato sobre el que glosar antes de una obra de mayor enjundia. Muchos libros de guitarra y tecla incluyen pasacalles en todos los tonos. Sobre uno de Ruiz de Ribayaz hemos realizado una serie de variaciones como preludio a otra Marizápalos glosada. En este caso, y ello no era infrecuente en la época, hacemos una versión rápida del tema, cuyo bello material melódico fue objeto de elaboraciones diversas (incluso en el ámbito de la música religiosa) hasta bien entrado el siglo XVIII.

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El uso de las flautas (...) parece averse inventado en los campos, se truxo al poblado y usavan dellas en diferentes ocasiones los gentiles. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de lengua castellana o española, 1611

Flauta tenor de Josep Tubau, según Kinseker, S. XVII.

Començó en esto a salir, al parecer, debaxo del túmulo un son sumiso y agradable de flautas... Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605

Guárdame las vacas (o, simplemente, vacas) fue una letra, un tono, un son (melodía instrumental), una danza y un tañido. El título es el comienzo de un villancico que fue muy popular en el siglo XVI: Guárdame las vacas, carillejo, y besarte he, si no, bésame tú a mí, que yo te las guardaré

Salinas, en su tratado de 1577, da las primeras trece notas de esta melodía que sin duda sonó miles de veces durante los Siglos de Oro. Nos han llegado hasta canciones religiosas (al menos cuatro) con la explícita instrucción de que han de cantarse “al tono de Guárdame las vacas”. Y desde muy pronto fue conocido en el resto de Europa, como demuestra el Passa mezo de vaccas que publicó en Holanda Phalèse en 1546. Covarrubias (1611) nos dice que el Villano es un baile nombrado así por la letra de su canción: Al villano se lo dan la cebolla con el pan

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Cuando Preciosa el panderete toca y hiere el dulce son los aires vanos, perlas son que derrama con las manos, flores que despide de la boca Cervantes, La gitanilla, 1614.

El latín glossa vale tanto por palabra oscura como por la explicación que esa palabra, en razón de su oscuridad, requiere. También el arte humilde de la interpretación musical parece ponerse bajo la advocación de ese vocablo mágico. Y como parece que la glosa es la única forma de hacer justicia a estas músicas que tuvieron alguna gloria al calor del teatro (¡cuántas de estas danzas en las obras de nuestros dramaturgos!), del entretenimiento y de la fiesta, CINCO SIGLOS ha creído que, vestidas de glosas nuevas, pudieran recobrar alguna tibieza, algún pálpito. Patios de vecinos, salones aristocráticos, ventas, posadas, tabernas, barberías, plazas, cámaras reales, altos en el camino, corrales de comedias... guardan un eco de estos sones de fama. Si hasta ti, amable oyente, llegaran recreados por nuestra mano y a través de alguna de las curiosas veredas por las que ahora discurre la música, tendrán una oportunidad nueva, otra glosa. Se colarán hasta la sala que anda buscando toda música para poder serlo: los aposentos de tu cabeza. Antonio Torralba

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Bulle la risa en el pecho de quien bayla y de quien toca, del que mira y del que escucha bayle y música sonora. Cervantes, La ilustre fregona, 1614.

Lugar de grabación: Iglesia de la Cartuja de Cazalla Fecha: Agosto de 2006 Toma de sonido: CINCO SIGLOS Auxiliar de toma de sonido: Fernando Jurado Edición digital: Nacho Palop y Chus Martos Textos: Antonio Torralba Fotos: José Mª Hidalgo y Toñi Bravo Produce: SCS Edita: Fonoruz. Montilla *** CINCO SIGLOS 14002 CÓRDOBA www.cincosiglos.org [email protected] ***

C.S. 950301 CDF-1803 Dep. Legal: CO-1229-2006

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