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• Maria Aylen Ricciardelli

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e.1.  Casa Sakuda, Museo de la Arquitectura al aire libre Nihon Minka-en, Tama-ku, Kawasaki, prefectura de Kanagawa; durante las horas de visita, con

trabajo de voluntarios, las casas reproducen la vida campestre en Japón durante los siglos xvii al xix; se encienden las hogueras y se realizan diversos

talleres de trabajos manuales, como el tejido de cestos de bambú, telas, origami, etcétera; en la fotografía, un voluntario apaga la hoguera al final de la jornada.

El hábitat japonés contemporáneo

Nadia Vasileva

¿Qué es entonces Japón? ¿En qué consiste su afamado milagro? Eso me preguntaba antes de preparar la maleta para irme allí; eso me sigo preguntando ahora que he vuelto y han pasado ya unos meses para dejarme pensar, rebuscar mis apuntes, poner una línea gorda y recapacitar sobre algunas cuestiones. Incluso allí, en tierra japonesa, en mis conversaciones con algunos de nuestros diplomáticos, ellos me explicaban, me sacaban a pasear, pero cada vez que llegaba el momento de hacer mi pregunta clave, ¿en qué consistía el célebre milagro japonés?, ellos también –gente educada, erudita, sabia– se encogían de hombros y la respuesta se tornaba vaga y nebulosa, como se torna el mismo Japón cuando se acercan los tifones. Más o menos sonaba así: —Bueno, cómo decirte, eso es una cuestión… japonesa. Marko Semov, Япония като за Япония (‘Japón como sobre Japón’), 1984.

Nadia Valiseva es arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, donde actualmente realiza el doctorado en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos; durante los años 2012 y 2014 fue investigadora en el Laboratorio de Historia de la Arquitectura de la Escuela Superior de la Universidad de Waseda (Tokio), bajo la dirección del profesor Nakagawa.

Recuerdo las largas conversaciones con el profesor Nakagawa durante mis dos estancias en su laboratorio de Historia de la Arquitectura. Mi amiga y compañera de viaje Belén las llamaba «las entrevistas». En efecto, yo preparaba esos encuentros a conciencia, tras varios días de trabajo de investigación en bibliotecas, archivos, visitas a museos y exposiciones sobre la casa tradicional japonesa y sus enseres. Antes de que las preguntas empezasen a acumularse sin orden y sin posibilidad de ser respondidas, intentaba sistematizarlas, ponerlas por escrito sobre el papel y entregárselas al profesor Nakagawa. A menudo nos acompañaba Koiwa-san, un profesor joven que en aquel momento era el responsable del laboratorio y mi nexo con el resto de investigadores y alumnos, dado que mi escaso japonés dificultaba mucho la fluidez de las conversaciones. No obstante, es en esas situaciones cuando uno aprende a agudizar al máximo los sentidos para poder captar el significado de las palabras desconocidas en una mirada, en un gesto, en un suspiro, en el timbre de la voz… La voz de mi profesor estaba llena de sentimiento. De entre todas nuestras conversaciones, hay una que atesoro de un modo par-

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ticular, pues supuso un valioso descubrimiento no sólo académico, sino también en el ámbito de lo personal y de lo humano. La ‘entrevista’ giraba en torno a la vertiginosa pérdida de valores en la vivienda contemporánea como consecuencia de la rápida modernización. Yo no acababa de explicarme cómo pudo ocurrir esto en Japón en un periodo tan corto de tiempo: los cambios sociales son procesos naturalmente lentos y hace falta mucho tiempo para que se produzca una transformación significativa; y sin embargo, en poco más de medio siglo, «el corazón de Japón» ha sido borrado del hogar japonés, tal como señala el profesor Nakagawa en el prólogo de este libro. Fue entonces cuando le pregunté acerca del futuro de la vivienda japonesa, de cómo veía él una posible conciliación de la contemporaneidad con los valores del hogar, profundamente arraigados en la cultura. ¿Era posible? «Sí,» –contestó– «es posible. Wakonyousai.» Pronunció aquella palabra con una voz quieta y firme, y con una certeza que me hacía entender que no se trataba sólo de un término que designaba cierto ensueño, sino de algo real y verdaderamente alcanzable. Yo no sabía lo que significaba, pero la forma en la que sentenció la palabra no me dejó lugar a dudas de que, efectivamente, ésa era la respuesta que estaba buscando. Wakonyousai. La repetí varias veces para retenerla en la memoria y le pedí que me la escribiera en un papel. De su breve adelanto sobre el significado, me resultó cuanto menos sorprendente darme cuenta de que era posible distinguir entre ‘estilo’ (forma construida) y ‘espiritualidad’ cuando se trata del modo de habitar una casa. Esa espiritualidad –a la que Edward S. Morse llamaba el «corazón japonés»– ha sido una de las grandes pérdidas causadas por el deseo reformista del gobierno Meiji, que pretendía crear un nuevo y moderno Japón. Por supuesto, el fenómeno de la industrialización, con su desarraigo del culto a lo tradicional como consecuencia implícita de la modernización, no es algo exclusivo de Japón. Para incidir sobre ello, el profesor Nakagawa quiso remitirse a Philip Johnson y sus “Siete muletillas de la arquitectura moderna”.1 Como decía Johnson, la muletilla de la ‘utilidad’ convierte un edificio en un «mero ensamblaje de partes útiles», mientras que la muletilla del ‘confort’ hace que el control ambiental reemplace a la arquitectura. En la búsqueda de autenticidad en el espacio habitado por parte de Johnson, el profesor Nakagawa reconocía su propia

e.2.  Reproducción de una escena familiar alrededor del hogar enterrado; elaborado a partir de una fotografía documental expuesta en la casa museo Nakano Yoshimori, Museo al de Arquitectura al aire libre Gassho-Zukuri minkaen, Shirakawa‑gō, prefectura de Gifu.

1.  Philip Johnson, “The seven crutches of modern architecture”, Perspecta, volumen 3, 1955, páginas 40-45; versión española: «Las siete muletillas de la arquitectura moderna», en Escritos (Barcelona: Gustavo Gili, 1981), páginas 136-141.

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añoranza del «corazón japonés» en el ámbito doméstico (figuras e.1. y e.2). ¿Saben lo que quieren decir cuando hablan de entorno controlado? Se trata del estudio de la ‘microclimatología’, la ciencia que nos dice cómo recrear un clima de forma que nos encontremos cómodos. Pero, en realidad, ¿está uno cómodo? La chimenea, por ejemplo, se halla fuera de lugar en el entorno controlado de la casa; se calienta y dispara los termostatos. Con todo, a mí me gusta la belleza de los hogares, así que mantengo mi termostato al mínimo, a 60 grados Fahrenheit [unos 16 °C], y entonces enciendo un enorme fuego devorador para poderme mover de un lado a otro. Pero eso no es entorno controlado; soy yo quien controla el entorno. Es mucho más divertido. 2 Al releer estas observaciones de Johnson, me acordé de un comentario del profesor Nakagawa. En una ocasión me preguntó cómo me sentía en Japón, comparándolo con Europa. Le dije que en Japón uno tenía la agradable sensación de seguridad, de que no podía pasarte nada malo, de que nadie podría herirte. Se quedó pensando, absorto por un instante, y su contestación fue muy de Johnson: «Pero no hay nada divertido en ello, ¿no crees?» Viéndolo de este modo, aún con cierta reticencia a desprenderse de la cómoda sensación de estar a salvo, uno tiende a asentir. Probablemente sea cuestión de saber atenerse a ciertos límites, sin carencias ni desmesura, o –como decía Marko Semov– «en algún lugar entre lo mínimo imprescindible y el escaso, tan sólo insinuado, exceso». Allí, en ese límite, parecía hallarse también una nueva realidad sobre los modos de habitar. Espiritualidad y estilo. ¿Qué quería decir exactamente? Wakonyousai

2.  Ibídem, página 139.

El término wakonyousai está compuesto por cuatro ideogramas ( 和 魂 洋 才), agrupados de dos en dos (figura e.3). El primer kanji [wa], escrito 和, designa todo lo relativo a Japón; significa ‘japonés’ y, también ‘paz, armonía, armonioso’. A su vez, 魂 [kon] tiene origen pictórico; significa ‘ente’ o ‘espíritu’, y ha llegado a designar el alma. Como conjunto, wakon podría traducirse cómo ‘espíritu japonés’, ‘alma japonesa’ o ‘corazón japonés’, con una sutil alusión a que estamos hablando de algo que emana armonía, que está equi-

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librado. Yousai es un termino que aparece en la época de restauración Meiji, en el contexto de las cada vez más firmes relaciones con Occidente. El primer kanji, 洋, tiene origen combinado, una componente pictórica (氵= 水 = agua) y otra fonética (羊). El ideograma completo significa ‘océano’, y de ahí, ‘extranjero, importado, occidental’, es decir, lo que viene del otro lado del océano. El segundo kanji, 才, tiene origen pictórico y proviene de la imagen de una semilla plantada en la tierra. Su significado original es brotar, germinar, florecer, y de ahí ha llegado a designar la habilidad, el talento, la forma de hacer las cosas. En su conjunto, yousai, escrito 洋 才 podría traducirse como ‘habilidad occidental’, ‘a la manera occidental’, o ‘al estilo occidental’, haciendo referencia no sólo a la procedencia de Occidente, sino también al conocimiento y la habilidad técnica que se atribuyen a todo lo importado desde el otro lado del océano. e.3.  Formación de los cuatro ideogramas que componen la palabra wakonyousai: importancia de la iconografía en la formación del pensamiento en las culturas asiáticas y en la japonesa en particular, en este caso a través de la adopción de los ideogramas chinos; los conceptos se interiorizan en forma de imágenes; idioma y proceso creativo están estrechamente vinculados, no sólo en sentido semántico, sino también pictórico.

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e.4..  Edificio residencial en Tokio, cerca de la estación de Ochanomizu; abajo, conjetura acerca de la planta superior del edificio con el espacio que ocuparían los dos futones tendidos y el cubrecamas con mangas; Bruno Taut hace referencia a este tipo de ‘colcha de guata con mangas’ en su libro La casa y la vida japonesas (1937).

‘Espiritualidad japonesa, habilidad occidental’ o, dicho de otro modo, ‘con corazón japonés, al estilo occidental’. De una manera muy elegante, el término wakonyousai aúna en una sola palabra lo que los japoneses consideran lo mejor de cada una de las dos culturas: por un lado, la exquisita y delicada sensibilidad japonesa, un patrimonio inmaterial que pertenece a lo acaecido, lo irracional, lo simbólico; por otro, la técnica científica inherente al mundo industrializado de Occidente, que compete a lo intencionado, lo racional y lo funcional. ¿Dónde cabe el encuentro de tales características, aparentemente contradictorias? ¿De qué manera se materializa un concepto tan sutil en el hábitat y en la cultura material del objeto? Al igual que Marko Semov, ésta es la pregunta que me sigo haciendo desde entonces, con el convencimiento de que con su res-

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puesta hallaremos también el modo de conciliar nuestra realidad construida, dolorosamente desarraigada, con ciertos valores de un pasado no tan lejano. Incluso en una era tan sumamente tecnificada, si miramos bien, veremos que nuestros hogares siguen resguardando tales valores en algún rincón recóndito, porque son ellos los que en última instancia dan sentido a nuestras acciones cotidianas (figura e.4). Ésas son, a mi entender, las manifestaciones de objetualidad que pueden designarse con el término wakonyousai: los objetos que pueden entenderse como manifestaciones físicas de un conjunto de patrones culturales profundamente arraigados en la cultura japonesa, pero con una gran capacidad de renovarse y reinventarse, cambiando de forma para adaptarse a las nuevas circunstancias. La identidad cultural de los hechos arquitectónicos «Para obtener algo hay que renunciar a algo, de manera que el modo de vida residencial japonés se ha modernizado a expensas de muchas cosas amadas», dice el profesor Nakagawa en el prólogo de este libro. Pero también es cierto que mientras el modelo de casa tradicional va desapareciendo, la casa como objeto construido sigue siendo un envoltorio para las acciones cotidianas. Entendiendo la arquitectura como el producto cultural de una determinada sociedad, podemos decir que lo que cambia es la forma (o el estilo), pero persiste el hábito (o la espiritualidad). Dicho de otro modo, no podemos hablar de una ruptura incondicional con el pasado, que borre de la memoria lo aprendido, lo sentido y lo experimentado. Cada cultura tiene una idiosincrasia particular que se transmite de generación a generación, algo que la hace propia, y que une en un vínculo indivisible costumbres, expresiones artísticas, religión, educación, sistema de gobierno, idioma, etcétera. La arquitectura forma parte inseparable de esa imagen o identidad cultural en su conjunto: la casa se entiende como un ente multifacético que se inserta, responde y se produce en un determinado contexto. Dentro de lo complejo que puede resultar entenderlo en su totalidad, solemos hablar de un contexto natural, un contexto construido, un contexto social o un contexto cultural propiamente dicho que abarca las tradiciones y las herencias, las innovaciones, los significados y los valores asignados a los hechos arquitectónicos. 3 ¿Cuáles son los valores asignados a los hechos arquitectónicos en la forma de pensar el espacio habitado japonés y occidental?¿Cuáles son sus supuestos de origen, sus paralelismos y divergencias?

3.  Véase Bennato Aníbal, “Vinculaciones entre el diseño arquitectónico y la identidad cultural”, IV Jornadas de Investigación 2006, Secretaría de Investigación y Posgrado, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional del Nordeste; disponible en http://arq.unne.edu.ar/publicaciones/comunicaciones06/ponencias/ bennato-taller.pdf (consultado el 09.04.2010.

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4. Véanse: ·  Sigfried Giedion, Space, time and architecture (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 19411969); versión española definitiva: Espacio, tiempo y arquitectura (Barcelona: Reverté, 2009); ·  Joseph Rykwert, On Adam’s house in Paradise: the idea of the primitive hut in architectural history (Nueva York: Museum of Modern Art, 1972); versión española: La casa de Adán en el Paraíso (Barcelona: Gustavo Gili, 1974). 5.  En una nota introductoria del libro de Arata Isozaki, Japan-ness in architecture (Cambridge, Massachusetts: Mit Press, 2006), Sabu Kosho observa que el término ‘arquitectura’ se ha introducido en el Japón contemporáneo desde fuera, lo que inevitablemente lo relaciona con el discurso de la modernidad.

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En líneas generales, la teoría arquitectónica (occidental) ha girado primordialmente en torno a tres cuestiones, la suma de las cuales ha determinado en cierto modo el ‘valor’ de la arquitectura en cada época determinada. En palabras de Joseph Rykwert, aunque sea sólo por ser el primer tratado sobre arquitectura que conocemos, esas tres cuestiones descansan sobre las tres características que la tríada vitruviana designa como necesarias para toda construcción. Esto tal vez también se deba al hecho de que –como él mismo apuntaba y ya había desarrollado Giedion–,4 la arquitectura occidental ha seguido un curso de desarrollo paralelo a la ciencia. De un modo u otro, la solidez de la construcción (el valor de lo construido), la racionalización de lo construido (o la interiorización de lo funcional, o lo útil) y el problema de lo estético (entendido en estrecha relación con la simetría) han constituido el núcleo de la polémica. La relevancia de esta cuestión en el contexto actual reside en el hecho de que las principales diferencias que enumeran los teóricos japoneses con respecto a la arquitectura occidental son precisamente las posturas adoptadas en cada uno de los supuestos anteriores. La razón podría ser que la teoría arquitectónica en Japón es mucho más tardía 5 y para su desarrollo ha encontrado necesario apoyarse en otra ya existente (la occidental), y lo ha hecho valiéndose del contraste como recurso para afirmar lo propio y diferenciarse. Dichos contrastes podrían resumirse en el siguiente esquema:

Occidente Japón lo perenne · lo efímero lo funcional · lo simbólico composición · correlación

Profundizando un poco más en el contexto ambiental, antropológico, filosófico y religioso, descubrimos ciertos rasgos contrapuestos que definen el hábitat en cada una de las dos culturas:

el hábitat occidental el hábitat japonés perenne · efímero funcional · simbólico racional · irracional teórico · empírico intencionado · acaecido simétrico · irregular abstracto · empático compositivo · correlativo

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la casa japonesa e.5. Reconstrucción de una sala de estar de comienzos de los años 1960, Museo Shitamachi, Tokio.

Por supuesto, no se trata de afrontar el tema del hábitat japonés desde la premisa de «tratar a Japón como el Otro incondicional»,6 sino de hacer una reflexión sobre el habitar como generador del hábitat, examinado dentro del marco concreto de una cultura determinada. Se trata de establecer una base objetiva entre la cultura japonesa y la occidental con cierto distanciamiento, similar al enfoque adoptado por el académico Hisayasu Nakagawa en su Introducción a la cultura japonesa (2006):7 una reflexión sobre la pluralidad y la heterogeneidad de una cultura multifacética, que no puede quedar reducida al examen aislado de patrones culturales, pero que, no obstante, tiene una fuerte identidad cultural. Tanto es así que el diseño japonés contemporáneo en el campo del hábitat doméstico constituye un ejemplo notable de reinvención de este campo desde el retorno a la tradición, y representa un ejemplo digno de estudio para todo Occidente. Al estilo occidental El proceso de autodefinición de la identidad cultural está estrechamente relacionado con el constante intercambio entre culturas. La conciencia sobre la propia identidad empieza desde el contacto con los demás, con quienes uno se compara y de quienes se quiere diferenciar. El hecho de construir el modelo de identidad por oposición al otro implica la existencia de un deseo de conservar y proteger dicha identidad frente a una potencial amenaza, como podría ser la intrusión de otras culturas que implicarían su debilitación o, incluso, su posible pérdida.

6.  C. Douglas Lummis, “Ruth Benedict’s obtuary for Japanese culture» (1980), Kokuritsu Rekishi Minzoku Hakubutsukan Kenkyu Houkoku Dai 91 hen (Bulletin of the National Museum of Japanese History). número 91, 2001; disponible en http:// apjjf.org/-C.%20DouglasLummis/2474/article.html 7.  Hisayasu Nakagawa, Introduction à la culture japonaise: essai d’anthropologie réciproque (París: Presses universitaires de France, 2005); versión española: Introducción a la cultura japonesa (Barcelona: Melusina, 2006).

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e.6.  Interior de la residencia Hachirouemon Mitsui, construida originalmente en 1952 en el distrito Minato, Tokio, ahora en el Museo de la Arquitectura al aire libre Edo-Tokio.

8.  Wayō setchū: literalmente, una combinación adecuada de los mejores conceptos japoneses y occidentales.

Durante la segunda mitad del siglo xix, Japón y, muy especialmente la configuración del hábitat japonés, se enfrentó a un cambio radical de tales características: la aplicación de estructuras espaciales, de doctrinas políticas y sociales de procedencia occidental, así como de nuevas prácticas en la vida diaria. Iniciada con la reforma de estado del periodo Meiji y durante la era siguiente, dicha política se convirtió en un arma ideológica para los deseos reformistas de crear un nuevo ‘Japón moderno’ (figura e.7). En lo doméstico, la clave de la ‘modernización’ reside en cambiar no simplemente un conjunto de artefactos, sino un sistema de comportamiento, cuyo discurso se designa con el término wayō setchū. 8 Junto con la coexistencia de dos estéticas diferentes, wayō setchū significaba fusionar dos formas de vida –al estilo occidental, sobre sillas y pavi-

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mento duro, y al estilo japonés, sobre tatami–, hecho que conduce a una multiplicidad de prácticas espaciales y corporales, a una división conceptual de los espacios, y a un desdoblamiento de la identidad del hábitat. 9 La primera exposición de casas modelo del ‘Japón moderno’ fue Bunkamura (‘Ciudad cultural’), celebrada en 1922 en el parque Ueno de Tokio, y constituye un ejemplo ilustrativo de la creencia del periodo Taishō (1912-1926, «era de la gran rectitud», inmediatamente posterior al periodo Meiji) en el poder del diseño para dar forma a la identidad cultural, al rehacer los espacios y las prácticas de la vida diaria (figura e.8). El conjunto de catorce casas construidas bajo la dialéctica de ‘japonés frente a occidental’, ‘tradicional frente a moderno’, junto al propósito de sugerir un ambiente doméstico ideal para la nueva clase media, tenían como objetivo dar forma a una nueva identidad moderna para aquellos que pudiesen habitarlas. Según Teasley, el resultado fueron unos «híbridos inquietantes que hicieron lo familiar extrañamente nuevo y lo nuevo vacilantemente cómodo» (figura5 e.5 y e.6). 10 No es de extrañar que así fuera. Los procesos históricos son lentos y el cambio en el comportamiento de una sociedad es el que na-

e.7.  Resumen de los hechos relevantes acaecidos entre 1850 y 1880 dentro y fuera de Japón, y que han tenido influencia directa en el desarrollo del país e indirecta en el diseño del mobiliario y la transformación del hábitat doméstico.

9.  Véase Sarah Teasley, “Nation, modernity and interior decoration: uncanny designs in the 1922 Peace Commemoration Tōkyō Exposition Culture Village Houses”, en: Japanstudien 13 (Tokio: Harald Conrad & Sven Saaler, 2001. 10.  Ibídem, página 49.

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e.8. Bunkamura (‘Ciudad cultural’), parque Ueno, Tokio, 1922.

turalmente determina la forma de la arquitectura y el espacio que nos rodea. Todo intento de impulsar un cambio en el sentido contrario resulta antinatural y despierta una reacción lícita de vuelta intencionada a lo conocido. En el caso de Japón, a este hecho se suma la particular sensibilidad de arraigo hacia lo propio, la cual, a su vez, conlleva una capacidad especialmente aguda para procesar todo lo venido de fuera de modo que adquiera un carácter particularmente japonés. Mientras que este fenómeno se fue desarrollando a lo largo de un extenso lapso cronológico –debido a que Japón era un país aislado, con contadas y puntuales aperturas al resto del mundo– fue durante el periodo de reforma Meiji cuando se agudizó de forma determinante. Con corazón japonés […] si Oriente y Occidente hubieran elaborado cada uno por su lado, e independientemente, civilizaciones científicas bien diferenciadas, ¿cuáles serían las formas de nuestra sociedad y hasta qué punto serían diferentes de lo que son? […] las múltiples máquinas de uso cotidiano, los productos químicos, los productos industriales, habrían sido más adecuados a nuestro espíritu nacional. […] ¿Quién sabe? Probablemente nos habríamos encaminado hacia un mundo nuevo completamente original. […] la forma de un instrumento aparentemente insignificante puede tener repercusiones infinitas. Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra, 1933. La consideración del artefacto cotidiano como manifestación de la cultura hace alusión al clima sociocultural de su época, que en las décadas de 1930 y 1940 dio origen al llamado ‘romanticismo japonés’ (nihon romanha). Para Occidente, la reflexión sobre la proyección de un determinado modo de vida en todas las artes en este momento

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no constituye una novedad; como señala Rykwert, «la doctrina de la estrecha correlación existente entre el arte y las condiciones climáticas, raciales y morales fue firmemente establecida por los teóricos del romanticismo».11 A pesar del lapso temporal, el romanticismo de Occidente –como reacción revolucionaria en contra del racionalismo de la Ilustración y del clasicismo de finales del siglo xviii– está conceptualmente muy cercano a la Escuela Romántica de Japón. Ésta surgió del impulso de superar la ‘crisis cultural’ de la pérdida de tradiciones y pretendía imponerse sobre la ‘modernidad’ introducida desde fuera; fue en este momento cuando, en el ámbito de la arquitectura, apareció por primera vez la preocupación por lo que Arata Isozaki llamaría ‘japonismo’. Ése fue el momento crucial de la modernización de Japón, lo que, por un lado, supuso el inicio de un proceso de asimilación de la modernidad occidental, pero a la vez constituyó el desencadenante de una reflexión sobre lo propio como algo distinto; fue el inicio de la preocupación por lo genuinamente japonés, desde dentro y desde fuera. 12 Al margen del contexto historicista, dicha preocupación dispone desde entonces un punto de retorno constante, tanto en el propósito de Japón de afirmar su identidad cultural como en el deseo de Occidente de conocer y comprender una cultura que hasta mediados del siglo xvi había sido completamente desconocida. Dentro del discurso arquitectónico, lo primero se remonta a El libro del té (1906), de Kazuko Okakura, que sentó el precedente de recapacitar sobre la estética tradicional japonesa desde un punto de vista contemporáneo. La reflexión de Tanizaki sobre «la forma de un instrumento aparentemente insignificante» como precursor y a la vez reflejo de una idiosincrasia particular –centrada sobre todo en la convivencia de elementos occidentales y propiamente japoneses en el ámbito de lo doméstico– se inscribe precisamente en ese deseo de «retorno a los orígenes» que Rykwert describe como «una constante del desarrollo humano» y que «implica siempre un repensar lo que se hace habitualmente, un intento de renovar la validez de las acciones cotidianas, [...] que permite repetir esas acciones durante una estación». «En esa cuestión» –añade Rykwert– «la arquitectura conforma todas las demás actividades humanas.»13 Tomemos como ejemplo un elemento estudiado en este libro. Hablando del nageshi, el profesor Nakagawa hacía mención a la forma «más concreta» de la ropa occidental en comparación con la japonesa, sobre todo en relación con la «antigua función estructu-

11. Rykwert, La casa de Adán en el Paraíso, página 43. 12.  Véase Arata Isozaki, Japan-ness in architecture (Cambridge, Massachusetts: Mit Press, 2006); una versión inicial del texto se publicó como “The ruin of styles: selected writings of Arata Isozaki, 1960-1985», Oppositions Books, número 5. 13. Rykwert, La casa de Adán en el Paraíso, página 239.

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14.  Masao Maruyama, Nihon seiji shisô shi kenkyû (Tokio: Daigaku Shuppankai, 1952); versión inglesa: Stu­dies in the intellectual history of Tokugawa Japan (Princeton, New Jersey: American University Press, 1974). 15.  Ryūichi Hamaguchi, The problem of style in Japan’s national architecture [Nihon Kokumin Kenchiku Yōshikino-Kenkyū] (1944); textos publicados originalmente en Shin Kenshiku [enero, abril, julio-agosto y octubre, 1944] y recopilados posteriormente en Criticism by Ryūchi Hamaguchi: design in civil society [Hamaguchi Ryūchi Hyōron Shū - Shimin Shakaino Design] (Tokio: Jiritsu Shōbo, 1998). 16.  Sutemi Horiguchi, Japan-ness in architecture: collected works of Sutemi Horiguchi (Tokyo: Kajima Shuppan Kai, 1978). 17.  Testuro Watsuji, Fudo; versión española: Antropología del paisaje: climas, culturas y religiones (Salamanca: Sígueme, 2006), páginas 102-103. 18.  Kazuo Shinohara, ‘Casas / Houses’, 2G, número 58-59 (Barcelona: Gustavo Gili, 2011), página 245.

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ral» del dintel corrido. En este breve comentario se entrevé una reflexión muy importante que se ha teorizado con distintos enfoques y que nos lleva de vuelta a uno de los binomios contrapuestos entre la arquitectura occidental y la japonesa: la búsqueda de lo funcional como consecuencia de un proceso de racionalización del pensamiento (en Occidente), opuesta a la expresión de lo simbólico, resultado de un proceso del devenir (en Japón). A modo de ejemplo y sin entrar en detalles, veamos de qué manera puede entenderse un simple objeto como precursor y a la vez reflejo de la idiosincrasia particular de la cultura japonesa. Dentro del discurso arquitectónico de Japón sobre Japón, aparte del libro de Okakura hay tres o cuatro referencias que, a pesar de la diferencia de enfoque, establecen la base del argumento de este concepto. Una de ellas es el libro de Masao Murayama, Studies in the intellectual history of Tokugawa Japan, publicado originalmente en japonés 1952.14 En él, Murayama extrae dos conceptos opuestos: jinen, ‘devenir / llegar a ser’, propiamente japonés; y sakui, ‘voluntad de construcción’, modo de pensar típicamente occidental. Mientras que Murayama asigna este concepto de ‘voluntad constructiva’ estrictamente a Occidente, Ryūchi Hamaguchi, en The problem of style in Japan’s national architecture (1944), lo extiende también a la cultura arquitectónica japonesa. 15 Sin embargo, al igual que Murayama, Hamaguchi habla de una voluntad arquitectónica «constructiva» y «objetiva» en lo que se refiere a la occidental, y de «espacial» y «performative» cuando alude a la de Japón. Una postura similar aparece por primera vez en el libro Japan-ness in architecture, de Sutemi Horiguchi, en el que gradualmente se traslada el énfasis del edificio a su entorno, de lo construido a lo sagrado o simbólico de la atmósfera que genera y que lo genera. 16 Pero como hemos dicho, la arquitectura no es un campo independiente, sino que forma parte de una realidad compleja. Para el antropólogo Testuro Watsuji, la sumisión de la naturaleza está directamente relacionada con su racionalidad. Cuanto más dócil y sumiso es el mundo que nos rodea, más fácil resulta encontrar en él una norma: «donde la naturaleza no ejerce su violencia se manifiesta a sí misma en forma racional».17 Es decir, un clima dócil y calmado como el occidental ha podido alimentar de manera natural el deseo de construir casas que perduren en el tiempo o –como lo llamaría Kazuo Shinohara– el desarrollo de una «arquitectura con lógica duradera».18 Shinohara atribuye dicho fenómeno a la existencia de una corriente filosófica que «[sostiene] la arquitectura occiden-

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tal, y que se [desarrolla] mano a mano con el progreso, en una concepción espacial relacionada con las ciencias».19 Apoyándose en la tesis enunciada por Giedion, según la cual la misma actitud mental está detrás del desarrollo de los espacios arquitectónicos occidentales y de la ciencia,20 Shinohara sugiere que resulta imposible inferir una teoría espacial japonesa como un sistema. Junto con observaciones como las del escritor Mori Ogai sobre la no apropiación de una «mente cartesiana», o del filósofo Karatani Kojin sobre la ausencia de un «aparato metafísico» en el desarrollo de la cultura japonesa, vemos que todas estas posturas describen el mismo fenómeno: la falta de racionalización del pensamiento y la preeminencia del proceso del devenir (naru). En este contexto amplio y multifacético debemos entender la realidad construida del espacio doméstico. También en este contexto me gustaría examinar la vivienda japonesa contemporánea a partir de las relaciones entre las personas, los objetos, los muebles y las estancias; para ello nos adentraremos en el hábitat desde los hábitos de lo doméstico, y examinaremos los objetos como manifestaciones físicas de un conjunto de patrones culturales profundamente arraigados en la cultura japonesa. A la visión sobre la casa tradicional tal como se ha mantenido hasta el periodo Meiji, querría sumar una breve introducción a la casa contemporánea, y la descripción del camino que ha seguido después de la era de la restauración; al objeto querría sumar el hábito; a lo perdido, lo conservado; y a la tradición, la recreación. El hábito como generador del hábitat: sentarse Todo lo expuesto hasta ahora establece un marco teórico que nos ayuda a situarnos como espectadores no sólo de una cultura ajena, sino de la nuestra propia, para examinar los objetos «como si fuese la primera vez que se ven», que decía Alexander Tzonis con respecto a una de las grandes transformaciones emprendidas por Le Corbusier en la reevaluación de la mirada en relación con la estancia. 21 A modo de ejemplo, nos centraremos en un sólo hábito doméstico, el acto de sentarse, y en el entorno construido que se materializa alrededor de él. Dentro del nuevo sistema de objetos que empezaron a colonizar el espacio doméstico japonés de manera repentina durante el periodo de restauración Meiji, la protagonista indiscutible es la silla. Su introducción desencadenó, entre otras cosas, un cambio en los hábi-

19.  Ibídem, página 244. 20.  Véase Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura. 21.  Véase Alexander Tzonis, Le Corbusier: the poetics of machine and metaphor (Londres: Thames & Hudson, 2001).

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e.9.  Origen pictórico del kanji 座 [suwaru], que significa ‘sentarse’ en japonés; la palabra, la idea y la imagen están íntimamente relacionadas.

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tos corporales, en el plano visual del usuario, en la percepción senrorial y afectiva del sistema de objetos, así como en el protagonismo del mueble en la configuración del espacio. Centrémonos en el primero de ellos, la adaptación de los hábitos corporales (figura e.9). Sentarse sentar (Del latín sedentāre, de sedens, -entis). 1. Poner o colocar a alguien en una silla, banco, etcétera, de manera que quede apoyado y descansando sobre las nalgas. 2. Apoyar (hacer que algo descanse sobre otra cosa). sentar(se) 1. Acomodar(se) en un lugar, apoyando en él las nalgas. 座 る [suwaru] Tomar asiento, doblando las rodillas y apoyando la cadera encima. Pocas veces nos paramos a pensar por qué los objetos que nos rodean son como son. Casi siempre damos por hecho que cada uno de ellos cumple un determinado propósito que nunca nos cuestionamos, porque así se ha transmitido el conocimiento de generación en generación. Se aprende a habitar una casa, del mismo modo que se aprende a hablar y a escribir. Esto forma parte de la tradición en nuestro proceso de aprendizaje, del vínculo que nos une con nuestras raíces y del sentido de pertenencia a un lugar y a una comunidad. Dada la naturaleza automática de este proceso, mucha información resulta irrelevante y, por tanto, prescindible. No es necesario saber por qué empezamos a sentarnos en sillas para aprender a sentarnos en una. No obstante, a la hora de diseñar una silla, todas las cuestiones relativas a su propósito, utilidad, origen y trascendencia son relevantes.

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la casa japonesa e.10. Alejandro Aravena, Chairless, la ‘silla sin silla’, 2011.

e.11. Alejandro Aravena, la idea convencional de la silla.

e.12.  ‘Silla’ de los indios ayoreo de Paraguay.

e.13.  Koshō, silla plegable todavía usada en Japón, sobre todo para ceremonias y celebraciones en templos y santuarios; santuario sintoísta Akagi Jinja, Shinjuku, Tokio.

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e.14.  Shōgi, tapiz de tatami dispuesto como asiento delante de una casa de té en el conjunto Engakuji, Kamamura.

22.  Véase Alejandro Aravena, “Chairless: diseño para Vitra”, D+A Diseño + Arquitectura (Santiago de Chile), año 5, número 23, agosto-septiembre 2011, páginas 80-81.

De las dos definiciones indicadas arriba, lo más importante es tomar conciencia de que no es lo mismo ‘sentarse’ que ‘sentarse en una silla’, como comúnmente se suele entender este acto en el contexto occidental. Un ejemplo muy ilustrativo sería la ‘silla sin silla’ del arquitecto chileno Alejandro Aravena (figura e.10): una simple cinta de tela dispuesta alrededor de las rodillas y la espalda, que nos permite estar sentados con las piernas dobladas, apoyando las nalgas y los pies en la misma superficie. 22 Como indica el propio Aravena, antes de desarrollar este diseño tenía la idea de que una silla no podía ser menos que un asiento con cuatro apoyos y tres listones formando un marco para el respaldo (figura e.11). Fue entonces cuando descubrió la ‘silla’ usada por los indios ayoreo de Paraguay (figura e.12), punto de partida para su Chairless. Según él, este sim-

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la casa japonesa

ple objeto es la mínima expresión de la pregunta sobre el acto de sentarse, que nos lleva a su origen: «¿Por qué nos sentamos?» La respuesta inmediata sería: «Porque nos cansamos»; es decir, nos sentamos como consecuencia del cansancio experimentado por soportar la fuerza de la gravedad sobre nuestro cuerpo. La cinta utilizada como artilugio de respaldo por los indios ayoreo proporciona un apoyo en la parte de la columna que más sufre el peso de la fuerza de gravedad y que tiende a encorvarse. Como señala Michitarō Tada, según los estudios de Yoshiomi Yamaguchi, en esta postura la presión ejercida sobre nuestra columna es de hasta 5,8 kilos por centímetro cuadrado, de modo que las vértebras y los músculos de la espalda se tensionan de forma extraordinaria para recomponer el equilibrio. 23 El simple apoyo de la cinta en el punto preciso de la columna descompone el peso soportado en una componente horizontal y otra vertical, lo que proporciona la sensación de alivio. 24 Como artefacto de utilidad, la cinta de los indios ayoreo es una materialización inmediata del gesto de envolverse las piernas con los brazos cuando nos sentamos en el suelo. Es una cuestión de comodidad, que no tiene mayor significado que la necesidad de aliviar la sensación de fatiga. Sin embargo –como indica Tada–, la comodidad es una cosa completamente distinta de la autoridad,25 que sería el propósito con el que habría nacido la silla. Separarse del suelo Según la teoría de Bernard Rudofsky,26 el acto de sentarse en una silla tiene su origen en la intención de imitar a un altar y, por tanto, nació como un objeto representativo para convertirse mucho más tarde en un objeto de utilidad. En Occidente, los orígenes de la silla datan de la Antigüedad, pero no llegó a convertirse en un objeto de uso común hasta el siglo xvi; igualmente, en Japón la silla no se impuso como mobiliario generalizado hasta la época de transición (1850-1880), pero existen antecedentes del uso de sillas (o asientos elevados) ya en el siglo v. Pero, el hecho de separarse del suelo, entendido como un acto de representación, ¿implica necesariamente una determinada postura corporal? Vemos que tanto en Occidente como en Japón, sentarse significa adoptar una postura de descanso, que consiste en apoyar el cuerpo sobre las nalgas. ¿Y qué podemos decir de los pies? ¿De qué forma se traslada el hábito corporal al acto representativo?

23.  Michitarō Tada, Karada no Nihon Bunka (2002); versión española: Karada: el cuerpo en la cultura japonesa (Adriana Hidalgo: Buenos Aires, 2010), página 207. 2 4 .   Vé a s e A r a v e n a , “Chairless...”. 25. Tada, Karada, página 194. 26.  Descrita en Tada, Karada, página 190.

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Primera introducción de la silla desde el exterior: desde finales del periodo Kofun (300-552) hasta principios del periodo Nara (710-94) Koshō / 胡 床 (siglo v) La silla más antigua conocida en Japón data de mediados del siglo v y se encontró en el valle Tani, cerca de Nara. Su aspecto se asemeja a un banco o una pequeña tarima, a la manera de los bancos utilizados en la parte oeste de China, y considerados como una extensión del propio suelo. 27 El término para referirse a este asiento era koshō (胡 床), formado por los ideogramas 胡 y 床. El kanji 床 significa ‘suelo’ (o, más tarde, ‘cama’) y está formado por los componentes 木 (‘madera’) y 广 (‘cobertizo’): es decir, madera bajo una cubierta, lo que da a entender ‘suelo en un espacio interior’. El ideograma precedente, 胡, es un término general para designar a las tribus del norte de China, de modo que koshō podría traducirse literalmente como ‘suelo del norte [de China]’. Como señala Tada, es interesante notar que el término koshō (胡 床) comparte origen etimológico con el término agura (胡 座), que significa ‘sentarse con las piernas cruzadas’.28 La palabra koshō también hace referencia a un tipo de silla plegable utilizada en las instalaciones palaciegas de las tribus del norte de la antigua China. Durante el reinado de la dinastía Han (206 a. C. - 220 d. C.) se extendió rápidamente desde la corte al campo de batalla; y aunque durante la dinastía Tang (618-907) ya empezó a ser de uso común la silla normal, la koshō plegable continuó usándose como accesorio portátil, uso con el que se introdujo también en Japón (figura e.13).

27. Tada, Karada, páginas 195-196. 28. Ibídem.

Shōgi / 床 几 (siglo vii) Desde el siglo vii en adelante, la silla plegable introducida desde China se conocía en Japón por el término shōgi (床 几): un tipo de silla portátil que los samurai llevaban consigo al campo de batalla. Como hemos visto, 床 significa ‘suelo’, y más específicamente, ‘suelo en un interior’. El ideograma 几 tiene origen pictórico y se usa para designar una pequeña mesa o taburete. Tal vez podríamos entender el término shōgi como un pequeño taburete puesto sobre el suelo, aunque debemos hacer la advertencia que su uso estaba limitado al exterior. Pero cabe aún una interpretación más. La palabra shōgi se usa también para designar un tapiz de tatami dispuesto sobre un bastidor elevado a modo de asiento delante de

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la casa japonesa

las salas de té (figura e.14). De modo que la otra posible interpretación sería una pequeña porción del suelo que sirve como taburete. Este razonamiento se ve reforzado por el hecho de que la palabra para ‘silla plegable’ en japonés es orutatami (折 り た た み) o, literalmente, ‘tatami doblado’, hecho que indica que en el fondo lo que se entendía por ‘asiento’ en Japón (al menos durante el periodo al que nos referimos) era el tatami. La silla de la cultura budista (siglo xii) Avanzando un poco más en el tiempo, la segunda introducción de la silla desde China se produjo con la llegada de la cultura budista durante el periodo Kamakura (1185-1333). Para compararlas en relación con el comportamiento corporal, tomemos como ejemplo occidental la representación de una silla griega, y como ejemplo japonés la silla del monje Enni Ben’en, en su retrato datado en 1280.29 En la figura 15 vemos a una persona sentada, reposando los pies sobre un escabel. Esos mismos elementos (la silla y el escabel) están también presentes en la figura 16; sin embargo, existe una diferencia fundamental en el acto de sentarse y hacer uso de ambos objetos. La silla de la segunda imagen es más baja y ancha, para permitir que la persona se siente con los pies cruzados en la ‘posición de loto’, común en las culturas asiáticas; el reposapiés cumple la función de pequeño podio para facilitar el acceso al plano de la silla y para dejar los zapatos, del mismo modo en la que se dejan en el umbral al entrar en una casa japonesa. Vemos que en los ejemplos anteriores se ha importado lo representativo, pero se ha conservado lo propio. El verdadero asiento es el tatami; y la silla tal vez llegó a entenderse como un tatami situado en un plano elevado. Una ilustración literal de ese posible concepto podría ser la silla de la figura 17, del Palacio Imperial de Tokio. Tal vez podemos hablar de los primeros ejemplos donde cabe aplicar el término wakonyousai a la objetualidad en el espacio habitado, tomándolo desde su sentido semántico, aunque descontextualizado históricamente (figura 18). Desde el periodo de la restauración Meiji hasta la actualidad La convivencia con la silla durante los primeros años posteriores a su tercera y definitiva introducción, esta vez desde Occidente, muestra signos de este mismo comportamiento, como podemos obser-

29.  No se trata de un ejemplo aislado; la gran mayoría de los retratos de monjes budistas pintados en Japón a partir del siglo xii representan a la persona sentada de esta misma manera: con los pies recogidos y los zapatos posados sobre el podio. 30.  Trabajo de investigación descrito en el libro de Tada, Karada, páginas 226-227.

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e.15.  Silla griega, dibujada a partir de un bajorrelieve.

var en un vídeo documental realizado por el investigador Hikita Masahirō.30 Hikita instaló una cámara en el rincón de una habitación wayō setchū (amueblada con elementos japoneses y occidentales) y la dejó grabando varias horas con la intención de observar el comportamiento de la familia delante del televisor. Desde su posición inicial, sentados sobre el mobiliario occidental, algunos de

e.16.  Retrato del monje Enni Ben’en, datado en 1280; pintura sobre seda, periodo Kamakura, templo Kofukuji, Kioto.

e.17.  Silla de madera con incrustaciones de nácar, Palacio Imperial de Tokio.

e.18.  El acto de sentarse y el uso de la silla en Oriente y Occidente.

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los miembros de la familia empezaron a deslizarse hacia abajo para acabar sentados sobre los tatami. Una vez más, no es el mueble el que condiciona la práctica corporal, sino el hábito el que subordina el objeto a la costumbre.

Shima Shima Bench, diseño de Michi Kiyomoto; aunque el autor no lo dice claramente en la descripción que hace del diseño, la silla dispone de un asiento amplio que, eventualmente, permite recoger las piernas.

A·Football Chair, diseño de Anna Koshikawa; descripción de la autora: «Al igual que un balón de fútbol, su forma no es ni demasiado redonda, ni picuda; es acogedora. Además, puedes sentarte con las piernas cruzadas o poner una taza de café.»

Kusu, diseño de Hiromi Ono; descripción de la autora: «Quería hacer una silla que acompañase a la atmósfera japonesa.» La silla está concebida como un asiento a nivel de suelo que facilita el apoyo de los brazos y la espalda, y ofrece una ligera curvatura para relajar las piernas estiradas.

Mientras que los ejemplos anteriores ilustran un acto adaptativo (es decir, se importa el objeto en estado original, pero se adapta a la costumbre autóctona), la reivindicación de lo propio tomó forma con el diseño del mobiliario cuando la silla se introdujo de manera definitiva en la vida cotidiana. En las décadas transcurridas desde entonces se puede detectar la presencia de una corriente intencionadamente enfocada hacia la búsqueda de las raíces en el diseño contemporáneo. Algunos ejemplos podrían ser los trabajos de alumnos recopilados por Noboru Inoue en 2008 (figura e.19).31 En las descripciones de los propios autores podemos leer la voluntad de crear un objeto que «armonice con el ambiente japonés» o una silla que permita «sentarse con las piernas cruzadas». Esa sensibilidad particular hacia lo propio sigue arraigada en la cultura japonesa del siglo xxi y continúa revelándose tanto en la gestualidad habitual en el entorno del hábitat doméstico (figura e.22, como a través del diseño de mobiliario de piezas contemporáneas (figura e.20). A pesar de la gran influencia ejercida por parte de

e.19.  Diseños de sillas incluidos en el libro The book of chair, de Noboru Inoue.

Cloud, diseño de Makiko Abe; descripción de la autora: «La intención era diseñar una silla agradable para sentarse con las piernas dobladas o de cualquier otra forma, como si se estuviese envuelto en una nube y disfrutando de estar juntos» (véanse los dibujos bajo estas líneas).

31.  Noboru Inoue, Isu: ningen kogaku seizu isho toroku made (2004); versión inglesa: The book of chairs (Tokio: Sankaidō, 2006).

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e.20.  Diseño realizado en colaboración entre Takaokaya y Tendo; usados juntos, los dos objetos cumplen la función de una silla; usados por separado, sirven uno como zabuton (almohadón para el suelo), y otro como mesita baja.

e.21.  A la izquierda: configuración espacial en una reunión al aire libre; hanami, contemplación de los cerezos en flor. A la derecha: configuración espacial en torno al hogar abierto; escenificación de la vida campestre durante los siglos xvii-xix; los almohadones dispersos por el suelo quedan como huellas dejadas por las personas al levantarse.

Occidente desde la segunda mitad del siglo xix, el acto de sentarse sigue guardando en Japón una marcada cercanía con el plano del suelo. A mi entender, la razón de ello reside en el mayor grado de libertad que ofrece el plano del suelo como asiento. Mientras que la silla de Occidente es un objeto direccional (tiene un respaldo que determina la orientación de la persona al sentarse) y dependiente (dado que sitúa las manos en un plano elevado sin superficie de apoyo para el desarrollo de cualquier actividad), y confiere al cuerpo un menor número de grados de libertad (obliga a adoptar una determinada postura), un almohadón puesto sobre el suelo es un elemento independiente, indiferente con respecto a la orientación, y proporciona al cuerpo un punto de apoyo sin condicionarlo a la forma que debe adquirir en sentarse. Abstrayéndonos del entorno y centrándonos en el comportamiento humano, las dos escenas representadas en la figura e.21 atestiguan la misma libertad, espontaneidad y falta de coacción. Hay un espacio comprendido entre el suelo y el techo que fluye sin límites verticales: el techo, un conjunto de ramas; y el suelo, tendido en contacto con la tierra, libre de obstáculos para tomar asiento, y sin

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e.22. Fotogramas estar condicionado por ningún artilugio adicional, como lo es la side un programa de lla en Occidente. televisión sobre viviendas Esta configuración espacial –cuyo origen data del periodo Heian contemporáneas. (el último de la época clásica de la historia japonesa: 794-1185)– sigue latente tanto en el ámbito de lo doméstico (figura e.23) como en proyectos contemporáneos como, por ejemplo, los talleres Kait (2008), de Junya Ishigami, el Museo de Arte Contemporáneo (19992004), de Sanaa, o la Mediateca de Sendai (1995-2001), de Toyo Ito. Dentro de un marco flexible que permite fluctuaciones parciales de ambientes independientes en un conjunto global, así como reconfiguraciones instantáneas de acuerdo con las necesidades de cada momento, el sistema de objetos cobra protagonismo como elemento configurador del espacio. Tanto a nivel de proyecto arquitectónico como en el diseño y la disposición del mobiliario, esas tres obras podrían considerarse un ejemplo claro de la manera de pensar el espacio habitado desde un lenguaje contemporáneo, pero con la presencia de una latente vocación (consciente o no) en favor de ciertos valores y herencias del pasado. Lo que permite tal extrapolación es la carga simbólica que transporta cada objeto y cada espacio, a tra-

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e.22. Casa Isana, Niko Design Studio, 2011; se distingue una zona de suelo bajo y mobiliario occidental y otra sobre plataforma elevada y cubierta de tatami; en los casos en que no ha sido posible conciliar ambas culturas dentro de la vivienda, se produce una clara delimitación de espacio occidental y espacio japonés, del mismo modo que la escritura japonesa delimita de modo contundente las palabras propias de la importadas, que se escriben en otro alfabeto.

vés de un sistema de códigos de comportamiento y percepción de la realidad característicos de la sociedad a la que pertenecen. O lo que es lo mismo, a través de esa idiosincrasia particular que la hace distinta de los demás. ¿Qué es entonces Japón?

32.  Véase Ivan Had­z hi­ iski, Бит и душевност на нашия народ [‘Estilo de vida y espiritualidad de nuestro pueblo’] (1945; Sofía: Ma­ ria Hadzhiiska, 2002, 3ª edición).

Una de las expresiones más ‘conservadoras’ de esa idiosincrasia particular es el espacio habitado y su cultura material, desplegada en el sistema de objetos (mobiliario y útiles domésticos) que lo coloniza. A diferencia de otras esferas de la vida cotidiana, el edificio y sus enseres tienen una naturaleza más duradera, no sólo por su voluntad de perdurar en el tiempo (más propia a Occidente, según Shinohara), sino por estar en estrecha relación con un determinado modo de habitar, cuya alteración requiere lapsos temporales muy prolongados. Como señala Ivan Hadzhiiski, en una sociedad todos los cambios no transcurren históricamente a la misma velocidad. 32 Tras un cambio iniciado por un nuevo modelo económico, seguido por una reforma política y legal, se establecen las nuevas costumbres morales y espirituales. Ese retraso en el ámbito de lo espiritual impide que las nuevas formas de la sociedad se manifiesten en su totalidad

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en su modo de vida y, con ello, en la cultura material que dicha sociedad produce. Por tanto, la cultura material es una de las últimas manifestaciones del pensamiento de su correspondiente tiempo histórico y, a la vez, la más duradera. Como ya hemos mencionado, en el caso de Japón, a este hecho se suma su particular predisposición de asimilar todo lo venido de fuera y mimetizarlo por completo con lo propio; a lo que se añade, muy especialmente, el impulso de superar la ‘crisis cultural’ provocada por la repentina pérdida de tradiciones durante el periodo de transición. Ésta es la razón por la cual el hábitat japonés contemporáneo defiende en mayor o menor medida lo que reconoce como propio, y en él la persona se reconoce como habitante de un espacio y, a la vez, como japonesa. Ante la imposibilidad de reconciliar del todo el nuevo estilo de vida con cada una de las características esenciales del espacio domestico japonés, el énfasis se traslada desde el espacio habitado hacia los objetos y los procesos de la vida cotidiana –desde las costumbres de la comida y la higiene, hasta la vestimenta– que en conjunto configuran un organismo vivo, un hábitat que reúne las condiciones adecuadas para realizar las funciones básicas de la vida, un contenido habitado para el que el contenedor es secundario. El objeto, como elemento articulador de la existencia y como unidad básica de la configuración del espacio, tal vez sea el último portador y configurador del sentido de identidad en el hábitat japonés contemporáneo.

Agradecimientos Para la realización de esta edición española nos gustaría expresar nuestro agradecimiento a Belén Ríos Sánchez, George Palev, Enrique Bordes, Kota Toriumi y Yusuke Nakajima, por su generosa aportación de fotografías; a Reiko Nakajima y Masaki Koiwa, del Laboratorio de Historia de la Arqui-

tectura de la Universidad de Waseda, por toda la ayuda prestada durante la elaboración del libro; a Keiko Higashi, por la revisión de la traducción del original japonés de la adenda al prefacio; y muy especialmente a Rie Okada, por todo el apoyo recibido por parte de la Fundación Japón.

“LA CASA JAPONESA: ESPACIO, MEMORIA Y LENGUAJE”

TRADUCCIÓN Y APORTACIÓN DE FOTOGRAFÍAS PARA LA EDICIÓN ESPAÑOLA CON AYUDA ECONÓMICA DE FUNDACIÓN JAPÓN

RESEÑAS PUBLICADAS

1.MEMORIA Y LENGUAJE. ON THE JAPANESE HOUSE FÉLIX RUIZ DE LA PUERTA ARQUITECTURA VIVA 190 / 2016

2.LA CASA JAPONESA. ESPACIO, MEMORIA Y LENGUAJE EL CROQUIS 184 / ABRIL 2016

3. LAS PALABRAS Y LAS COSAS JOSÉ ANTONIO FLORES SOTO RITA 6 / OCTUBRE 2016

4. LAS PALABRAS Y LAS COSAS VIAJE AL INTERIOR DE LA CASA TRADICIONAL JAPONESA JOSÉ ANTONIO FLORES SOTO EL GENIO MALIGNO 19 / SEPTIEMBRE 2016

5. NAKAGAWA TAKESHI: “LA CASA JAPONESA” JAVIER VIVES REGO BLOG

1.MEMORIA Y LENGUAJE. ON THE JAPANESE HOUSE FÉLIX RUIZ DE LA PUERTA ARQUITECTURA VIVA 190 / 2016

2.LA CASA JAPONESA. ESPACIO, MEMORIA Y LENGUAJE EL CROQUIS 184 / ABRIL 2016

ATTUNEMENT Architectural meaning after the crisis of modern science

PREMIOS PRITZKER Discursos de aceptación, 1979-2015

LA CASA JAPONESA Espacio, memoria y lenguaje

Varios autores

Takeshi Nakagawa

Alberto Pérez-Gómez

Fundación Arquia, 2015 Texto en español/287 págs.

Editorial Reverté, 2016 Texto en español/311págs.

Este libro compila por primera vez, y traducidos al español, los discursos de aceptación de todos los arquitectos premiados, desde 1979 hasta el 2015, precedidos de las comunicaciones del jurado. El discurso de agradecimiento puede parecer un género menor, pero posee la virtud del mensaje elemental y comprensible a una audiencia diversa. A la vez que las obvias y conmovedoras expresiones de gratitud, se deslizan muchas otras ideas y explicaciones sobre la arquitectura que otorgan una especial luminosidad a un momento de gran intensidad emocional.

Este libro presenta ejemplos de la arquitectura doméstica tradicional de Japón en veinticinco capítulos temáticos que incluyen algunos elementos ya muy conocidos —como los pavimentos de paja (tatami) o los lacados (urushi)—, junto con otros menos difundidos fuera del país, como la piedra para descalzarse (kutsunugi-ishi) o el dintel corrido (nageshi). El autor describe el contexto histórico de la casa japonesa, al tiempo que examina con detalle los orígenes y las consecuencias de la terminología tradicional. Centrándose en detalles concretos, resume los procesos que han seguido en Japón la evolución de los distintos estilos arquitectónicos a lo largo de los siglos. Esta edición incluye un prólogo del profesor José Manuel García Roig y un epílogo de la investigadora Nadia Vasileva sobre el habitar japonés contemporáneo.

The MIT Press, 2016 Texto en inglés/287 págs.

La arquitectura sigue en crisis, su relevancia social se pierde entre los dos polos de la innovación formal y la sostenibilidad técnica. En Attu nement, Alberto Pérez-Gómez reclama una arquitectura que resalte los valores humanos y sus capacidades, una arquitectura que esté conectada —attuned o sintonizada— a su ubicación y habitantes. Según Pérez-Gómez la arquitectura opera como un instrumento de comunicación en nuestras sociedades, y su belleza y significado recaen en su conexión con la salud humana y su autocomprensión. Nuestros lugares físicos son de máxima importancia para nuestro bienestar. Basándose en recientes investigaciones de cognición corpórea, Pérez-Gómez argumenta que el medio, incluyendo el construido, importa no sólo como material (desde la perspectiva ecológica), sino porque es nada menos que una parte constituyente de nuestro estado de autoconciencia. Para estar plenamente despiertos, necesitamos de un medio externo repleto de significados y emociones.

LIBROS BOOKS

que la sustentó. Para ello se ofrece un recorrido por dieciocho figuras indiscutibles del panorama arquitectónico latinoamericano, que además comparten la estrecha relación que establecieron entre su obra y su ideario. Se trata, pues, de una ‘antología de autores’. Del mexicano Juan O’Gorman al chileno Alberto Cruz, la selección abarca a los ‘clásicos modernos’: Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Raúl Villanueva y Luis Barragán. Pero éstos despuntaron en un panorama mucho más extenso, en el que figuras como Antonio Bonet, Emilio Duhart, Eladio Dieste, Mario Roberto Álvarez, Félix Candela, Héctor Velarde, Pedro Ramírez Vázquez, Lina Bo Bardi o Clorindo Testa abonaron el campo a las últimas generaciones. Y éstas desarrollarían su obra sobre bases modernas, aunque ya en una clave mucho más personal, con personajes como Ricardo Porro, Claudio Caveri y Rogelio Salmona. Prologado por Ramón Gutiérrez, el libro ofrece una visión coral de las vicisitudes y los intereses que impulsaron a este conjunto de arquitectos.

EERO SAARINEN. PROJECTS FOR INDUSTRY AN COMMERCE: General Motors, IBM, Bell, Deere

CUANDO LOS ARQUITECTOS ERAN DIOSES

Hort E. and Ingelore K. Ehlers

Pedro Azara

antaeuspublishers, 2015 Texto en inglés/144 págs.

Fundación Arquia, 2015 Texto en español/109 págs.

Eero Saarinen, de origen finlandés, llegó a ser uno de los maestros internacionales de la arquitectura de postguerra, aclamado por obras como la terminal de la TWA en el Kennedy Airport en Nueva York, y el Dulles Airport en Washington. Entre 1948 y 1961 fue el responsable del diseño de tres grandes centros de investigación americanos, General Motors, IBM y Bell: compañías que personificaron el progreso científico, el rápido desarrollo tecnológico y el intenso trabajo interdisciplinar. En este libro se analizan en detalle estas obras, con planos inéditos y material fotográfico sobresaliente.

En este libro están presentes los principales héroes y dioses que en las culturas antiguas de Oriente y Occidente han desempeñado el papel de arquitecto. Todos fueron inventados para dar cuenta de acciones colosales, con tal impacto que resultaba difícil responsabilizar a un simple mortal de su diseño. Estos mitos reflejan la imagen que los humanos se hacían de quienes, bajo las órdenes del cielo o del infierno, repetían la creación del universo cuando fundaban templos, palacios y ciudades: una imagen que podría hallarse en el origen de la percepción contradictoria que el arquitecto y la arquitectura suscitan hoy.

LA ARQUITECTURA MODERNA EN LATINOAMÉRICA Analogía de autores, obras y textos

Ana Esteban Maluenda (edición) Editorial Reverté, 2016 Texto en español/368 págs.

Este libro versa sobre la arquitectura moderna que se construyó en Latinoamérica entre las décadas de 1930 y 1960, y sobre el pensamiento

3. LAS PALABRAS Y LAS COSAS JOSÉ ANTONIO FLORES SOTO RITA 6 / OCTUBRE 2016

4. LAS PALABRAS Y LAS COSAS VIAJE AL INTERIOR DE LA CASA TRADICIONAL JAPONESA JOSÉ ANTONIO FLORES SOTO EL GENIO MALIGNO 19 / SEPTIEMBRE 2016

LECTURAS y RELECTURAS

Septiembre 2016. Num. 19 ISSN: 1 98 8 -3 9 27

Las palabras y las cosas. Viaje al interior de la casa tradicional japonesa Nakagawa, Takeshi. La casa japonesa: espacio, memoria y lenguaje. Reverté, Barcelona, 2016.

J o s é An to n i o Flo re s S oto

Takeshi Nakagawa es profesor de Historia de la Arquitectura; por eso sabe que esta suele contarse a través del repaso de los grandes edificios: aquellos convertidos en símbolos para la colectividad. Sin embargo, lo cotidiano, lo ligado a lo doméstico, pasa inadvertido en el silencio de la costumbre y la cercanía; y no se le dedica generalmente atención en las escuelas de arquitectura. La casa japonesa es un libro sobre la arquitectura de la vivienda tradicional de Japón. En él, el profesor Nakagawa presenta su visión del espacio doméstico vernáculo nipón —hoy diluido en la modernidad occidental de la arquitectura contemporánea— a una generación que no lo ha conocido. Cada capítulo del libro está dedicado a una palabra, que en esta versión se mantiene también en su forma original japonesa para evitar perder en la traducción los matices de la lengua. Así, palabra a palabra, el profesor Nakagawa recorre con lentitud y pormenorizadamente los diferentes espacios de la casa tradicional japonesa de su infancia que hoy casi sólo existe en los museos. Su caminar pausado comienza en el exterior con la piedra para descalzarse (kutsunugi-ishi) y los distintos tipos de pavimento de los espacios de aproximación y acceso, para llegar hasta el mismo corazón del hogar, en el altar bu-

dista (butsudan). Paso a paso, elemento a elemento, la visión ofrecida en este calmo y riguroso recorrido por capítulos es algo nostálgica y llena de matices. Muchas veces estos matices están ligados a las propias palabras, cuyo origen desentraña el profesor Nakagawa concienzudamente para expresar con precisión las características de los elementos o espacios que nombran; de ahí la importancia del vínculo de las palabras y las cosas tan cuidado por el autor en este libro. El esmero con que se describen tanto espacios como texturas y colores de materiales es admirable. Así, las distintas palabras que van detallando los espacios de transición, las divisiones, los distintos ambientes, los componentes, los accesorios, los materiales y los símbolos de la casa tradicional japonesa, nos trasladan a un mundo cargado de sensaciones donde parece que el tiempo se ha detenido o discurre mucho más lentamente que en la casa contemporánea. Es fácil imaginar el caminar muelle sobre los gruesos tapices de paja (tatami) donde los japoneses también encuentran asiento, los

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efectos de la luz sobre las lacas de vivos colores de los muebles y objetos contenidos en los distintos espacios o la riqueza de matices en la sombra ofrecidos por aleros, celosías, mamparas y persianas; también, la agradable sensación del fuego que el hogar rehundido

Septiembre 2016. Num. 19

LECTURAS Y RELECTURAS

I S S N : 1 9 8 8 - 3 9 27

(iroi) proyecta en el espacio que lo rodea. Todo ello evoca una arquitectura rica en impresiones para ser experimentadas, de espacios enriquecidos por las texturas, los colores y los efectos lumínicos proporcionados por las superficies que los delimitan. Pero el de Nakagawa no es sólo un análisis sensitivo de la casa japonesa basado en la experiencia y la memoria, más propio tal vez de la literatura de Lafcadio Hearn al narrar los pormenores de la cultura nipona. El profesor Nakagawa aborda el estudio del espacio doméstico tradicional japonés desde múltiples puntos de vista propios del arquitecto: composición formal, técnica constructiva y cometido funcional. Las esteras de paja (tatami), por ejemplo, son analizados como elementos modulares en la composición espacial, a la vez que se trata de escudriñar su propia constitución material para comprender sus propiedades particulares, así como también las sensaciones que generan al usuario por sus cualidades de textura, color y blandura. El análisis del profesor Nakagawa del espacio doméstico tradicional japonés es concienzudo y muy completo. En él no se olvida tampoco la componente significativa de la arquitectura. Así que la casa tradicional japonesa es desmenuzada en todos sus pormenores como espacio de habitar y como espacio donde la familia se proyecta en el tiempo: arquitectura y función, arquitectura y composición, arquitectura y memoria. Todo, para recordarnos que la arquitectura es mucho más que mera adaptación a unas necesidades primarias de los hombres, aunque sea una arquitectura doméstica y anónima como la tratada en este libro. Tal vez en el relato haya una presencia exagerada de palabras japonesas, pero Nakagawa quiere trasmitir con ellas lo que representan los espacios, elementos y símbolos domésticos a los que nombran. Así, el relato arquitectónico se enriquece con los matices de la memoria. La experiencia lleva a describir con

palabras los elementos arquitectónicos. Esos elementos se ilustran a su vez con multitud de imágenes de casas tradicionales visitadas por Nakagawa y sus investigadores a lo largo de los años. En esta versión española, las imágenes han sido específicamente recopiladas por el equipo editorial, por lo que el relato gráfico a todo color es original de la edición. La casa japonesa, además de la primera versión española del original japonés, es el quinto título de la colección que hace cuatro años comenzó la editorial Reverté con el Departamento de Composición Arquitectónica (DCA) de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Como parte de las labores de investigación del DCA, el libro incluye un prólogo del profesor José Manuel García Roig sobre el ‘japonismo’ de los artistas de las vanguardias históricas y su influencia en los primeros arquitectos del Movimiento Moderno. También incluye un epílogo de la investigadora Nadia Vasileva sobre el habitar japonés contemporáneo, donde se rastrean las pervivencias de la cultura tradicional de la que habla Nakagawa. Ambos estudios suponen un gran aporte al conocimiento sobre la arquitectura tradicional japonesa en relación con el mundo occidental destacable en esta edición. Este libro, pues, habla de la poética de lo cotidiano; establece un vínculo entre el lenguaje, la arquitectura y la experiencia, evocador de valores perdidos o a punto de perderse y susceptibles de rescatarse en parte para el habitar actual. Aunque se refiera a una cultura tan alejada de la nuestra, el viaje de Nakagawa por la casa japonesa nos enseña a mirar lo esencial de los espacios cotidianos; a aprender del silencio de esa ‘arquitectura sin arquitectos’ a la que generalmente prestamos poca atención.

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5. NAKAGAWA TAKESHI: “LA CASA JAPONESA” JAVIER VIVES REGO BLOG

Blog de Javier Vives Rego Página principal

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domingo, 22 de mayo de 2016

Nakagawa Takeshi: “La casa japonesa”

Un libro excepcional sobre la arquitectura residencial japonesa 

Traigo hoy un libro, recién salido al mercado, que

considero fundamental en la bibliografía sobre arquitectura japonesa publicada en español. Su título es La casa japonesa y su autor, Nakagawa Takeshi. La editorial Reverté lo publicó, en febrero de este 2016, dentro de la colección "Documentos de Composición Arquitectónica"  en colaboración con el Departamento de Composición Arquitectónica de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. Se trata de un libro fundamental, como he dicho, por varios motivos. En primer lugar, porque su autor es un verdadero experto en el tema, doctor en historia de la arquitectura y catedrático, hasta el mes de julio del pasado 2015, de la prestigiosa Universidad de Waseda en Tokio, en la que sigue manteniendo su laboratorio. Esos méritos ya serían suficiente garantía de calidad, sin embargo, no pocas veces un buen original se ha echado a perder por una mediocre edición y una insolvente traducción. Traducir textos como el que comento, en el que aparecen conceptos y vocablos propios de la arquitectura que, además, responden a tradiciones y técnicas tan diferentes de las nuestras como son las japonesas, es francamente difícil. Pues bien, puedo garantizar que en la versión española del libro de Nakagawa Takeshi La casa japonesa, realizada por Nadia Vasileva, confluyen todos los factores que han hecho posible esta modélica edición. La traducción española y el epílogo del volumen los ha realizado la arquitecta Nadia Vasileva, quien precisamente bajo la dirección del doctor Nakagawa, fue investigadora en el Laboratorio de Historia de la Arquitectura en la Universidad de Waseda en Tokio. Actualmente, Vasileva es doctoranda en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, donde es docente José Manuel García Roig, autor del prólogo al libro.

Dicho esto, voy a centrarme en el contenido de La casa japonesa del profesor Nakagawa, para dar una idea a su hipotético lector o comprador de

qué es lo que encontrará en su interior. El volumen consta de 311 páginas ilustradas con 240 ilustraciones y fotografías, casi todas en color. Este último detalle es importante, pues el texto trata de aspectos, elementos y técnicas de la arquitectura tradicional japonesa, inexistentes en la occidental, que en muchos casos resultarían casi imposible de comprender sin su representación gráfica, ya sea mediante un dibujo o una fotografía. Prácticamente, cada rasgo o concepto constructivo que se menciona en el libro tiene su reflejo en alguna ilustración. En este sentido, la labor de Vasileva para completar sus ya abundantes fotos propias ha sido decisiva. El cuerpo central del volumen, escrito por Nakagawa, está perfectamente arropado por el prólogo de García y el epílogo de Vasileva. En su prólogo, José Manuel García comenta de forma concisa y precisa los primeros contactos entre el arte japonés y el occidental, para enlazar rápidamente con la experiencia arquitectónica que vivieron en Japón, primero, Frank Lloyd Wright y, más tarde, Bruno Taut y Walter Gropius, cuando estos descubrieron la Villa de Katsura en Kioto, paradigma del estilo residencial japonés. El epílogo de Nadia Vasileva es el colofón perfecto del libro, pues tras la mirada retrospectiva de García en su introducción histórica y los constantes y lúcidos flashback del profesor Nakagawa, Vasileva se adentra en el hábitat nipón contemporáneo para mostrarnos algunas claves de la que denomina “identidad cultural de los hechos arquitectónicos” japoneses.

No dude el lector que en el texto de Nakagawa descubrirá una infinidad de conceptos, técnicas y simbolismos presentes en la casa japonesa que le sorprenderán por su aplastante lógica constructiva en unos casos y por su insospechado significado en otros. Uno a uno, el autor va desgranando los diferentes elementos de la casa japonesa, y en todos ellos siempre va más allá de la simple

descripción o justificación arquitectónica. Ese es otro de sus méritos, el mostrarnos que hay vida más allá de la arquitectura. Los capítulos del texto de Nakagawa son estos: Espacios de transición Divisiones Ambientes Componentes Accesorios Materiales Símbolos Su trabajo concluye con una breve conclusión y un glosario, muy bien acompañado de ilustraciones.  Uno de los aspectos que más me han seducido del texto del profesor Nakagawa es la humilde franqueza con que aborda la explicación de temas constructivos de los que no existe constancia del por qué se ejecutaron de una determinada manera. En esos casos, especialmente cuando la arquitectura japonesa es vista por occidentales, muchos autores se embarcan en alambicadas y casi siempre crípticas explicaciones. No sucede eso en La casa japonesa. Permítaseme una anécdota personal.

Estaba yo en la página 61, leyendo pausadamente  la explicación de Nakagawa sobre el sencillo peldaño de piedra situado justo frente la entrada al shoin antiguo de Katsura. Las precisas y metódicas descripciones de sus medidas, forma y textura, perfectamente ilustradas con dos fotografías, me permitían rememorar mis visitas a la villa de Kioto.

Nakagawa me hablaba de diálogo de formas, de armonía, de exquisitez, de delicadeza. Pero en el último párrafo (página 63), reconociendo con modestia que quizás todo se debiera a “una consideración más prosaica” el profesor me despertó de mi ensoñación, diciéndome, quizás en voz baja, que la sutil curvatura de ese peldaño de piedra, esa que, gracias a su interpretación, provocaba tan poéticas evocaciones en mi mente, podía ser solo fruto de la decisión de “permitir que la lluvia y el agua con la que se rocía en verano para refrescar resbalen de forma natural”. Disculpe el lector si me he excedido en mi comentario sobre los precisos argumentos del profesor Nakagawa. Seguramente no sea demasiado adecuado para un libro sobre arquitectura que metódicamente desgrana uno a uno los rasgos de la casa japonesa tradicional. Pero, al fin y al cabo, un libro es un libro, y el enseñar deleitando es una capacidad que poseen muy pocos. Sin duda es otra de las virtudes de Nakagawa‐san. Muchas gracias, profesor.                           

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