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Chantal Maillard

1 Calaxia Cutenberg /

l'R6L.QGO A I.A SEGUNDA E D I C I ~ N

Veinte aiios desputis

Tambien d~sponibleen ebook

Piiblicado por: Gaisaia Gutenberg, S.L. Av. Diagonal, 36r, r." 1;' o8o37.8aicelooa [email protected] i~wwgalaxiaguienbeig~co~n

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Preimpiesi6n: ,Maria Garcia linpresidn y enciiadernacihit: CAYFOSb impreair IbCrica Caircrera de Caldes, km j,o8rjoSania Peiperua de Magoda Dephriro legal: B. I.L+~~-Loz~ ISBN: 978-8er6734-98-6

hagmenrosde esra obrv (www.conlwencia.conl; q i ,or r q 7 o I q 3 272 04 4 5 )

La primera edicidn de La razon estetica data de 1y98. El libro se concibi5 entonces dentro del marco de lo que se entendia par posmodernidad, un tirmino que, si bien acabaria aplicindosc a las dos iiltimas dicadas del siglo xx,designaha concretamcnte las corrientes filosoficas y artisticas que, en esa ipoca, denunciaban la decadenria de 10s valores te6ricos y sociopoliticos que habian sostenido el lnundo mod e r n ~De . forma mis especifica, se denomin6 epensamiento posrnodernon a aquella corriente que, entre la segunda mitad del siglo xx y 10s albores del segundo miienio, trataba de hallar vias alternativas para un cambio de rumbo. Pero la palabra aposmodernidad>>fue reemplazada muy pronto por otras f6rmulas: modernidad tardia, era tecnolbgica, capitalism~tardio, globalizaci6n, variantes que, a pesar de ser, todas ellos, excelentes indicadores de que no se habia hecho otra cosa que seguir el derrotero marcado por la modernidad, proporcionaban el matiz positivo requerido para revalorizar todo aquelio que habia sido criticado. El pensamiento disidente quedo asi neutralizado una vez m h , reducido, en este caso, a un movirniento de poca trascendencia que habria puesto de manifiesto infructuosamente la obsolescencia de 10s valores de la modernidad y la economia de mercado. La dicada de 10s noventa fue para mi un periodo de intenso trabajo en el campo de la Estkica, irea de la que era responsable en la Facultad de Filosofia de la Universidad de Milaga. Mis intereses se centraban entonces principalmente

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en dos temas: las categorias estiticas y 10s sistemas filos6ficos de la India, que terminaron convergiendo cuando descubri 10s pormenorizados trabajos sobre dramaturgia (de 10s qne trate extensamente en otra parte) elaborados en Cachemira entre 10s sigios Ix y XI. Estos me interesaron mis alin cuando advert; que no s61o aportaban elementos clave para resolver la cuestion de las emociones estiticas, sino que estas claves podian extrapolarse a1 imbito de cualquier tipo de representaci6n y ayudarnos, por tanto, a comprender mejor el proceso de transformaci6n de la conciencia colectiva en nna ipoca, como la actual, en la que la realidad se ha convertido toda entera en representacion. La conciencia colectiva -el modo de entender el mnndo y de responder a las circunstancias- y el universo imagi~lario y simbblico que la acompaiia varian de una epoca a otra. A cada sociedad le corresponden algunas categorias en particular y de ellas derivan otras tantas modalidades que aparecen y se consolidan en determinados momentos de la historia. El kitsch, por ejemplo que, como comentP en Contra el arte y otras imposturas, forma parte ahora de las estrategias del imperio global es producto del sentimentalismo decadente de finales del siglo x ~ x el , cual, a su vez, era la exacerbacihn de la sentimentalidad romintica. Si he aceptado el reto de una reedici6n de este libro desputs de veinte aiios es porque sigue pareciindome importante que podamos percatarnos de estas variaciones -que son, por otra parte, indisociables dc las fluctuaciones sociales- y de c6mo estas se verifican a la par que 10s valores que se adoptan. En L.a raz6n estdtica analici varias de las categorias que intervinieron en la transformacicin de la conciencia moderna en conciencia posmoderna. Las derivaciones, desviaciones o retrocesos que se efectuaron a partir de la segunda dkcada del siglo XXI habrian de ser objeto de un nuevo estudio. La raz6n estdtica deberia repensarse considerando las modalidades sensibles (aisthisicas) y sentimentales dominantes en la actualidad. Estamos ahora inmersos en la representaci6n.

La distancia que permitia tomar conciencia de la ficci6n se ha reducido dristicamente. Esto permite nentralizar las emociones dolorosas que experimentariamos ante nn hecbo trigico si asistiisemos a 61 sin mediaci6n y, consecuentemenre, frenar 10s movimientos de rebeldia que nuestro rechazo yudiese generar. El peligro, el enorme peligro de la representacibn es que cualquier acontecimiento, sea iste de la naturaleza que sea, se recibe con una tasa de placer que viene a sumarse a la variante emocional que entra en juego. el poder de la ficci6n. Cuando asistimos a 10s acontecimientos como si fuesen un especticulo porque se nos re-transmiten por 10s mis~noscanales y en el mismo formato que la ficcihn, nos llegan con ese plus de placer que caracteriza todo especticulo. Los noticiarios se convierten entonces en capitulos de una serie televisiva y las historias de corrupci6n o el seguimiento del ixodo de las poblaciones, en sendos culebrones que se reanudan a diario a la hora prevista y que reconocemos por el titular: >. En la ipoca que coincide con la redacci6n de este libro, a6n tenia ganas de cambiar el mundo. =La autocomplacencia en la desgracia es un acto de cobardia*, escribia en el epilogo. Hoy replicaria a eso que cobardia y valentia forman parte de un discurso que pertenece a la ideologia de progreso que ha sustentado el tipo de economia agresiva que nos caracteriza desde 10s inicios. Ser optimista con respecto a1 devenir del planeta y de nuestra especie seria una opci6n tan vilida c Imo la contraria, si esa actitud no se acompafiase generalmente de una valoraci6n positiva de la existencia imposihle de justificar racionalmente sin argucias demaghgicas. No puedo entender este mundo como el mejor de 10s mundos posibles ni la existencia como uu don por el que debamos estar agradecidos. Aunque el mecanismo es ingenioso y bastante eficaz, fuerza es reconocer que el circulo del hambre que sustenta la vida desde sus comienzos no es la manera mis generosa de hacer que un sistema sea ailtosuficiente ademis de autoproductivo. Pero ja quikn pedirle responsabilidades? Dicho esto, me queda por atiadir que si hoy volviese a escribir acerca de estos temas, sin duda lo haria de otra manera, con otro lenguaje o, a1 menos, con otros conceptos y otro estilo. La expresi6n ~ a z 6 esteticas n le debe a6n demasiado a una tradicicin que habia formulado con expresiones similares (raz6n sentiente (Zubiri), raz6n vital (Ortega), raz6n poitica (Zambrano)) la voluntad de superaci6n de una racionalidad que seguia describiindose, sin embargo, tanto formalmente como te6ricamente (a pesar de Nietzsche), de acuerdo con 10s modelos que pretendia superar. Ni la raz6n sentiente de Zubiri sentia ni la raz6n vital de Ortega vivia, y

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la razon poetics de Zambrano no acababa de ser ni una cosa ni la otra. Cambiar 10s parimetros no se consigue jugando en el mismo tablero con las fichas que nos han sido asignadas. NO basta con modificar los tirminos; siempre que se siga dentro del mismo discurso, nada cambia salvo el verbo que se emplee. No he podido evitar, a1 revisar lo escrito en la primera edicicin, aligerar o eliminar ciertas partes del libro o modificar incluso algiin que otro apartado que me parecia poco claro o ma1 integrado en el conjunto. Ha sido el caso, por ejemplo, del fragment0 sobre ktica y estetica en el primer capitulo de la primera parte y 10s capitulos tres y cuatro de la segunda parte. En cuanto a1 cansancio de la conciencia posmoderna, he considerado necesario darle otra vueita de tuerca, por lo que me he permitido aiiadir algunas anotaciones a modo de apendice a1 capitulo que le esti dedicado. El capitulo %Larazcin estitica: una propuesta para tiempos dificiles))no aparece en la edicicin de 1998. Fue redactado poco despuis de la publicacicin del libro y, dado que resume las ideas principales del mismo, he creido pertinente situarlo aqui a mod0 de introduccicin. Malaga, agosto de 2016

Cuando un mundo se derrumba porque sus valores ya no Iosostienen ni pueden tampoco trocarse por otros, importa preguntarse por el modo de racionalidad con el que foe diseiiada su estructura, importa darnos cuenta de que no son 10s valores lo que habri de reemplazarse, sino el modo de ver y de utilizar la razon, y de que la necesidad de que haya valores forma parte tambien, muy probablemente, del mundo que ha caido. Las dicotomias son parte de un diseiio utilitario que permite responder al Gpor q u b y, a partir de ah:, establecer las vias del .>, tendrin lc~garen un hueco de tiempo, y que sensaci6n?e plenitud con la que sueie describirse la sensahn de esos instantes efelicesa se debe a la unificacihn de la

y aquella extraiia impresicin, que a menudo acompaiia sentimiento de plenitud, de que toda felicidad va acompadolor, no es sino la pujanza de la conado detris de la burbuja sin tiempo, peopacas, deslizandose por ellas y ar cuenta del tiempo exterior, aquel a- habremos de volver inevitabiemenos abandonar la vida, felizmente, desla atemporalidad de aquellos estados extra-ordinarios. El el que se comete en 10s momentos de ello, el resultado de una opcicin esteanencia en la unidad. El suicidio es: este caso, un acto de la conciencia doliente que renuncia e la existencia, ese juego recurrente teen la alternancia de la unidad y la

Los espacios uacios Mucho se ha habiado de esta especie de dilataci6n d tiempo que tiene lugar en ias actividades estitica blado de h~iecosde temporalidad, de ausencia del tiempo sucesivo, de tiempo supra-histciric redimido, etcitera. La actividad litdica tambiin o vacio, en un hueco de tiempo. Durante el juego, el detiene, nose recuerda, nose anticipa; aperder la nocihn tiempon significa simplemente salirse del deber que cor ponde a las mediciones horarias: olvidarse del .>, pues si bien puede decirse que donde no hay diferencias hay con-fusihn (de todo con todo), dicha fusi6n implica la diferencia: no puede fusionarse mis que lo Centrhonos, pues, en la expresi6n del sinsentido que la falta de visibilidad produce. Ese sinsentido proviene de que no hallamos relaciones suficientes como para ordenar nuestra experiencia. El jaos es aquello de lo cual tenemos expeiencia por negaci6n: lo que sin aparecer se nos muestra omo pura negatividad, como amenaza. Y sin embargo es alga que tiene un peso, una densidad, algo que fuerza la enada de nuestra subjetividad y que en la abertura s61o ja ... tinieblas. Las tinieblas del juos se parecen a esos aguos negros de 10s que nos hablan 10s fisicos que, llenos de ateria pero insaciables, engullen todo lo que se les acerca. ccihn es proporcioi~ala su densidad. Y en

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La razdn esrdtica

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ello consiste la fuerza del abismo; el abismo nos atrae no po su vacio sino por su oscura densidad, y lo tememos por 1 misma raz6n por la que nos atrae: porque en la oscurida residen todos 10s seres posibles, 10s diez mil seres que 1 hembra misteriosa puede generar. El jaos, esa boca abierta del abismo, tiene dos func lade exhalar y la de engullir. Cuando exhala es 1 creador, palabra: vat, sonido original que a1 ex ma melodias y alfabetos diversos. Cuando engu del mundo y el propio mundo son reabsorbidos. La ci6n Sivaista expresa esto con una esplindida meti dios Siva, despuis de haberse comido todos 10s alimento -el mundo- que su esposa Sakti le habia ofrecido, la ingier tambikn a ella, que es su propio poder (fakti) de manifests ci6n. La imagen v6dic:i del suerio de Brahma y sus desperta res tiene la misma significaci6n. Tanto el hinduismo taoismo proponen una teoria ciclica del universo, pero, diferencia del primero, el taoismo en ningfin mome sit6 recurrir a la idea de apariencia, ilusi6n o irrealidad de 1 fenominico, pues todo es absolutamente efimero y ca biante y 10s mundos aparecen como resultado del mo miento de 10s opuestos. Asi pues, el dao es el Cser cacitico~que wive. (sheng), e decir, que engendra, produce, fluye, de la nada a1 ser. Y es vacio del duo que es ,fuerza productiv biin la matriz que alberga todas las posibilidade -jaos o dao (con nombrel- nos atrae y nos aterra a un t po porque es el espacio donde mora el germen de to posible. Nos aterra porque intuimos, vagamente, que venimos y alli volveremos; nos aterra porque, vagament tambiin, intuimos que en 61 perderemos el nombre, que obtuvimos con el nacimiento y que a1 designarnos rep titivamente fue serialindonos como individuo; nos ater porque lo desconocido es siempre una amenaza contra lo constituido y bien asentado. Y nos atrae sin em las mismas razones: porque intuimos, vagamente, qu guarda el abismo de nuestro comGn origen, una plenitu

La ley del iizar Una errdtico del jaos

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a; nos atrae porque perder el nombre es nos atrae porque entendemos que lo desrirnos 10s horizontes de nuestra limitada El jaos, ciertamente, seduce. Tal vez se deba a su miste[io. Tanto la curiosidad como la insatisfacci6n nos han llevado siempre a querer rasgar el velo, alin sabiendo 10s riesque esto entraiia. El abismo es un reto. Sabemos que en abismo nada podelnos conocer, sencillamente porque nuestros sentidos estin preparados para las formas. Somos ciegos para todo aquello que no refine las condiciones de la visibilidad: las sombras, el claroscuro, el juego de la luz y sus rnatices. Por el10 tamhien intuimos que la ceguera es condici6n indispensable para penetrar en el abismo. Intuimos que es preciso renunciar a 10s propios ojos y a la construccicin del couocimiento relacional que 10s acompaiia. Aun asi, nos dejamos seducir por el misterio porque esperamos que lo desconocido renueve lo ya conocido. Vivimos proyectados hacia lo otro, lo siempre otro, y en la repetici6n de lo ya conocido una parte nuesrra parece que se anquilosa y muere mientras otra parte, agonizante igualmente, aunque sin saberlo, se refugia en la repetici6n de lo aprendido. El misterio nos seduce porque es condici6n de presentarse como una llamada a devenir s el nombre que le damos s aquello que nos fascina porque habita en la ambigiiedad de lo visible-invisible, del no-ser-ah, del ser-posible. Fu Yen-t'u, un autor de , I hablaba del dao como de un drag6n que, 1 cielo, oculta siempre parte de 61 tras las ubes o entre la niebla. Su misterio y el prodigioso poder de fascinaci6n del drag611 vendrian dados por ese doble aspecto suyo, la ambigiiedad de lo visible-invisible. Y no solamente eso, sino que, tal como decia Laozu con respecto a1 r . Ref. en Fran~oisCheng, Vide et plein, Paris, Editions du Seuil,

L n lry dcl mar Una estdtica del iaos

dao: .oscuro y lumiuoso, de frente no le ves la cabeza; p detris, no le ves las espaldas.,' es decir, que la parte que da a ver no se muestra precisamente a si misma, sin0 q apunta a la contraria. Todas las cosas bajo el Cieio tieu este doble aspecto visible-invisible, decia Fu Yen-t'u, y el ar tista es aq~ielque puede captar lo invisible en lo visible. Lo abismitico seduce por su misterio, a1 contrario que realidad conocida que, siendo previsibie, no puede seduc porque no tiene capacidad para sorprender. No hay misteri en los dolniniios de la racionalidad; su principal funcihn es i de alumbrar las tinieblas, y cuando lo logra, destruye lo po sible convirtiCndolo en real. Cuando algo posible se ),que es el lugar donde, en la cultnra china, se sltlian el intelecto y el espiritu. El artista chino es consciente de que en la naturaleza n hay lineas rectas -la naturaleza no construye ninglin Parten6n- como tampoco substancias, sino tan s61o proceso.' La actividad del duo nunca ccsa y la actitud itica correspondiente es el acuerdo intimo, la armonia espiritu con dicho proceso. No cabe, pues, entre las nieblas taoistas la nostalgia romlintica de tiempos pasados. Las ruinas d romintico son la incompletud presente de algo que en u pasado fue perfecto. La nostalgia romintica se fnnda e el paso indefectible del tiempo en la historia; las ruin sngieren la ausencia de algo que fue y dej6 de ser. Lo inacabado, en cambio, para el oriental, no es perfecci6n desr . Enserianzas sobre pintura del rnonje Caiabaza Arnarga, tr ducci6n de Anne-Helene SuArez, El Paseante, N h e r o s 20-22, rgg p. 104.

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La ley del azar IIna estitica dei jaos /----

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truida, ni tampoco perfeccihn en vias de alcanzarse, lo in,cabado es la imagen inmediata de lo que esti siendo, de lo que nnnca deia de estar siendo; lo inacabado es perfecto en cada instante de ese .'Del desconcierto el individ~io ass entonces a una crisis de decisi6n debido a esa sensaci6n rnbigua de aprobaci6n y desaprobaci6n (tensi6n y disteil,i6n de Kantj. Y como de toda crisis hay que salir, la sensacj6n habri de transformarse, y lo hari en asombro, en adrniraci6n o en comicidad. Que se d i esta ultima reacci6n y no las otras dos dependeri de que en ese momento intervenga el factor desprestigio. Si la incongruencia que ha causado la crisis no incluye desprestigio, entonces se produciri el asombro o la admiracibn; si por el contrario en cualquiera de 10s elementos hay un sujeto o una idea que queda desrestigiada, se dari la reacci6n jocosa. Asi pues, es necesario el conflict0 para que se produzca la a, pero es necesaria tambiin la ambigiiedad: si entre 10s s elementos hay acuerdo no se produce ningiin conflict0 y que se da es un proceso continuado que no despierta la tenci6n del receptor en ningun momenro; si por el contrahay un total desacuerdo, el conflicto tampoco se da, sto que no se intentari casar 10s dos elementos entre si. conflict0 se plantea cuando, no pudiendo incorporar del o el segundo elemento a1 primero, no se hallan, sin emgo, suficientes motivos para dejar de intentarlo.) I . JosC Serra Masana, Analisis de la comicidud, Mallorca, Distriuidoras Reunidas, 1972, p. 62.

3. Trasladado a1 terrelio del arte, la ainbigiiedad es necesaria para rovocar la iliteraccibn eritre la obra y el receptor y, por tanto, la comtensi6n de la mis~napor parte de isre, como seiialaba Umberto Eco Apocelil~ticose integrados (Barcelona, Tusquets, 1995, p. 1x2).A1

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La riizdn estdtica

Un ejemplo analizado por Serra Masana ilustra bien cuesti6n: el cientifico Ampere se proponia cocer un hue pasado por agua (planteamiento). Su amigo le encuentra ciendo su reloj en el cazo mientras niira el huevo (desenlac La reacci6n jocosa del amigo se debi6 a lo siguiente: a) sabia cud era la intenci6n del cientifico: cocer un h vo. Si no hubiese sabido lo que Ampere se prop podido snponer que se trataba de uno de sus e con lo cual no hubiese entrado en crisis ante dado que no habria habido conflict0 entre el pi y el desenlace; b) sabia c6mo tenia que hacerse para cocer el huevo (pa del planteamiento: 10s huevos se cuecen poniPndolos a her en un cazo con agua). Si no hubiese sabido c6mo se hace pa cocer un huevo tampoco hubiese habido crisis porque tamp co hubiese hallado ninguna incongruencia entre el plante miento y el desenlace. I'odia suponer que lo que hacia su a go era la forma m L correcta de cocer un huevo, y c) el desprestigio del arte culinario del cientifico. En resumen, para que se d6 lo c6mico deben cumpli las siguientes condiciones: a) que se tenga conocimiento del significado tanto planteamiento como del desenlace; b) que se entienda que existe alguna incongruencia en el desenlace y el planteamiento, v c) que se h i U> desprestigio. Ciertos factores podrian modificar sensiblemente es esquema, principalmente, el grado de comprensi6n, la co tumbre y el grado de simpatia o antipatia. a) La comprensi6n: un conocilniento deficiente del te implica falta de informaci6n, con lo que, como se apun presentarse como una ofensa al cedigo, la ambigiiedad genera u sorpresa que sitGa al receptor en una situacibn de tensihn interprera va, disponiCndolo asi para la descodificacien dei mensaje.

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L h inyenun co,,,plrcidnd de lit l'n,zte,u Kosn .-

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entaria el conflicto. I'ero un amplio conociperjudica la comicidad pues, por un lado, prime las respuestas crueles ante el desprestigio y, par ro, permite prever con mis facilidad los posibles desenlaes, con lo cual disminuye la probabilidacl de la sorpresa y b) La costumbre: la repeticicin anula la sorpresa. c) La si~npatiao antipatia: la simpatia se traduce en com-

'6n y tamhiin anula la crueldad, mientras la antipatia la enta, con lo cual el desprestigio aumenta. Tanto el desprestigio coma el conflict0 ante la inconobstante, insuficientes, segun Serra Masapara que el asuuto se convierta en comico. EL desprestiha de presenrarse, ademis, de manera ingeniosa. Resumiendo, el esquema de la comicidad de Serra Masana es el siguiente: un conflict0 de compatibilidad sin inge"io y sin desprestigio produce una reacci6n sorpresiva; un conflicto de compatibilidad con ingenio y sin desprestigio roduce una reacci6n admirativa; un conflicto de compaingeuio y con desprestigio ~ r o d u c euna reacLo que no dice es cluP reacci6n produce un flicto de compatibilidad con desprestigio pero sin ingete tampoco se pronuncia acerca de quP sea

DE 1.A RISA OKDINAKIA A LA KISA ESrkTICA

o visible y lo c6mico Quisiera mostrar, abora, la diferencia que existe entre la sa ordinaria, que, segfin hemos podido constatar, arranca e un sistema valorativo fuertemente arraigado, y la risa es-

La idea de que la risa surge junto con la brusca interrup ci6n del discurso implica, indudablemente, la constat de una contradiccibn o de la irrupci6n de algo inespera distinto de lo usual, que impide proseguir. El discurso, tonces, se detiene y la mente inicia un movimiento de vaive en busca de una resoluci6n del problema. Cuando el localiza, el relajamiento se produce. Fisiol6gicamente, sabemos que la risa es, entre otra una funci6n respiratoria o una semoci6n de expiraci como lo son el grito y el suspiro, y que, coma tal, tiene funci6n relajante, a1 contrario que las aemociones d racionx (el bostezo o las reacciones de bloqueo por ang tia), que tendrian la funci6n de vitalizar el organisn~o. sabe igualmente que la risa estimula la producci6n de una sustancia -1as catecolaminas- que man alerta a1 organism0 ante posibles agresiones y que provocan un aumento en la production de en morfinas naturales por el sistema nervioso, cuyo minuir la receptividad del organism0 a1 dolor.' Est indicar que la risa es un fen6meno integrante de defensivo del organismo y que, por tanto, cuando ca, es que el organism0 se siente en peligro. La pregu entonces, es la siguiente: jse siente m peligro el organis a1 hallarse frente a una contradiccibn, o frente a un ab do, o frente a lo inesperado? Indudablemente si: lo in molesta, lo parad6jico inquieta, el absurdo, cuando se pone, aterra. Son todos ellos factores de desequilibrio a 10s cuales nos ponemos a la defensiva. Sabemos que la surge ficilmente en las situaciones inc6modas. Las forrnas sociales de la risa van enfocadas a salvag dar 10s limites del territorio para la seguridad de quienes cornparten. La risa de inclusi6n o de acogida en el grupo y risa de exclusibn (Duprkel),la risa ,si a lo esquinado o a lo redondo.' Si esta confusi6n discriminativa se extendiera a1 orden social porque las relaciones hubiesen perdido su sentido univoco, se introduciria la confusi6n en el Estado, pues las relaciones ambiguas se acompafian de juicios ambiguos, dando lugar al desorden. El objetivo inmediato de Confucio era de orden moral; u objetivo dtimo, de orden social. Mediante la rectificaci6n de las designaciones, pretendia mantener inalterables las costumbres, pues suponia que de esta manera no se veria perturbado el orden social. Determinadas circunstancias -la muerte de un familiar querido, por ejemplo- conveniente1.

Cf. Richard Wilhem, Confucio,Madrid, Alianza, 1986, p. 179.

mente designadas, procurarian uo chdigo de actos o manifestaciones (costumbres) que, encauzancio las alteraciones del inimo, evitarian el descontrol que, partiendo de sujetos aislados, repercutiria en su entorno y &re, en la socieciad toda entera. Pues si algo estaba claro en el espiritu chino gozaba de aceptacihn universal, era la idea de la interreiaci6n de todos 10s eleinentos y eventos del universo y la ley de los cambios. Pero la observaci6n de 10s ca~nbiospermitia conocer sus ieyes y mediante ese conoci~nientoo sabiduria era posible actuar en ellos con previsihn. Cuando una sociedad se establece sobre metiforas rnuertas p~redeocurrir, en efecto, un anquilosamiento. Esto ocurre, por supuesto, en todo tipo cie cultura, pero si no se le permite a una sociedad renovar 10s elementos de sus c6digos o bien mediante la invencibu de nuevos tirrninos o bien recuperando el significado original de 10s ya existentes, se le esti condenando a la reiteracicin perpetoa de sus simbolos y esto equivale a frustrar una de las cualidades propias clel ser humano: su capacidad de generar carnbios, de rnejorar sus condiciones, de evolucionar, de crear, en definitiva. Negar o anular la maleabilidad del lenguaje en su funci6n significativa conileva una repeticicin que no siernpre es deseable y que se veri acompafiada, tarde o temprano, de una politica res trictiva con respecto a la inuovaci6n y la formacihn de nue vas relaciones. En el extremo opuesto, la proliieracio~ide nuevos objetos en nuestra sociedad industrial y la estructnra econ6mica que la propicia no permiten que esto suceda. L aparici6n de nuevas relaciones -nuevos gestos, nuevos m dos de actuar, nuevas estrategias de comportamientoabsolutatnente inevitable y, dada la estrecha relacicin existe entre el lenguaje y la praxis, tampoco es posible i dir la transformacibn del Ienguaje. Asi que nada nos impide heredar de Confucio la teoria de la rectificaci6n de 10s nombres hasta donde p sernos provechosa y, en principio, lo referente a la cone ci6n no ontol6gica del lenguaje y su estrecha vinculaci con las relaciones que todo ~roceder-y todo objeto po

hecho mismo de ser objetual- implican. La teoria confuciana de la rectificacicin de 10s nombres se ofrece, a la racionalidad occidental posmoderna, como una estrategia inteligente y s6lida para la conservaci6n del orden, digna del hombre despierto de Nietzsche, consciente de la fuerza embaucadora de las ficciones que i l crea, consciente tambi6n de que dicho orden no debe ser mantenido a expensas de la conciencia artistica, aquella conciencia del hombre post-modern0 que conoce el arte de jugar con 10s elementos y de ensamblarlos convenientemente, no s61o de la mejor manera sino, tambikn, de muchas maneras. Aquel ser consciente de sus ficciones sabe que &stashan de ser utilizadas y que no ha de dejarse utilizar par ellas. La madurez del ret6ric0, del artista de la palabra, por tanto, en esta ipoca post-moderna, consistiria en cutnplir la tarea de evitar el endurecimiento y la muerte de las metiforas abriendo cauces para la creacibn de otras ficciones posibles que reemplacen a las anteriores por su mayor complejidad o su mayor simplicidad, seglin lo requiera la consistencia del entramado. El cometido del retbrico, en estos tiempos, es enormemente importance, pues es la de asumir plenamente, en su quehacer discursivo, la conciencia liberada del creador de mundos simb6licos. Su funci6n se aproxima ahora a la que siempre ha tenido el poeta por cuanto que, con el conocimiento de la tejne -en este caso de las figuras de cuyo uso depende el caricter persuasivo de la ficci6n, su verosimilitud- esti capacitado mejor que nadie para construir mundos interpretativos, y lo hari con la conciencia de que sus ficciones carecen de referente overdadero. y, lo que es mis, que no lo necesitan. El fildsofo artista Todo conocimiento es reconocimiento: recuperaci6n de ciertas huellas mediante las que el futuro se alia, de alguna manera, con el pasado. Estas huellas dibujan el mapa que

necesitamos para encontrar el tesoro a1 que llamamos