• Author / Uploaded
• Laura Rivera

Citation preview

La máquina de contenido. Hacia una teoría de la cclición desde la imprenta h~1sta b red digital Jlichael Rluukar ·¡ r,Hlucc1io Ruíz -

LIBR8S seBRE LIBR8S

1

• 111

Pn11~i:r;1 nta r , le,afíos

En trenr:1 r c·l dr,;dfo . . ..

Cr,nt;,rm;1ci(ln de ma,·;ido, . . 1k \ Llclt,l ;1 1(, ··.1 h1c:rtn" . . . ,

Con ti ,rmac:t·,n dd Autrnkhnil'it,n Ef)ílogo

rn1L·,:11

L'di 11,r

r8s1

11Jf1 .:W') 21)9

2ri:t 22J

,-,-

--1

2

35

2

37

ele h múqu in;¡ dt.· (1 )11 tenido

.2.p

Bíhliog-r,1/h . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . .

2..¡7

( :oncl usionr~: ck n tm

~I m11ndn ild lihrD \'Í\C un:1 nuc,.-a cri~is. pero nn ,;ahemos hien de qué tipn .. \ 1, ,, aikío" foctnres qu~ ,.liscu~i(Jnes n :neccras 1.:n la Faia dd Lilm, d{." l-'rjncfnn, que crn1trik1yeron ,1 conformar e"ti: lihro. (;raci.is :, Slcphcn Brough y .\ndr~·w Franklin. de Pmfik Hoob. por pcrmitirme escribirlo; tanto a dios como a mis cok:gas ck b ulitonal les debo d espíritu que anima est:i obr,1. El equipo de la British Lilm1ry fue esencial para mi investigación r conl1rma qué instituciún un irn~mpbz,ible cs. ;\ Tej Soo nm (1hscn acioncs sobre su e.s ti!o y opiniones de principir) a fin, le estoy muy ;1gradc:cido. Rob Rcddi..:-k y ;11ucho~ otro~ l-11 .-\mhcm lle\'aron a buen puerto el proce~o edi 1oria1 con gran empei'ío. Por últinw. gr;1cias sobre tmlo a D;midk.

por wclo.

I :-. 1n 1

La tecnología del editor de libros es tan anacrónica que puede decirse que casi no tiene una tecnología. J. G. 8.~LLARD

/

La edición no está evolucionando, se está rezagando. Esto se debe a que la palabra edición implica un cuadro de profesionales que se enfrenta a las increíbles dificultades, complejidades y gastos propios de hacer público algo. Eso ya no es un trabajo; es un botón: un botón que dice "publicar" y, cuando lo oprimes, ya está. CLA'I' SttlRKY

Introducción: intermediarios útiles

/ •(

¿Cuál es la diferencia entre estas palabras antes y después de que se publiquen? ¿Publicar ocurre en un momento concreto? ¿Es posible señalar el momento en el cual las palabras dejan de ser inéditas)' se publican? ¿Qué es, a fin de cuentas, publicar? !\"o faltan las descripciones y opiniones sobre esto. Para Jobn Thom pson, los editores son "mercaderes de cultura'' (o, como se refirió Ned \Vard a Jacob Tonson, magnate editorial del siglo xv111: "Mercader en jde de las musas"); para Gary Stark, son "empresarios de la ideología". Cass Canfield, presidente de Harper & Row y miembro de una generación de grandes editores estadunidenses que incluye a Bennet Cerf y Jason Epstein, es todavía más lírico: "Soy un editor, una criatura híbrida que contiene una mezcla de varias partes: una parte de soñador, otra de jugador, otra de hombre de negocios, otra de partera y otras tres de optimista". Un lugar común es el editor de dos caras, como Jano, con un ojo en la cultura y el otro en el comercio. El escritor y crítico Raymond i\fortimer sostiene que la edición es "un arte, un oficio y un negocio", para secundar la formulación de Émile Zola del artista visual que es a la vez poeta }' trabajador. Para Richard Nash, la edición es "el negocio de hacer cultura", mientras la editora Diana Athíll la define como "un negocio complejo que compra, vende y fabrica o hace que se fabrique. Lo que compra y vende son productos de la imaginación humana, los materiales para hacer los libros y diversos derechos legales. Lo que fa brica nunca es lo mismo de un producto al siguiente" (Athill, 2000, 6). Hunter S. Thompson afirmaba que los editores son una combinación de negociantes y ejemplos de ineptitud, gente "notoriamente perezosa para hacer números, a menos que los acompañen signos de dólar". Muchos han sido muy incisivos. El escritor de libros infantiles Maurice Sendak fue todavía más [ XVII

1

esrridente: "Edi_tar es una profesión escandalosamente estúpida.

Ose hJ. co1wert1do en eso [... Jnadie sabe gué hacen los editores. Me pregunto si siempre ha sido así". El filósofo A. J. Ayer fue cáustico: "De haber sit;mte c,un.hl_,a¿t..r~Este ~ o revela el carácter modular de la edición, al elegi r funciones para genera r o_rganizaciones y resu ltados por completo distintos. Clark y Phil lips así lo sos tienen : Los editores eligen los e~fment-os de la cadena de valor que asumen y los que encargan a terceros. Por ejemplo, si bien ellos mism,os se encargan de obtener títulos nue\'OS, la preparación de originales•y la lectura de pruebas sue len encar_g,1¡se ,1 personal externo. Los elementos clave de h1 cadena de va lor son la adguisíción de prop iedad íntelecwal, la rrn.:.lucc ión editorial y de diseño, la mercadotecnia y las Vl.':ntas, y, en su inayoda, las editoriales controlan estas funcione~ di rectamente:. Los editores pueden comb inar áreas de la cadena de valor para fundir en una s.ola función la producción editorial y de d iseño, pür ejemplo [Ckirk y Phillips, 2008, 68].

En primer lugar, repárese en to modular de la forma en que, a volu ntad, se enlaza n los eslabones de la cadena de valor del interior al exte rior, y a la inversa. En segundo, considérense los "elementos clave", que pod ría decirse sostienen a la edición modern_a de libros pero no las conce pcione5 transhistóricas y transmed1ales de la edición. Cabría disociar de inmediato la edición tanto de la creación prima ri a de conten ido como de la elaboración de u n p roducto tmpreso (o en su desplazamiento a! ámbito digital, incluso de la producción de código). Esc ribir un libro, como sugirió Tomás Moro (1529), no es lo mismo que publicarlo. La frontera entre imprimir y publicar era, como vimos en los primeros días de la imprenta, poco clara, y no obstante aquí hay una división: a veces Koberge r sólo fue impresor, y ,1 veces, editor; en ocasiones, l~ cerca nía entre ambas cosas las hacía inseparables a primera vista, pero aun así hay una !ínea divisoria entre publicar y acomodar tipos móviles. ->.La distribución es otra constante. Sin embargo, una vez más, esto siempre ha podido considera rse por separado. En el siglo xv, la di$tribución estu vo a cargo de trabajadores itinerantes que 30 • la máqui11a de contenido

7

,

..,,

-

-

•

!

•

111'

-

...,

-

'

-~

-

.,.

!1

y

11

-~

r,

'~ ·~

,_

...

-

·,

-.

... '""

°"'

-

a,.,

-·

...

,--. -

--~

!:11'

~

~

,,,

~

·~

7

·~

'7

.,.

r,

,,,

!ll'

1

..

" ., ,_ .t.: ~

~

_

...

-

.,..

-

,.,.

...

, IFa.

vendían libros corno pilas de manuscritos sin encuadernar de pueblo en pueblo. Como sucede con la impresión, los límit~s amenudo se desdibujaban: los editores mantenían redes de agentes en los cent ros de venta de libros más im portantes de Europa, y operabao s.us propias redes de distribm:ión transfronteriza. Como vimos con Herringman, la eJición se entrecruzó de formas significativas con la venta de libros: el taller de imprenta, la editorial y la librería a menudo ocuparon el mismo establecimiento d urante los prime ros siglos de la imprenta. Los editores contemporáneos como Random House y i\facmillan tienen ramas de distribución distintas de sus operaciones de edición, cuva rentabilidad d epende de la contratación de terceros. La di,stribuéión siempre ha formado parte de la colocación de productos en el mercado, pero no siempre es parte del proceso editorial. De este modo, en sí misma plantea un problema que ya abordamos: hacer que algo esté disponible, distribuirlo, por sí solo no constituye el acto de publicar, si bien es una condición necesaria para hacerlo. En su análisis de la industria de la música, Patrick Wikstrom (2009) la denomina una "industria del copyright", para él un término más preciso que industria "creativa" o "cultural". Hacer de la propiedad intelectual el ingrediente principal de la edición es tentador por varias razones. El inventario de contratos, lo que John Thompson (2010) llama el "capital intelectual" del editor, es uno de sus principales activos, Distinguible de la impre.sión o la distribución, la posesión de propiedad intelectual ha sido algo fundamental para esta industria. Podría decirse que Ua edición consta de un mercado de derechos de autor, una noción que relaciona de forma nítida todas las formas de la ediciónJ Sin embargo, como muestra el ejemplo de los inicios de la edición en Estados Unidos, tampoco es suficiente. La edición a menudo se efectúa sin un marco de derechos de propiedad intelectual, o al menos lo ha ignorado, no sólo en el siglo xv, sino tamhién en nuestros días, y no sólo en internet. En países con nociones menos rigurosas de propiedad intelectual , por lo general la edición la emprenden quienes no poseen derechm. Licencias como Creative Comrnons u Open Access de ninel problema de la edición • 3 J

gún modo son exclusivas de los fenómenos digitales. Son declaracíones sobre el derecho de aulor pero desafían algunos de sus supuestos comerciales. Si bien el derecho de au'tor está muv relacionado con la edición, es erróneo igualar el derecho de ;utor a la edición. Al hacerlo se ignora una buena cantidad de actividad histórica, contemporánea y, de hecho, futura del ámbito editori~lf~d rian Johns (201¿9) sostiene de manera convincente que la piratería tiene uya 9istor ia creativa y ambigua; la edición y la piratería coinciJ enj Tras abordar ;lgunos aspectos que suelen encargarse a terceros, es tamos en posibil idades de dejar de lado otros elementos que por lo común se encargan también a terceros, como el diseño, la preparación de originales o la corrección de pruebas. Pueden ser partes esenciales de la cadena de valor, pero no se ubican en el núcleo conceptual de la edición, en tanto que no se presentan en todas las formas de edición. Muclws aspectos de la forma en que los editores emplean el contenido, desde el desarrollo editorial y los lectores externos hasta la supervisión final de la calidad, no fo rma n parte intr ínseca del acto de publícar. -::::..; Independientemente dd tipo de ed ición de que se trate, no constituye la cadena de valor, sino que es un elemento de ella. Al igual que la lectura de pruebas, la edición es en sí misma un eslabón de la cadena de valor, a la que, en cierto sentido, da forma. En afias recientes, b publicidad y la mercadotecnia han cobrado importancia hasta convertirse -e n actividades básicas para los editores angloestaduniCñalan Adams y Barker, la.teoría de Damton oculta el caos que es editar: no hay sentido alguno de rtesgo financiero, o de ningún otro tipo. Es más ilustrativo que Damton haya creado una estructura p_lana qu~ no indica el valor, los propósitos o la función primana del editor; muestra el circuito con una reconstrucción vívtda de la manera en que el librero lssac-Pierre Rigaud, de t-.fontpellier, vendió Questiom sur L'Encydopédie, de Voltaire, al observar las relaciones entr~ Rigaud y orros libreros e impresores, la ley de la época en Francia y las diversas rutas de distribución vía Lyon o Niza, necesarias para enviar los I ibros desde Suiza' donde se imprimió el libro, hasta Montpellier. Esto esclarece eÍ circuito: "Para que las hojas impresas llegaran a Rigaud en J\.fontpellícr provenientes de la STN [Société Typographique de Neuchatel, una imprenta suiza que publicaba ediciones piratas de Voltaire, entre otros] debían seguir uno de los itinerarios más complejos del circuito del libro" (Darnton, 2006, 15). Está implícito un circuito unitario, con matices de un solo circuito ("del libro"), pese a la multiplicidad de ejemplares, lo que debiera implicar muchos circuitos. La metáfora del circuito encubre el demento más importante del libro impreso: existen muchos ejemplares que van a muchas librerías, lo que garantiza que el texto se distribuya más ampliamente que de otro modo. A los editores casi por definición les inte resan muchos circuitos para un título d eterminado, en lugar de un solo circuito para un libro. El cen. tro de atención de Darnton está en el libro más de lo que sugieren Adams y Barker. • Los tres autores reconocen las dificultades que los editores representan para cualquier modelo de circulación textual, indicada por la inclusión de una flecha doble en el diagrama original de Darnton, la única relación de doble sentido en el circuito. Como él mismo admite, una noción de la edición esrá lejos de ser clara: "la evolución del editor como una figura diferenciada, en contraste con el maestro librero y el impresor, aún necesita de un estudio sistemático" (Darnton, 2006, r 8). Aunque el circuito implica un con junto fijo de funciones editoriales, Darnton reconoce la dificultad en definir la especificidad de la edición. 26 • la rruú¡uina de- cante-nido

Si bien el circuito de comunicación funciona como dispositivo para agrupar los flujos y procesos de los libros, es menos útil para la edición. Aún no tenemos una explicación sólida de la relación entre hacer público algo y la edición. En el diagrama de Darnton, los aspectos sociales se esbozan de manera vaga y se dejan así a propósito. En lugar de desechar el circuito, necesitamos modificarlo; necesitamos amplificadores y resistencias, plaGlS conmutadoras y generadores de potencia. Tal como se plantea el circuito, con su linealidad y énfasis en lo singular, nos ofrece una base y no una teoría completa. Una teoría de la edición debe funciona r junto con una teoría dei libro, pero no puede estar limitada por ella. En et ras palabras, debemos considerar la unión del ci rcuito de la edición con ideas de filtrado y amplificación.

FILTRADO

Los problemas de selección predominan en los estudios de los medios de comunicación. Si bien los medios, métodos y grados de selección son polémicos, que deba efectuarse esa selección es algo que en general se da por sentado. Esto es porque debemos distinguir entre un medio, o medios en general, y organizaciones y actividades que funcionan dentro de esos esquemas más amplios; sí no hay elementos de filtrado, tendríamos un solo medio. Ya sea que consideremos un texto, la televisión o internet, las limitaciones sólo son las del medio. En principio, todo lo que pueda filmarse}' transmitirse podría televisarse. En la práctica, a diferencia de lo que sugiere YouTube, no sucede así; sólo los programas que pasan por un filtro --de las empresas de producción televisiva, de los ejecutivos de las televisor as, de los patrocinadores, de los equipos de programación, etcétera- aparecen en la televisión. Aunque el medio es neutral respecto de los filtros, los individuos y organizaciones dentro del medio deben decidir qué cosa -para usar los términos de este estudio-- enmarcar. Esta división entre un medio abierto y organizaciones controladas más rigurosamente que producen de manera colectiva el C: sistema editon·al • r27

1

contenid o dentro de ese medio se refleja en el doble sentido de la palabra medios. Denis McQuail da cuenta de esto cuando afirma q ue debemos ''distinguir entre un proceso de com unicación masiva y los medios reales que lo posibilitan" (2orn, 24), mientras que Roger Pa rq• observa que "la pala bra media [en inglés] es tanto un ad jetivo como un sustantivo" (2011, 7). Los "medios", en d sentido de las organizaciones dentro de cada medio -en nuestro caso, las edito riales-, implican un elemento de selección. Esto no es más g_~e señalar que en cierto nivel la edición la realizan agentes; éleben toma rse d ecisiones para que una obra se edite o se excluya. Es indispensable alguna clase de filtro q ue supervise e impida que la edición se confunda con el sentido más amplio de los medios, o sea con el mero soporte. Siempre hay filtros, ya sean los tradicionales o aquellos con hase en algoritmos de clasificación. En la mayoría de las editoriales, esce elem ento no genera polém ica. Un comité editorial, que evalúa o encarga obras, suele decidi r de manera colectiva lo que la empresa va a editar con base en diversas opiniones y normas para tomar decisiones, lo que denomino modelos. Es fácil imaginar la aplicación de este proceso a los editores e impresores del siglo xv, que lidiaban con problemas reconocibles como editar o no un título de acuerdo con los criterios Je su empresa. El filtrado da lugar á. un criterio conceptual para distingui r entre d impresor y el editor, tanto ahora como en el pasado. En general, los impresores no fil tran ni seleccionan, tan sólo aceptan pedidos. Por ejemplo, en el siglo xvm los impresores tenían la prohibición específica de incorporarse al Conger, un gru po cerrado que dominaba la edición británica; a los im presores se les impedía coed itar con los miembros de ese grupo. La edición es donde se seleccionan las obras, a partir de agentes concretos, de acuerdo con cierto modelo, o, mejor dicho, modelos. Así, el filtrado está estructurado mediante modelos; lejos de ser fortuito, el filtrado está incorporado en los modelos importantes de un proceso editorial determinado. En el Aujo de contenido, el filtrad o es el momento decisivo tras la decisión primaria de producir o escribir (aunque en los entornos dig ttales esto puede suced er al m ismo tiem po). Cuando los

128 • la máquina de come,údo

productores pagan para que se imprima una obra, como el Conger, están tomando la decisión de publicar el contenido. Son el principal agente del filtrado. ¿Por q ué el filtrado en particular y no, digamos, la selección? El término.filtro es más incluyente. La selección puede ser el paradigma predominante de la industria editorial; pero, históricamente,}' en especial con la llegada de lo digital, el término no abarca lo indispensable. El filtro implica un conjunto más amplio de posibles condiciones de mediación dentro de la edición, así como más métodos posibles de edición. Conforme la edición evoluciona y la selección da paso a otras formas de intermediació n en contextos digitales, es útil reconocer la prioridad del filtrado. Veamos la diferencia entre internet y Facebook. En internet todo se vale; su estructura abierta permite la libre divulgación de contenido. Gran parte --quizá la mayoría- de este contenido se crea y divulga a propósito. Sin embargo, la existencia de los bots, otros programas automatizados, sitios espejo y la falta de un filtro primario implica que fa idea de "la red como editorial" es absurda; más bien, se transfiere la función editorial de regreso a los agentes que eligen y divulgan. En un nivel, Facebook se asemeja a la red en su vastedad y apertura nominal. Sin emba rgo, es un espacio m ucho más cuidado, propio, controlado y filtrado mediante sus políticas diversas y las decisiones de los usuarios. De manera deliberada, Facebook diseña y filtra su sitio para contribuir a la autopublicación de los usuarios. Los principales editores de material en Facebook son los que deciden publicar; pero podemos empezar a considerar Facebook como un coeditor activo de una manera que no es viable para internet. Mientras que es posible concebir internet como un "impresor", la mediación editorial de Facebook implica que no podemos pensar en él de ese modo, aunque su estructura y apertura lo lleven más allá de las ideas tradicionales de lo que es un editor. La selección y el filtrado son temas de actualidad entre los editores. Conforme se cuestiona el valor en curso de la industria, se les ve como repositorios de prácticas profesionales inmunes (con suerte) a la desintermediación. No se puede sustituir cier ta clase de filtrado; en los contextos digitales quizás haya una capacidad el sistema editorial •

129

ilimitada de distribución, pero nunca hay suficiente atención. El corolario es que el filtrado o la selección aún son necesarios para destacar lo que los lectores deben consumir y, con ese fin, se necesita un mecanismo que controle la asignación de recursos. La escasez no desaparece en los contextos digitales, sólo adopta una forma nueva; ahora se refiere a una falta de atención y de los medios para atraer la atención a las obras. De cualquier manera, necesitamos filtros a'nte la imposibilidad de contar con recursos ilimitados. ·.1 La idea de los editores y medios como guardianes es vieja. l\·1iha Kovac, Clay Shirky y Yochai Benkler, entre otros, sostienen que la función de guardián adquiere importancia por los gastos de capital inevitablemente elevados para la producción }' la distribución en los ámbitos analógicos. A lo largo de la hi:.toria ha sido