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La Imagen

48

Jacques Aumont

Paidós Comunicación

Jacques Aumont

Últml} N• fJ7 69

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ll)l!n.l Ourcclona

ISBN , aunque tenga lugar

pantalla de cine papel blanco al sol

.:ona fotópica

en un entorno «nocturno». Los casos de visión escotópica, en Jo

luna (o llama de una vela)

referente a las imágenes, son muy escasos y siempre intencional­

página tmpreso que permite su lectura

mente buscados: por ejemplo. en cierras «instalaciones» artísticas.

papel blanco a

1.2.2.

la luz de la luna zona escotópica

umbral absoluto de percepción

La longitud de onda de la luz: percepción del color

Del mismo modo que la sensación de luminosidad proviene de las reacciones del sistema visual a la luminancia de Jos objetos,

L\ 1\11\ül:/\

26

tamb1en la �cnsación dt!l color proviene de sus reacciones a la lon­ guud de onda de las luces emitidas o reflejadas por esos objetos: contranameme a nuestra impresión espontánea, el color no está «en los objetos», como tampoco l a luminosidad, sino «en» nues1ra pcrcepcion. Todos sabemos que la luz blanca (en especial la que proviene del sol y sigue siendo con mucho la principal fuente luminosa para nosotros) es de hecho una «mezcla)) de luces, que contiene todas las longitudes de onda del espectro visible, lo que puede fácil­ mente ponerse en evidencia descomponiendo esta luz con ayuda de un prisma, u observarse en un arco iris. La luz que nos llega de los objetos es la que reflejan ellos mismos: ahora bien, l a ma­ yor parle de las superficies absorben cienas longitudes de onda y sólo reflejan las demás. Las superficies que absorben igualmen­

I C todas las longitudes de onda parecen grises: blanquecinas si re­ flejan mucho la lu1., negruzcas én caso contrario; toda superficie que refleja menos del 10 o¡c, de la luz aparece negra. La clasificación empirica de los colores se hace conjugando tr.:-o; parámetros: - la longitud de onda, que define el colorido (azul, rojo, ana­ ranjado, cyan, magema, amarillo... ); - la o;aturución, es decir, la «pureza» (el rosa es rojo «menos saturado», al que se ha añadido blanco); Jos colores del espectro solar tienen una saturación máxima; la luminosidad, ügada a la luminancia: cuanto más eleva­ da e ésta, más luminoso y cercano al blanco parecerá el color; el mismo rojo, igualmente saturado, podrá ser más lununoso o más 0\CUrO. D�de Newton se sabe que los colores pueden componerse. Tra­ dicionalmente se distinguen estas mezclas:

- aditivas: mezclas de luces. como en el caso del v1deo, en el que uno!> haces de luz muy pequeños de colores «primarios»

Fl PAPEL DC:l OJO

27

todos los procedimientos modernos de fotograf1u > de cinc en color. El principio general de la mezcla e� el mi'lmo en ambos casos: do!> colores mezclados producen un tercer color; con tres colores, llamados primario , puede obtenerse cualqu1cr otro color dosifi­ cando adecuadamente los tres primarios.· La percepción del color se debe a la acti\idad de tres varieda­ des de conos retinianos, sensible cada uno a una longitud de onda diferente (en panicular, para un suje10 normal, no daltónico, es­ ta'l longitudes de onda son de 0,440 J.l, 0,535 1! y 0,565 J.l, corres­

pondientes, respectivameme, a un azul-.,.ioleta, un verde-azul > un verde-amarillo). No describiremos la codificación del color en los estadios finales del sistema viC necesitan al menos de 60 a milésimas de segundo para separarlos con seguridad, y esta duración pasa a

80

H P \1'1.!1.

OEl OJO

35

se �1uuc un objeto en mo' 1miemo (bastante lento): mov1mtcnto mas regular. mas lento. cast imposible de reali1.ar en ausencia de un blanco móvil.

l OO m.s. (1 1 0 de segundo) si ha)' que distinguir, además, cual

- Los movimiemo� de compensación (vestibulo-ocularcs) des­ tinados a consef\ar la fijación durante el movimiento de la cabe­

ha sido el primero. Esta duración, en terminas absolutos, puede

:ta o del cuerpo; o;on enteramente reflejo�.

parecer cona: es de hecho muy larga si se la compara con otros

- La deriva, sin objeto asignable. que atestieua la incapac1dnd

logros i permanememente, sino

t\lá., fundamentalmente, pues, el tiempo e ... tá mscrito en nues­

que nuestra cabeza y nuc.stro cuerpo son igualmente mó,'iles: la

tra percepción Los conocimientos sobre este punto progresaron

retina está, pues. en movimiento incesante en relación con el en­

constderablemente con el descubrimiento en 1974 de la existencia

torno perc1bido. Esta movilidad continua parece que debena ser

de dos tipos de células dél nervio óptico. unas especializadas en

una fuenre de . El centelleo tiene lugar con todo fenómeno luminoso pc­ ri dico. > se roduce en el cine cuando la velocidad de proyec­ clon es demastado lenta. Los pnmcros proyectare. daban a me­ nudo W18 imagen centelleante: para eliminar este efecto, entre otras cos�. la velocidad de proyección (y por tanto tamb1en de la toma de \istas), no deJó de aumentar, pasando de unas 1 2 a 16 y des­ pués, progresivamente, a 24 Imágenes por segundo. Cuando aumentó la intensidad de las lámparas de proyección (especial­ mente con los proyectores de arco), la frecuencia critica aumentó por encima de los 24 Ht, y, a 24 Imágenes por segundo. reapare­ ció el centelleo. Para eliminarlo sin aumentar más la velocidad de proyección -lo que hubiese cntra�ado serios problemas mecánicos- se utilizó un recurso aún en vigor. consistente en «du­ plicar», incluso en «triplican>, el sector opaco del obturador, cor­ tando así el flujo luminoso del proyector dos o tres veces en cada fotograma proyectado. Todo sucede entonces como si cada foto­ grama fuese proyectado dos o tres veces, antes de que la película avance hasta el fotograma siguiente. Así se pasa, con 24 imáge­ 72 imáge­ 48, o a 3 .>. 24 nes diferentes por segundo, a 2 x 24 nes proyecradas por segundo, por encima, pues, de la l rccuencia cmica. - El enma caramienro 'isual: unos e· tímulos luminosos que �e dan poco tiempo dcspué� uno del otro pueden interactuar, per­ turbando el segundo la percepción del pnmero: es lo que se llama efecto de máscara. Este efecto reduce la ensibilidad al primer estimulo: se percibe meno., contraste, la agudcLa visual es menor. Este fenómeno. explorado con frecuencia desde 1975, parece directamente ligado a la actividad diferencial de las célula� ( , pues, r..lc origen táctil y kincs1co tamo como visual.

mo orden de tdeas pueden añadirse además otras observaciones: a'\Í, la tmagen ópri­ ca formada en la retina es muy difusa y muy poco coloreada en loo; b01des; ahora bien, la percepción de una escena e c;iempre

panorámica,

y cada uno de sus puntos es susceptible de ser vio;to

(Y conservamos en el espíritu esta posibilidad de modo permanen­ te). Del mismo modo, además, vemo con dos ojos. pero no tene­ . mos de la realidad, salvo excepción, más que una sola tmagen

(de ahí la noción de un ojo «ciclópeo>>, especie de combinación ideal de los dos ojos: véase 1 1 . 1 .5). Está claro en conjumo que la visión del e pacio es una activi­ dad mucho más compleja que la simple «toma de fotos>) retinia­ na de la que vamos a hablar dentro de un mo;tantc. La constancia y la estabilidad perceptivas no pueden explicaro;e o;i no e admite que la percepción visual pone en funcionamiento, casi automati­ l:amentc, un saber sobre la realidad visible. Encoorraremos de nue­ vo e!>ta idea en el centro de las discusiones o;obre las pnnctpalcc; teorías de la percepción (véase 1 1.3).

TI . 1 .3.

La geometría monocular

A nuestra escala, el espacio físico puede describirse bastante c�actamentc con ayuda de un modelo sencillo y antiguo, el de la geometría con tres ejes de coordenadas, perpendiculares dos a dos (las l capítulo 4. 1 1 . 1 .3.). Nót�e.

sin embargo que, en rigor, la correspondencia emre objeto e ima­ gen es geométricamente ba�tante compleja, puesto que la proyec dón se hace obre un fondo esférico. La analogía con la cdmaru

oscura (cuya pared poMcríor es plana) es, pues, aproximalJI.a; para \isualizar cómodamente la unagen retiniana, se conviene a menu­ do en dibuJar la proyección de los comornoc; de las c;upcrficies

de los objetos en un plano perpendicular al eje de visión, pero solo se trata de una cómoda convención. Insistamos una vez más sobre la naturaleza de la ( micro-aspe­ rezas del ladrillo. l J n prado 'isto desde bastante lejos tiene una te>.IUra fina, lo mismo que un suelo pedregoso. Naturalmente, los objctoc; hechos por la mano humana uenen en general h:xtu­ ras más regulare (es, prccic;amcntc, el cao;o de los tejtdos, cuyo nombre e'oca etimológicamente la idea mt'\ma de textura) Al estar habitualmente las superficies pcrc.ibtdas tnclinadas en relación con nuestro eje de 'isión. la proyección de lae; textura e; en la retina da Jugar a una \ariación progresiva de la tcxlllra-lma­ gen: e� lo que :.e llama técnicamente un autores. en particular James

�radu!llte.

Para cieno"

J. Gibson, lo., gradiente. de te,turn

�on los elementos má. cn­

Las leye:, de la perspectiva lineal son geométricamemc senci­

�cguida que las imágenes comunican dos tipos de gradientes de

llas y bien conocida�. Permiten comprender que esta transforma­

tcxwra: los de la superficie de la imagen. generalmente tcxturada

ción óptico-geomctrica apona una gran cantidad de informacio­

(papel, tela), y los de las superficies representadas por la imagen

nes sobre la profundidad de la escena vista: la disminución

(vcasc más abajo, l l l .2. 1 , la noción de «doble realidad>>).

nparcnte del tamm1o será interpretada como un alejamiento· el

b) La perspectiva lineal:

las leyes de la óptico geométrica indi­

acercamiento en relación con el CJC óptico

\CS decir en relación

�La informa­

can que. muy aproximadamente, los rayos luminosos que pasan

con el horizonte). igualmente, etc. Evidentemente,

por el centro de la pupila dan una tmagcn de la realidad que es

ción no está desprovista de ambigLicdad: no puede pasarse de una

una proyección de centro. En una pnmera aproximación (muy

escena de tres dimensiones a una imagen bidimensional sin perder

próxima a la verdad en cuanto a la zona fovcal y sus cercamas),

mformación; en puro ngor geométrico, no es posible, por otra

esta transformación puede dcscribir'ic l!eométncamemc como una

panc, «rcmomar\c» de la proyección de un objeto en un plano

tl\1\(j[·:-J

EL PAPEl DEL OJO

45

a c!'.te objeto mismo: la figura 6. muestra que la mi�ma figura proyectada corresponde. de hecho, a una infmidad de objetos po­ tcnciaJe!. Si el ojo interpreta correctamente las pro)ecciones reti­ nianas en la inmensa mayoria de lo� ca-.m, e� porque añade a Jac; importantes informaciones proporcaonadas por la pcrspccuva

una gran cantidad de otras mformaciones independientes de és­ tas, que pueden corroborarlas o debilitarlas. En conjunto, pers­ p«tiva } gradientes de textura dan buenos crttcrios para tomar decisiones en muchos casos dudosos; por eJemplo, c;u combma­ ción permite La mayoría de las veces distinguir fácilmente un án­ gulo o un rincón de un obJeto del borde de una superficie. Repitamo'i que la perspecti\a lineal no es más que un modelo geométrico cómodo que da cuenta con una precisión �uficiente, pero no absoluta. de los fenómenos óptico� reales. Anadamos enseguida (voheremos sobre ello en lol> capítulo!> 2 y 4) que hay que guardarse mucho de confundir esta perspecti­ va, modelo de lo que sucede en el ojo (v llamada por eso en otros

tiempos perspectiva naturalt s). con la perspectiva geométrica apli­

cada en pm!Ura y, después, en fotografía, la cual resulta de una convención represeorativa en parte arbitrana, y debe producirse nnificaalmente (de ah1 su nombre de perspectiva amfic¡afis): si bien una y otra saguen el m1smo modelo geomémco, no son de la misma naturalca.

e) Las �·ariaciones de la iluminación: en eMe apartado pueden

incluirse toda una serie de fenómenos: vanacioncs más o menos

lmn�ten relinlana óptica hgura 6. Vario' objeto� ulfcrentc' engendran una misma proyección �n In retina

de interposición: unos objetos situados ante una superficie textu­ rada ocultan una parte de esta

uperficie (que se verá como un

fondo situado tras el objeto). Este criterio es más importante en el caso de objetos que ocultan parcialmente otros objetos: permi­ te a menudo, en panicular, determinar las distancias relativas de objetos poco texturados. En conjunto, los criterios monoculares estáticos son ya muy numeroc;os; pero existen adcmas otros, que vamos a enumerar rá­ pidamente.

continuas de la luminosidad y de los colores, sombras propias y sombrru, proyectadas, «perspectiva» atmosférica Ces decir. el he­ cho de que los objetos muy lejanos se vean menos claro!>. a cau::.a de la interposición de un mayor espesor de la atmósfera, a veces más o menos brumosa y azulada). Todas eMas variables propor­ cionan una importante información sobre la profundidad, a ve­

ces cnganosa: los objetos luminosos aparecen siStemáticamente más

próximos; inversamente, aquellos cuyo color es semeJante al del fondo tienden a aparecer más alejados. Una de las má.c; importan­ Les es el grad1enre de iluminación, o variación progresiva de la

Iluminación de una superficae en función de su curvatura, ligado a la presencia de sombras propias que hacen aparecer los objetos como sólidos.

d) Criterios «locales»: son los referentes a porciones más lo­ caltzadas de la imagen retiniana. Citemos esencialmente la nocion

11.1.4.

Los Indicadores de profundidad dinámico

Como ya hemos dicho (véase 1.3), la estimulación de la retina es. en general. incesantemente cambiante, pero (véase J I . 1.2) no por e o perdemos la continuidad de nuestras percepciones. En lo referente a la profundidad y al espacio, puede establecerse como regla general que los indicadores estáticos tienen equivalentes di­ námicos; dicho de otro modo, los indicadores de profundidad cuya lista acabamos de dar procuran igualmente, con el movimiento de la retina, una información �obre la profundidad. Esta anformación es evidentemente más compleja, pero com­ pleta de manera indispensable la precedente. Así, la perspectiva lineal está a menudo presente en nuestra percepción en forma de una per'ipecuva dinámica; cuando nos desplazamos hacia adelan-

1\ l\1\Cif'N

46

EL PAPf:l.

Uét liJO

47

te {en coche. por ejemplo) la transformación constante del campo visual engendra una especie de flujo en la retina. un gradiente de transformación continua.

La velocidad del flujo � inversamente

proporcional a la dbtancia (los objeto\ cercano., parecen despla­ zarse más aprisa).

v proporciona por consigUiente una 1nfom1a­

cion sobre esta dtstancia. La dtrecc1ón del fluJO depende de la dirccctón de la mirada en relacion con la del desplazamiento: c;i uno mira ame si, el flujo c;c dirige pnncipalmentc hac1a ahajo (su­ pomendo que no haya nada por enc1ma del hori1ontc . . ); por el contrario, si uno mira hacia atras, �e dirige principalmente hacia lo alto; si mira hacia la derecha, se dinge hacia la derecha, etc. Existen otros tipos de información ligada al movimiento: por ejemplo el paralaje de movimiento (información producida por los movimit!ntos relativos de lru. imágenes en la retina cuando uno se desplaza lateralmente). Como muestra la figura 7, el objeto situado más lejos que el punto de fijación parece despla1arse en sentido inverso al movi­ miento. Naturalmente, si la fijación cambia, este resultado se mo­ difica: por ejemplo, si, en un tren, se mira por la ventanilla y se fija la mirada en el horizonte, todos lo-; objetos estarán más

cercanos que el punto de fiJacion, y parecerán desplazarse en sen­ tido inverso aJ deJ movuntento del tren. Los movimientos de rotac1on, lo., movimientos radiah:Obre el espacio: lo que no se ve como H l>l.:l 010

b) Lo tJI)Ormoáon sobre nuestros propios mol·imientm:

dc�dc

Helmholt1 habta notado la necesidad de que e:.tu\it!ranHh informado' de modo p�:rmancnte -.obre la po::.ición de nuestros

1867.

ojos y de nue�tro cuerpo. para no confundir mo,.imientos de lo

H.2.1.

ModeJos de percepción del movimiento

real mirado � movimientos de nue::.tra mirada. Oc he!eho. la información �obre lo� mO\imi ampliamenlc aceptada es la que atribuye esta percepción a dos fenómenos: la presencia en el sis­ tema '�enta,

res es bastante sencillo: se tratarla de ctlulas especializadas, que reaccionan cuando unos receptores retiruanos cercanos los unos

cuando la cibemétka estaba de moda. modelos de!>tinado� a c.lar cuenta de la estabilidad del mundo ' isual. basados en una com­

a los 01ros, y situados en el campo de la célula, son activados en sucesión rápida. TaJes células, de campo receptor relativamen­

paración entre scr't.tl eferente y scnal reaferente, los cuales postu­ laban que esta comparactón, efectuada en el cerebro, e:. la que

te grande, fueron descubiertas en

1962 en el cónc.\ del gato (Hu­

be! y Wie el}; algunas responden a la dirección del movimiento; otras. a su velocidad. Numerosas e:-.pcriencias han aportado des­ de entonces indicadores que permnen pensar que el hombre posee este mismo tipo de células.

produce la estabilidad '1sual. Esto se ha confirmado en el labora· torio mediante numerosas c�perienc:ias: por ejemplo, si se parali­

za prO'�\PEL DCL OJO

57

ríos para interpretar lo que se ve, preferirá 1 (Hering) que.

«irma­

como su nombre indica, se definió por opo­

la constancia de tamaño se ob1endría por un algoritmo que corre­

sición a todas las tconas que supoman un aprendizaje de la vi­

lacionase el tamaño relíniano con una información referente a la

�ión. A pnnc¡p¡os del siglo ''· 'e pondrci ma� bien el acento. con

distancia (lo que a veces se llama «ley del cuadrado de la� distan­

los teóricos de la forma (Gesta/ttlteorie). sobre la capacidad. igual­

cias»), etc.

mente innata, del cerebro para organi7.ar lo visual segun leyes uni­

Naturalmente, en estas teona:,. que combinan lo visual y lo no 'isual, se concibe como importante el papel del observador: - Hay

tendencias

propias (las mismas, más o menos, para

todo el mundo), como la tendencia a la equidistancia (cuando los indicadores de distancia relativa son poco claros, los objetos Lien­ dcn

o

aparecer como equidistames), o la tendencia a la distancia

'ersales y eternas. Pero fue a partir de 1950, con los trabajos de J .J. Gibson } de su escuela. cuando este enfoque volvió de nuevo a la acwalidad bajo el nombre de teona de teoría

ecológica

psicojl sica

y, después.

de la percepción visual.

La originalidad de la teoría de Gibson es que cons1dera las transformaciones de la proyección retiniana como un todo indi­

especifica (en presencia de una información muy reducida sobre

sociable, no anali1ablc. Para él, los elementos obtenidos por

d

la distancia absoluta, c;e tenderá a ver los objetos siempre a la

análisb sólo existen en el mundo anit1c1al del laboratorio donde

m1sma distancia, alrededor de dos metros). Podría decirse, en ge­

:,e los pone en evtdcnc1a, y no en la percepción diaria, «normal»:

neral, que si el sistema visual no tiene todos los elementos necesa-

de ahí su propos1C1on de un enfoque «CcologiCO», que rechaza

58

l\

l\1,\(.of:.N

rawnar sobre experiencias de labora1orio, y pre1endc no conside­ rar sino la pcrccpc10n panicular, �obre todo en su vanante ecologica. Por ejemplo, lt.l cxistencta de un suelo. superficie que se extiende en la tercera di­

mensión. pero también proporciona un soporte a la acll\1dad mo­ triz } forma casi siempre parte del campo \lsual, es una de �us premisas (como la suposición de que la porción superior del cam­

po \ISual es casi c;iempre el ciclo). La proyección retiniana de un objeto se describe en función de la. superficies en contacto con este objeto; la constante per­ cepth a es, pues, una consecuencia directa de la percepción nor­ mal de objetos tc\turados sobre superlicief> te\turadas. No es, por otra parte, necesario conocer la distancia de un objeto para saber

lo que es este objeto, ni haberlo ' isto >a para percibirlo como dotado de un tamaño y de una forma El flujo retiniano re'istc,

finalmente, en este enfoque una importancia particular, puc�to que cada variedad de movimiento de objeto o de mo' imicnto del observador produce un cieno esquema (único) de transformacio­

nes en la rc1ina: por ejemplo, el movimiento de un objeto en reJa-

.l L ,, "��ologlan de Gll>�on c:EL OH>

59

ción con otros objetos se percibe cuando la proyeCCión ret.ini�na contiene una transformactOn perspecti\a asociada a una oclustón oprica cinél iea (un objeto dc�phvándosc cubre } de·cubre pro­

� re si,amente la textura de la superficie situada tras él). - Dos rasgos tmponame:.. en resumen. se deben subrayar en este

enfoque: - supone que pueden apreciarse la" \'ariacionec; de las es­ tructuras de la imagen reuniana refiriéndolas a una continuidad

(la de las superficies) ) a una constancia (la de los obje10�?; los objetos momentáneamente fuera de la vista s1guen concibiendo­ se, en particular, como ex1sten1es. (Notemos de paso la llamauva

s1militud de esta idea con la creencia análoga que funda, en el cine, e incluso en cierta medida en pintura, la posibilidad del fue­ ra de campo); - se basa en la idea de que la estimulación retiniana, com­

pleja y cargada de información. da acceso a los invarianles del _ mundo visual. es decir. a su� cualidades intrfnsecas más profun­

das. El fin de la percepción. para Gibson. c-. de algún modo una _ escala de evaluación del mwulo l't!>llttl (que no �e confunde C\1-

demcmcnte con el campo visual momentáneo); el mO\imicnto Y la secuencialidad y por tamo el tiempo- son esenciales en la

construccion de esta escala espacial, que es la base del mundo percibido. ('Sotemo�. también aqu1, la anal�gta cinc�atográlica; por otra parte, Gibson, cuando habla de la tmagen ctnem�tog�a­ _ m­ fica uende a confundirla máo; dl lo razonable con una \l�1on me c Úata del mundo, ohidando demas1ado lo que de con\'encionaJ

tiene.)

Para Gibson, perc1bir e�. pue�. percibir las propiedades del

entorno en referencia a la'i criatura� que en él ,i,en. La luz nos proporciona toda la informactón util para eso, baJO 1� especies

de la perspectha dinámica (relación entre ujeto ) entorno) ) de las estructuras in,ariantc� (sucesos y objetos en el entorno). El

papel del aparato visual no es, para él. ni eI de luemc.s potenc1al� de información sobre lo plano de la 1magen: el marco > el soporte de esta imagen; la superficie (texturada) de la imagen misma; y los defectos de la representadón analógica, en particular el hecho de que los co­ lores están a menudo menos �at uraclos y lo contrastes menos acu­ sados en la imagen que en la realidad.

111.2.

La

percepción de las muigenes

Vamos a limitarnos aquí a las Imágenes ' )>----< Fi¡¡uru 12 IJu,hin de llenn¡,o llusJon de Pon.to llusJon de Mullcr-Lycr

l:.sms ilusiones dan lugar a una interpretación cons­ ciente en térmtnos de profundidad. Por ejemplo, en la ilusión de Ponzo, la barra de arriba se ve como «más lejos» en virtud del efec­ to perspectivo induc:ido por la coO\.crgcncia de las oblicuas: aJ es­ tar, pue'>. mlb lejos y tener una proyección tan grande como la otra,

\>.

LA tM"OI�

72

Ul.2..S.

L:t percepción de la forma

La noción de forma e antigua } se ha hecho compleja por su utilizacion en un gran número de c.ontc,tos diferentes Noso­ tros la utilitaremos aquí en el sentido de «forma globah>, e tos casos, en Jo que está ausente 0 es

pobre la información sobre la profundidad, pueden entrar en jue­ go otros principios de organización formal.

b) La separactón fi�ura fondo: esta doble noción, que ha pa­ sado hoy al lenguaje corriente. fue propuesta por psicologos de la percepción para designar una división del campo visual en dos 1onas, separadas por un contorno. En el interior del contorno (borde visual cerrado) se encuentra la figura; esta tiene una for­ ma, un carácter mós o menos objeta!, aunque no sea un objeto reconocible; se percibe como situada más cerca, como de un co­ lor más visible; en las cxpenencias es más fácilmente localizada

�

identificada y nombrada, más fácilmente asociada a valores se

mánticos, estéticos. emoc10naleo;. Fl fondo, por el contrario, es

de, por ejemplo. cambiar de tamano, de situación, cambiar algu­

más o menos informe, más o meno-. homogéneo, y se

nos de Jos elementos que la componen (punto� en lugar de una

extendido tras la figura.

hnea cominua. . . ). sin verse r�lmente alterada como forma. Es lo que ha formulado. mas claramente que cualquier otro enfo­ que, la

Gesta/11/reorie, al definir la forma como esquema de rela­

ciones invariantes emre cienos elementos.

a) Forma, bordes visuales, ob}eros: todac; las experiencias con­

firman esta idea (sensata) de que o;on los bordes \lsualcs presentes en el estimulo los que proporcaonan la información neccC origina>> en la percepción diaria tal como la dco;cribe la concepción ecológica: percibimo� muchas figurac; (conjuntos de 'iupcrficies texturadas que constituyen obje­ to�) o;obre unos fondos (superficie' texturadas o no, pertenecien­ tes o no a objetos). Fs, incluso. una de las e�cena perceptiva real

:

constantes de toda

l a importancia practica de la distinción

lgura fondo s pone bien en ev1denc1a mediante las técnicas que � Intentan de trutrla, en espec1al el camuflaje: éste pretende incor­ porar la figura al fondo. JUgando con uno, o preferiblemente va­ rioc;. de los caracteres distintivos de la figura enumerados más arriba. La

Gesraluheorie ha adelantado la idea de que la separación

figura, fondo es una propiedad organizadora (espontánea) del sis­ tema visual: toda fotma sería percibida en su entorno. en su «con­ texto»,

Y la relación figura/fondo sería la e'itructura abstracta de

esa relación de contextualización. Esta concepción guestáltica fue criticada por las teorías analí­ ticas, que observaron, por una parle. que la separación figura/fon­

do no es inmediata (necesita un tiempo); por otra parte, que n i . SIQUiera e -, u n proceso primario en relación con otros como la exploración \tsual, la visión periférica, o las expectativas del es-

74

1 \ tMAGI!l'

ct

PAPI.!L DI.!L OJO

75

e) Estrucluras rel!,u/ore\ de la forma: se trata aquí de princi­ pio'> gencralc.... de percepción de la forma (objetal o abStracta, y que actúan más claramente en el segundo caso), que fueron Lam­ bien propuestos por la Gesraluheone. La «explicación'> guestálti­ ca está ho� :.uperada (consisua ln atribuir la organización perci­ bida al impacto de los elementos del csumulo sobre «campos de fuerza)) nervioso-., concebidos más bten segun el modelo de un campo eléctrico). pero las observaciones que dieron lugar a su fomlUiación siguen s1endo "alidas. Una parte de la popularidad de estos pnncipios se debe, qui­ zás, al vocabulario legal de los partidarios de la Gestall, que atri­ buyeron, además, nombrec; llamativos a sus «leyes>>. He aquí las más conocidas (véase la figura 14);

- la ley de proximidad: unos elementos próximos se perci­ Hgu1u 1 J He aquf un ejem¡1lo que dcmue de los celebres trabajOS de Shan­ non y Wcavcr. La idea directriz es que. en una figura dada. exis­ ten partes que proporcionan mucha infom1ación y otras que pro­ porcionan poca: estas ultimas son las que apenas ccdicen» más de lo que sencilla es la que será percibida, la que implica más redundancia o. lo que viene a ser lo mismo, aque­ lla cuya descripción moviliza meno!. información. Esta generali­ zación es en si intcrcsanJc, aunque no haya respondido hasta ahora

o o o o

o o o o

o o o o

(•)

•

•

•

o •

o •

o

a las cxpccta!ivas de información que había despenado (notemos que el principio del m!nimo está. cvidemememc. actuando con

o

o

o

tructivisJa, para el cual la percepción de ligurac; y de objetos se

•

(b)

gran amplirud en las imágenes de smtesis). En cambio, ha dado

lugar a gran número de desarrollos en el marco del enfoque cons­ funda en una acumulación de predicciones y de «tests>> sobre lo que significan los bordes: predicciones, por su parte, fundadas

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a la vez en la dec;igual distribución de la información y de la re­ dundancia en la ligura, } en las expectativas del espectador .

(r)

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(el)

o

Figura 14. (nl ley de proX1IIln ld d, (b): lev de stmilitud. le): lc:v de In continuaCIÓn adecuad imágenes el hecho de ser etnocentricos, el sacar conclusiones de alcance universal de experilmcias realizadas en laboratorios de países industnalizado�. eso e" verdad a veces, pero es bueno recordar también que, en principao, la percepción de las imágenes, con tal que se consiga separarlas de su interpretación (lo que no siempre es fácil), es un proceso propio de la especie humana que sólo ha sido más culti­ vado por ciertas sociedades. El papel del ojo es el mismo paJa todos. y no debería subestimarse.

El P;\PEL DEl OJO

79

Bailble (Ciaudc), « Programmauon du rcgardH ( 1 977), en Caluers du ci­ nema, 281, 5-19 ) 282, 5-20.

Frais.se (Ciaude) y Piaget (Jean), (comp.),

Troue de psycllolugte expén­

mema/e T VI: Percepuon, Parls, P U.F., cd. revi�;ada. 1975. ,

Frish\ (John P.), De l'a•ll au ceneuu, op. cil Gibson {James J.). Tite Senses Con.�1dered us Perceptuol Systems, Bos­

ton, lloughton-\lifnin, 19M: The EcoiO/liCOI4pproach to Visual Per­

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Kanizsa (Gaetano), Organi�otion in V1siun: Fo;sa1•s on Gestalt Percep­ tion, Nueva York, Praeger, 1979(trad. casi . : Grumatica de la l'tsión,

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BIIH.lOORAfl.-\

Ensayos sobre /u Sllflli}lcat•tón

M

el cine, Barcelona. Buenos Aires.

1983)

Pnmero, dos obra:. de introducción que permiten profumlizur un poco �:n lo� problema� abordados en este capítulo:

Michoue (André), «Le caracr�re de

Etud� Vi\Unte , 1982. llabcr (Ralph 1'..) y Hershenson (Maurice), The Psyc/wlo�y o) l¡suu/ Perr:ept1011, 2. • c!didón. ue\a '1 ork. llolt. Rinehart & Winston, 1980. Luego, do\ recopilacione 1mágene., mismas»). La noción de representación e:. capital y volveremos detemdamemc �obre ella, contentando­ nos de momento con ::.uponerla conocida, aJ menos en sus gran­ de!. hncas.

b) Un \'olor de slmbolo: la unagen simbólica es la que repre­ LA IM.\GE.� y su ESPH'T\DOR

l.

Emendamonos: aqUI no se trata, ni de sostener que la rela­ ción del espectador con la imagen sea sólo comprensible (o eme­ ramcnte comprensible) por los camtnos de la psicologia, ni, me­ nos aún, de proponer un modelo univer> psicología «del» espcc1ador. Se trat ará simplemente de enumerar alguna>). Dos rapidas observaciones micnlras volvemos a la noción de s1mbolo, muy cargada a c;u ve; históricamente: en principio, en estas dos primeras definiciones, Arnheim supone que e sabe apre­ ciar necesariamente un «nivel de abstracción», lo q u e no siempre

es evidente (¿es un círculo un obj eto del mundo o, más bien, una abstracción matemática?); seguidamente y sobre todo, eJ valor sim­ bólico de una imagen se define, más que cualquier otro, pragmd­ ticamente, por la aceptabilidad social de los símbolos represen­ tados.

e:) Un ¡•alor de signo: para Arnheim, una imagen s1rve de SJg­ 1.1.

¿Por qué se mira una imagen? La producción de imágenes nunca es absolutamente gratuita

y, en todos los tiempos, se han fabricado las imágenes con vistas a cierlO!. empleos, indi viduales O colectivos. l.Jna de las primeras

rcs pue tas a nueslra preguma pasa, pul!!> , por otra pregunta: ¿para

no cu ando representa un contenido cuyos caracteres no refleja vi sualmente. El ejemplo obligado sigue siendo aquí el de las seña­

les -al menos de ciertas señaleimbolos religiosos más exac­

EL P-\PEl OEL C'\PI-CT

r>OR

85

e) El modo estético: la imagen está destinada a complacer a su espectador. a proporcionarle sensaciones (aiszes¡s) espec1ficas. E�te propósito es tambicn antiguo, aunque sea casi imposible pro­ nunciarse sobre lo que pudo ser el senumiemo es1éuco en épocas

muy alejada... de la nue tra (¿se suponía que los bisontes de Las­ caux eran bellos? ¿Tenian sólo un valor mágico?). En cualquier caso. esta función de la imagen es hoy índisociable. o casi. de la nocion de arte, hasta el punto de que a menudo se confunden las dos, )' que una imagen que pretenda obtener un efecto estético puede fácilmente hacerse pasar por una imagen artística (véase la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusión).

tamente, que, se suponia, daban acceso a la esfera de lo sagrado mediante la manifestación más o menos directa de una presencia

1 . 1 .3.

«Reconocimiento» y «rememoración»

divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras escul­ turas griegas arcaicas eran ídolos, producidos y venerados como

En todos sus modos de relación con lo real y con sus funcio­

manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifesta­

n�. la imagen depende, en conJunto, de la esfera de lo simbólico

ción sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad

(campo de las producciones socializadas, utilizables en virtud de las convenciones que rigen las relaciones interindividuales). Falta

mi-;ma). A decir verdad, los ejemplos aqUI son cao;i innumerables, por lo copiosa y acLUaJ que es todavía la imagincna religiosa. fi­

gurativa o no: algunas de las imágenes representan en ella divini­

dades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente simbólico (la cruz cristiana, la esvástica hindú).

abordar más frontalmente la pregunta de la que habiamos parti­

do: ¿por qué -y cómo- se mira una imagen?

La respuesta, en lo esencial, está contenida en l o que acaba­ moo; de decir: sólo falta traducirla a términos más psicológicos.

Los simbolismos no son solamente religiosos, y la función sim­

Plantearemos, siguiendo a E .H . Gombrich, la hipótesis siguiente:

bólica de las imágenes ha sobrevivido ampliamente a la laiciza­

la imagen tiene como func10n primera el asegurar, reforzar, rea­

ción de las sociedades occidentales, aunque sea sólo para tran -

firmar y precisar nuestra relación con el mundo visual: desempe­

mitir los nuevos valore (la Democracia, el Progreso, la Libenad,

ña un papel de descubnmiemo de lo visual. Hemos visto en el capítulo primero que esta relación e� esencial para nuestra activi­

etc.) ligados a las nuevas formas políticas. Hay además muchos otros simbolismos que no tienen. ninguno de ellos. un área de

dad intelectual: permitirnos perfeccionarla y dominarla mejor es

validez tan importante.

el papel de la imagen.

b) El modo epistenuco: la imagen aporta informaciones (visua­ les) como el paisaJe o el retrato.

Y la otra hacia la aprehensión de lo vi que impiden que nos dé vucllas la cabeza en u n mtmdo de apariencias fluctuantes. Cuando un hombre avan­ aumen­ za hacia nosotros en la calle para saludarno�o, su imagen tiende Si metros. diez a veime de acerca se si tará a doble tamaño os registram No enorme. hace se ésta os, la mano para saludarn

el grado de esos cambios; su imagen permanece relativamente cons­ tante, igual que el color de su pelo, a pesar de los cambios de par lu7 y de reflejos>> (E.I-1. Gombrich, « l a découvcne du visuel le moyen de l"art», pág�o. 90-91).

·(1.\0 tlc J.B. Jongkin g (185�).

92

EL

·SI 'I:lT \DOR PAPEL OH I

93

c1ón data de 1956), Gombrich adopta, sobre la percepción \1sual, una pos1ción de tipo consuuctivista. Para él, la percepc1on visual es un proceso casi experimental. que implica un > a un organismo naturaL Fue Eisemtcin quien más decidida y consLruuememe desarrolló esta idea. aplicándose a acompañarla con teorías

globales que la justificasen.

a) La tmagen se cstruc:/Ura como un lenguaje interior: el más 1mponame de lo� fenómenoo; humanos, para quien se interesa por la!- producciones 'ignificamc�. es el lenguaje. De ahf la idea, re­ currcmc en Hcnstcln de formas diversas, de que la obra de arte rc'>uha del ejercicio de una especie de lenguaje, y que el lenguaje

cmemaLOgráltco, en particular, es mác; o menos comprensible como manifestación de un lenguaje interior. que no es sino otro nom­ bre del pensamiento mismo.

ca e:. posible probar que no haya intervenido el «lenguaJe» alh

Eiscno;tc1n, en particular, intentó en los años treinta asignar

Se trata, pues,

como modelo, a C!.C «lenguaje interiorH. modos de pensamiento

donde se supone una a�.:ción del pensamiento vtsual).

de una comodidad del lenguaje, que permue destgnar unos fenó-

mas primithos, ccprelógtcos>) (el pensamiento infantil. el pensa-

L A IMAGEN

1 00

miemo de los pueblos ccprimithos» tal como lo antropología ha­ bía creído poder definirlo, o el pcnsamiemo psicótico). Estos mo­ dos de pensamiento tenian aparentemente en común el hecho de establecer una espec1e de de una obra -sea filmka, pictórica o incJuso literaria- se basa en una especie de proceso de acumulación y de relajación brusca (p�ra el cual abun­ dan las metáforas en el tratado de Eiscnstein, La Non inrlifféren­ le Na/Ure: encendido de un cohete, consecución del éxtasis reli­ gioso por el ejercicio espiritual, cte.). Este segundo estadio se llama «extático» porque represema una explosión, una situación «fuera de sí»

(ek-swsts) de la obra; naLUralmemc, el imcrés teórico es

el de poder aplicar inmediatamente esta ec;tructura a un proceso psíquico similar supuestamente mduc1do en el espectador: la obra extática engendra el éxtasis (la salida fuera de sf) del espectador, lo sitúa en un estado emocionalmente «segundo» y, por tanto, propicio para permturle recibir la obra. Es inútil decir que, en cuamo teoría del e pcctador en general, esta teoría casi no descansa en base ciemífica alguna. Es. en cam­ bio, apasionante como teoría

es1elica del espectador y de su rela­

ción con la obra de ane: las obras analizadas por Eisenstein como estéticas son todas intensamente emocionales y revelan, en efec­ to, un arte culto de la composición; en '>U propia producción, la teoria del éxtasis acompaña la reali73ción de

/van el Terrible, que

debe indudablemente una pane de su fuerza a la búsqueda de roo­

• t PAPel DEl

1.' de comprensión y de integración de una diégcsís. El carácter deliberadamente hipotético del trabajo de Co­ lin no pcrmilc juzgar, en el estado actual, sobre el alcance de esla mvestigación, acerca de la cual me conformaré con observar que descansa en un supuesto totalmente opuesto al de Arnbeim , a sa­ ber: que todo pensamiento, incluso cuando utiliza lo visual, pasa expllcitamcnte por el ejercicio del lenguaje.

1.4.

Conclusión muy provisional De esta revisión de enfoques. más o menos coherentes, más

o menos teóricos de la relación de la imagen con su espectador, puede, puc . retenerse al menos esto: el modelo espectatorial va­ ria esencialmente según se focalice sobre la lectura de la imagen o sobre su producción. En el primer caso. se tenderá a desarrollar teorías analíticas, constructivistas, que ponen el acento en el tra­ bajo intelectual del espectador; en el segundo caso, el enfoque �e hara lácílmente más global y más heunstico a la vez y se tende­ rá más a bu no en referencia a algún hipotético lenguaje interior).

LA

ILLSI()N IU�I'IU!SI.!NTATtVA

Estrictamente hablando, la ilusión

es un error de percepción,

una confusión total y errónea entre la imagen y algo distinto de esta imagen. Nuestra experiencia cotidiana y la historia de las tmá­ gene!> nos en!>ci'an que no es el modo habirual de nuesLra percep­ ción de las imágenes, sino, por el contrario, un caso excepcional, ya sea provocado deliberadamente o acaecido por azar (véase más arriba, capítulo 1 , 1 1 1 .2.3). Sin embargo, en nuestra aprehensión

L\ IMAGE�

102

mati' a, en­ de toda imagen, sobre todo si es fuertemente represe . aun­ ilusion de nte, conscie y tida tra una parte, a menudo consen d reahd doble la de tón aceptac � per­ que no fue e mas que en la . epocas, las segu stdo, ha ilu.,ion La � cepti\.a de las imágenes. . el valorada como objetivo deseable de la represemacton o, por Sin l. muri e o engaños , objctho «mah• contrario, criticada como . detenernos de momento en e�tos jutCIOS de 'alar, vamos a mten­ tar aclarar algo las relaciones entre la imagen } la iJu,ión.

11. 1. 0.1.1.

La ilustdn y sus condtciones

H Pt\PH Ol:L ESI'ECT\OOR

103

stón es más electiva cuando es objeto de espera. Recordemos la celebre (aunque o;in duda mítica) anécdota de Zeuxis } Parras1o. Ambos eran pintare-. en Atenas, y Zeuxic; se hab1a hecho famoso por haber pintado. segun se dice, unas uvas tan bien tmitadas que los pájaro� venían a picOtearlas. Parrasio apostó entonces que en­ gañaría a su rival. Un d1a imitó a é te a su taller y le mosrró diversas pinturas, hasta que, de pronto, Zeuxis vio un cuadro re­ cubierto por una tela y apoyado en la pared en un rincón del ta­ ller. Intrigado por el cuadro que Parrasto parecía ocultarle, fue a levantar l a tela y se dio cuenta emonces de que todo aquello :,ólo era una apariencia engañosa :y que el cuadro y la tela estaban direcramcmc pinrados en la pared. Parrasio había ganado su apues­ ta y cngat1ado al hombre que enga�aba a los pájaros. Su victoria

La base psicorisiológicu

Habiéndose dicho ya lo esencial en el capnulo sobre la per­ cepción, seremos breve!. en este punto. La posibilidad de i lusión . está, en efecto, determinada en alto grado por las capnctdades mismas del sistema perceptivo, en la definición extensiva que he­ mos dado de él para terminar. Sólo si se cumplen dos condiciones puede haber ilusión.

a) Una condictOII perc:eptim: el sistema 'isual d�b� ser' en las .

condlciones en las que c:,tá situado, incapaL de d1sungutr entre s dos o varios perceptos. Ejemplo: en el cine, en las condicion� movi­ un ir distingu de incapaz e� ojo el normales de proyecctón, miento real del mo\'lnuemo aparente producido por el efecto li. Estando casi siempre ' cuando su percep� ción es ambigua, sólo habra ilustón, la mayona de las veces, SI las condiciones en las que �e le coloca son restncti\alo > le impi­ den conducir normalmente su «encuesta>>. b) Una condición psicologtca: como hemos VISto igualmente, el sistema visual, situado ame una escena espacial algo compleja , se entrega a una verdadera imerpretacton de lo que per:i �· La ilusión sólo se provocará si produce un efecto de vcros1m1hLUd: dicho de o1ro modo. si ofrece una interpretación plausible (más plausible que otras) de la escena vista. Los términos mismos que milizo aqw -«verostmih>. «plausible))- subrayan que se trata desde luego de w1 juicio y, por consiguiente, que la ilusión de­ pende ampllamentc de las condiciones psicológicas del espe�ta­ dor, en partiCular de sus e.xpectatll•as. Por regla general, la tlu-

�

ilustra, sobre todo, para nosotros, la imponancia de la disposi­ ción para el engaño, pues, l>i Zeuxis hubiese visto aquel efecto de buenas a primeras, ¿quién sabe si éste habrfa stdo tan eficaz? Por el contrario, la verdadera escenificación de que fue víctima lo prcdispoma a aceptar como plausible una falsa percepción.

11.1.2.

Lu bu e sociocultural

E\isten toda clase de ilusiones ((naturales», que no han sido producidas por la mano del hombre. Citemos el conocidísimo ejemplo de ciertos insectos cuyas capacidades miméticru; -;on asom­ brosas· aranaOrprcndenre perfección, a \eces, de

la imitación puramente visual, se at'iade casi siempre la perl'ecta comcxtuahzación de esta imitación, que culmina el engaño Pero la ilusión que nos interesa aquf ante todo es, C\ideme­ mcme, la producida voluntariamente en una imagen. Ahora bien, además de las conclicionel\ p!>icológicas y perceptivas, esta ilusión funcionará más o menos bien según las condiciones culturales y sociales en la� cunles se prodtUca. Por regla general, la iltt el de reconducir la viswn de la pebcula al � analiSts d.e. �u dtmcnsión perceptiva. descuidando Jos fenomcnos . de crcdtb tltdad que la película provoca, gracias, en particu lar, al efecto licctón. De otro odo. Ja tesis de Arnhe1m tiene como prin­ � c.'�al defecto el d 'er ms fi�l_entememc histónca, pue�10 que no � � . uene �n ��ema nt la vanabiltdad de la intención tlusionista. ni la \3rtabtltdad de las expectativas del espectador.

�

rl.l.4.

Un ejemplo: l a bóveda de

an lgnaclo

Sinteticemo cst s observaciones sobre la ilusión con un ejem­ � � p o. Hay en la tglesta de San Ignacio, en Roma. una interesa nte pm�ura que �ubre toda bóveda de la nave principal y que re­ PIcsenta, de forma alegónca, la obra evangelizadora de los Jesui­ t�s, que financiaron esta pintura (l69l-169.J). Esta bóveda con­ llene uno de los efectos de ilusión óptica más célebre s de su época:

�

1�

no porque pueda uno engañarse so bre su naturaleza de pintura

�

Y.

tomarla por a re lidad misma, sino porque esta alegorí a está � �lluada en un ctelo ptntado que se abre en medio de una arquitec­ t ura de columna y e arcos que, a su ez, parece prolong ar mu} �· , �. tamente la arqunccmra real, tang�ble y sólida, cxa de la iglesia. . llustón p�rctal pu�s. desde todo los puntos de vista: ningún es­ : pectador 1magmara que ve realmente a los per�ona jes sagrado., representados aht c punto, aparecen las distorsiones ente. de indicadores justam cia, uuscn la que O más fuenes cuanL en'>ación del punto de de superficie, no permite CJCrcer la comp

rior por su duplicado. Al crecer rápidamemc con su propia satis­

vista ('éase capitulo 1 , 111, 2).

realidades espirituale' en las que el modelo se encuentra trascen­ dido por el simbolismo de las formas-, y otra que nu

�

0 guerreras de tas a'es y de tos peces: se sa e que, entre c1enos

pece «Combatientes)), su 1magen en un espeJO provocara una ac­ . titud agresiva idéntica a la que de encadena la v1sta de tro m ­ . cho. por ejemplo), pero, en la esfera humana, la eucsuon del SI­

�

�

mulacro es más bien comparable, como ha obscn-ado Lacan, a la del enmascarado o la del travestí. Esta cuestión experimenta

�do­

hoy una mayor actualidad con la multiplicación de los sim

res, en especial desde la invención de las imágenes de sfntes1s. Un simulador de vuelo, destinado al aprendizaje de los pilotos de reac­

�

tor, por ejemplo, es una especie de cabina cerrada en la cu l se sienta el alumno ante unos mandos semejantes a mandos de a\1ón,

�

debiendo reaccionar en función de los sucesos visuales fig ados, en una pantalla ame él, por síntesis informatizada. a tmagen

�

que se te propone no es ilusionista, nadie la c� nfund1rá con la . . realidad; pero es perfectamente funciOnal al 1m11ar rasgos selec­

cionados (en términos de distancias y de velocidades) que basta­ rán para el aprendizaje del vuelo.

riL PAPE!L Df:L LSI'LCTADOR

109

a esta funcion -y de un modo por otra parte muy ritualizado-. podré considerar que Desanhe, por su voz. su cuerpo, u ge tO'I } sus palabras, me hace ver y entender cieno número de acciones ) de estados de alma atribuibles a una persona imaginaria. Esta representación panicular puede. evidentemente, compararse con otra representaciones del mismo tema (con la esccnificacíon de Antaine Vitez en Chaillot hace algunos años, por eJemplo, pero también con la representación que yo me forJO de HamJet C> si releo la obra original, o con la pelicula de Laurencc Olivier o, de modo más delimitado, con un cuadro que muestre a Hamlct en el cementerio).

/J) La represenlactón es arbitraria: en el proceso mismo de la

representaCIÓn, la institución de un representaJHc, hay una parte enorme de arbitrariedad, apoyada en la existencia de convencio­ nes socializadas. Algunos teóricos han llegado a sostener que Lo­ dos los modos de representación son igualmente arbitrarios. Que la representación, por ejemplo, de un paisaje no es ni má· ni me­ llO) convencional en una pintura china tradicional. en un dibujo egipcio de la época faraónica. en un cuadro holandés del siglo

11.2.2.

La noción de representación: In Ilusión en lu representación

La ilusión. asi, no es el fin de la imagen, pero ésta la ha con : servado siempre. de algún modo, como un honzome \inual, SI no forzosamente deseable. Es, en el fondo. uno de los problemas centrales de la noción de rcpre entación: ¿en qué medida preten­ de la representación ser confundida con lo que representa?

. a) ¿Que es la representocion? A pesar de s� carácter algo reto­

rico, esta pregunta e indispensable. La noc16n de ��representa­

�

� �­

ción», y la palabra misma, están caJgadas, e� cf cto, de tal

tratos de significación sedtmcmados por la h1stona, que es dtf1ctl asignarles un sentido ) uno solo, universal y eterno. Emre una

�1

representación teatral, los represemantcs dcl pueblo en parla­ . _ mento nacional o la representación fotográfica y p1ctónca, hay enormes diferencias de status y de intención. Pero de todos csLos

: pu.mo común:

empleos de la palabra, puede retenerc;e est

la re­

presentación es un proceso por el cual se 111Stltuye un represen­ tante que. en cierto comexto limitado, omparú el lugar de lo que

representa. Gérard Dcsanhe ocupa el lugar de Harnlct en la esc: ­ . nificación de la obra de Shakespeare por parte de Patnce Che­ rcau: eso no significa, evidentemente, que sea llamlet, sino que, durante unBl> horal> pa adal> en un lugar explícitamente asignado

\VLI,

en una fotografía de Ansel Adams. etc., y que la diferencia

que establecemos entre estas diversas representaciones, por CJcm­ plo al ju¿gar algunas má!> adecuadas que otras porque son mas parecidas. es totalmente contingente en nuestra cultura occiden­ tal del siglo '"'. Uno de los más extremistas emre estos teóricos es el ftlósofo americano Nelson Goodman. En su libro Los lenguajes del arte

( 1 968-1976), afirma que, estrictamente. cualquier cosa (por ejem­ plo cualquier imagen) puede representar a cualquier referente con tal de que así se decida. La cuestión del parecido entre el objeto y lo que representa es así completamente subsidiaria. sin que nada 1mponga a priori su intervención en esa decisión. Goodman, por otra parte, juzga que la cuestión de la representación misma no es crucial y que se trata sólo de un subproblema en el interior del más vasto y más fundamental de la denotación. Ciertos críticos o historiadores del ane han tomado posicio­ nes menos excesivas. pero comparables. Citemos, a propósito del cinc. la serie de artículos de .Tean-Louis Comolli «Tcchnique et idéologie», una de cuyas tesis es que la evolución del lenguaje cinematográfico no debe nada a la preocupacion por el parecido o por el realismo, y se explica en ulrimo termino umcamente por consideraciones idcológ1cas generales, estando los estilo'i ctnema-

1 10

1 \ 11\1•\GDi

tográficos estrictamente determinados por la demanda social. O, a propósito de la pmtura, el libro de Arnold Hauser, The social history of art. que desarrolla una tcJ 1 !)(1 [·'il'lC11\UOR

111

era más que un mamarracho primitivo, sin valor anastico; inver­ c;amenre, los pnmcros papue una realidad ausente, que se le ofrece tra!> la forma de un tcprcsentamc. La ilus1ón es el

que a veces ni siquiera necesitan realmente ser aprendidas. Ya he­

fenómeno perceptivo y psicológico que provoca la representación

mos mencionado los debates o¡obre la pcrspect i'a (y volveremos

en ciertas condiciones psicológicas y culrurales muy definidas. El

más sistemáticamente sobre ello en el capitulo 3): cs. además. uno

realismo, finalmente, es un conJunto de reglas sociales que pre­

de Jos puntos esenciales de este lipo de argumemación. Cuando

tenden rcgil la relac1ón de la represemación con lo real de modo

Gombrich verifica que la perspecuva artificialis reproduce un buen

satisfactorio para la sociedad que establece esas regla¡;. Ante todo,

número de caracterlsticas de la perspectiva natural, extrae de ello

es csenc1al recordar que realismo e Ilusión no podrían implícarse

la conclusión de que > en materia de estilos). pero más JUStificado, sin embargo, en su empleo que

otras convenciones. En el mismo orden de adcas, Ba1in ha podido sostener que el plano-secuencia daba una impresión de realidad

11.2.3.

El tiempo en la repre enlación

tan fuene que se trataba de una representación de lo real de natu­

Hemos hablado de modo implicito hasta aquí, sobre todo, de

raleza muy panicular. con vocación mas absoluta que las demás. d) La cuestion del realismo: �ta� posicione!>, hasta cieno punto.

la imagen en su dimensión espacial. Ahora bien, evidentememe, como repetiremos en lm ..iguicnres capimlos, el tiempo ce; una di­

son e"identemente Irreconciliable�. No puede �o�tener�c a la vez

mensión e encial par.1 la imagen, para el dispo iti\O en el cual

que la representación es totalmente arbitrana, aprendida. que to­

e prc ema y, por cons1guieme, para '\U relación con el e pecta­

dos los modos de la representación visual son equivalentes. y que

dor (único aspecto segun el cual vamos a considerarla aquí breve­

alguno� modoo; son más naaurales que otros. Sin embargo, buena

mente)

parte de las discu iones -a menudo muy enconadas- sobre esta cuesuón procede de la confus16n entre dos niveles de problemas:

tamb1en en el hombre, «relojes biológicos» que regulan los gran­

- por una parte. el nivel psícopcrccpt i'o. 1lemos vtsto que.

des ritmos naturalec¡, muy en especial el ritmo circadiano (del la­

a) El tiempo del er;pectador: existen en todos los animales, y

en este plano. la respuesta a las unágencs por parte de todos los

tín ctrco dtem: en una jornada). Los advertimos sobre todo cuan­

), «doble realidad de las imágenes», o «contornos

do estos relojes se desajustan, por ejemplo después de un viaje

visuales» on conocida!. por todo ser humano normal (no enfer­ mo, naturalmente). aunque sea de forma latente; - por otra parte, el nivel sociohistórico. Algunas sociedades atribuyen una importancia particular a las imágenes realistas; se

en av16n y el consiguiente dec¡fase horario. Pero no es de este tiem­ po biológico ni, aún menos. del tiempo «mecánico» medido por los relojes, del que hablamos al considerar el tiempo del c�pcctador. F'>c tiemJ10 no ce, un tiempo objetivo, sino una experiencia tem­ poral que es la nuestra. La psicología tradicional distingue vanos

ven entonces inducidas a dcnnir rigurosamente criterios de seme­ janza que pueden variar tOtalmente y que instituirán una jerar­

modos de esta experiencia:

quía en la aceptabilidad de las divcr\a� imágenes. Para un aFicio­

A. decir verdad, como es fácil advenir, el presente no existe como

nado a la pintura europea del siglo Xt\:, una pintura polinesia no

-el sentido del presente, fundado en la memoria inmediata.

un punto en cl tic:mpo, sino c;iempre como una pequeña duración

LA tMAC..I:�

1 12

CL f'AI'H DH fSPCC'tJ\DOR

1 13

(del orden de unos segundos en lo referente a muchas funciones

encarnado en cambios y as1milado a sus propias acciones»: los

biopsicológicas, por ejemplo la percepción del ritmo);

conc ptos temporales tluyen de conceptos más fundamentales, que

- el sentido de la durac1ón, que es, de hecho, lo que enten­ demos normalmente por AJ>EL OH

é.SPf:CT\OOR

115

Incertidumbre que rodea su utilización, tiene la 1,entaja de se�alar que la ilusión :,; el s1mboJo, SI bien son Jos dos polos de nuestra

relac10n con la imagen repre..�ntati\a, no son. sin embargo. los dos unicos modo� posible., de e�ta relación. sino má!. bien sus mo­

dos e:\! remo-., "nt re lo., cuales 'on posible� toda clase de distan­

dae; psíqutca... intermedias.

La metáfora de la dbtancia pstquica se ha tomado a veces al

pie de la letra. Citemo-., por su imeresante genealog1a, la teona ...cuhor e hisroriador de ane alemán Adoll emitida en 1893 por el e

Hildebrand, que distinguía dos modos de vision de un objeto en

el espacio: - el modo próximo (Nahbild), correspondiente a la v1sión co­

rriente de una forma en el espacio vivido; - el modo lejano

(Fembild),

correspondiente a la visión de

esca misma forma según las leyes específicas del arte. A estos tlo., modos de vis1ón, Hildebrand asociaba dos ten­

dencia'>, dos polos del arte representativo: eJ polo óptico, el de la vis1ón de lejos, en el cual descmpe�a un importante papel Ja

pcr!.pectiva, y que corresponde a las anes que privilegian la apa­ riencia (el arte helénico, por ejemplo); en el otro e;memo, el polo

haprico (táctil), el de la \lsión de cerca, en el cual c;e insiste mas del otro, o >-: no' proy�­ Lejo>lcerca. En e cuadro� contemporáneo' uno dC' Crtsto. hac1a 1500). o b1cn ta aJ centro de la ac:.:ton (G Belltnt, Cl t'lllttrrn 1� 'ianta Cnm·tnunon, 1505). se nos mantiene a dtstanCJo (G Bellini, más bien des­ Pero una represemación dada (en una imagen) es ación «de re­ z organi la como criptible, en terminos psicológicos, con una do­ a1, pulsion laciones existenciales vhida) del espectador con la imagen tiene, pues. una una s, ademá referible a la estructura cspacml en general; tiene,

y a la estruc­ temporalidad, referible a los sucesos representados las estructu­ tura temporal derivada de ella. E�tas relaciones con a. He aquí ras califican lo que se llama una cierta disluncin psít¡uic (o «laCIO \isuah>) se encucn­ lra Igualmente en varios autores más reciente�. en especial Hcnri

MaJdmey, Gillcs DclcuLe (en su libro sobre Francis Bacon) o Pas­

cal Bonillcr (que aplica la idea de «lacto visual» aJ primer plano cinematográfico). Notemos, además, que coincide, cmiosamcn­ te, con una de las grandes imuicion� del enfoque ((ecológico»

de la percepción, el cual plantea también una diferencia de prin­

cipio entre un modo normal de 'isión que permite girar alrededor de los objetos. accrcar�e a ellos. y, si se quiere, con los ojos, y un modo perspeclivo que e� el de la representación

y e� meno� natural. Sin ser ciemifica, la idea de un doble modo de vi�ion y de una doble �, la cámara de víd o en miniatura inventada por Jean-Pierre BeauviaJa, como «UD OJO en la punta de los dedos)) (Jean-André Fieschi , a propósito de

�

;

sus Nouveaux Myst�res de Nel"'' York).

U.3.2.

La impresión de reulidnd en el cinc

Un ejemplo particularmente importante de regulación de la distancia psíquica mediante un dispositivo de imágenes es lo

� ue

se ha llamado clásicamente la i mp resión de realidad en el eme. Las peHculas, en efecto, desde que eXJsten, siempre

�an sido re­

conocidas -y e:.o, cualquiera que men­

cionado esas expectativas del espectador que tan ampliamente in­ forman su visión de la imagen sin que tenga siempre conciencia de ello, hemos privilegiado implicitameme el aspecto racional, cog­ nitivo. Ahora bien, el espectador es también, por supuesto, un sujeto, presa de afectos, de pulsiones, de emociones, que intervie­ nen de modo relevante en su relac1ón con la imagen. Desde hace una veintena de años, el enfoque de esta cuestión

quedó ampliamente dominado por la perspectiva psicoanalitica freudolacaniana,

obre todo en el estudio del cine.1 El psicoaná­

lisis freudiano, como se sabe, distingue dos niveles de actividad psíquica: el OJ\el primario, el de la organización de los procesos inconscientes (sintoma5 neuroticoo;,

ueilos), ) el nivel secunda­

rio, el que consideraba la psicología tradicional (pensamiento cons­ ciente). El nivel secundario es, para Freud, el de la formaliza­ ción, el del dominio, eventualmente el de la represión, de la energía pl)íquica primaria, bajo la férula del principio de realidad; es el de la expresión ¡,ocia!, civilizada, a través de los lenguaje5 y sus presiones institucionaJe¡,, que engendran represemaciones y dis­ cursos racionales. El nivel primario es, por el contrario, el del (sic:) de

PAPI-1

DlL LSI'ICf\DOR

123

sión sconniiiR inconsdent), y no pretender aplanar su volume n ' inual . El dcsphuamiento producido por este libro, en relación con los estudio� ma, clas1cos de psicoanálisiOn bastante '!Ombría!>, y sobre todo, mal deducidas de la tdeología ,lflis1 ica dominante en 1920: el expresionismo

;o!rmino,

cialmente, con los registros bien conocidos de la identificación y de la expresividad. Estas emociones tropiezan con tres obstáculos: la excesiva co­ dificación. necesaria sin embargo, si la pelicuJa quiere ser com­ prensible; la inhibición de la comunicación y de la acción, y, fi­ nalmente, el semimiento de haber vivido un ciclo emocional incompleto o falsamente completo. Vanoye deduce dos condicio-

L\ IM.l\GEN

130

El Pl\PEl DEl LSPf:CT\I)OR

ne� que permiten e:\periencias emocionales más sau-.factorias en el cine: . algunas películas ccadminhtran)) mcj.or el CiclO emoc1ona . ccpem1i1iendo al e:,pectador un acce o a la mtegrac10n o a la ela­ _ boracwn de �u experiencia emocionah,, mcd1amc un domm1o de

·

1

_

la configuración narrativa (por ejemplo. variando lo� punto'> de

v1sta idcmificadores); . . algunas situaciones subjethas 'IOn mas prop1c1a'> que otras _

para la participación cmoc1onaJ. . Este primer enfoque es muy clarificador. Ob.,er emos, sm em­ _ bargo, que, en la mayona de los casoc;, Vanoye reh � re la pro uc­ _ ción de la emoción en el cine a las C'>ll uct u ras n:nrauvo-dlcgéllcas y. por tanto, sólo de manera indirecta a la imagen: lo que emo­

�

�

ciona es la participación imaginana y mome�tánea en un mundo . [iccional. la relación con personajes, la conlr�ntac1ón co 1 sttua­ � ciones. En cambio. el valor emocional de las 1mdge�es s1gue cs1ando, por su parte, muy poco c. t.,udiado, y cas1 s1empre lo es en el interior de la esfera de la e'>tética. (Volveremos sobre ello en el capítulo 5.)

/1/.3. 111.3.1.

131

diana, las pul-;ione'> parciales se subordinan. en el curso del desa­ rrollo psíquico. a una organización ps1quica colocada por Frcud bajo el signo de la genitalidad. Sin embargo, nunca desaparecen ) pueden volver panicularmente al primer plano {retomo de lo reprimido) en ca'io de fracaso de la represión. Las pul), Freud pone el acento. con este concepto, en la uer­ ta de la pulsión. Pero. aparte de este «impulso>> que es el pnm:r . elemento de la pulsión, ésta se define por :.u finalidad (que es .

�

�icmpre la satisfacción de la pulsión). por su obj�to (que es el medio por el cual puede la pulsión alcanzar !>ti fi �ahdad). Y fi�al meme, por su fuente, que es el punto de anclaJe de la puls16n . en el cuerpo. Al principio, las pulsiones son ,, cn l a.J ­ ersi­ das con fuentes aisladas (puls1ón oral, anal. ló.hca. etc.) � p

­

�

guen un placer aislado, ligado al órgano-fuente. En la teona freu-

10. Ec;te último, que C\, rccordémoslo. el medio por el cual la fuente alcanza 'iu objetivo. ha sido tdemificado por Jacques Lacan con la mirada. E� comprensible que este concepto de pulsión escopi­ ca, que implica la necesidad de ver } el deseo de mirar, haya en­

contrado una aplicación en el campo de las imágenes. Pero, como en el caso general de los conceptos psicoanal1ticos, es la teoría del cine (secundariamente, la de la fotografía) la que más ha de­ 'iarroUado esta aplicación. Sin duda porque la tcoria del cine, más reciente que lo de la pinrura, ha chocado con menos inercia y reti­ cencias t:n la adopción de conccp1os recientes y provocativos, pero también porque el cine, que conjuga imagen visual y narrativi­ dacl, articula más manilicstamcnte el deseo y las pulsiones. (Re­ cordemos, sin embargo. que fue a propósito de la pintura que Lacan introdujo la idea de la mirada como objeto. en particuJar destacando que el cuadro es lo que, al dar algo como alimento para el ojo, al ser objeto de mirada, satisface parcialmente la pul­ srón e'icópica; qu1zás incluso, en ciertos estilos de pintura, e\pre­ o;ionistas por eJemplo, ahmema «cxcesi,.ameme'' esta mirada, de

l.\ lMAGE.'I

132

rsa, al culta\arse entonces una manera que Lacan califica de perve que yo sé, estos análisis ta pulsión por si misma. Pero. por lo ática por parte de lo nunca se han proseguido de manera sistem teóricos de la imagen pictórica.) ra. incluso los más A decir verdad, en todos lo!. U!->OS de la palab e visión en que emana corrientes, La mirada se dísungue de la simpl má'> o menos delibera­ del sujeto que percibe, de manera acuva > do cómo las psicolo­ da. Así, en el capitulo pnmero, hemos señala at.i­ sensorio-info acto o gias de la percepción la definen en cuant de egaa estrat una en vo consciente y voluntario, que emra en­ su en sujeto del la es que conocimiemo > de comportamacnto implica otra con­ torno. Pero el enfoque lacaniano, desde luego, de sus Semina­ o, menud a citada cepción del sujeto. En una �cric, mimiscula, «a>> objero un es a mirad la rios, Lacan establece que también, o, deseo de l parcia objeto un (o sea, aproximadamente éste ador, espect del deseo un es mirar Si un objcLO de la pulsión). ra­ ent que ejo, compl bjetiva intersu juego un quedará atrapado en . máqua na o cuant en l. atoria espect itivo dispos el ña, por una parte, . . parte las maradas m­ habilitadora y censuradora a la vez; por otra en el juego de las cuales tercambiadas en el intcriOI de la diégesis, me: y, finalmen­ puede el espectador quedar atrapado imaginariarne sala (siempre ima­ te, las miradas dirigidas desde la pantalla hacia la lugar a múltiples e ginariamente). Todos e tos punto han dado el centro, en especial, tudios: el juego de la'l miradas en la imagen es un fragmento de La de célebres análisis de peliculas como el de de El sueño eterno ¡encia por Nick Brov.ne. o la de un fragmento dili al espectad�r es la por Raymond Bellour; la marada de la pantal por Jean-P1erre 1970 objeto del concepto de sutura elaborado en l de l\larc genera más is Oudan v más recientemente, de un anális que tras­ ia>) ausenc la de a!> e ve en ella una de esas «figur Vernet, le. sentab irrepre lo él en r anora pasan el discurso fflmico dejando

r_m

q�

EL f>AI'LL

Dll PSflECrADOR

133

Sobre estoer mara­ dos, o como la diferencia esencial, en el juego de la mirada espec­ tatorial, entre un sujeto masculino «voyeun> por estructura y un 'uje10 femenino di\idido entre «voyeurismo» > ituación-de-!'>er-vi!t­ to («To-be-/ooked-at-ness», según la expresión forjada por Laura �ll.JL\l\ en su brillante articulo de 1975) o, para seguir con los términos del mismo articulo, entre La mujer como imagen y el

�o portador de la mirada, incluso en el sentido en que,

hombre co

por delcgacaón, es el portador de la mirada del espectador neu­

�

tralizando el peligro potencial que encierra la imagen de la ujer, como espectaculo tendente a congelar el nujo de la acción para provocar la contemplación erótica. Para Mulvey, en una película narrativa clásica, resulta de ello una contradicción fundamental entre el juego sin restricción de la escoptofilia (perversión ligada a la exacerbación de la pulsión escópica) y el juego de las adentifi­ caciones. En términos p:.icoanaliLicos, la mujer significa la ausen­ cia de pene, la ca�tración: su figura amenaza, pues, siempre, con hacer c;urgir la angustia; de ahí las escapa10nas adoptadas a me­

nudo por el film clásico, recscenificando de nue\O el trauma pri­

mitivo (bajo forma sádica, por ejemplo, en el cine negro) o con­ \irtiendo en fetiche la imagen de la mujer (lo que ,iene a ser como repudiar la castracion que ella representa) . La critica de inspiración feminista ha recogido con frecuencia estas te i en lo países de lengua inglesa, sea a propósito del cinc, sea incluso a propósito de la representación en general. Citemos aquí solamente, de un modo menos rigurosamente psicoanahtico, pero que comparte los mismos presupuestos feministas, el libro de John Bergcr Woys oj Seeing, que es una critica radical de la imaginerla dominante de la mujer en la cultura occidemal (cspe­

Ul.3.3.

Diferencia scxunl

y

escoptofilin

Se han explorado ac¡i dos grandes direccione!> de estudio de

cialment

� en

la pintura y en la fotografía publicitaria), y de la

C\plotacaón del cuerpo de la mujer como objeto del «voyeuris­ mo)) masculino.

la mirada mediame el enfoque psicoannl!tico, a propósito sobre Lodo del cine y de la fotografia: - el estudio de las miradas representadas en la imagen y de la manera en que implican la del espectador; - el e tudio de la mirada del espectador, como satisfacción parcial de su 1•oyeunsmo fundamemal.

1 1 1 .3.4.

El goce de l:t imagen

Si la imagen está hecha para ser mirada, para sati-;facer (par­ . caalmente) la puJsión escópica, debe dar lugar a un placer de tipo

LA IMAGE:\

134

panicular. A esta observactón es a la que ha respondido un texto importante. Lo cámara lucida, de Roland B> anade a esta primera relación una r l ción plena­ mente subjeuva, en la que cada espectador se reciUtra de manera singular, apropiando'ie de cieno elementos de la foto. que serán, para él, como pequeños fragmentos sueltos de lo real. La foto

�e

satisface así particularmente la pulsión escópica, puesto que ha

ver (una realidad escenificada) pero también mirar (algo fotogra­

lico en estado puro, que pro\oca al espectador -el punctum. dice

Banhes, es también lo que me pmcllo- > lo incita a gozar de la foto). Banhes mismo analu.a varias fotos, alguna'> célebres, en su libro, designando cada vez el lugar del puncfllm desd� s1 pun­ � to de vista. Es fácil verificar que este lugar no es nj objeuvablc, ni universalizable. que sigue siendo algo propio del autor Y que,

si eJ puncwm eJciste en una l'otograffa (no ha de existir necesaria­ mente), es propio de tal sujeto espectador.

Esta teoría, discutible por naturalela puesto que parte de una experiencia subjetiva, sigue siendo interesante aunque no comparta uno las descripciones de fotografías propuestas por Banhes, aun­ que Jos pumos que él designa no siempre conv7nzan e, inclu�o

si de modo mas general. sigue uno siendo escéptico ante una dtS­

�

li Ción fundada en el espinoso cmeno de la intencionalidad de la obra. En efecto, esa distincion separa utilmentc, por sus mis-

El PAPI!t Dl'l E SJ>ECf AL>OR

135

mos e>.ce�o�. el acto del fotógrafo del acto del espectador. no stn mostrar de paso que, en el caso de la imagen fotográfica, no hay

lo espectatorial puro, puesto que el espectador se define siempre en eUa por referencia a lo ECT>\DOR

137

(55 ai'los) } monolingüe (habitames los siete de una resena india en Anzona), fueron observados por Wonb y Adair en el curso de un largo periodo de familiarización mutua y aceptaron hacer el papel de SUJetos en la encuesta. Los dos antropólogos les die­ ron únicamente las indicaciones técnicas que les permnieran ser­ vir e de una cámara y de una encaladora de 16 mm } les conlia­ ron este material con, únicamente, esta consigna: «Haced películas !>Obre lo que quetáis». La interpretación de los resultados se centró esencialmeme en el lenguaje cinematográfico utilizado por Jos navajos en sus pell­ . culas, en vm ud de una referencia a la famosa hipótesis de Whorf según la cual los diferentes desgloses semánticos y sintácticos ope: rado� por las lenguas naturales reflejan diferentes desgloses con­ ccptuale� a propósito del mundo natural. Dicho de otro modo. Wonh y Adair supusieron que la manera espontánea que lo!> na­ vajos tuvieron de rodar es susceptible de decir algo !.obre las re­ presentacionc\ del mundo propias de su cultura (algo más de Jo que ya dice su lenguaje). Analitaron ast, por una parte, los contenido.!. de las películas (en panicular sus aspectos simbólicos, o bien miticos) y, por otra parte, su forma. El análi.!.is formal es conducido con referencia a u modelo, elaborado anteriormente por Wonh en sus trabajos �

scmtológtcos, de la lineas de u años, y un sepumo de mas edad Seis navajos de entre 17 a 25

�

�

�

.

ción de la película. Las cuestiones plameadas eran, entre otras, estas: ¿qué cademas se utilizan en el montaje y cuáles se dese­ chan? ¿Dónde se conan los cademas para transformarlos en ede­ mas? ¿Qué edema

sinen para calificar o para modificar otrO!>

edemas? Globalmente. ¿hay reglas estructurales comunes a toda� las películas producidas por lo-; navajos? Las conclusiones de Worrh y Adair siguen

iendo prudentes

Y uno sólo puede ser respetuoso ame su deseo de no sobreinter­

pretar. Uno de los pumos centrales que ponen de relieve es la importancia, en la cultura navaja, de los conceptos ligados al mo­ vimiemo físico (sobre todo al movimiento circular). y a In noción

misma de movimiento, 1 raducida en sus pel{culas de diversas for­ mas. Imposible ir más lejos en el detalle sin extenderse demasiado,

.5. En panicular, Worth define. como dos entidades �aniológJcamcnic difcren· �l1 OU lSPECT\DOR

139

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pecializada que le habtan dado, en los años cuarenta, algunos pSI­ espacio por parte del niño. Se trataba, para Wallon, de insistir en que el n1ño aprende a conocer el espacio progresivamente y que, antes de tener de él una visión global, «perspectivizable)),

LA r-.IAGE:"

146

lo conoce en la forma de relacionel> de vecindad cercana. utilizan­ do relaciOnes como «al lado de». >. . «de­ con preferencia sobre las nociOnes de «cercano». l, etc. Para Francastel, estas relaciones primarias con el espacro concreto que noo; rodea no desaparecenan nunca

Jos que el dtstanctamiento VtuaJ llegaría a su colmo, desembo­

de un sentido del espacro mas global ) más abstracto. En panicu­ lar, en nuestra relación con la imagen (arustica, pictórica o filmi­ La, por ejemplo), resurgiría esta experiencia primordial del espa­

�ionrsmo o cubismo, en los cuaJe� un ctistanciamiento aún mayor

del todo, no o;e borranan totalmente por la adquisición uhenor

cio ligada a nuestro cuerpo >, al e.spac:to soc:I(JI de la organización perspectivista se añadiría, de manera a veces comradictoria, e l es­

pacio genérico de la organización «topológica».

cando en la representacion de la ensación luminosa, y, finalmen­ te, Jos monmtento� pletóricos de principios del siglo xx, expre­ jicameme, a recobrar con ello lleva a repre!>entar ideas (y, parado los valores táctiles, rizando ast el rizo de la historia del arte). Aproximadamente en la misma epoca (principio de los años cuarenta). Eisenstcin recogtó también e ta tesis, especialmeme en -;u artículo «Rodin et Rilke. Le problcmc de l'espace, dans les ans représcnt:.Jiifs», en el que propone una variante de la misma tesis, viendo no sólo la htstoria del arte, sino la historia de toda

1 . 1 .2.

Modos de visión

Esta tesis de Francastel, que hace coexistir en el espectador dos modos distintos, parcialmente opuestos, de apercepción del espacro, no es única. Coincide, de manera sintomática, con otra

tem célebre, emitida por el hrstonador de arte alemán Hemrich

WmFfll"', en sus Prutctpios fundamelllules de la historia del arre ( 1 9 1 5), según la cual el arte (�obrecntendido, por supuesto, el ane occidental) habría evolucionado en función de modo>. Se reconoce, en e te paradtgma de lo tácul y de lo \isual, la

intuición de Hildebrand de la que ya hemos hablado (véao;e capí­ tulo 2, 11.3. J), pero, más rígidamente que sus contemporáneos Worringer o Riegl, Wólfflin hace de ella un principio explicativo

de la historia del ane. Para él. el modo táctil es también un modo plástico, ligado a la sensación de los objetol> en una vistón próxi­ ma, y organiza el campo visual según una jerarquía que no está

muy leJOS de la «topología» frnncasteliana. Por el contrario, el modo visual es el modo propiamente pictórico, ligado a una vi­ • sión lejana y subjetiva, vio;jón del espacio y de la luL, unificada, que organiza la relación global emrc el todo y las panes de un modo geométrico.

relación con el espacio, como un paso de lo cóncavo a Jo conve­

xo, del uuerior al e:o.terior (de lo táctil a lo visual). de una situa­ ción psicológica c). NucMras principale:. fuente de imágenes, el libro, la daaposmva, la pantalla de tele\i­ sión, neutralizan totalmente la gama de las damensiooes de las imágenes, habituandonos andebtdamemc a la adea de que todas las imágenes tienen una dimensaón media, e implicandonos con ellas en una relación espacial fundada tambaén en distancias medias. Es. pues, esencial adquirir conciencia de que toda i� agen ha sido producida para situarse en un entorno que det rmma su vt_ � sión. Los frescos de Ma.saccio y Masolino en la cap11la Brancacc1 de Florencia, no sólo son mucho más grandes que las reproduc­ ciones que se dan de ellos. sino que, pintados uno!. por encima de los otros en los muros de una capilla relativamente estrecha, dan in sttu, a quien no los conociese más que por los libros de historia del arte, una impresión de acurnulacion, de amontona­ miento que, entre otras razone disminuye fuertemente su poder de ilusión en beneficio de una especie de lecluro argtamentada. No fue una de las menores novedades del Renacimiento la de pro­ ducir obras separables de los muros, cuadros, generalmente mu­ cho más pequeños que los fresco. de las iglesias. La relacaon del espectador con el cuadro, no es sólo ma antima, se hace tambien mas puramente visual; es curio·o que, cuando en el 'iiglo xvu o en el XVIII, se produzcan de nuevo frescos en muros o techos, estarán influidos por la ideología del cuadro e intentaran copiar esta relación visual, como se ve en la bóveda de San Ignacio (véa­ se capítulo 2, T l . l .4) o en los muros y en lo� techos de los pala­ cios venecianos decorados por Tiépolo. El tamaño de la imagen está, puc!., enlre los elementos funda­ mentales que determinan y precisan la relación que el espectador va a poder establecer entre su propio espacio y el espacio plástico de la imagen. Más ampliamente, la relactón espacial del especta­ dor con la imagen es fundamental: en todas las épocas, los artis­ tas han sido conscientes, por ejemplo, de la fuerza que podía ad­ quirir una imagen de gran tamaño prescmada de cerca, que obliga al espectador, no sólo a ver su superficie, '>ino a queda� com� dominado, o incluso aplastado por ella. Este dato espac1al esta ho;,: en el corazón mtsrno de muchos trabajos, en especial instala-

�

•

t!l. P\l'l:L DEl t>ISPOSt iiVO

149

ciones. En la exposición Pussoges de l'imoge. celebrada en 1990 en el cemro Pompidou, la pieza de Thierry Kuntzel conjuga una imagen gigante ca y una imagen minúscula, fija una, animada la otra; además, la imagen de pequeño tamaño esrá en primcrísimo plano, mientras que la de gran tamaño está en un plano general, y la combinación de estos diversos parámetros produce un efecto deliberado de perturbación de las referencias espaciales del espec­ tador. Inversamente, el pequeño tamaño de ciertas imágen� -ma­ sivamente, el de la imagen fotográfica en general- es lo que per­ mite entablar con la imagen una relación de proximidad, de posesión, o incluso de fetichización (véase capítulo 2, 111.3.5)

1.1.4.

El ejemplo del primer plano

Al tamaño uc la imagen proyectada. como se sabe, debió su éxito el cinematógrafo de los hermanos Lumiere (suplantó en es­ pecial al kinetoscopio de Edison, que sólo mostraba una imagen de pequeño tamaño). Pero este tamaño de las imágenes, percibi­ do como adecuado para la representación de escenas de bastante amplitud al aire libre. se hizo muy perturbador cuando empeza­ ron a mostrarse. en el cine, cuerpos humanos vistos de cerca, y despué muy de cerca. Los primeros planos que encuadraban el busto. o incluso la cabeza, produjeron durante bastante tiempo una reacción de rechazo, ligada no sólo al irrealismo de estas am­ pliaciones sino a un carácter fácilmente percibido como mon:.­ truoso. Se habló de «cabezudos>>, de dumb gionts («gigantes mu­ dos»), se reprochó a los cineastas que (>; aquello pareció, en pocas palabras, comra natura. Ahora bien, poco tiempo de�pués, en Jos ai\os veinte, Jean Epstein podía de­ cir del primer plano que era el alma del cine. El cine ha transformado asi en efecto estético específico lo que, en su origen, no era sino una particularidad algo excéntrica del dispositivo cinemnLogrdfico. El primer plano es una demostración constantemente renovada del poder de este dispositivo: - produce efectos de «guUiverización» o de «liliputización)) (según la expresión de Philippe Dubois), al jugar con el tamaño relativo de la imagen y el del objeto representado; en el cine pri­ mitivo, e suponía que el primer plano representaba un objeto \isto con lupa, o a travéc; de un telescopio astronómico, ele. Pero lo grandes cineastas del mudo supieron advertir } utilizar lo ex-

lA l\IAOEt-:

150

El P \PEI l>Cl I>ISPOSII I\0

151

traño de la ampliación. haciendo del teléfono una especie de mo­ numento (Epslein), o de una cucaracha un monstruo mayor que un elefante (Eisenc;tein); - transforma el sent1do de la distancia. conduciendo aJ es­ pectador a una proximidad psíquica, a una ((imimidad)> (Epstein) cxtremas. como en la serie de primeros planos del rostro de Fal­ coneni en la Jeanne d'Arc de Dreyer. Esta imimidad puede a ve­ ces parecer cxcestva, como en el famoso cono de Williamson A

BiJ? f)ll'al/ow, en el que el personaje filmado en primer plano abre la boca y, acercándose más, acaba por tragarse la cámara: - ma!eriaJi¡a casi literalmente la metáfora del racro vi sual, acentuando a la vez, y cont radictoriamemc, la superficie de la imagen (porque el grano e� en ella más pcrceplible) y el volumen imaginario del objeto filmado (que está como ex1raido del espa­ cio ambieme, cuya profundidad queda abolída). El primer plano fue así muy pronto uno de los objetos teón­ cos más constantes cnsleinianas. Dubois, por su pane, insiste sobre los efectos pulsionoles producidos por el primer plano: efecto de focalización, efecto de vértigo («el guija­ rro que se entreabre y se convierte en un precipicio»), efecto-Me­ dusa, que fascina y repele a un tiempo. En todos los casos, el primer plano se ve como la imagen por excelencia que engendra una distancia psíquica propia del cine, hecha de proximidad, de estupefacción, de irreductible alejamiemo.

en una habitactón de adole�cente, como la imagen proyectada en w1 cine e 10cluso la tmagen televisha, tienen también su marco­ objeto, aunque, de de luego, la importancia que adquiere en e�­ ros diferentes casos está lejos de ser la misma. en especial a mec.U­ da que vana el material del enmarque. pero también su grosor, su anchura, incluso su forma (el marco-objeto de la imagen tele­ "isi'a estaba más preseme en los primeros televisores, cuya ven­ tana O\alada �altaba a la 'ista y, en cieno modo, ahogaba la Ima­ gen, mientra!> que el televisor de esquinas cuadradas y pantalla plana intenta neutralizar en lo posible este marco, hacerlo olvidar). Pero, ya lo hemos dicho. el marco es también, y más funda­ mentalmente, lo que ma11ifiesra la clausura de la imagen, su ca­ rácter de no ilimitada. Es el borde de la imagen, en otro sentido, no tangible; es su límire sensible: es un marco-limite. El vocabu­ lario es aquí revelador: la palabra francesa fijado

limite: puede pensarse aquf en muchas pinturas chinas. presenta­ das en rollos venicales u horizontales: en un sentido. pues, igor. Duramc mucho tiempo, el enmarque de la Ima­

realmente útiles. o incluso importantes. Potencialmente, las fun­

gen tuvo un \alor bastante umvoco, con la significación de que

ciones del marco son muy numero.,as:

a) Funciones visuales: el marco es lo que separa, ame todo perccptivameme, la imagen de su exterior. La incidencia de esta

función perceptiva es múltiple: el marco-objclo, al aislar un trozo del campo visual, singulari1a su percepción, la hace más nilida: desempeña, además, el papel de una 1ransición visual entre el in­

terior y el exterior de la imagen, de mediación que permite pasar no demas1ado brutalmente de lo imerior a lo exterior. Los pinto­ res clásicos fueron muy sensibles u esta función de transición. en

o;c trataba de una imagen arttsrtca y, por consiguiente, para ·er

amada. Esta 1dea, por otra parte, no ha desaparecido del todo y puede encontrarse su debilitado eco, por ejemplo, en la multi­ plicación de los cuadrito� montados a la inglesa en los interiores pequeño bu1gucse., comemporáneo, rotación : «at:mósfera extraña»,

gen un sla/us paticular. lo menos anistico posible (desacraliza­

etc.).

do), dependiente más bien, a la "ez, de la «conversación>) y del •> imaginario que refiere entera­

nacimiento que fue uno de los codificadores de la pcrspecliva. Es el marco-límite, sobre todo, el aquí discutido (aparte de que aJgunos cuadros hayan jugado astutamente con su marco-ob­ jeto para prolongar en él, de manera ilusionista, el mundo diegé­ tico interno del cuadro): en toda la tradición representativa surgi­

mente a sf mismo el campo visual, y una imagen en la que, desde ese momemo, desempeñan un papel preponderante Jos fenóme­ nos de centrado. [a tesis de Arnheim es interesante por el grado

de generalidad que el le confiere; para él, hay en la imagen varios

da del Renacimiento ) viva aún hoy, los bordes de la imagen son,

centros, de divcr�ao; naturalezas -cemro geométrico, «centro de

ciertamente, Jo que limita la 1magen, pero también lo que hace

gravedad» visual, centros secundarios de la compo ición, centros

comunicar el interior de la imagen, el campo. con su prolonga­

dicgético-narrauvos- > la "isión de las imágenes (artfsticas. en

ción imaginaria. el fuera de campo (véase capítulo 4, 11.2).

su caso) consiste en organi.a�r estos diferentes centros en relación

e) Funciones retóricas: en muchos contexto puede. finalmen­

con el centro «absoluto» que es el sujeto espectador.

casi autónomo (aunqul! difícilmente separable a vece de los valo­

Esta te is es importante: aunque se juzgue que es dudoso el modelo psicológico smplícito en el que se apoya. ofrece en efecto

res simbólicos). En ciertas épocas casi podría hablarse de una ver­

la ventaja de proponer una teoría unificada, bajo la noción gené­

te, comprenderse! el marco como algo que •IWO 1 1 1\0

159

resame, sólo funciona bten, si algo, en ella, está descentrado (Y puede, pues, confrontarISPOSlri\'0

,-

,

161

1

. . ·¡

.

1

•

l3 piramtde �i�unl. Abraham 80\�e. u la i1quierda, la repre:.enta (en 16-18) de i­ \U roo' lidad �e mnrufic,ta en C\13 rinlllra ••Jocumemaln de Delacroi�. arriba.

manera demo�trativn con sus Per.peclll'f!urs; a principio< del �iglo \1\.

1.3.2.

El encuadre

La cámara fotográfica,

obre todo cuando se hizo ponálil y

por tamo móvil, es decir, hacia mediados del siglo xtx, fue, pues, lo que hizo manifiel.ta esta idea, presente en grados variables en la pintura desde hacía ya siglos, de que el marco de una nnagen es de aJgún modo la materialización de una pirámide visuaJ parti­ cular (cs. en una forma apena-; diferente, la metáfora de la venta­ na de la que hablábamos más arriba, véase 1.2.2 d). Notemos de paso que, como ha mostrado bien Pcter Galassi en un artículo decisivo, esta identificación del marco con la pirámide visual, y sobre todo la imaginaria movilidad de esta pirámide y, por tanto, del marco asociado, no había esperado a la fotografía para mani­ festarse: cuales dn lugar esre encuent ro (que­ rríase poder decir «a las cuales da uempo» ).

reencuadre por movimiento de cámara. por ejemplo) o por con­ versión en secuencia de las imágenes (viniendo una segunda viñe­ ta a recenl rar lo descentrado en la primera). Consecuencia: él de­ sencuadre es aún más fuerte en estas formas de imágenes. puesto que debe mantenerse en ellas volumariamcnte contra una posibi­ lidad mayor de recentrado. Es una de las ra..:oncs por las que. en el cinc. el desencuadre, aun hoy, c;e pcrc1be como más anor­ mal, incluso más escandaloso. que en p1ntura o en fotografía. «¿Por qué mantener al personaJe en el limite del marco, m�­ dio cortado. cuando seria tan sencillo operar un pequeño movt­ miemo de cámara?»: tal es, en el fondo, la pregunta imphcita

a�te­

que se hace el e�pcctador. Inútil decir que el de,encuadre .�

nido es, pues, en el cinc. la marca de una voluntad, c;ea e t1hsuca,

sea ideológica, de escapar al cenLrado represemauvo clác;ico. En las películas de Jean-Marie Straub y Daniele HuiUet. en las que es frecuente este desencuadre. se pretende, por ejemplo, estable­ cer una relación intensa entre el personaje y el lugar, «rompien­ do» la relación más tradicional, más esperada. entre este perso­ naje } los demás personajes. o también, excluyendo visiblememe _ a un personaje del encuadre, hacer el fuera de campo más ambi­ guo, más mitigado en fuera de marco. E>.hibiendo el marco como lugar e instrumento de relación emre la imagen y su espectador, el descncuaurc elabora el dispositivo. Por eso se definió primero como una operación ideológica, des­ naturalizadora. Aunque en ec,te sentido haya perdido mucha fuer­ z a,

sigue siendo un principio que pone en evidencia, de manera

inmediatamente sensible. la relación del espectador con la imagen v con su marco.

II. l . J .

Pcc¡ucñn flpologío temporal d e las imágenes

El tiempo, como hemos dicho (véase capítulo 2, 11.2.3) es. ante todo, psicológicamente hablando, la duración experimentada. Así, la primera y más Importante de todas las divisiones e e�lablcc cra aquí entre los dispositivos de imágenes que incluyen constiw ti\-a­ mentc la duración y los que no la incluyen. Esta primera di\i�1ón es radical, separa claramente do¡, grandes categorías de imágene s: - Las ima{!enes no temporalizadas, que existen idcnticas a sí mismas en el tiempo, al meno!. si se exceptuan las modific acio­ ne mu} lenta insensibles para el especLador: una tela pimada envejece más o meno!� bien, pues sus pigmentos e alteran: vcase d ca!lo. e pectacular, de los pigmemoc; negros utilizados en el SI­ glo ·":.., a base de alquitrane (as1, una tela tan célebre como el •

Emerrement a Omans, de Courbct, está hoy total e irremed iable­ mente deteriorada); los colores de una fotografía cambiar an, ba�­ Lante aprisa además, c;obre todo si se la expone a una lut dcma­ �mdo inteJha (eso es particularmente cierto en las pruebas onginalcs, muy frágiles, oblenidas en el siglo \tx). etc. - Las imágenes tcmporalit.adas, que se modifican con el trans­ curso del tiempo sin que el espectador tenga que interve nir, por el simple efecto de su disposi1ivo de producción y de presenta­ ción. El cinc, el vídeo. son sus forma� hoy habituales, pero inclu­ so antes de su invenció n, existieron imágenes temporalizadas, por cierto menos complejas: las Hlriacionc� en el tiempo del diorama ue Daguerre. por ejemplo, ob1cnid� principalmente por medio de cambios de iluminación sobre un gran decorado pmrado, eran de pequeña amplitud ...i .,e las compara con la más msignilicantc

LA tMAGE!\

170

peHcula documental; inverc;ameme. 1magenes mucho mas varia­ bles, como la-, somhrus dunas. eran muy rud1memaria!> en el pla­ no ligurativo, cte. F�ta división es, sin embargo, dcmac;iado c;imple y, en la prác­

EL I'APLL DLI lliWOSill\0

171

cion francesa, una obra consistente en

5000 fotografias de aficio­

nados dispersas por el suelo, e insralacione que mezclaban moni­ tores de v1deo con toda clase de tmágenes diferentes, por no ha­ blar de las pre�emac1one más clás1cas de películas o de pintura. Prescindo aquí de LO·

el un tiempo perfectamente artificial, sintético , relacionando blo­

das sus funciones narrarivas y expresivas para �ubrnyar unicamenre

ques de licmpo no contiguos en la realidad. Este tiempo sintético

que el montaje de los planos de una pclicula es ame todo la se­

(que la foto no produce tan fácilmente, 1an eparado' por negros (véase el capi­ tulo primero. 1 1.2.2): la imagen de vídeo, de un barrido de la pan­ talla por un rayo lumino�o. Estas diferencias son muy reales, pero l>U incidencia en la apre­ hensión que tenemos de las doc; clases de imágenes móviles ha sido, la mayoría de las veces, demastado sobreesumada. Se

ha

insistido, en panicular, en la ausencia de negros entre imágenes ¡,ucesivas en el dispositivo vídeo y en que esta imagen no resulta de una proyección por medio de arrastre!> discontinuos. De he­ cho, la imagen 'ideográfica no se percibe exactamente como la imagen fílmica, pero la diferencia esencial entre ella!> no afecta

ni al negro emre los fotogramas, ni al barrido de la pantalla de

vídeo, sino, sobre Lodo, a la frecuencia de la aparición de imáge­ nes sucesivas. En el cine, como hemos visto, esLa frecuencia es, en general, lo suficientemente elevada como para evitar el ceme­ lleo: en vídeo la frecuencia está '>Upcditada, por construcción, a la frecuencia de la corriente eléctrica que alimenta el aparato (en Europa.

SO Hz). ) no

� posible proyectar imágenes sucesivas a

a la defintción menos buena. en general, de la imagen de ,{deo. Es importante subrayar, entre otras cosas, que, si el efecto de en­ mascaramiento debido al cambio de plano queda ligeramente ate­ nuado en vídeo a causa del entrelazamiento de las dos imágenes, no h�_Y entre vitl�o Y cine ninguna diferencia perceptible cu lo que _ se reitere al movJmtemo aparente (la persistencia retiniana, en par­ ticular, no intervine aquí ni en un caso ni en otro, comrariameme a lo que algunos han escrito. En realidad, parece que, en ciertos teóricos, el supuc�to saber c;obre el disposiLivo haya adquirido, a propósito de la imagen videográlica (> con un deseo, compren­ "tble, de singulanzación de esta imagen en relación con el film). proporciones exagerada�. que entrai'lan una sobrevaloración de este dispositivo en cuanto a sus consecuencias perceptivas. El o;aber \Upucsto obre el dispositivo se convierte, entre cier­ tO'> artistas que trabajan en cine o en vídeo, en u n saber practico, técnico, determinante a veces en la concepcion y la realización de la obra. y que es entonces imposible ignorar. Así, el hecho �e _que la imagen electrónica se engendre por barrido de su super­ . ltcJe !le presta a manipulacionec; especificas ligadas a ese barrido Ctod� la gama de loe; trucaJes de vídeo. boy vulgarizados por la

telcvtstón, procede de ahf); inversamente, el carácter fhicamente tangible del fotograma fílmico se presta a oLros tipos de manipu­ _ laciOnes (conar, arai'lar, manchar, etc.). y el cine «experimental>,

es sin duda más diferente del video ll.

dcm;h llnen' (linea> «parc,u); In imagen de \'Ideo �e produce, puc,.

al rilmu d.: 2S tmagcne' por 'egundo. dividida cada

emrc:laLadas.

uno

c:n

dos «semi·imngenc�•·

lA lMAGEt-.

182

dificil sigue c;1cndo distinguir, a s1mple "ista, una imagen de film de una imagen de vídeo. Trataremos desde ahora la imagen fílmica y la imagen video­ gráfica como do:. \ariames. difícilc� de distinguir fcnoménicamen­ te, de un mismo tipo de imagen. la imagen mó\iJ o, mejor, la imagen temporalizada, prescindiendo las más de las vece.> de la diferencia más visible entre ellas, lo debida al centelleo.

II.3.2.

La situación cincmato�ráfico

Lo que, siguiendo a A. 1\lichouc van den Berck, llamamos la situación cinematográfica designa, en el vocabulario adoprado hasta ahora, el encuentro entre el espectador y el dispositivo de

EL I'APLL Dll DISPOSITIVO

183

situado ame ello'i, y que hac1a de pantalla a la percepción: de ah1 a c'prc'>IOn ejeclo-pantol/o que designa ese proceso de dcsve­ lanuento progresl\o de los objetos de percepción. > al cual esca­ pa, prccasamcnte, la imagen fílmica. (Como el término «efecto pantalla>> podrin inducar a error por confusión con la pantalla de

�

la sala de cme, es san duda preferible evitarlo, y no lo citamos sino como referencia a un arúculo históricamente IDlponame .) En todo ca.,o, uno de los caracteres perceplivos tundamentalec; dc la imagen fllmica, impicados l en su dispositivo, es esta aparí­ .. CIOn brusca, la oscuridad que rodea, que ucne, al menos, una con­ scc�encia importante: el contorno de la imagen, sus borde.c; (no

hm1tados, notémoslo de paso, por ningun encuadre itivo. }O hemos descrito, a decir verdad, su rasgo esencial: la producción de un movimien­ to aparente, al meno'> en cuanto al papel percepuvo y psicológico de este movimiemo aparcme {véase capitulo 1, 11.2 }' capítulo 2.

11.2 y 11.3). El papel propio del dic;positivo es aquí regulador, pues­ LO que consiste en actuar de modo que este mo..imiento aparente, fundamento e enc1al de la 1magen videocinematográfica se perci­ ba adecuadamente. Hay en eso un aspecto técmco {eliminación del centelleo, ausencia de enmascaramiento indebido), pero tam­ bién un aspecto socioc;imbólico, puesto que el dispositivo es Lam­ bién, en un sentido más amplio, lo que legitima el hecho mismo de ir a ver imágenes móvile� en una pantalla. Podría resumirse ese primer rasgo diciendo que el dispositivo cinematográfico (vi­ deográfico) es lo que autoriza In percepción de una imagen móvil. En cualquier caso, un rasgo secundario de ese dispositivo me­ rece que nos detengamos en él: la imagen fflmica es una apari­

ción. Con más precisión, en cuanto objeto de percepción, está sometida en su conjunto a un proceso de aparición/desaparición

t �adictorío con este electo de credibilidad, que el disposiuvo sus­ ella. Naturalmente, puede hacerse a C\lichoue el reproche mver­ ,o. Y el mismo observa que este efecto de aparic10n global de la imagen filmica .e olvida, durante la proyeccion. en favor de la

�

percepción d lol> obj:tos representados, que se nos aparecen, por su parte, �eguo modalidad� comparables al «efecto-pantalla>, real ' por ocultación o descubrimiento progresivos. No obstante, este rasgo del disposilivo sigue siendo importan­ te. especialmente en las películas en las que son frecuentes y bru­ lale!. los cambios de planos, que obligan emonces al espectador a tomar conciencia de ellos, aunque sea liminalmente o, en todo caso, a percibirlo!> en forma de salto, de ccaparición brusca» y, a 'cccs, de enmascaramiento visual.

brutales, no aparece progresivamente, por desvelamiento, como es el caso de todos los demás objetos visuales. En su artículo de

1948, Michoue destaca que los objetos se nos aparecen, por regla general, por despla1amiemo relativo en relación con otro objeto

S. f-n cieno'

pa�n.1lla� destinada' a lo� dnea�ta\ aficionado�. d comorno de asi por un �mtllencundre lo

la pantilllu c'tobo Jllnlodo de negro, mn1enalizando que en genernl

é1o

npcna\ un marco-objeto.

L·\ I\1.\GEN

184

11.3.3.

liL PAPLL DLI DISI'OSITI VO

185

bre la duración de los uccsos, el cinc casi consigue hacernos per­

lmugen-mo\ imiento, imaJten-tiempo

cibir

el ucmpo.

111.

DISPOSIII\0, ITC"'I(A f IDI:OLOGIA

La imagen cinematogniJica apareció de entrada como radical­ mente nue"a porque

esra en

mo"imiento (y no sólo porque repre­

-;enta un mo"imicnto). E-;ta idea de una imagen fundamentalmente diferente

de las demá imagenes porque posee una cualidad dife­

rente (ya que no se limita a mcorporar el movimiento a una ima­ gen). e¡, la que inspiró las pnmitivas rellexiones teóricas sobre el cine. las de Hugo Münsterberg y, después, el enfoque fenomeno­ lógico de Miehotte y de sus herederos (hasta los primeros arucu­ los de Christian �rctz en 1964). Partiendo de nuevo de esta com­ probación

de

que

la

imagen

cmematográfica

es

capaz

de

«automovimientO>> , fue como Gllles Deleu7c propuso hacer de la

imagen-movimiento -que, para él, se encarna en el plano (defi­

. Si el disposi!Í\o es. como hemos pretendido definirlo, lo que ngc el encuentro entre el espectador } la imagen, tmplica, eviden­ temente, mucho más que una simpl e regulación de las condiciones eo:spacio-temporale!> de este encuentro. De esta dimen ión que podría denominarse simbóltco del dispositivo es de la que vamos a ocu­ parnos ahora, primero cxanúnando cienas consecuencias de la téc­ nica que Todo dispositivo implica, despu és intentando situar la no­ ción misma ele dispositivo en el interior de la esfera de lo simbólico.

nido como «cone móvil de la duración»)- una de las dos gran­ des modalidades del cine. Deleuze distingue tres variedades de ima­ gen-movimiento,

que

enumera

como

imagen-percepción,

imagen-acción e imagen-afección, según predomine en ellas el pro­

111.1. Tn . l . l .

El soporte de la imagen: impresión versus proyección ¿Do!. dispositivos?

ceso perceptivo, el proceso narrativo o el proce:.o expresivo. Para él, estos tres tipos se encuentran, según distribuciones variables. en las diversa. tendencias del eme clásico. En el segundo momento de su filosoria del cine, Deleuze ha proseguido esta renexión proporuendo ademáo; la noción, más ori­ ginal. de

imagen-tiempo, para designar la imagen fihnica del pos­

clasicismo. Según él, esta nueva imagen traduce una crisis, una «ruptura de los lazos sensoriomotores», al 11t1smo tiempo que el cuidado de explorar directamente el tiempo, más allá del movi­ miento, que había definido primero la imagen filmica. La clasifi­ cación operada aquí por Deleuze es menos nítida que a propósito de la imaaen-movimiemo: má!> exactamente, se mezclan clasifica­ ciones op�radas desde varios puntos de vista d1ferentes, sin pro­ porcionar un cuadro sencillo. Volveremos sobre este enfoque l!n el próximo capítulo, pero es importante destacar desde ahora esta idea esencial acentuada por Deleuze de manera muy innovadora: el dispositivo cinemato­ gráfico no implica solamente un tiempo que transcurriría, una cro­ nologla en la que nos deslizaríamos como en un pcrpeLUo presen­ le, sino también un ucmpo complejo, estratificado. por el cual nos movemos a la vez en vano� planos. presente, pasado(s), futu­ ro(s), y no sólo porque hagamos funcionar aqu1 nuestra memoria > nuestra expectativas, sino tambtén porque, cuando insiste so-

St imcmamo� pasar mentalmente revi sta a muchas imagenes, lo mas diferentes posible, desde las primeras pinturas rupestres hasta las mue�tra!. de 1.ideo-ane y las imágenes interacúvas se ' dibuja casi inmediatamente una gran división entre imágenes im­ prc�a!>. obtenidas por la aposición de pigmentos coloreados ·obre una uperficie-sopone (lo que en franc és a veces se llama sub¡ec­ flle) y. por Olra pane, ímligenec; proyectadas, obtenidas captando en una pantalla un haz luminoso. lndudablcmeme se trata aquí de tipos de imágene:. diferente!>: - la imagen tmpresa se imagina como algo más manipula­ ble: puede reconarse una folografía (para hacer un colla}!e, por �Jcm�lo), Plteden volver a pintarse panes de un cuadro juzgada� msausfacton.as, etc. Por el contrario, la imagen proyectada se vive como un todo difícilmente 1 ransforma ble, que se toma o se deja. Obscrvemo11 que, hablando estricLamem e, eso es falso, pues siem prc se puede, por ejemplo, interponer un filtro enrre el proyector Y una parte de la pantalla, o superponer dos imágenes, pero esta manipulación, en cieno modo, no afecta a la imagen primera, que pcrmanec intacta. recuperable después de la manipulación; � - corrclattvamcnlc, la imagen impre sa se concibe como mas mó'i1, como un objeto que puede coger se con la mano y llevar adon­ de sea. La tendencia, aún actual en la pintura, a producir obras de

LA 1\IAGE:\

186

!!Tan formato, no imptdc que éstas sean transportadas del taller ; la galena de la colección pnvada al musco Por el contrario, la ima­ ec ada solo ex1s1c donde se cncucmra la máqwna que puede gen �roy proyec1arla y , aunque muchas de es1as maquinac; sean hoy a u 'ez . móvile!), es raro que .,e las desplace durame la proyecc1ón (lo umcos

�

�

ejemplos que me Henen a la memoria pertenecen todos al espac1o del museo de ane comemporanco. donde a veces, en efecto, se hace, por ejemplo. girar un proyec10r de diapo.,imas sobre su eje, et .);

�

- la imagen impresa exige luz para ser vi'>ta, puesto que solo . es, perceptivarnemc hablando. una superficie reflectame; la ·�a­ gen proyectada lleva consigo su propia luz y nece ita, en carnbt , que se eliminen en mayor o menor grado l�s dernas . fuentes lumi­ nosas, que vienen n dcbiluar la lu1 prop1a de la u agen . . Es licito, pues. preguntarse SI este conjunto de dtfcrcnctas n�

�

�

_n

seiialaría la existencia de dos grandes dispositivos de trnágencs hgados a estos dos tipos: . - un primer dispostlivo, fundado en la ctrculactón de unagc­ .

.

nes impresas, en general de tarnai\o más bien reducido (salvo e�­

�

�

cepciones, por supuesto), contempladas por un espe�t dor elau­ varnente libre en sus movimientos (una libertad tamb1en vanable, desde el espacio del museo a la foto de prensa que puede mirarse donde se quiera). > C\entuahnente manipulables; . - un segundo dispositivo, fundado por el contrano en trná­ genes proyectadas, de tamaño 'ariable pero a menudo bastante .

s a la vez, en un grande, ,istas por cieno numero de �pectadore _. lugar especialmente preparado para esta pr�entaCJon. 'Jo hay d�da alguna de que, por ejemplo. la fmografia de aficionado y el eme encaman, de manera conHnceme. estos dos disposithos.

TTJ.1.2.

EL I'AI'L:L DEl DISJ>ClSIT1\O

187

fundir una diaposi1iva con. por CJemplo, una maqueta de cartón. Y 'obre todo, por supuesto, el caso fromerizo en el que todo han pensado ya aqUI: la imagen de vídeo. La imagen de \ideo es a la vez impresa y proyectada, pero 111 es 1rnpresa corno la imagen fotográfica, ni proyectada como

la 1magen cmernatográfica. Lo que vemos es el resullado, desde luego, de una proyección luminosa. pero esta proyección es sin guiar: por un lado, proviene de la parte postctior de la imagen,

} de un lugar que debe permanecer inaccesible (si se abre el tubo catódico, ya no hay imagen posible); por otro lado, se dirige a vario., puntO!> de la pamalla, alcanzados sucesivamente según un ritmo periódico (no hay flujo luminoso global, ni ha1, o;ino un pincel luminoso muy fino y móvil). Esre segundo rasgo e� el que permite imaginar la imagen de vtdeo como impresa, con una im­

pre«ión efímera y constantemente renovada, pero 1arnbién aquí se ve bien que no se trata realmente de una impresión (corno mu­ cho. jugando con las palabras, de una impresión de impresión). En resumen, la imagen de vídeo aparece casi corno un dispo i­ tivo de un tercer tipo, y eso tamo más cuanto que combina cier­ to� rasgos que habfamos opuesto tendencialmcnte en los dos pn­

meros di.,posittvos: la imagen de \ideo � en general de pequeño tamaño, pero sigue siendo aún, la mayoria de las veces, inmóvil (el receptor de tele\isión �>. de cristal hquido. esuí aún poco extendido): e dirige, !)egun las circunstancms, tamo a un e:.pectador indi\idual como a un espectador colectivo, unas veces

en el espacio domés1ico, otras en un espacio �oc1ahzado; no re­ er \ista en la oscuridad, pero un exceso de luz parásrta !>Obre la pantalla puede alterarla. Sólo el criteno de la rnanipula­ CIOn la alinea clarameme en el sector de la imagen impalpable, quiere

de In imagen proycc1ada: para manipular la imagen de vfdeo, hay que mten·en1r rcmomandose a su producción.

lmngen opaca. Imagen-luz

Naturalmente, apenas emitida, esta idea debe ser puesta en tela de juicio, por todo lo que viene a contradecirla: presenra­

�, que

ción, en las galería!> y los musco�. de fotografías mmens

dejan estupefacto al espectador, casi clavándolo en su SitiO (en

todo caso. privándolo ampliamente de la libertad de su punto de . vista, por no hablar de la líbertad de 1ocar la imagen); proyccctón de películas de aficionado� en una pantalla pequei1a, en el espa­ cio domcslico. donde la distancia de la imagen y el tamai1o de ésta son reducidos; ( que llevan al espectador a con-

Poco Importa, a decir verdad, que deban enumerarse dos gran· deo; dic;poc;urvos de imágenes. tres o más (corno toda tipología, esta puede perteccionarsc hasta el infinito). Lo que retendremos de esta discusión es el último punto, que parece representar su cima. Hay imágenes opacas. hechas para ser vistas por reflexión y que pueden 10carse: esta�> imágenes están, unfvoeameme. ante nosotros, ante nues1ra vista; resultan de un sedimento, sobre un soporte del que ya son inseparables. Y ha) imágenes-luz, que no rc,ultan de sedimento alguno, sino de la presencia más o rnenoo;

fugitiva de una luz sobre una superficie en la que nunca 'iC mte­

gra: se piensa oscuramente que l'Stas imágenes no son definitivas.

LA 11\IAG�

188

que están solamente o sobre la técnica))), y no hay que extrañarse de que, 'obre este punto. hayan sido tan frecuem� lo!. diálogos de sordo.,. En adelante nos esforzaremos. pues. por distingmr entre tres nivele

de naturaleza muv diferente:

- el utillaJe del que se dispone para realizar un acto dado: por ejemplo. los diferentes estados de los ptgmemos ncccsanos para pintar (pongamos por caso, con la aparicion de los colores en tubo, ya preparados, en el c;1glo XIX, despué las pmturas acrí­ hcas en los años cincuenta del -;iglo xx, etc.);

- la técnica de aplicación de este utillaje. Por ejemplo, cuando

en la práctica de lo!. rodajee; cinematográficos apareció el empleo del

ll/.2. lfl.2.1.

La determinactón técnica Técnica y tecnología

Uno de los debates má-; vivos, y más importantes, sobre la cuestión del dispositivo ha consistido en evaluar la incidencia de lo factores técnicos en el valor s1mbólico de este dispositivo, no solamente porque. durante mucho tiempo, o,c ha considerado im­ plícitamente que estos factores técnicos tenían su lógica propia, su desarrollo autónomo. y que de unas re\oluciones técnicas po­ dmn provenir re\olucione en los modo de pensamiento o de viión, sino también porque, más profundamemc. esta cuestión es

zoom (objetivo de focal variable), una técnica corriente consistió en ul iliLarlo para reemplazar el lravelling (de ahí el nombre dado a ve­ ces al zoom, de «lravelling óptico»), pero se utilizó también para pro­ ducit un nuevo efecto, el «coup de zoonm, que no reemplazaba nada en absoluto. i producía, por el contrario. una forma ffimica inédita; - finalmcme. el discurso sobre la técnica en general, y las con­ secuencia obtenidas de él en cienos casos paniculares. Evidente­ mente. es en este últtmo nivel donde se sitúa el envite de la.' discu­ siones alrededor de la detem1inación técnica del dispositivo, pero indisocioblemente de la existencia de los dos primeros niveles.

liJ.2.2.

La imagen aotom:íticn

la misma que la de los motores de la historia y. por tanto. lejana­ mente, la de tao; causas de los fenómenos !>Ocialc y imbóücos. De todo modos, ames de describir las lineas basicas de este debate, es esencial una precia por 1encr en inglés la palabra «téc­ nica» más bien el primero de estos doe extraen de ella 'an en do!-> direccione-. radicalmen­ te opuestas: - o bien se concluyó que ex1sten posibilidades propias de la fotografía. que puede revelarno� el mundo de manera distinta a como el OJO (incluido. y :o.obrc todo, el ojo del pintor) había con­ seguido hacerlo hruaa entonces. E� el ca�o de un buen número de artislas de las vanguardias fotográficas de los años vcillle, po1 ejemplo Laszlo Moholy-Nagy. en su obra Malere1 f·orograjie Film

( 1925), donde reclama que la fotografia desarrolle lo que la dis­ tingue de la pintura, anali1ando el movimiento, mostrando el mun­ do al microscopio, bu cando puntos de vistas inédi1os, etc. Pero es también el caso de ciertos tcónco!), y pienso aquí ante todo en la sintomática idea de Sieglried Kracaucr, para quien la foto­ grafía tiene por esenc1a el re,clar cosas normalmente bien ocultas (U antecesora la ventaja decisi­ va de fijar esta construccion. de regiSlrarla. Se reconocen aqu1

las tesis «realistas>> de numerosos criticas. en parucular las de An­ dre Bazin, que d1o de ellas una vers1ón Uamativa, apoyada en una gran metáfora religiosa: a contrapelo de 1\.racauer, Bazin ve la «revelación» fotográfica como una realilación de la vocación mi­ mética del arte (cuyo ¡1rimer signo era la ado¡1ción de la perspec­ tha en el Renacimiento), y como una de la� manifestaciones más importames del deseo, implícito en toda representación, de «em­ balsamar la realidad>>. Estas rertexione!> sobre la imagen automática se prolongaron ademá!> a propó!>ilo del cinc (por pone de Kracauer. por ejemplo. cuya rcnexión sobre la fotografía C!>tá incluida en un capítulo de su

Teona del c:ine. 1960). Pero. a pesar de la oposición entre la

tendencia «pcrspectivista» y lo tendencia «exploradora», éstas tie­ nen en comw1, por una pane, el concebtr de manera emeramente positiva la invención del 1cgistro uutomáuco de una construcción

EL I'WLL DEl DISPO'ílfl\0

191

perspcCll\a y , por otra parte, el n o interesarse sino mdirectamen­ te por el espectador de la fotografía, en cuamo po eedor de un -;aber supuesto (véase capítulo 2. 11.3 y capitul o 3, 11.2). Durante ma' de un siglo, en suma. nunca se puso en tela de juic1o la legill­ madad documental de la imagen fotográfica ( i bien su legitimi­ dad arust1ca, por su parrc, tuvo que esperar mucho tiempo para c!ttableccrse). Ahora bien, e:-. prec1sameme esta legilimldad de la visión foto­ grafica la que atacó una importante corriente teórica } critica de los años �e'>enta y setenta. En una entrevista de 1969, que es, pa­ rece, !>U primera e\presión globaJ y arúculada, l'vlarcelin Pleynct crilica violemamcn1c el automatismo de la imagen fotográfica. Pa1a él, este automatismo, y en general la constru cción de la cá­ mara fotogralica, proceden del deseo de produc ir una perspccli­ va cuyas anomalfas potenciales serian definitivament e rectifica­ das, Y eso para reproducir indefinidamente ((el código de In vi!>ión especular definido por el humanismo del Renacim iento». La in­ vención de la folografia por parte de Nicpce, observa Pleynet, se produce «en el momento mlsrnon en que Hegel clausura la his­ toria de la pimura, dándole un final; es, pue en el momento en que .e confirma por \Cl primera que la pcrspectha tiene rela­ ción con Cierta estructura cultural, cuando la fotogra fía viene a borrar esta toma de conciencaa, produciendo mecáni camente la ideología perspecti'i ta. Se ve dibuJarse aqu1 un tema CrlllCO que será rápidam ente am­ pliado a propósuo del cmc. Volveremos obre él, pero es util "e­ ñalar al1ora las pnmeras consecuencias de �ta teona. J:.n efecto, si la fotografía reproduce una ideología. sólo puede ser por el wnjumo de su dispositivo y con destino a su especta dor. La ro­ wgralla, en erecto, en cuanto registro perspectiv1sta automauco, lunc10na como una especie de trampa ideológica, puesto que im­ plica a un \ujclo espectador que esté dispuesto de entrada a acep­ tar la pcrspectha como herramienta legitima de representación (nHcntra�o que, para Pleynct, ésta no es sino un código entre otros muchos y, lo que es má!>, peligrosamente marcado ideológicamen­ te), y a creer que la fotografía es realmente un registro de lo real. Insisto: estas tesis son imponantes y han marcad o toda una época. E�> facil hoy criticar una cr!uca de la perspec tha que con­ funde pcrspcct iva natural y perspecliva artificial (véase capítulo 1 , 11.2 Y capnulo 4, 1 1 . 1 ) ; del masmo modo, parece fácil distinguir entrt: el registro fotográfico (la foto como hueUa) } la formaliza­ ción lotogrdfica (la foto como �critura), y no pensar ya que el •

LA 1\IAGEl'll

192

fotográfica le impide o;er elabo­ carácter automático de la imagen precisamente lactlitaclas por rada. Pero estas distincione., fueron de la critica «ideológica», la las tesis -excesi.,as. ciertamentemental de un di positivo que primera en evidenciar la idea funda cción y su modo de consu­ relaciona la imagen, su modo de produ a de producción de las mo y, por tanto, la idea de que la técnic la apropiación de esta imá­ 1magenes repercute necesariamente en genes por parte de su espectador.

111.2.3.

l!L PAPEl [)[1 DIWO'iiTIVO

193

ción cien1ífica. Esta observación es capital y se había hecho en tado es característico de una pane muy elevada de pinturas francesa'> del siglo '-\ tll Y que el predominio de esta fig.ura de la absorción en las obras de esta época no puede explicarse sin hacer referencia a un sistema de valores implícito, que co; a la VCl el de los pintores y el del supues­ to espectador. El libro de Fried es doblemente inLcrcsame paro nuestro pro­ pósito: no sólo opera (como Baxandall o;obre otro momento de La historia) un enlace entre los valores pictóricos y los fenómenos ideológicos o sociales (por ejemplo, el 'alor de loc; diferentes gé­ neros de la pintura, la teoría de las pasiones y de su expresión), ino que lo hace a propósno de una figura pletórica que se refie­

re. ante todo, a la presencia de un espectador ante la tela. En efecto. si tamo cuadros franceses del -.iglo \\lit representan per­ sonajes ab!>onol>. e en \inud de una ccsuprema ficción>>: el olvi­

do del espectador. A tra\és de esta ostentosa esceniiicación de la segregacion de e¡,pacio . Fned lee. en último término, el deseo

de afirmar la pintura como un ane (un dispositi\o) específico, independientemente del dispo�itivo engido emonces como mode­ lo, el del teatro. Relacionando cuadro¡, y textos contemporáneos que corroboran esta idea, acaba produciendo. pues. un análisis del dispositivo piCtórico en el 'ligio "'lit Podrlan citar e otros muchos ejemplm interesantes, tales como de "1ichel Thevoz. sobre el academici'lmo en la pintura libro el francesa del siglo : - "'·los de T1mothy J . Clarke sobre Courbet y el realismo nictórico, etc . Lo imponante es o;ubrayar de nuevo que estos trabajo� repre-;entan un enfoque indirecto, via el traba­ jo histórico. de los efectos c;ociales del dispositivo, y que sena imponame prolongarlo'> con estudios de la misma calidad sobre esto¡, efectos en la época comemporánea (entre otros, a propósito de la imagen móvil. cine } 'ideo).

l·l PAPI:l DLL l>ISI'OSIII\0

W.3.2.

199

Lo'> efectos ubjethos

�

El disposu i o. lo hemos repetido constanteme nte. el> lo que . r gula la relacto n del csp que e de dispositivo a la reflexrón sobr del cine, importando la noción ta, seten ai'los los en ulo�, anic os la fotografía por ejemplo (vari en la revista inglesa Screen): , toda la corriente cognitivist � - por otra pane, por supuesto 2, y que. al desarr�llarsc, se v r.a ya mencionada en el capilulo . r sobre la influcncra del drsposrtt­ necesariamente inducida a trata ctador, en términos que ya no vo cinematográfico sobre su espe frcud iana. serán los de la metapsicologia

_

�

!.:1

ma. en Cmetluque, se encuentra alrededor de 1 970 el conjunto mas importante de textos �obre esta cuestión. En lo referente es­ pecilicamcme al drspositivo, estos textos, a pesar de importantes disentimientos, convergen alrededor de algunas tests: el cine. en su forma dominame. manifie ta una busqueda de la continuidad ) del cemramiemo: una > otra de estas características e ven como consJituJivas del sujeto y la función ideologica del cinc consiste en constiluir en sujeto a un mdividuo situándolo imaginariamen­ te en un lugar central. En el cumplimrento de esta función, el di-;­ positivo desempei1a un papel e.encial: es lo que no es visible, pero que permite ver. En panicular, en este dispositi,o, se pondrá el acento la mayoría de las veces en los instrumentos ópticos: la cá­ mara, concebida como instrumemo de una reproducción indefi­ nida del sujeto centrado de la ideología burguesa, -;iendo su ma­ nera de representar

el mundo el resull.ado de toda la historia de

la «representación burguesa»; el proyector, concebido como un

, sobre las pracucas que un conjunto de trabajos, ya ógrcos «de parle a parte» (Co­ anrsticas en cuanto fenómenos ideol jos, como e ha sei'laJado ya, era molli). El envite de eMOl> traba ­ s de arte, la ideología no se trans la afirmación de que. en la� obra en ién tamb sino los contenidos, mite solamente en el plano de co. La misma noción de ide lo­ técni plano el en y al form el plano e­ o en c!>a época > puede �onsrd gra nunca se elaboró tanto com ap­ et logre ldéo « u!.ser ulo de Alth rarsc, por ejemplo, que el artíc d !.empcñó �n papel de marco 970), 1 ( t>> d'Eta es ogiqu idéol ls parci de estud1m. !!Obre los efec­ sene conceptual esencial para toda una

ctne y,

201

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V.J.

Dispositivo. técníca. ideologfa

Allhu�ser (Louis), •>). Para termi­ nar una vez más con toda tentación de ver en ello un progreso absoluto, recordemos que el mismo artista produjo, simultan ea-

L -\ I'IAGEN

218

mente, célebres grabado" que representan un rinoceronte y que son pcrfectamenh: �quemas entoncc en vigor para reprc'ientar a e!>LC animal. en e pecial los que traducen visualmente la leyenda según la cual estaba re,e.c;ti­ do de placa

1.3.

acorazadas, como una armadura.

De nue\'O el reuli smo

1.3.1.

Realismo ) cxnelilud

Si volvemos aqUl sobre la noción de realismo, ya abordada a propósito del espectador (véase capítulo 2, 11.2.2), es porque, en la historia del ane occidental desde hace varios siglos, esta no­ ción ha tendido a confundirse, más o menos. con la de analogla. Todavía hoy. en el lenguaje comente, una imagen reaJisla es, la mayoría de las \Cccs, una amagen que representa analógicamente la realidad acercándose a un ideal relativo de la analogía (ideal que encarna bien la fotografía).

Es, pues. importante cmpetar por separar estrictamente el rea­ lismo de la analogía. La imagen realísta no e" forzosamente l a que produce una ilusión d e realidad (ilusaón por otra pane infini­ tamente poco probable. como hcmo'> \ISLO agualmeme en el capi­ tulo

2, 11). NI siquiera

C.'i forzosamente la amagen mao; analógica

la mlugen que da, sobre la realidad, el ma.Yimo de información. En otra' palabras. st la ana­ posible. y o, fácil de refutar). Puede. en efecto, darse la misma camidad de información utili­ zando convenciones rcp1csemativas muy diferentes, algunas de las cuales serán percíbidac; como fuertemente irrenlistas. Un sencillo ejemplo (Lomado del libro de Nelson c.oodman) es el de lo que se llama

perspectil>a inw!rtlflu: en muchas de la.c; iluslracioncs de

fines de la Edad l\1edia, '>C encuentran escenas rCilrec;emadas en profundidad, pero en las cuales la., rectas supuc� en el cine italiano de 1945, y lo que se ha etiquetado a veces como «realista» en la pintura

­ di..ergemes. En este sistema pers abajo), están dibujadas como verá, se que odo tal de do !ocnt � � pectivo, así, un cubo estará reprc s. ale!>, smo el extenor de esas cara no el interior de sus caras la�er i­ espectadore:. occidentales del El efecto producido en nosotros, e no ma parece irrcalista. porque glo xx, es complejo: ese siste al ros; osot tca, donunante para. � parece a la perspectiva fotográf como una convencton eventual­ os dem pren mismo tiempo, lo com con os más o menos familiarizados mente aceptable, porque estam b tum acos ha �a­ , entre otros, nos la historia del arte, y el cubi!'.mo q cual . en claro �ter «inversión)). Esta do un poco a este género de _ . a mve a, ru pecn pers n de la � caso, que, si se acepta la convenció _ ctón rma mfo a mtsm la tamente ésta transmite. en potencia, exac o de f�ga central. Si el realis­ punt con va pecti pers la que espacial _ lemente ligado a la canttdad de mo de una imagen no está simp ue hay que añadir una ctá �u­ información que transmite, es porq . sta es la que da el maxtmo reali en la a nuestra definición: la imag . una información fácilmente de información pertinente. es decir idad de acceso es relativa, depen­ accesible. Ahora bien, esta facil las convenciones utiliza as con de del grado de estereotipia de inantes. Si «casi cualqwer tma­ respecto a la convenciones dom r cosa)) (Goodman), entonces, gen puede representar casi cualquie de la relación entre la norma el reaHsmo no es sino la medida a de representación efectivamente representativa en vigor y el o;istem . empleado en una tmagcn dada

holandesa de los siglos XVll y \.\111. Esto!. estilos realistas diferemes están, a u vez. evidentemente determinados por la demanda social, en particular ideológica. El realismo soctalista que, de todo los realismos. es el que ha sido objeto de la más explicita } más cruda teorización. obedece ast a cieno numero de cánones referentes a Jos tipos de e cenas re­ presentadas (en la pintura: escenas de trabajo ( ón histórica estaci manif la pero también es. más profundamente, a desde entrad de te:. presen ficos de un conjunto de problemas filosó son que ya hoy, es actual aún y la invención de la perspectiva, r. pensa del y ser los problemas mismos del

El Pi\PI t Oc LA JM'\GI·I\

231

da a la geometría perspccuvista, a la perfección de la ilus1on de �rofuodidad. Contra este imperio de la geomema, que ellos sen­ _ uan como gob1amc, es contra lo que reaccionaron algunos teóri­ co�. A. 1, P1erre Francastel, en su ya citado estudio Pintura v So­ ciedad ( 1950), pero tamb1én en algunos de los ensayo reumdos

�

gurativa ( 1965}, propone interesarse por el espa­ en La realtdad fi CIO repre�entado, no sólo desde el punto de vista de lo visible y ometría, s no desde un pumo de vista múltiple, fundado de �u ge _ .s en la noc1on adema de • de Durkheim y en la no­ CIOn de l permiten movimiento:. de una gran L� flextblhdad. Al mhmo tiempo tienden a subravar la am �htud .

�

cqul\alcnc1a entre encuadre } mirada: es el ca!lo, espl. >cial�eme

�

dC: la sreadycam, la cual. por con:.�rucción (se trata de un arne _ liJad � al operador). e:.tá destinada a traducir los movimiemo' de un OJO que se del>pla..za libremente.

�

En cierta'> pocas anteriores, en las que se diSponía de cámaras n�enos perfecCIOnada.,. \C utilizó muchas veces el mo\imicnto de camara de manera meno� CMIictameme ligada a la mirada humana.

Es el cas?. �n csp(."Clal, de varias película" europcaJ> de los años veinte (pront? unnado" por llollywood). En su Baller mecanique, Fernand Légcr msralu ast una cámara en el extremo de un columpio, y Ja llacc . acercat se Y aleJarse nherna1 hamente del objeto filmado, -.in que puedo auJbutr�c este movimiento a ningún ojo c.Jicgt!tico. Fn algu

nas pcllculas alemanas de la misma época, el guslo por el virtuosie.­ mo de la cámara originó lo que se llamó la «cámara c.ll!Sencadenada))

(enrjesseltt' Kamera). como en aquella escena de El ti/tuno de 1\lur­ nau

(19�6).'

1?

en la quc embriague/ del personaj�.: :.e expresa por . un mo' lrtuento gtratono c.Je la cámara a su alrededor o como en vanas c�cenas de una película que jugó sistemáticamellc cou este ccdc�encadcnamicnto''· Vuriéré. de EwaJd·Andre Dupout (1925).

�

t\ tMi\GE:'l

234

Refiriéndose a estas últimas utilizaciom:�. Edward BRA.,túAN

(1984) propuso distinguu los mo"im1emos «funcionales» -que pretenden construir el espaciO escenográfico. seguir o anticipar un movimiento, segu1r o descubrir una 1111rada, seleccionar un de­ talle significativo, revelar un rasgo c;ubjetivo de un personaje de todos los demás movimientos de la cámara, los gratuitos, dis­ tinción útil para el análisis de las pehculas, pero muy discutible en el plano teórico. Así, si bien la noción de «mo"imiento de cámara» está empí­ ricamente muy perfeccionada, es de poca con'listcncia teórica y reveladora de la complejidad de la relación entre imagen, espec­ tador y dispositivo. El espectador, que se enfrenta con la película terminada, no tiene medio alguno de saber realmente cómo se ha componado la cámara que h�1 producido un plano dado: está obli­

EL P\PLL IJL: t \ 11\1 \l: l\ 1\IAGf:N

237

libre de mirar cualquier porción de la imagen (como ce; libre de mirar cualquier porción del espacio en la realidad). Esta te''" fue vi'an1emc discutida. c!.>pedalmentc por Jcan-Louts Comolll, quaen puso de relieve que la profundidad de campo, presente ya en el cine primiti,o, no habia sido. sin embargo. utilizada en él como tacmr de realismo. De hecho. habria que ir aun m:h lcjo!l y -.cparar claramente cxpre�tón de la profundidad v nitidez uniforme de la imagen . En efecto. por una panc. puede muy bien producirse una sin la otra (la profundidad puede �ugcriro;e muv bien por un fondo difumi­ nado y una imagen muy clara pucdr;; componerse de modo poco legible en profundidad) v, por otra parte. lu nnidcz uniforme jue­

ga también con la ocupactón de la c;upcrficic de la imagen. En

la imagen fotográfica, que no es necesatwmclltc tlltidu, resulta de una elecctón estilblica deliberada, histórica, cuyo uso no está cicnamente determinado \ólo por el deseo de mayor o mcnot rea­ lbmo, sino también, por �jcmplo, por un de!>eo de composición más segura de la tmagcn. Rcpitámuslo: la profundidad de campo no es la profundidad del campo

11.3. IJ.3.l.

Del campo a /u esc:entl .El Juera de campo

La noción de campo. en el :,cmiuo en qu..: la hemos d�fini­

uo: no es plenamente adcwada má� que para un tipo de imá­ genes histórícamcntc dehrudo: las quc dcri"un del fama�ma de la pirámide visual, ftJa (como es má� bien el ca�o en la!l c�pecula­ cioncs del Renacimiento sobre la perspcctiv.t) o mó\11 (como es el caso a parur de finalco; del �iglo \.\111, al dc�arrollarse el estu­ dio del natural). Solo debe. pues, queda muy lejos de la efica­ cia y de la inmediarcz del fílmico.

ginariamente el marco más alió de ese borde ' A�i. cienos au-

U.3.2. S. No es indiferente ob,enar que e'to' uc,cn�uaürc' le' fueron.

m �u

�poca

lulumo cuarto dcl �i¡lo xtxl. violentanu::mc rc:prm:hados, como .:ontaminucsun de la con..,c:nción pictóri"J dominante: ucl encuadre por lotografico.

un

enfoque: \t�iblem.:nu:

E'lcenn y puesta en escena

Si el fuera de campo cinematográfico remite a la idea de una pirámide vtsual móvil (inscrita, pues, en una historia de la \isión que excede con mucho a l a del cine), también tiene otro origen,

LA 1\IAGEN

240

ligado por otra parte al pnmero: el teatro. Práctic�ente en to­ das sus formas. al menos en Occidente, el teatro .tmphca un doble espacio: el de un área de aciUación. en la cuaJ e uponc que los actores representan a per onaje y el de una «reserva>>. en la que los actores vuelven de nuevo a ser actores en espera de reencarnar al personaje. La segregación entre esto'> dos espacio como por otra parte emre el espacio de actuacion y el de la sala, llegó bast.ante tarde (en Francia, no se suprimen hasta 1759 las banquetas mstaJ�d.as, incluso en el mismo escenario, para algunos espectadores pnv lle­ giados), y puede decirse que fueron necesarios casi tres siglos, del X\'1 al xv111, para codificar de manera más o menos est�ble la for­ ma de representación teatral hegemónica en el XIX baJO et nom­ bre de «teatro a la italíana>> y, en particular, para codt. f.tcar la ilusión teatral. En Jo referente a la representación del espacio, es notable que el esfuerzo de los grandes escenógrafos, sobre todo italianos (Torelli, los Delia Bella. Servandoni), imenta reforzar esta ilusión por medios paralelos a los de la pintura, tales como la perspectiva, por supuesto (vol\.eremos s.obre ello): per� tam­ . bién la institución de un morco de escenano o la uuhzación del telón que materializa la superficie de este marco, y que las enor­ mes maquinarias movilizadas por la ópera y el teatro barrocos siguen pretendiendo hacer pasar de un cuadro a otro. . Seria evidentemente absurdo c;oldar, unao; sobre otras, la hiS­ toria de la pintura. la del teatro y la del cinc. Lo que aqui se sugiere es una cierta convergencia de estas tres historias, entre, digamos, el Renacimiento y la invención del cine, alrededor de una noción central, la de escena. La palabra escena es por ot�a parte ambigua donde las haya, pues designa a 1� vez un e pacto . real, el área de actuación; por exten.ión metonímica, el lugar Ima­ ginario en el que se desarrolla la acción: y � ue�o un fragmento . de acción dramática (por tanto un trozo unnano de la acctón). por consiguiente cierta unidad de duración. En su compleja rela­ ción con el teatro, del que es heredero, defendiéndose al mismo tiempo de él, el cine ha recogido casi todos estos sentidos, acen­ tuando unas veces uno, otras otro; la pintura, por su parte, ha seguido más de cerca todavía la historia del teatro y la concc�­ ción escénica del espacio empezó a aparecer en eUa con la orgam­ zación perspectivista. En las artes figurativas, la escena sería, en el fondo, la figura misma de la representación del espacio, mate­ rializando bien, con la institución del fuera de campo (de los bas­ údores teatrales), el compromic;o emre abertura y cierre del espa•

•

l!L 1'•\Pcl 1>[! L\

1'1\GLN

241

cio que es el de toda la representación occidental moderna, al mis­ mo tiempo que stgnifica que no hay representación del espacio c;in representación de una acción. sin diégesis. Sobre todo, en el cinc } en pintura como en el teatro. la noción de escena transmite la idea misma de la unidad dramáticar, dcspué" de haberlos ocupado todos. que el mejor es el del cemro del patio de butacas» y concluye: «Es que la perspectiva frontal estaba destinada a la mirada del príncipe y sólo a él». El ane del decorador ha consistido, pues. desde el siglo AVIII, en conci­ liar esta perspec1iva central con «una multimd de miradas ordi­ narias 'liluadas en diferente puntos de la sala>) . , de las posruras, de toda la e cenificactOn. Para volver al ejemplo dado al principio, las Anunciaciones de los siglos .w y 'v¡ están hechas, como ha de­ mostrado Michael Baxandall, para representar un «momenro» par­ ticular del acontecimiento (ficcional) en cuestión, pero la elección y la definición misma de ese momemo o;e operan con referencia a una codificación de naturaleza retOrica, que distingue tradicional­ mente entre cinco momentos sucesivoc;, correspondientes a cinco eMados de alma de la Vtrgen. Ciertas Anunciaciones e tán muy dra­ matizadas (la de Boticelli, por ejemplo), y puede parecer que fijan «fotográficamente» un in�1an1c real; no por eso han dejado de fa­ bricarse con refercncta a un sentido, delerminado por un texto, y

Cl>

infinitamente poco probable que unos figurantes de carne y hueso

encarnaran nunca c'itas posturas, ni siquiera durante un instante.

111.1.2.

l

Esta discrepancia entre la voluntad de fijar el iOSlanLe real y las necesidades del 'emido. que pretendta acabar con la doct rina

!.A IMAGEN

246

del instante esencial, reapareció, por el contrario, cada vez con m¡b fuerza a medida que, con la fotografía, se desarrollaron los medios de fijación del instante. La instantánea fotográfica, que se hizo posible hacia 1860, permitió finalmente acceder a una re­

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presentación auténtica de un instante, tomado de u suce.o re J . _ _ Como acabamos de decir, fue a parur de esta posrb1lidad de fiJa­ ción de un instante cualquiera como se advirtió que los pretendi­ dos instantes representados por la pintura habían sido enteramente reconstruidos. De hecho, lo que se juega en la pareja instante esencial/i

��­

Lante cualquiera es menos la posibilidad técnica de detener lo VISI­ ble, que la oposición entre dos estéticas, dos ideologías

�

�e la re­

presentación del riempo en la imagen fija El gu to por el mstante : cualquiera apareció, incluso antes de la mvcnc1ón de la fotogra­ . fía, en ciertos géneros pictóricos en los que se procuro a veces dar la ilusión de que no se habla elegido el momento representa­ do. Un pintor como P.-H. de Valcnciennes se especializó, hacia

1780 en la realización de pequeñas pinturas ele paisajes, del natu­

�n los cuales concede una gran importancia a los fenómenos meteorológicos; en un librito de consejos a los pi�tores �ublicado ral,

en 1800, precisa que hay que pmtar lo más apn a pos1ble, para

�

intentar, de algún modo, ganar al tiempo en velocida : he aquí algo que prefigura curiosamente la instantánea. También se en­ cuentra el mismo gusto por la representación de los estados de

La atmósfera (lluvia, tormenta. nube ) en muchos otros pimo�es:

�

GraneL, Constable, por ejemplo. En todos ellos, el gusto del m ­ tante cualquiera remite al semimtento má) amplio de lo outénu­ _ co, que se convirtió a fmes del XVIII en un valor estético, me r

��

t¿( P\PI:.! m:

t·\ IM\tantc e enc1a l,

�

es decir, del instante signilicativo, fuese en cambto persegUida por la fotografía artística. Podría fácilmente agruparse a toda una fa­ milia de fotógrafos alrededor del gusto por el instante expresivo

a�

instantáneo. que registra, asf un instante auténtico, a priori cu ­ quiera, pero expresivo. apuntando, pues. al senr ido, al redoml­

�

nio. Todo el arte de estos fotógrafos {pensemos en Caruer-Bres­ son. por supuesto, en Doisneau. en Roben Frant.. . en Kertesz) consiste entonces en captar al vuelo ese instante, en saber encua­ drar y disparar con seguridad. No obtienen, sin embargo. instan-

111.2. 111.2.1.

El liempo siflletizado Monluje ) c·ollngt

La reprcc;entación, pues, de un instamc de un acomecimiento compele en el fondo, prácricamemc, a la utopía: a excepción de ciertas imágenes en las que se cuhiva Jo aleatorio (tomas de vistas forográfil.:as automáticas. a intervalos regulares, por ejemplo). ese mstante se elige siempre en función del sentido que se quiere ex­ presar, compete a la fabricación. La doctrina del instante esen­ dal, por su insistencia sobre la significación de conjunto de la imagen, pone bien en evidencia e�c carácter fabricado, reconsti­ tuido, 'intetico. de dicho «instante>> reprcsemado, que no se ob-

ljl

248 tiene, de hecho, sino por la yuxtaposación más o menos hábil de fragmentos pertenecientes a diferentes instantes. Tal es el modo habitual de la representación del tiempo en la imagen pintada: extrae, por cada una de la lonas significativas del espacio, un momento («el momento más favorable))), y opera seguidamente por síntesis, por collage, por montaje Esta síntesis se ha hecho mas visible en forma-; de pintura que,

renunciando a pretender captar el instamc único, han exhibido por el contrario el proce o de yuxtaposición de una pluralidad de insrames en el interior de un mismo marco. Las primeras obras sistemáticas en este sentido fueron sin duda las del cubismo analí­ tico (aunque no fuera ése su propósito), y los principio del cu­ bismo consisten en lo esencial, como �e sabe, en sacar las conse­ cuencias de la lección de Cé1.anne según la cual toda figura natural puede descomponerse en volúmenes simples (esferas. cubos. etc.) y, por otra parte, en desmultiplicar los puntos de vista diferentes sobre el mismo tema en el interior de un solo cuadro. Este segun­ do principio lleva a construir el cuadro como un col/age imagina­ rio de fragmentos poseedores cada uno de su lógica espacial, y también, con frecuencia, de su lógica temporal. Pero, desde luego, fue el eme el que, con la prácuca, y des­ pués con la teona del montaje, permauó, ante todo, ampliar a la imagen móvil la nocion de tiempo sintetizado y, seguidamente, volver sobre la simesis del uempo en la imagen fija para rccon i­ derar sus posibilidades. Esta empresa fue ampliamente llevada a su culminación por S. M. ErSEI'STH"', en c;u tratado sobre el mon­

P\Pil

Ul t,\ l\1 \ición, al modo de un collage im isible' de momentos clisrinto' del mismo acomectmrcnro. Es cvidcmemcme el caso , en las películas mudas de Pudovkin, pasaron de

sapcrcibidos porque se comcmplaron dentro de una práctica gc neralizada del momajc cono y discontinuo. El alto c.• pues, algo ac;i como el aspecto percep1 i\o deJ in

tcr\'alo (que seria mas bien de orden cognitivo): si cJ primero solo está presente en la imagen temporalizada, el segundo es concebi­ ble en casos más amplios. Puede asi hablarse de imervalo (tem­ poral) cn1rc dos imágenes fijas peneneciemes a una m1sma serie o una mi.,ma secuencia. La imagen insrautanea y, especialmente, la fotograf1a, es la que mejor �e presta a la consm ución de series en las que el tiempo está marcado (y que pueden lomar la forma má.s rígida de la -,ccucncia), pero pueden encomrarse ejemplos de ello hastu en la pinwra. Podna decirse incluso que el imervalo UUIIO más interesante de considerar, tanto más poteme en el

es

plano estético, cuamo menos narrativas son las imágenes emre las cuales se produce. En una secuencia fotográfica de Duane Mi chnls, por ejemplo, que cuenta una historieta, gcncraJmeme de tipo ranlébtico o sobrenaiUral (apariciones. de doblamientos, cte.), la �eparacíón 1emporal entre las fmos sucesivas es referida inme­ diatamente a un tiempo diegético coherente, que permite llenar mentalmente esta separación. Del mismo modo, en las o;ccucnctas pictOncas tradicionales. cuyo prototipo es el vía cruc:ts, cada ima­ gen representa un sketch 3Cmiaurónomo, y La separación entre las imágene\ �uccsiva!l !le llena i melect ualment e mediante el conoci­

miento que se tiene de la historia relatada: es muy d1l tctl experi­ mentar el paso de un episodio aJ siguicme como un saJto temporal.

J:n cambio, la produccion de varias fotografías, o de 'arias

pinturas, de un mismo paisaje en intervaJos de una!> horao;, por e;emplo, dara lugar a obras que, poco cargadas narrativamcnre. insistirán sobre el paso del tiempo entre momentos sucesivos. Es el ca•;o, bastantes 'cces, de los pintore!> aJ aire libre como Valcn­

dcnnc'i, del que hablábamos hace poco; es el caso, con un pro vcc1o mas imelectualtzado, de artistas «conccpiUales>> de lo� a�os setenta ) ochenta que ul ili1an la serie de fotografías. jus1ameme, para repre'>entar el tiempo. La representación del tiempo según el modo del intervalo es, pues, stcmprc bastante intelectual, aunque se apoye en la scn�a­ ción d� in..,t.mtaneidad proporcionada eventualmente por las irna­ 11)mu/ dt'/u C'�cupatlu (J- Luc l:l mtervnlo: entre c!itO\ do� fotut�rumn.s �ucest�u� de' conc:,ion rnctunimi.:a (tle la 1.1 ni nnul.t no c.¡uc \bual, GodMd, 1959), un ,,thu (la mnnu mano que ,omene el re,ólvcr al revól\cr), m In cone:m\n mc:tntonco .umo revolver).

gcnc'> unitarias que el i mcnaJo separa. El intervalo const'lle "•cm­ pre en mantener una dbtanc1a, una scparacion, una d1lcn:nc•a

\isual entre do!l tmágcncs, y en signilicar el tiempo medtante esta

LA II\1AúE

254

El PAPEL OC t i\ 1\1/\Gl/'.

255

en la imagen móvil. Hablábamos de Vertov y de sus sobreimpre­

cion dcl uempo aos: medio deliberado de investigación de la realidad por parte de un Veno' ('véanse las secuencias dc­ porúvas en

El hombre de la camara, que prefiguran el slomo de

las retransmisiones televisadas), -;e comicnc en instrumento de una dramaturgia de la expresión fisionómica en El hundimiento de la casa Usher, de Epstein ( 1 928). Después se ha reutilizado pc­ riódicameme, como una figura sin significacion impuesta a prio­ ri, pero siempre connotada como «artística)), micmras que la ace­ leración ha tomado más bien un valor cómico bastante consLame, ligado a su utilización frccucme en el género burlesco. Puede además mencionarse, como procedimiento frecuente, la «reversión del tiempo fiimico))

( J .J. Riniéri), consistente en mos­ .

trar un acontecimiento desde el fin al principio. Se encuentran

�

ejemplos de ello desde el Cinematógrafo Lumiere, con a famosa

Démolicion d'un mur, toma de 1895, que se pasaba pnmero ha­ cia adelante y después hacia atrás, mostrando así el muro como

rl:� fL P\P[ 1 DI 1 A IMAC

257

«SU pa.,ado contemporáneo>>, el pasado en el presente. Ve sus ejem­ plo� mayores en el cinc de los años cincuenta y sesenta, des c

�

Or.,on Wclle� y Alain Rco;nais, explorando el Lema de la memona ) encontrándole formas film1cas, a Alain Robbe-Gnllet, cuyo cine

rcch;va dic;ungutr entre futuro, pasado } presente. y produce to­ dos los acontecimientos sucesivos «como un solo y mismo acon1ccimiento>� v, finalmente, a Jean-Luc Godard. que trabaja el ticm po como opc1.1dor del devemr, de la aparición. de la metamorfosis

m trabajo de Deleuze excede con mucho a un simple estud1o r, no pudiera describirse sino en referencia estricta, no sólo a lo ver­ bal, sino a lo literario. Hay que ver sin duda en ello un signo de que, en nuestra tradición cultw·at. las obras representativas han estado, en todos los tiempos, impre gnadas por lo literario, lo fi­ losófico, lo verbal en general {no cs. evidentemente, indiferente aqul que la tradición cristiana, tanto tiempo dominante, sea una tradición de lo escrito, del Libro).

á

fundar este principio figura! sobre' la intervención de un modo de pensamiento distinto del activado por el lenguaje verbal «ordi­

PAPEl

Una de las pocas tentativas para salir de las categorfas litera­ rias tradicionales es la del grupo «J.l>>, que pretende definir una retórica de la imagen fundada en categorías e�pecificas, en parti­ cular en una distinción rigurosa entre el nivel icónico, ya investi­ do por sentidos predeterminados, ligados a elementos representa­ dos, y el nivel plástico, constituido por elementos (formas, colores, contrastes, cte.) desprovistos de sentido en si mismos, pero capa­ ces de adquirirlo por su combinación, sus permutaciones; más bre­ vemente.

u entrada en un �ístcma. Esta tentativa, teóricamente

original (la reencomrarcmos algo más adelante), no se ha ,isto de:,graciadamente acompañada de análisi concretos que habrían 'erificado y precisado su alcance.

gimiento permanente de nuevas formas de expresión, hay muy

En gran parte, la retórica de la imagen es algo aún pendiente.

pocos trabajos analíticos dedicados a figuras efectivamente pro­ ducidas en imágenes. Sobre todo, la mayor parte de estos traba­ jos calcan literalmente sus definiciones de lo que enseña la retóri­ ca del lenguaje verbal {lo que es comprensible, dada la fuerza de la tradición retórica), y procuran extraer metáforas, metonimias, sinécdoques, incluso lítotes o cabOS de énfasis, en las obras anali­ zadas. Señalemos algunas afonunadas excepciones: los análisis de películas efectuados por Dudley Andrcw, y reunidos bajo el lltu­ lo Film in tlle aura of arr ( 1 984), por Jean-Louis LEUTRAT en su

Koléidoscope ( 1 988), o por Marc VLRNLl en Figures de l absen­ ce (1988), análisis que intentan localizar, describir y hacer com­ '

prensibles tiguras inédllas, situadas en todos los niveles de la obra.

V.

BillliOCiRAI-l\

V. /.

La analogt'a

Ban���� (Rolnnd), > imnn'ieca, que hay que des­ cubrir. (Este modo de descripción y de evaluación ha ejercido una

organi1ada, estructurada, y eso sigue siendo verdadero. Se trata

innuencia notable en ciena. matemáticos: a/b

=

de Arnhcim; no es incliferente observar aqu( que uno y otro, por

b/(a + b), lo que da una relación, fácilmente verificable, de J .618,

otra parte admirables analistas, conceden, en la obra visual, un

llamado «número áureo», enire lo'> lados). La sencillez de la ecua­

valor en si al ámbito plastico que, para ellos, deriva de una apre­

ción que define esta relación, cierta:, llamativas propiedades ma­

hensión clirecta por pane del «pcnsamienlo sensorial>>. Hemos di­

temáticas derivadas de ella, moti\aron la atención dedicada al nú­

cho más arriba que era dudosa la existencia real de este modo

mero áureo desde las especulaciones del Renacimiento (fue un

de pensamiemo: hay que ver acaso en él, simplemente, el ind1cio

matemático, Fibonacci, el primero que puso en evidencia esas par­

de una scn�ibilidad particular, reforzada además por el ejercicio

ticularidades matemáticas y, en especial, que el número átLreo es

de unos valores plásticos que pueden parecer más (>). Es probable que estas

te» '1suales que otros.

especulacionein embargo, que, si el ojo, :.obre todo el ojo ejercnado del profesional o del críLico, es susccp1iblc de per­ cibir una composición plástica en el espacio, es en cambio casi mcapaz, «por conMrucción>,, de percibir relaciones temporales (vease capírulo 1 , 1.3 y capítulo 3, Il.l). como han dicho clara­ mente gran numero de teóricos del cine, desde Eisenstein, una vez más (ridiculizando el «momaje métrico'' ya en 1929), a Jean

\1111 R' . que dedicó a esra cuestión uno de los capítulos má. con­ ' incentes de su Estética y psicología del cine (1 963 y 1965). Así que la noción de ritmo, más aún que la de composición, es de aplicación incómoda en el cinc, metafórica en el mejor de los ca­ sos y completamente fuera de lugar en el peor.

1 Véase por ejemplo la obra de Jean-Marie Aoch. Lt>s Formes dt' l'empremu: (1986). ded1cada a una delinit:ión de la fotograffa como compo�ición } con I:J imención, mu) polémica, de oroner e a la corriente tt:órica de la que hemo� ha

Comf'Osición en la ima�en fotográfica Ralrh Ciibson. Cerdena, 1980.

blndo varias vece� v que la ddine o;obre todo comC\ huella.

El PAPEL 0[l AR ll!

290

291

sar que la idea de que puedan existir encuentros «inmediatos»,

1.3.

«espontáneos)> con lo visible, que preexistan de algún modo a la

Imagen y presencia

1.3.1.

mirada, es un mito. Este milo, in embargo, tiene sus títulos de nobleza y no podría negársele cterta eficacia. Se encuentran \ariantes de él en toda una

Inmediatez d e l o v i lble

La aparición de una pintura abstracta llevó, como hemos di­ cho, a pensar el ane pictórico en general como menos ligado a la representación de lo que lo había estado durante siglos. Este nuevo enfoque ha mmado, bastante a menudo, la forma de valo­ ración de una

presencia, concebida como real, actual, efectiva,

y no como un ubproducto, considerado a veces como radicalmente indeseable. Quizá la exposición más espectacularmente polémica de este

enfoque se haya dado en una serie de ensayos escalonados entre 1920 y 1960, escritos por el critico Georg.es Duthuit. Para Dut­

huit

�

lo condenable es todo el ane representativo emanado del

Ren cimiento italiano -es decir todo el arte occidental hasta el impresionismo-, como algo que somete a una

absrrac:cion ina­

ceptable por inhumana, la de la geometría, todo encuentro hu­ mano con lo visible. El argumento es repetido a menudo por los defensores del arte abstracto: la abstracción, dtcen en sustancia, no está donde se cree, el arte «abstracto>> es de hecho mucho más

�e­

concreto, puesto que trabaja una materia más directa, más in

corriente filosofico crílica, emanada del existencialismo, y para la cual nuestra relación con el mundo visual puede tambtén insutuirse segun el modo de la inmediatez. Uno de los autores más influyentes

es aquí Maurice Merleau-Pomy, quien. a propósito en especial de la pi mura de Cézanne, ha evocado el aspecto JU::SJ VA 11 1.

también el sentido de innumerables declaraciones de pintores de la primera nutad del s1glo, de �tatis'>e, de losfauves, de los «abs­

\K 11:

La cuestion de lo expresión

La imagen abstracta. al espectador, pero sólo lo caurivará si pinta visiblemente � pas1ones reates, si hace vibrar aJ espectador por medio de una . . rcah a que el reconoce. En estilos menos espectaculares, esta defimc1on e asocia con obras aparentemente más transparentes _ que c;óto emoc1ona n al espectador si acepta transferir emoción a . la rcahd d represe tacla: se supone al especrador de las películas � � , ncorrea hstas emoc1onado por la desdicha del Ladrón de bicic:le­ tas, Y se supone que la pelicula de De Sica expresa la realidad del paro en la llalia de 1 950_

��

e) La definición subjetiva: es expresivo Jo que expresa a un . SUJCIO. en general el sujeto creador. Esta definición es relativa­ . mente rccrent � en sentido histórico, pues supone, 110 sólo que se hay reconoc1do la categoría de sujeto, sino que se te haya reco­ � nocld� el derecho a la expresión singular. Los gestos y la m1mica, por eJ�mplo, fueron considerados durante mucho tiempo como

cxprcstv?� cuando reproducían un código de la conversac16n y . . de la CIVIliZaCIÓn , cuando se conformaban con un cierto catálogo . umvertante en s brayar esto en una época en la que, por � . el contrano, la expres1ón de la subjetividad se considera normal e mcluso deseable. hasta eJ pumo de integrar.e en tos objetivos de la escuela. En

1�

medida misma en que esta concepción es dominante

no necesita mucha �:xphcación e, incluso antes de reconocer cual� . qu1er cosa en una obra, vivimos hoy con el prejuicio de que ex­ pre a a su autor. Eso es cieno acerca de la pintura, de Van Gogh . auv1smo (expresiva, por otra parte, egún casi Lodas las dcfi­

a

��

�

mclones), �ro 'ie extenderá igualmente a las producciones del cinc, e las vancdadcs, de la pub icidad, incluso a la vida cotidiana:

�

CJO aquí a cad � uno produc1r sus propios ejemplos y expresarse un poco a �¡ mtsmo al hacer eso .

d) �a definición formal: es expresiva la obra cuva forma es cxpres1va. Este enunciado, aparentemente simple, oc�lra, eviden­ temente, un problema mayor: ¿cómo saber si una forma es o no expres1va? En la mayor pane de los casos, será necesario referirse además a una de las deftniciones precedenres. Pero esta defini­ Ción «formal>> es in duda más interesanre, más demostrativa, allf

LA lMAGE:-1

296

donde es pura, e.) decir entre los teórico� que creen en una ex­ presividad de l a forma. Hay (ha habido) do� manera� de creer en ella:

EL f>AJ>I!t

Of:l

AKJI

297

la� formao, Cl> imeparable del deseo del sujeto pintor, y atesugua la ewre­

T l . l .2.

Críticas

bl recorndo por eo,tas principales defmiciones permite com­ prender por que es tan problemática la noción de expresión: su definición no cesa de variar según los 'alares e téticos reconoci­ dos por la sociedad; en cuanto función simbolizadora. siempre está relacionada con la significación. sin confundirse, sin embm­ go, con ella; aparece siempre. poco o mucho, como un suplemen­ to en relación con una función primera (de representación en es­ pecial): está a la ve¡ en la obra y en el exterior de la obra, eterna e hi�t6rica. A�i. no han faltado las críticas, sea para imcntar dar final­ mente una definición racional de la exprcsion, sea para recusar totalmente la noc1on. Uno de los eJemplos más impresiOnante� de las primera!) e� el de Rtchard Wol lheím : en el marco de un

enfoque estrictamente anahuco, emprende una completa redefi­ nicion. no o;olo de la noc1ón de C\presión, sino de la de arte, que él Juzga inseparable de ella. Opuesto a la teoría instuucionaJ del arte hoy dommante (el arte es lo 'ocialmcnte reconocido como

sión es la encarnación de una forma abstracta, es lo que da forma

arte y nada mao,), Wollhcim intenta dar de él una definición em­

simbólica al jeeling. De de esta perspecti\a, si el arte no imitati­

comparable al lenguaje, que tiene. como el lenguaje. un ...alor sim­

temente expresivo. el ane imitativo puede \erlo también a condi­

bolil.ador y, como él una «Vida» propia (por otra parte, Woll­

vo, el arte que transforma la realidad, �e concibe como más fuer­

ción de evitar la copia pura y simple de las apariencia!>, para dedicarse a U parte. casi infinitas, y que estamos lejos de un enfoque racio­ nal de la expresión partiendo de sus elementos. Y es que, lo he­ mos dicho, la expresión nunca e absoluta, sino referida siempre a un conjunto de convenciones, a un sentido comun de lo admisi­ ble, normal o extraordinario: en pocas palabras, a un estilo. La noc1on de estilo no es por otra parte sencilla, puesto que puede remitir a dos realidades semicontradictorias: - la del individuo: «el estilo e!> el hombre»; en este scnt ido es, por ejemplo, como lo entiende Roland Barthes, al oponer en

Le Degré zéro de f'éc:riture el ruvel individual del estilo al de la escritura; y en ese sentido también es como lo entienden muchas expresiones del lenguaje corriente; - la del grupo: el estilo se define emonces como caracteriza­ dor de un periodo o una escuela, como en «el estilo barroco», «el estilo Luis XVh> o «el estilo logres». A decir verdad. estas dos defiruciones no son totalmente in­ compatibles; el estilo individual nunca hace otra cosa 'lino tradu­ cir la elección que un individuo ha hecho refiriéndose a un estilo en el segundo sentido, a un estilo constituido como marca de un grupo o de una época, ciertamente transformándolo a veces un poco. El estilo gótico fue así objeto de numero as reapropiacio­ nes en el s1glo \IX, dando lugar por otra parte, vbto desde hoy. mucho menos a esrilos individuales que a nue..os estilos de época (lo prerrafaelitas, por ejemplo). Del mismo modo, en el siglo X.\, se reivindkó un estilo más difuso. el de los dibujos infantiles, por artistas tan diferentes como Klee o Dubuffet; pero, si el estilo de uno y otro se define hasta cierto punto como «infantil», se refiere además a movimientos en los que ellos han participado, la Bauhaus y el arr bntt, respectivamente. Pero, cualquiera que sea la definición adoptada, el estilo que­

ma línea sinuosa puede haber sido meticulosamente dibujada {en

da siempre definido por cierto número de elecciones, que afectan

Kandinsky) o, por el contrario, lanzado furiosamente sobre la tela (en Masson}, y su expresividad relntiva quedará con ello evidente­

sino también a todos los elememos de la figuración, de la «csce­

mente tran!lformada.

no sólo a lo que acabamos de mencionar, la materia, la forma, njficacióm>. Es además una de las razones de la dificultad para definir el estilo: afecta a roda la obra. En cuanto a su poder ex­ presivo, depende de un principio sencillo: un estilo es tamo más expres1vo cuanto más nuevo es. Eso vale para los estilos indivi-

L� 11\lAm:�

305

1·1 P\Pl1 DEL �tUl

duale�. } la bú�qucda de 01iginalldad, de la sensación incdila. co,

ron el suyo: citemos solamente, porque fue una y otra cosa, el

uno de lol> ObJell'us confesados del ane desde, al menos, el s1glo

caso de Josef 'on Stcmberg. cuya antepenuhima película.

:>;;r\ (recientemente, Chrisuan Boltansky lo decía mu} bien: ((El

The Sa�a of Anatuhun, �e apoya igualmente, para produc1r la impre­

fin de la pmiUra es la emoc1on y lo que la ... uscua es lo inespera­

�ión de ahogo y locura creciente han prectd1do: el neoclasicismo en rcacc16n al ro­

ninlda� en rcde�. en enrejados, en una e pecie de rejilla que en­

cocó, el romantiCISmo en reacción al d.tsicismo, e1c.

cierra y devora a los personajes. En el cine, más aún que en pin-

Lo ejemplos en los que aquí se piensa podnan e\iJdentememe

1 ura, el estilo de la luz rige la expresividad de la imagen (porque

repeur los del apartado prcccdemc. pues un estilo se define tam­

�e trata de una imagen-luz, de una imagen en la que la luL no

bién en relación con Cierto lratamiento de la materia, con un gus­

sólo esta representada, sino presente: véase capítulo

to por cierta� fornuts o cienos colores, etc. Pero la mayoría de

3, f f l . l). él (véase

Otro ejemplo: el primer plano. Hemos hablado ya de

las veces �on lo!> elementos de puesta en escena los preferidos en

capitulo 3, 1 . 1 .4) para ilustrar la segregación de lo� espacios plás­

la constitución de los estilos. Ejemplo: la luz. llabría, pues, toda

tico } cspectalorial. y habíamos advertido entonces que había sido

una historia por hacer de la reprcsemac1ón pictórica de la lu1.,

reconocido muy pronto como una de las bazas mayores del arte

desde la represemación, incvuablememe dorada, de los rayos de

del cine en su búsqueda de la expresividad. Puede añadirse ade­

La luz celeste en los cuadro'> italianos de los siglos \111 o XI\. has­ ta las temativas de princ1p1os del siglo xx, para reproducir la luz

más que ha habido

elcctrica, en lorma de una salpicadura de nan!culas luminosas.

no y sigue siendo, para filmar rostros, para acentuar su mímica

pintadas una a una, en cierto!. cuadro'> de los futuristas. Esta his­

en un momento especialmeme dramático, para lo que lo ut1hza

estilos de primer plano. El rostro humano fue,

como hemos dicho, el primer objeto privilegiado del primer pla­

toria pasaría por di\crsas manera� de representar la «materia,,

un cineasta como Griffith. Pero, a partir de los anos vemte, el

luminosa misma y su color, unas veces amarillento. como en Ra­

cine

fael, otras a1ulado, como en Constable. otras incluso, blanco o

siognomia, lo hace pcn­ lo� ObJetos: cuando Béla Balázs habla defl

rojo. �fostraría la huella de diversas concepciones sucesivas de

�ando tanto en un paisaje, en una naturaJeza muerta, en un pri­

d'art europeo quiere extenderlo a la figurac1ón expresiva de

la lu1, como irradiación, como ondulacion, como atmosfera; de­

mer plano de objetos. como en un ro tro; cuando Jcan Epstein

mostraría. sobre todo. la� variac10ne� de la puesta en escena lu­

escribe su famoso texto de Bonjour ciném(J, yuxtapone. en su apo­

minosa. desde lO!> pmtore� del claro-oscuro como Caravaggio y

logía del pnmer plano. las lágrimas que nuyen del ojo > el telcfo­

Rembrandt, en quienc� la luz destgna vtolcntamente zonas signi­

no, la expresión de una boca y un reloj de pulsera . . . El primer

ficativas, ha�til los puuores lummlSlas, de Velá/quez a Vermeer,

plano ha podido parecer que agota, en e�ta década de los veimc,

en quienes la luz baña Jos objetos, los rodea, los enlaza uno con

roda la gama de sus potencialidades expresivas, cuya apoteosis

otro. En cada etapa de esta htstoria, el c�tilo de la luz apona con­

debía ser. en cierto modo, la

sigo una impresión de conjunto,

v si la., brechas luminosas en la

Jeunne d'Arc de Dreyer. Sin embar­

go, muchos cineastas han seguido utilizándolo con éxito, sea pun­

sombra de Rcmbrandt son dramá11camente expresivas. los paisa­

tualmente (piénsese en el primcrísimo plano sobre la boca y el

jes nebulosos de Constablc lo son atmosféricamentc.

bigote de "-anc pronunciando ((Rosebudn, al principio de la pclf­

La fotografía, el cinc, incluso el vídco, han tenido también.

culo de Wclles), c;ca más sistemáticamente, por ejemplo conju­

a su vez, r;us estilos de luz. Eso es singularmente evidente en el

gándolo con la pantalla ancha (y aquí es el nombre ue Scrg10 Lcone

cinc «institucional», en el cual lu lu1 �e conffa

a un especialista,

el operador jefe (el mejor pagado y el más prestigioso de los téc­

el que se impone). No desarrollaremos estos ejemplos, que cubrirfan toda la his­ figurativas. Una última co a, simplemente, so­

nicos: muchos rcali1adores podrían ho) cm 1diar la rcpmación de

toria de las arte

un Néstor Almendros) y donde ésta se fabrica únicamente por

bre estos medioc; de la expresión: en

las exigencias de la cau.

LA li\1AOE.._

308

refiriéndolas a grandes esquema� simbólicos. Hay, tal seria la te­ sis de Deregowsky, deformaciones expresivas (convencionalmen­ te expresivas, de manera además muy ngida), porque violan la objetividad visual para inclu1r en las representaciones una inter­

pretación de lo visible: los estilos deformadores son siempre esti­ los esquemalizadores. Hay siempre, por otra parte, en el origen de lo concebido glo­ balmente como deformación, una especie de hipertrofia local de tal o cual aspecto de la tmagen, un efecto, que hace expresiva la imagen. El impresionismo deforma la realidad visual tal como la percibía el pintor académico, porque exagera Los efectos de luz· el fauvismo, porque exagera los colores. y uno y otro, con ello

:

ganan en expresividad. La noción de ane negro hizo pasar, hacia

191 O, una estatuilla Ashanti de terracota o una máscara Baulé

de la categorfa de fetiche primitivo a la de obra podcrosament

;

expresiva, porque una y otra fuerilln , según fórmulas por otra parte muy codificadas, los efectos fisionómicos. Los efectos de montaje hipertróficos de loo; que abusó a veces el cine mudo eran una grave deformación de la realidad documental, pero fueron

también, durante algún tiempo, una fuente expresiva inagotable. La expresividad se origina así, acaso fundamentalmente ' en la deformación. Pero lo que dice este examen, por rápido que sea, de la noción de «deformación», es, una vez más, que la ex­ presividad tiene dos aspectos: - un aspecto histórico, ligado a la vida de los estilos

a su

r:L PAPEl DEL \RTJ: 11.3.

309

El ejemplo del expresionismo

Si hemos dedicado estos razonarruemos más bien largos a la cuestión de la expresión es, evidentemente, porque es una de las que más han alimentado los debates estéticos, obre todo en el siglo X.\.. Que una imagen sea expresiva. y que haya sido incluso hecha para ser expresiva, parece obvio hoy. Y es más, como se ha recordado de paso, todos tenemos, de la expresividad. una con­ cepcióo «espontánea», más o menos tipificada, una especie de mez­ cla de La teoría subjetiva y de la teoría formal, y la imagen expre­ siva es para nosotros la que expresa su autor a través de una forma-impacto. Ahora bien, esta concepción comodin no ha caí­ do del cielo: se constituyó en gran parte con ocasión del desarro­ llo de un gran movimiento artlstico de principios de siglo, lo que se llamó el expresionismo. Este mismo termino, y más aún el epi­ teto ,

quet-, expuestas por entonces en Berlín, y para oponcrlas al im­ presionismo.

La

palabra

obtuvo

de

entrada

una

fort una

extraordinaria y e aplicó, con significaciones variables, a la poe­ sfa (antes de 1 9 1 4), al teatro (en la posguerra) y finalmente al cine (a partir de El gabinete del doctor Co/igari, 1 9 1 9). He aquí lo que escribía de ella Y van Goll en 1921: cualidades in­ tnnsecas supuestas del objelo-c;oporte. Con esta concepción se enfrentan, diariamente, los VIsitantes del centro Pompidou, algo asombrados a veces aJ ver que se les proponen como obras de ane un montón de carbón, manzanas en descomposición, un con­

�

glome ado de televisores, en resumen, «cualquier cosan, segun la exprcs1ón (por otro lado in1encionaJmeme positiva) de Thierry de

OU\f.; ( 1 989). Esta actitud algo cínica tiene, por otra parte, su acta de fun­ dación, con la inuoducta. en un segundo mo­

�

mento, delina

� imeme imponer criterios de aceptabilidad, emi­

nentemente vanables, todo hay que decirlo).

b)

�� �ura:

invcr amente, si ha habido una tal mult1plic1dad

de defanac1one.s del ane, quiere decir que todas esas definiciones tenían ulgo en común. Ese «algo», que e�; la especificidad misma de la actividad artística, no es sencillo de calificar. Se trata, en el fondo. de verificar que, en pracucameme todas las sociedades que han conocido un desarrollo anistico, el arte está dotado de un valor especial, que confiere a sus producciones una naturaleza fuera de lo común, un prest1g10 particular, un

aura

La palabra l todas las lo indica el hecho de que el arte haya nde a una necesidad respo �ociedades humanas conocidas. El arte idad religiosa, a neces la a de las sociedades, inicialmente ligada ran> la condi­ ••supe de deseo un lo agrado, pero siempre ligada a imiento, conoc un a . iencia ción humana, de acceder a una c.\per de orden trascendente.

m. 1 .2.

Reproductlbilidnd técnica y pérdida de aura

El término de «aura)), que acabamos de utilizar, se impuso, para designar e e atributo clásico de la obra de ane, por un céle­ bre artículo de Waher Benjamin, a través de «La obra de arte en la época de su reproduclibilidad técnica>> ( 1935), cuya tesis vaJc la pena recordar. Benjamín quedó impresionado, como muchos de '>us contemporáneos. por la multiplicación de las imágenes, y especialmente de las imágeoe automáticas ;y reproducidas mecá­ nicameme, cuyo prototipo es la fotografía de prensa. Pero con­ trariamente a los críticos del siglo

\IX, para quienes el fenómeno

importante había s1do la automnticidad de la 10ma de vistas, Ben­ jamín insiste sobre todo en la reproducción, en la serie: la obra de arte difundida en ejemplares multiples. ¿e� aún realmente una obra de arte? En panicular. esta muJtiplicación, esta masifica­ ción, ¿no va fol7o'!amcnte unida a una pérdida de aura y, por tanto, a una desaparición de lo que había constituido la e encía misma del arte? TaJ es la cuestión planteada por Benjamín, a la que responde por otra parte positivamente: para él, hay efectivamente pérdida de aura a partir de la invención de la fotografía. que no sólo per-

...

320

LA lMAGEN

mite la reproducción infinita e mmediata, sino que acaba por ha­ cer pasar a segundo plano el valor cultual de las obras en favor de su 'alor de exposu:ión. Ese tema ha sido recogido con mucha

frecuencia, de formas apenas diferentes. y se ha converúdo en banalidad deplorar que el libro ilustrado, el cine o l a televisión , al reproducir diariamente millones de imágenes anislicas, habi­

tuándonos a ver cada vez más reproducciones y cada vez menos originales, hayan tenido sobre nosotros una influencia nefasta

�

haciéndonos insensibles al aura de las obras de ane, incapac de verlas realmente. Es por oua parte exacto que la difusión cada vez más masiva y cada vez más rápida de las imágenes nos habi­ túa a no ver sino sus caracteres más destacados, en perjuicio de

rasgos más suriles que son a veces lo esencial: juzgar Ordet de Dreyer por el baremo del cinc americano de 1990, o los cuadros

de Vermeer según el baremo de sus utilizaciones por parte de la insistencia publicitaria, conduce inevitablemente a no entender

nada de ellos, e incluso a no ver en ellos lo que en ellos se en­ cuentra.

Pero estas lecturas de la tesis de Benjamín son en exceso uni­

EL

PI\P[L OI:L ARTE

111.2. 111.2.1.

321

La estética Del placer de las imágenes a la ciencia de las imágenes

La imagen artística, así, ha existido en todos lo tiempos, y en todos los tiempos, al menos en todos los tiempos ha suscitado un discurso,

historicos, un interrogante fundamental sobre su

naturaleza. sus poderes, sus funciones. Este discurso es lo que se designa usualmeme por eJ término de estética. Forjado, a me­ diados del siglo XVIII, a partir de la raíz griega

aiszess, i sensa­

ción, sentimiento, la palabra designó al principio, precisamente, el estudio de las sensaciones y de los sentimientos producidos por la obra de arte. Este sentido ya no es hoy el sentido dominante, pero perdura en ciertos trabajos, en especial de orientación psico­ lógica, que se interrogan sobre el porqué y el cómo del placer específico ligado a la contemplación de las imágenes {artfstic� o no, pero más frecuentemente artísticas, por razón de su mayor carga sensorial y afectiva).

laterales. Olvidan, por una pane, que el ane de la época de la reproducción masiva ha encontrado otros valores auráticos {que

En un texto de monumental

1978, publicado como uno de los capítulos del Handbook ojperception, lrv1n L. Child declara así,

pueden siempre discutirse, por supuesto: es cuestión de aprecia­ . ctón), y por otra parte y más ampliamente, que la noción de

como pumo de partida inicial, que «la cuestión central de la teo­

aura no debe entenderse bajo una luz demasiado ceñida a la

ría estética es la siguiente: "¿Por qué encuentra la gente agrada­

más claras: la (!.)!ética no es una cien­ cia de lo bello eterno } abc;oluto, ec., una evaluación de la adecua-

el I'AI'l:l

OH ·\RTE

323

ción entre un proyecto artistico, una delinición iguc siendo, quiérase i ación o no, una civilz

del lenguaje.

1965 (trad. ca 1 . · /-unciones de lo pintura, Barcelona, Paidól>, 1988).

D1wtrm, ft[.!ttra, Barcelona. Gusta\O Gih. 1979). \laldinc) (Henf)). Re�ard Poro/e E.\pace, L'-\ge d'homme, 1973 \lerleau-Pont\ (\1auncc), L '(Lit er /'esprit ( 1 96 1 ) , Gallimard, 19M; recd. col

l-oli�... 1911> Scribncr's "iono,, 1953 Richard (I JOnel) (comp.), l, J/cmdbook of Perception, vol. JO, Nueva York, Academtc Prcss, 1978, 1 1 1 - 1 3 1 .

Croce (Benedel lo), Esterica come scien