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LA IMAGEN DE LA MUJER EN EL SIGLO XX (1914-1990) Sin duda alguna uno de los mayores cambios del siglo XX ha sido la emancipación de la mujer y su participación en la vida social, política y económica, cosa que antes le estaba negada. Puede que uno de los factores decisivos en este cambio hayan sido las guerras, debido a que en muchos casos las mujeres tuvieron que reemplazar a los hombres, quienes al alistarse en el ejército, delegaban sus trabajos y ocupaciones en las mujeres. Quizás esta razón no sea la más importante para este cambio, pero fue un paso importante para lograrlo. A ello habría que añadir los avances técnicos y económicos, que liberaron a la mujer de ciertas tareas domésticas y propiciaron la participación femenina en acciones reivindicativas. Todo ello marcó una transformación decisiva en las mentalidades. 1. Mujeres en guerra: Con la Primera Guerra Mundial, las mujeres fueron también “movilizadas” para acceder a los lugares de trabajo. La guerra ya no era una empresa exclusivamente masculina, lo que equivalía a descubrir nuevas responsabilidades y nuevos oficios para las mujeres –jefas de familia, municioneras (“munitionnettes”), conductores de tranvías e incluso auxiliares del ejército-, con lo que alcanzaron movilidad y confianza en sí mismas. Parece, sin embargo, que la guerra fue sólo un paréntesis antes del retorno a la normalidad, llegando incluso a parar el movimiento de liberalización femenina que ya a comienzos del siglo XX se extendía por toda Europa. Un acontecimiento tan importante como la Primera Guerra Mundial debía tener su reflejo en el mundo de las imágenes, por más que aquellas de que disponemos tengan que ver más con la propaganda, encaminada a conseguir la incorporación de las mujeres al esfuerzo bélico, que con el gran arte. Nos estamos refiriendo a los carteles o posters, algunos de los cuales, pese a su carácter de obra menor en relación con la obra de arte 2

tradicional, no dejan de tener un enorme impacto visual debido a su extraordinario poder persuasivo, de modo que muchos de ellos se han convertido en clásicos de la comunicación en la historia de esta modalidad de propaganda tan típica del siglo XX. Estos carteles fueron utilizados por muchos de los países participantes en las dos contiendes mundiales, aunque sólo nos ocuparemos de aquellos que nos han parecidos más creativos y, por tanto, de mayor impacto en la opinión pública.

En el que lleva por

título Gracias (Fig. 1), podemos observar cómo un combatiente francés de la Primera Guerra Mundial, con los ojos iluminados por el fervor patriótico y el fusil en la mano derecha, es besado por una mujer que le muestra su agradecimiento con un beso en la mejilla. En este caso, la mujer no es otra que el símbolo de la República francesa, Marianne, que, como es habitual,

aparece tocada con el gorro frigio. En otros del mismo país, el motivo representado hace alusión a las tareas que en aquella época se consideraban más propias de la condición femenina, como el titulado Suscribid el empréstito (Fig. 2), en el que una mujer acuesta a su hija, mientras en la 3

pared del fondo cuelga el retrato del cabeza de familia, que seguramente se encuentra en las trincheras luchando por Francia. En este caso, se echa mano del amor de las mujeres por sus hijos, para que suscriban un empréstito solicitado, con el que hacer frente a las necesidades de la contienda. Por supuesto, el texto del cartel nos aclara que la finalidad de aportación es evitar que sus hijos vuelvan a conocer los efectos de la guerra. Inglaterra es otro de los países en guerra donde el cartel alcanza una gran perfección. Una prueba la encontramos en el denominado Las mujeres de Inglaterra dicen “Adelante” (Fig. 3). En él dos mujeres y un niño asomados a la ventana ven desfilar un grupo de soldados, entre los que, presumiblemente, se encuentran algún hijo, marido esposo a los que ellas han animado al alistamiento. Por eso la expresión de sus rostros oscila entre el orgullo y el dolor por la despedida. Nótese, además, que las mujeres pertenecen a distinta condición social, como si fueran señora y criada, lo que, sin duda, nos habla de que el mensaje va dirigido a todas las mujeres 4

sin distinción de clases. Sin embargo, no siempre la participación de la mujer en el esfuerzo bélico es tan pasiva, como podemos ver en el denominado Sí señor, aquí estoy (Fig. 4), en el que una joven vestida de militar

se

cuadra y se pone firme ofreciendo sus servicios a la patria en peligro. El texto

nos

indica que se necesitan reclutas para la Motor Corps of America, un grupo de voluntariado que 5

proporcionaba conductoras de ambulancias y tratamiento médico en el frente, conjuntamente con la Cruz Roja. La mujer que aparece al fondo delante de una ambulancia se encarga de subrayar el mensaje contenido en el cartel. Los ejemplos abundan también en los Estados Unidos, pese a que este país entró en guerra en 1917. A partir de ese momento, el cartel de propaganda adquiriría un desarrollo extraordinario, alcanzándose modelos de indudable valor artístico. Este es el caso de The Woman’s Land Army of America (Fig. 5), cartel destinado al reclutamiento de mujeres para la realización de trabajos agrícolas durante la guerra. En primer plano, dos

mujeres en traje de trabajo transportando una cesta de verduras y detrás otra a caballo llevando una bandera americana. En otras ocasiones, el cartel nos informa de la necesidad de que las mujeres sustituyan a los hombres en la industria de armamentos, como nos indica Por cada combatiente una mujer trabajadora (Fig.6), en el que una chica, vestida con mono de trabajo, lleva en su mano derecha un avión y en la izquierda un obús. Del 6

cuidado de ella se encargará la YWCA (Asociación Cristina de Mujeres Jóvenes), nacida en 1858 para luchar contra el racismo y la degradación de las mujeres. Durant e la Segunda Guerra Mundial no se producen cambios significativo s, al menos en

los contenidos

de

los

carteles. En casi todos ellos las mujeres realizan trabajos que antes habían realizado los hombres o, con más frecuencia, cumplen tareas auxiliares. 7

Este último es el caso de aquel que nos advierte de que Se necesitan mujeres para el servicio de evacuación (Fig. 7), en el que varias de ellas suben un grupo de niños a los camiones, para ponerlos fuera de peligro como consecuencia de los masivos bombardeos de los nazis sobre Inglaterra. En los Estados Unidos nos encontramos con ejemplos memorables, como el realizado por el ilustrador Norman Rockwell denominado Rosie la remachadora (Fig. 8), aparecido en mayo de 1943 en la revista The Saturday Evening Post. El origen del nombre de la

trabajadora parece estar en una canción de 1942 que llegó a convertirse en sinónimo de la nueva clase de mujer americana. Rockwell nos la representa monumental, con el mono de trabajo y remangada luciendo sus musculosos hombros. Sentada delante de la bandera americana, se come un bocadillo de jamón con la remachadora en el regazo. Mientras tanto, con su pie derecho pisa el libro de Adolf Hitler, Mein Kampf, la Biblia del nazismo. Pero las obras comentadas no deben llevarnos a engaño. Es verdad que, para las mujeres, la guerra constituye una experiencia de libertad y de 8

responsabilidad sin precedentes. Ante todo por la valorización del trabajo femenino al servicio de la patria y por la apertura de nuevas oportunidades profesionales, en las que, muchas veces con placer, descubren el manejo de herramientas y de técnicas ignoradas. Por la fuerza de la necesidad, la guerra elimina las barreras que separaban trabajos masculinos y trabajos femeninos y cerraban a las mujeres muchas profesiones superiores. Pero no conviene olvidar que la mujer sigue encarnando el ideal femenino burgués del siglo XIX, porque servir se convierte en la consigna de las que se dedican a reconfortar a los soldados en las cantinas, a cuidar de los heridos en los hospitales auxiliares de la Cruz Roja o a alimentar a los indigentes. Es decir, que incluso en tiempos de guerra las mujeres siguen desempeñando, por lo general, una serie de tareas que tiene mucho que ver con su rol tradicional. En suma, antes que demostrar las capacidades de las mujeres, la guerra revive los mitos de la mujer salvadora y consoladora Y así, 1914, que podría haber sido el año de las mujeres, se convierte en el año que vuelve a poner a cada sexo en su sitio. 2. Los felices veinte: Tras la Gran Guerra, se llegó a tener la conciencia, o, mejor, la ilusión, de que un conflicto tan devastador no podía volver a repetirse, de modo que la sociedad o, al menos, una parte de ella, comenzó a buscar fórmulas de escape y evasión en la idea de que el placer y la diversión podían acompañar permanentemente sus vidas. Los progreso técnicos permitían vislumbrar un mundo dominado por el ocio y la carencia de problemas, al mismo tiempo que se era consciente de estar viviendo tiempos de apertura en muchos terrenos, sobre todo con respecto a la sociedad del siglo XIX, considerada menos permisiva. También en estos años los que defendían la modernidad comenzaron a darse cuenta de que estaban obligados a tener en cuenta los deseos y símbolos de la libertad e individualidad de las mujeres. 9

Las mujeres empezaron a fumar en público y a frecuentar solas bares y otros lugares de diversión. Se generalizó el empleo de maquillajes faciales y de lápices de labios; las faldas se acortaron hasta las rodillas; la ropa interior femenina se simplificó y estilizó; los trajes de baño se redujeron de forma notable; el cuerpo pasó a ser objeto de atención especial para lograr su mantenimiento esbelto y bello. Médicos, higienistas sexólogos y divulgadores científicos –y también pornógrafos- descubrieron la sexualidad femenina. Esto significaba que el erotismo activo de las mujeres, las relaciones sexuales pre y extramatrimoniales y el logro del orgasmo en la práctica sexual conocieron una curva ascendente, porque se pensaba que la expresión sexual era una fuente de vida y de personalidad y que el deseo sexual femenino existía para ser explotado y satisfecho. En Inglaterra la joven liberada se encarna en la “flapper” o chica a la moda, asidua a los bailes y entusiasta de las faldas cortas. Y en Francia la garçonne o mujer libre, que destacaba sobre todo por su cabello corto y por la simplificación de las vestimentas y de las formas. Ella venía a ser la suprema encarnación de la mujer moderna y liberada, que desea conquistar su independencia económica, llevar la libertad sexual y moral hasta el extremo de la bisexualidad antes de fundar con su “compañero” una unión estable y duradera, y la conciencia de su individualidad –“sólo me pertenezco a mí misma”- se encarna en un atributo físico simbólico: el pelo corto. Sin duda alguna, uno de los lugares donde mejor se encarna este nuevo tipo de mujer es en la Alemania de la República de Weimar, esto es, en el período comprendido entre 1919 y 1933, entre el fin de la Primera Guerra Mundial y la llegada de Hitler al poder. Una etapa que, aunque marcada por la crisis económica y el paro, se caracterizó por una extraordinaria libertad creativa en las artes y por una enorme fluidez en las relaciones entre los sexos, en una frenética búsqueda del placer, como si 10

Alemania quisiera resarcirse de los tremendos sufrimientos habidos durante la guerra. En este breve paréntesis, surgió en Alemania una escuela de pintura denominada “La nueva objetividad”, por el asombroso realismo y minuciosidad con que sus artistas lograron retratar la realidad. Uno de sus artistas fue Christian Schad, quien, en una obra denominada Maika (Fig. 9), nos deja un retrato lleno de verismo. Se trata de su amante, a la que ha

retratado sobre la azotea de una casa del barrio parisino de Montmartre, y aunque podemos observar en su brazo izquierdo el nombre del pintor, ello no indica –como había ocurrido en otros momentos de la historia de la pintura- ninguna idea de propiedad o pertenencia del pintor sobre la modelo, pues nos consta que se trataba de una mujer muy libre e independiente. Muy por el contrario la libertad en el vestir (hombros desnudos, amplio escote y sencillez de la indumentaria), y el pelo corto a lo garçonne, nos indican que nos encontramos ante la “nueva Eva” que tanta resonancia popular tuvo en aquel momento. No obstante, la simbología sexual se encuentra muy explícita en las dos flores que lleva, una en el 11

pecho y la otra asomando por el costado derecho. Otto Dix, otro pintor alemán del mismo período, nos deja un retrato de mujer que llega a caer casi en la caricatura. Se trata de la periodista Sylvia Harden (Fig. 10), escritora muy conocida en los círculos de la bohemia, que aquí nos aparece

sentada ante el velador de un bar tomando una exótica bebida. En las manos sostiene un cigarrillo extraído de la caja que ha dejado sobre la mesa, sobre la cual aparece escrito su nombre. Esta costumbre, la de fumar, se populariza en esta época entre aquellas mujeres que quieren pasar por libres e independientes. Su aspecto hombruno, si embargo, resulta desagradable, y la caída de la media izquierda habría que interpretarla más como desaliño que como un gesto de sensualidad. El monóculo es preciso verlo como otro gesto de de excentricidad, que, por lo demás, fue muy popular entre los círculos lesbianos de la época. Estos empezaron a moverse con cierta soltura, lo que, sin duda, constituye un signo de la mayor libertad de los tiempos. Pero el colmo de la sofisticación quizás podamos encontrarlo en el famoso Autorretrato con Bugatti verde (Fig. 12

11), de la polaca Tamara de Lempicka, pintora de la aristocracia europea de

los años veinte y aristócrata ella, que utilizó la pintura como medio de promoción social. La podemos considerar como el ejemplo de mujer libre, independiente y transgresora, de una voracidad sexual sin límites y más que aficionada a la cocaína. En este cuadro se nos presenta como dama del gran mundo, segura de sí misma y haciendo ostentación del coche, nuevo medio de locomoción que contribuyó poderosamente a la emancipación de la mujer. Pero como había sucedido a finales del siglo XIX, esta independencia no dejo de producir cierta inquietud en los hombres de la época. Y por idéntica razones, tanto más cuanto en estos momentos la emancipación de la mujer parecía imparable. De ahí que la misoginia comenzase a reaparecer de nuevo en la forma de unas visiones de la mujer en las que esta asumía el papel de dominadora, de mujer tirana, que convierte al hombre en un pelele. De hecho, una de estas representaciones lleva el título de La mujer y el pelele (Fig. 12), una obra inspirada en la 13

novelita del escritor francés Pierre Louÿs. En ella la protagonista de la novela, Conchita Pérez (conviene no olvidar que el relato es de ambiente español), aparece como una diosa ante la que cae arrodillado su sufrido

amante, tocado con sombrero cordobés. La obra de Picabia está cargada de erotismo y fetichismo, una desviación sexual que consiste en fijar alguna parte del cuerpo humano o alguna prenda relacionada con él como objeto de la excitación y el deseo. En este caso, las medias, las ligas, la peineta y la mantilla. Obsérvese también como Conchita lleva en su mano derecha un cigarrillo, un detalle que viene a subrayar la independencia del sexo femenino. En la obra literaria antes mencionada se inspiraría también nuestro director de cine, Luis Buñuel, para realizar su película Ese oscuro objeto de deseo. También convendría referirse a la visión que los pintores de la época no dejan de los lugares de diversión, especialmente los cabarets o salas de fiestas de apertura nocturna que reflejan muy bien los deseos del diversión de la sociedad de la época. Se mantendría activos hasta la llegada de los 14

nazis al poder, y con frecuencia fueron lugares de expansión de aquellas mujeres que se tenían por libres e independientes. Para ello echaremos mano del célebre tríptico de Otto Dix, Metrópolis (Fig. 13), en el que el autor realiza una crítica feroz del caos y miseria del mundo ciudadano de posguerra en Alemania. En el panel central, observamos el interior de una

de estas salas en el que una banda de jazz interpreta uno de los descoyuntados bailes de la época para una pareja de bailarines, en tanto a la derecha se nos presenta una mujer toda sofisticación, lujosamente enjoyada, con exuberante plumero y falda corta. Más a la derecha, junto a la pareja de mirones otra mujer que fuma mientras observa a los bailarines. En fin, toda una muestra de la mujer emancipada que por aquella época comenzaba hacer su aparición. Como curiosidad, nótese el músico negro que aparece al fondo a la izquierda, una prueba de la penetración en Alemania de los gustos musicales norteamericanos que en aquel momento hacían furor en Europa.

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Por último, no es posible terminar sin referirnos a algún ejemplo del arte norteamericano, aunque sólo sea porque en los Estados Unidos es donde alcanza su máxima expresión lo que entendemos “por vida moderna”. Uno de los casos más brillantes es el representado por Edward Hopper, pintor de la América profunda pero también de la soledad y la incomunicación típicas de la sociedad moderna. Por esta razón sus mujeres parecen haber tenido que pagar un tributo muy alto por su emancipación, pues en muchos casos se nos presentan rodeadas de un sobrecogedor aislamiento. Tal es el caso de Autómata (Fig. 14), obra en la que una mujer con sombrero toma café en una mesa, pensativa. Está sola, y no parece hallarse en un lugar público, aunque sepamos que el lugar es una cafetería. Y aunque parece una escena común y anodina, se revela desoladora, por el

aislamiento e incomunicación en que se encuentra el personaje.

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3. La mujer bajo los totalitarismos: a) Fascismos: Los fascismos constituyen una forma de totalitarismo del siglo XX, caracterizados por un estricto control de la vida nacional e individual de acuerdo con ideales nacionalistas, militaristas y racistas. En ellos, los intereses contrapuestos se resuelven mediante la total subordinación al servicio del Estado y una lealtad incondicional al líder. En contraste con los totalitarismos de izquierda, identificados con el comunismo, el fascismo basa sus ideas y formas en el conservadurismo más extremo. Para el tema que nos ocupa, los fascismos se apoyan en un sexismo extremo, pues el fascista sólo es capaz de valorarse colocando a otro en unas condiciones de inferioridad que él estima objetivas. La debilidad de la mujer convierte a esta en culpable y por tanto la hace merecedora de estar situada en un plano de dependencia. Pero para el fascismo era necesario lograr que las mujeres aceptasen voluntariamente una situación de sometimiento a los varones. Para ello, la sumisión tenía que ser considerada un hecho natural derivado de su condición de mujer, de modo que uno de los factores para lograr este propósito consistió en ensalzar la maternidad y primar con ventajas económicas y sociales a las mujeres que dejaban su puesto de trabajo para casarse, en tanto se obligaba a pagar tasa doble a las estudiantes femeninas. Por lo demás, el fascismo trató de reforzar la reproducción mediante la prohibición del aborto, de la venta de anticonceptivos y de la educación sexual Nos ha resultado difícil recopilar imágenes artísticas, en el que el papel asignado por el fascismo a las mujeres quede perfectamente reflejado. Por esta razón, una vez más, tendremos que recurrir a los carteles de propaganda para entender el rol que se le adjudica. Como en casos anteriores, los hay de muy distinta calidad y contenido informativo. Algunos de ellos están cargados de un machismo primario, como el que 17

lleva por título Vosotros debéis preparaos para el libro y el mosquetón, vuestras hermanas para debe prepararse para la Singer (Fig. 15). En él nos es posible ver y leer la ideología sexista del régimen fascista a través de

la división sexual del trabajo, según la cual la actividad intelectual y la vida activa (en este caso el adiestramiento militar) estarían reservadas a los hombres, mientras que las tareas domésticas (en este caso la costura) quedarían a cargo de las mujeres. Por lo demás, el anuncio tiene el interés de que nos informa sobre el control del estado sobre la juventud, a través de su organización militar y la adopción del uniforme, mientras que no se plantea el más mínimo problema para que la propaganda se convierta en instrumento publicitario al servicio del Gran Capital, representado en este caso por las máquinas de coser Singer. En la composición formada por varios cuadros, titulada Escuchando un discurso del Duce por la radio (16), la idea que se nos comunica es muy similar, pues en todos ellos la mujer aparece representada con niños en brazos, como si la maternidad fuera la única razón de su existencia. Es 18

evidente que a través de estos cuadros el régimen fascista deseaba insistir

en su política natalista, pues establecía una relación directa entre el poderío militar y económico de un país y el aumento de su población. Muy por el contrario, los hombres que aparecen lo hacen vestidos de militar o con los uniformes fascistas; incluso el niño que juega en primer término lo hace con un cañoncito de juguete. En el régimen nazi, el tratamiento del cuerpo, tanto en el arte como en la vida real, se asentaba en doctrinas racistas. Su ideal de belleza da sentido a obras como El juicio de París (17), tema muy tratado en la tradición artística occidental. En él podemos ver a las tres divinidades que exhiben sus bellísimos cuerpos para que el pastor troyano, Paris, pueda tomar una decisión. Los cuerpos de las deidades son blancos y con proporciones que se atienen al canon clasicista. Así, aunque trata un tema mitológico de la tradición occidental, esta pintura tiene un marcado sentido político, pues se apoya en las concepciones nazis acerca de la supremacía de la raza blanca sobre las demás razas humanas. Pero no es sólo eso, pues 19

si se observa el grupo con atención podremos comprobar que ninguno de los personajes aparece con sus atributos, excepto Atenea, que porta una

lanza, lo que da a la escena un aire de intemporalidad que nos hace pensar que el pintor pensaba más en hombres y mujeres universales, que una historia concreta. Y en ese contexto la figura masculina es la dominante, puesto que los personajes femeninos sólo existen en cuanto son objeto de la contemplación del hombre, sólo se justifican en función de la mirada masculina, no existirían si ésta no existiera. Es verdad que esta idea está presente en las interpretaciones tradicionales del mito, pero no es casual que la ideología nazi las resucite. Una prueba más del carácter patriarcal de la sociedad fascista. Pero el mito clásico nos vuelve a aparecer en El descanso de Diana (18), en el que se nos presenta a la diosa y dos de sus ninfas acompañantes en posturas muy académicas que permiten a la mirada masculina la contemplación del cuerpo femenino desde diferentes ángulos. En este caso el tema de la maternidad está aludido no sólo porque la tradición clásica asignaba a la diosa -pese a ser virgen- la protección de la 20

fecundidad humana, de los partos y de los niños, sino porque el artista ha

elegido un tipo de mujer en que los atributos de la condición de madre aparecen muy señalados: pechos opulentos y anchura de las caderas. Tal era el ideal masculino de unas mujeres que tendrían que parir la raza superior. En España se dio una especie de fascismo que, por lo menos, estuvo vigente durante la década de los cuarenta, tras la Guerra Civil ganada por el general Franco. Y, como no podía ser menos, las mujeres fueron objeto de control a través de distintas organizaciones. Una de ellas fue Auxilio Social, fundada en 1936 por Mercedes Sanz Bachiller, viuda del fascista Enésimo Redondo. Esta organización construyó centros para niños y casas de la madre, comedoras para embarazadas y centros de maternología, hogares cuna, infantiles y escolares, para atender a niños y niñas abandonados o huérfanos. Tanto durante la Guerra como después de ella, los carteles de propaganda de la organización fueron muy abundantes, y en ellos (Fig. 19) la mujer nos aparece entregada sólo a tareas maternales y 21

asistenciales, como correspondía a la idea que tenía el franquismo de lo que

debían las ocupaciones femeninas en el amanecer de la Nueva España. b) Comunismo En los comienzos de la revolución de 1917 la mujer rusa adquiere una serie de derechos impensables en otros países: condición de electora y elegible; derecho al divorcio; matrimonio civil; derecho al aborto; igualdad de los hijos, legítimos o no; el marido no puede imponer a la mujer su nombre, domicilio o nacionalidad; igualdad de los cónyuges respecto a los hijos; permiso por maternidad y protección del trabajo. Y ante todo, observamos la ausencia de imágenes degradantes de la mujer hasta fecha muy reciente. Alentada a participar en la vida económica, persuadida de su plena igualdad, la mujer considera que trabajar es algo natural para ella. En relación con las europeas y norteamericanas, las mujeres soviéticas son muy activas. Se sienten útiles a la sociedad y eso las enorgullece. Pero las colas, la escasez o la mala calidad de los productos, la falta de equipamientos y de electrodomésticos, las viviendas exiguas, todo eso hace 22

muy dura la vida cotidiana. Por otro lado, la mujer ejecuta, pero dirige poco, lo que quiere decir que tiene pocas posibilidades de llegar a los órganos de dirección, bien sean del partido o de la vida económica. En el cartel que presentamos (Fig. 20), significativamente llamado La mujer es un nombre femenino en Rusia, podemos comprobar cómo las

mujeres se incorporaron al ejercito rojo desde el primer momento, interviniendo en todos los niveles (médico, militar y político), lo que originó una movilidad social y económica impresionante. Otros muchos, en cambio, nos hablan de la disponibilidad de las mujeres para el trabajo, como el fotomontaje que presentamos (Fig. 21). En él se glorifica el trajo agrícola, como se deduce de las espigas que aparecen al fondo, mientras que en el primer plano podemos ver la nueva matrona soviética que, bella y robusta, dirige su mirada hacia un futuro esplendoroso. Por tanto, el mensaje es claro: la mujer avanza en todos los terrenos pero además es feliz porque el futuro le pertenece. Por lo demás, si la liberación de la mujer

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pasa por la escuela y el trabajo, la mujer soviética es una mujer liberada. Otro fotomontaje (Fig. 22), así nos lo manifiesta indicándonos la paridad de

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chicos y chicas en los estudios universitarios. En cualquier caso, hay que ser muy cautos con estos carteles, pues se trata de instrumentos de propaganda al servicio de un estado totalitario en el que las libertades públicas son inexistentes y donde la información se encuentra mediatizada por el poder. El mensaje optimista que desprenden estas imágenes se contradice con la realidad de la URSS durante los años 20 y 30. 4. Mujer trabajadora: Durante generaciones, el ideal laboral de las mujeres ha consistido en permanecer en sus casas ocupándose de su familia: trabajar fuera de casa era un sino infamante de pobreza. Pero en el siglo XX las cosas cambian radicalmente, hasta tal punto que el trabajo doméstico de las mujeres será considerado como una alienación, como un sometimiento al hombre. Por el contrario, trabajar fuera de casa se convierte para las mujeres en el signo de su emancipación. Pero este cambio llevó tiempo, y en modo alguno hizo desaparecer las tareas que tradicionalmente habían venido desarrollando las mujeres. En realidad asistimos a un triple proceso: redistribución industrial de la mano de obra femenina, un aumento de los empleos femeninos en el sector servicios y un avance de las mujeres en las carreras intelectuales y liberales. Todo ello hunde sus raíces en las transformaciones de la economía pero también el deseo de las familias trabajadoras de que sus hijas escapen de la condición obrera, de que tengan “las manos blancas” y que se unan a los “trabajadores de cuello blanco” del sector terciario o de servicios. Es también el deseo de la pequeña y mediana burguesía que envía a sus hijas a la escuela secundaria y considera que una dote profesional no desentona en el ajuar. Es en los Estados Unidos donde estas transformaciones se perciben más claramente. Y es el pintor Edward Hopper, ya citado, uno de los que nos muestra los ejemplos más gráficos del nuevo papel femenino. En 25

Oficina de noche (Fig.23), que podría estar en cualquier ciudad de provincias aunque sea en Nueva York, se nos presenta una mujer ante un

fichero, y, a su lado el hombre sentado: ambos permanecen juntos, ignorándose. La oficina tiene un gran ventanal que parece no tener vidrio, y el espectador sabe que esas personas están atrapadas en una vida gris, sin esperanzas. Y es que Hopper supo captar como nadie la soledad del ser humano en la gran ciudad: la idea de soledad, la desesperada sensación de que todo se ha perdido se refleja en esos personajes. Es el reverso del sueño americano. Pero para lo que nos interesa, este cuadro tiene el interés de ilustrarnos cómo la creciente complejidad de la economía necesita una administración y una burocracia eficaces. Y hay dos sectores en pleno auge que desempeñan el papel de motores en el incremento del empleo femenino: el de la banca y los seguros. Comienza entonces la larga marcha de las mujeres hacia las oficinas, que se prologará durante todo el siglo. El objetivo consiste en canalizar las energías masculinas hacia los oficios activos y las mujeres hacia los oficios sedentarios: oficinistas, 26

bibliotecarias o profesoras. Este es el caso de El cumpleaños de la de la profesora Fig. 24), obra de Norman Rockwell, un ilustrador de libros

periódicos y revistas que nos proporciona una imagen amable, idílica y sentimental de los Estados Unidos. Este es el caso de la presente obra en la que una profesora sonríe a sus alumnos por haberse acordado de la fecha de su cumpleaños, como podemos comprobar por lo escrito en la pizarra y los modestos regalos que aparecen sobre la mesa de la maestra. Un ejemplo más de la feminización creciente de esta profesión que, por lo demás, no era nueva, entre otras cosas porque esta actividad tenía un carácter asistencial que, en cierto, modo se podía considerar como una prolongación de las tareas domésticas. En cine de Nueva York (Fig. 25), en cambio, de Edward Hopper, nos encontramos con una nueva profesión relacionada con el sector servicios que ha ido tomando una creciente importancia, la de acomodadora de cine, debido al gran desarrollo de la industria cinematográfica en los Estados Unidos. El cuadro ha sido muy elogiado como una de las obras que mejor muestran el interior de una sala de cine. 27

Como en otros personajes del mismo autor, la acomodadora causa el

mismo efecto de ensimismamiento: está claro que esta mujer no necesita la visión de la sala ni una ilusión como la que produce el cine. Y ello pese a que el pintor fue un gran aficionado a este arte, que, durante la década de los 20 saturó con sus productos las salas de cine europeas, exportando el modelo de mujer emancipada norteamericana, desafiando a las naciones europeas a contar con sus propios modelos de feminidad. Pero no se crea, por todo lo dicho, que los roles tradicionales de la mujer entran en crisis. Durante la Gran Depresión, los llamamientos reaccionarios para que las mujeres retornaran al hogar –sobre todo para que las casadas abandonaran sus ocupaciones-, mostraron lo débil que era el nuevo

papel que se

adjudicaba a la mujer moderna. Norman Rockwell nos lo pone de manifiesto en su obra Libertad desde el miedo (Fig. 26), una de las cuatro “Pinturas de la Libertad” inspiradas por el presidente F. D. Roosevelt, reproducidas en cuatro portadas del Saturday Evening Post con ensayos de escritores contemporáneos. Fueron muy populares en América, entre otras 28

cosas porque, como en el ejemplo que comentamos, la mujer volvía asumir

el papel de madre. Ello era consecuencia de que el tiempo que las amas de casa ahorraban gracias al empleo de electrodomésticos y de alimentos envasados, lo invertían en el cuidado de los niños. 5. El desnudo: Una gran parte de los desnudos femeninos del siglo XX comparten una característica común con los de siglos anteriores: son obras realizadas para el placer y el disfrute del hombre. Se trata del placer del voyeur, del mirón, pues el varón ha sido educado como sujeto-que-mira, y la mujer definida como objeto para-ser-mirado. De este modo la mujer es un objeto, y más en particular un objeto visual: un espectáculo. Así, la desnudez femenina es un signo de sumisión a los sentimientos o demandas del propietario (el propietario tanto de la pintura como de la mujer). En la mayor parte de los desnudos europeos, el protagonista principal no se halla representado: se trata del espectador que contempla el cuadro y que se supone ha de ser varón. Por todo ello, en el presente apartado haremos un 29

breve recorrido por aquellos desnudos del siglo XX que han marcado un hito en la historia del género, sin olvidarnos de algún ejemplo que lo ponga en cuestión, por la utilización de una mirada distinta, aunque este sea un aspecto que trataremos con más pormenor en el apartado siguiente. No obstante, dos hechos diferenciales parecen distinguir a este género en la época que estudiamos: por un lado el desnudo se hace completamente explícito, esto es, la representación del cuerpo femenino se expresa clara y sin tapujos; por otro, y en relación con lo anterior, cualquier referencia de tipo mitológico o alegórico quedan excluidas. Sin duda, todo ello tiene que ver con la mayor libertad con que el siglo contempla la representación del cuerpo humano, pero también con el carácter rupturista de las vanguardias, cuyas innovaciones ponían en tela de juicio las tradiciones representativas del tema. Pero este paso

hacia una mayor

“secularización” del desnudo no fue un camino lineal, sino plagado de retrocesos que ponían de manifiesto la persistencia de antiguos prejuicios. Un caso típico es el de Amedeo Modigliani, ejemplo clásico de pintor bohemio, romántico, adicto al alcohol y a las drogas. Sus sensuales desnudos fueron censurados por el erotismo que desprendían (Fig. 27): en

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1917 la policía se vio obligada a cerrar la única exposición individual de su vida en una galería de París, a causa del alboroto que se produjo. Si duda, con ello tenía mucho ver el aspecto tangible de los cuerpos, a los que dotaba de volumen escultórico, así como el color cálido de que los inundaba. La línea curva, aplicada hasta la arbitrariedad, y el dulce abandono del cuerpo, que venía a subrayar la idea de la entrega amorosa, causaron el consiguiente escándalo, lo que venía significar que todavía la mirada de la época se sentía turbada ante la presentación explícita del cuerpo femenino. Muy distintos son los desnudos de Edward Hopper (Fig. 28), pues, por lo general, el pintor no se detiene en la sensualidad de los cuerpos –intensamente iluminados por la luz solar- sino que más bien pretende hacernos ver el aislamiento y la soledad de las mujeres en unos ámbitos cerrados que resultan ser opresivos. En este sentido, la mirada del espectador -que no podemos presumir necesariamente masculino- no hace más que dar constancia de esa sensación desolación, que se ve ratificada por el paisaje urbano que podemos ver a través de la ventana. Por lo demás, 31

el realismo tan intenso, la quietud de la figura y la intensidad de la luz

dotan al cuadro de una sensación de irrealidad tan grande, que parece ponernos ante una experiencia soñada. Pero serán los pintores surrealistas los que mejor sepan captar el mundo de los sueños y de los fenómenos subconscientes, y, por lo que al desnudo se refiere, Paul Delvaux el que nos proporcione los ejemplos más turbadores. Este autor destaca por los temas misteriosos y por la plasmación de un mundo onírico y personal en que la mujer se configura como un ser misterioso en una atmósfera inquietante marcada por intenso erotismo. En el ejemplo que nos ocupa Fig. 29), aunque la técnica no puede ser más académica y la postura de la mujer más tradicional, su mirada ensimismada no deja de producir cierta inquietud. Como producen desasosiego las mujeres que le acompañan, provistas de tan extraña indumentaria, y el tranvía que se aleja por una ciudad desierta sumida en las sombras de la noche. Refiriéndose a estas mujeres de Delvaux, el escritor Vargas Llosa dice que esta mujer, “de grandes ojos embelesados por alguna visión, de formas más bien opulentas, sin que 32

jamás una sonrisa venga a aligerar la severísima concentración de su rostro

(…) es inalcanzable e intocable, un ser sagrado capaz de despertar el deseo ajeno pero incapaz de experimentarlo.” Poco que ver con todo lo que antecede tienen

los

desnudos

de

Mel que

Ramos, en

sus

obras nos deja hermosas jóvenes de la costa oeste de los Estados Unidos, conocidas como Pin Ups, asociadas a productos 33

comestibles, coches, cigarrillos, etc. En la obra que presentamos (Fig. 30), una muchacha desnuda, mira fijamente al espectador de forma insinuante y provocativa cabalgando sobre un puro Davidoff sobre el que coloca sus manos. Se ha llegado a decir de este tipo de obras que el pintor consigue darle nuevo aire a la sátira del consumismo, es decir que vendría a mezclar un intenso erotismo con una crítica de la sociedad de consumo. Podría ser, pero lo que parece indudable es que en estas obras existe una descarada utilización del cuerpo femenino como reclamo publicitario. El mismo Mel Ramos lo ha dejado escrito: “el sexo vende.” Más arriba dijimos que unas de las características del desnudo del siglo XX es que se muestra sin recato y sin pudor, de modo que, a veces, el artista puede llegar a caer en la crueldad, pues no todos los cuerpos son bellos. Este es el caso del británico Lucien Freud, cuyas obras se encuentran entre las más cotizadas en el mercado artístico. En Muchacha desnuda dormida (Fig. 31), nos deja una muestra de cómo trata el género:

cuerpos deformes, fláccidos, filtrados por una cierta crueldad, cuerpos 34

desechos, de carnes trémulas como si no tuvieran huesos, cuerpos sin felicidad sumergidos en el ansia y las angustia. De un extremo realismo son también las obras de Philip Pearlstein. Desnudos solos o en parejas y en todas las posturas Para el artista la figura es una forma natural, cuyo vientre, pierna y pecho son tan “retratables” como las caras, generalmente ocultas o cortadas por el marco del cuadro. Un ejemplo podría ser Desnudo femenino sobre taburete (Fig. 32), en el

que cualquier pose de la modelo ha desaparecido por completo, por más que el caballete del pintor nos indique cuál es su ocupación. Sin duda alguna el corte de la cabeza introduce un punto de desasosiego en la mirada del espectador. Pero existen también desnudos que llegan a poner en cuestión las convenciones del género. Por lo general se trata de desnudos hechos por mujeres que pretenden desconcertar la mirada masculina, reivindicando modelos que se salen de los cánones de belleza formal a que nos hemos acostumbrado a lo largo de la Historia del Arte, destinados a una mirada 35

exclusivamente masculina. Tal es el caso de Mary Ellen Croteau, militante feminista,

quien en Magdalena impenitente (Fig. 33) se ríe del tema

bíblico, un motivo que, como sabemos, había servido como pretexto para pintar un cuerpo de mujer dotado de una belleza basada en la perfección y la sensualidad de las formas femeninas. En esta obra, la artista se autorretrata de espaldas con sus carnes desparramadas, al tiempo que se vuelve hacia el espectador con una sonrisa cómplice y la boca abierta a punto de comerse una cereza. Pero en esta obra no sólo se ridiculizan los cánones de belleza vigentes, sino que se hace alusión a un tema típico del Barroco, la vanitas, aquí representada mediante los dulces, las joyas y el cráneo descarnado que se encuentran en el tocador. Sin duda, esta visión humorística del tema tiene que ver con la militancia feminista de la artista, quien en más de una ocasión ha declarado que su obra se orienta contra el sexismo y la misoginia, tratando de minar el patriarcado mediante el ingenio y el humor. Se trata de otra forma de mirar el cuerpo femenino que pretende distanciarse y poner en tela de juicio los prejuicios de la mirada 36

masculina. Se trata de la mirada de la diferencia, de la que hablaremos a continuación. 6. La otra mirada: Vamos a centrarnos ahora en un arte de mujeres voluntariamente distinto de los hombres, que surge cuando la mujer toma conciencia de su historia y decide hacer de su identidad femenina el tema del cuadro. Existen una serie de rasgos que caracterizan la creación artística femenina, aunque no sean exclusivos de ella: - Un deseo de expresar lo personal. - Importancia del fondo o tema sobre la forma. - Relación entre arte y vida cotidiana (como materia y como fuente de inspiración. - Relación entre arte y naturaleza, que durante tanto tiempo sirvió para desacreditar la entrada de la mujer en el mundo de valores espirituales e intelectuales –Edad Media- es ahora un elemento de privilegio. - Una búsqueda de lo femenino, alejado de planteamientos preconcebidos y fetichistas. - Revaloración del fragmento o del detalle La relación de mujer y naturaleza se deja expresar, por ejemplo, en el embarazo,

un

tema

escasamente representado en la historia del arte, debido a que la deformidad del cuerpo femenino no hacía apetecible su

contemplación

por

el

hombre. Pero la pintora Alice Neel

nos

deja

el

retrato

37

Margaret Evans embarazada (Fig. 34), en el que la modelo exhibe con orgullo las redondeces de su cuerpo y otros signos de su inminente maternidad. Otras autoras, como Mónica Sjoo, utilizaron la imaginería de la Gran Diosa y de las religiones que adoran a diosas como afirmación del poder femenino, del cuerpo de la mujer, de la voluntad de la mujer, de las obligaciones y herencia de la mujer. Artista autodidacta, se dedicó durante muchos años al estudio de los misterios lunares de las mujeres antiguas y de las religiones que veneraban a diosas. Su Dios otorgando el nacimiento (Fig. 35), una obra inspirada por una religión de adoración a una diosa,

suscitó intensas controversias, y la artista fue amenazada de acción legal por blasfemia y obscenidad. Más provocadora se nos presenta la obra de Judy Chicago. Esta autora descubre “que las mujeres (artistas) recurrían con frecuencia al empleo de una imagen central, generalmente una flor o una versión abstracta de una forma floral, rodeada a veces de pliegues y ondulaciones, como en la estructura de una vagina (…) ¿Qué supone sentirse mujer? 38

¿Estar formada alrededor de un núcleo central y tener un lugar secreto en el que se puede penetrar y que es al mismo tiempo un pasaje a través del que emerge la vida? ¿Qué tipo de imaginería se deriva de esta forma de sentir?” Pues una imaginería tal como la que presentamos en Arrancando (Fig. 36)

en la que se evoca el sexo de la mujer como un lugar central, cuya organización formal funciona como una metáfora del cuerpo femenino. Así pues, según Chicago, la aparición reiterada de estas formas vaginales responde a una especie de expresión inconsciente de la sexualidad femenina, y, desde el punto de vista político, el deseo de crear una nueva iconografía feminista. Para muchas artistas de los setenta, representar el cuerpo de la mujer supone la oportunidad no sólo de generar autorrepresentaciones alternativas a las definiciones tradicionales del cuerpo femenino, sino también de revalorizar ciertos aspectos de la experiencia corporal de las mujeres (por ejemplo, la menstruación o la sexualidad) tradicionalmente despreciados en el patriarcado. De nuevo Judy Chicago se atreve a provocar la controversia 39

con su obra Bandera Roja (Fig. 37), en la que, por primera vez en el arte más reciente, se representa una operación muy común entre las mujeres: quitarse un tampax. La artista ha llegado a comentar que mucha gente no

sabía lo que era el objeto rojo, y algunos llegaron a pensar que se trataba de un pene ensangrentado, mostrándonos cuántas mujeres (¡y hombres!) no están

dispuestos

mirar

a

funciones

personales

pero

cotidianas.

De

inclinación feminista es también La cena (Fig.

38),

obra

instalada en una gran habitación, consistente

en

una

mesa en forma de triángulo equilátero dispuesta para treinta y nueve 40

cubiertos (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de los cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, mitológica o una intelectual), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres había un plato de porcelana decorado con imágenes de claros recuerdos vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia base de azulejos en la que aparecían escritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra tenía un simbolismo muy claro: el triángulo equilátero es un símbolo de igualdad, así como una representación arcaica de la vulva; el número trece aludía tanto al número de hombres presentes, según los Evangelios en la última cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades e brujas medievales. Así, por un lado, se trataba de rescribir la historia desde un punto de vista femenino, alejándose de “la historia de él” (history), para adentrase en la “de ella” (herstory), de recuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal. Era un intento de reinterpretar la Ultima Cena desde el punto de vista de las personas que han preparado siempre la comida, al tiempo que se intentaba rescatar del olvido la herencia de aquellas mujeres eminentes de la historia occidental. También militante feminista, Jenny Saville se interesa por el cuerpo humano: en una sociedad obsesionada por la apariencia física, ha creado un hueco para las mujeres con sobrepeso en la cultura visual contemporánea. Saville es inglesa pero pasó asentada en los Estados Unidos, e, inmersa en una cultura diferente, se interesó por los centros comerciales, donde se pueden ver enormes mujeres, de carne abundante y en camiseta: “algo bueno de ver porque tenían el físico en el que yo estaba interesada”. Algo así como la pintura que hemos elegido (Fig. 39) de una mujer enorme contemplada en un encuadre muy bajo que exagera su ya abundante obesidad. Su vientre y extremidades se encuentran recorridos por una suerte de círculos concéntricos indicadores de que el cuerpo de la 41

mujer va a ser sometido a una operación de liposucción o algún otro tipo de

operación de cirugía estética, una práctica con la que Saville estaba familiarizada porque en Nueva York había observado el trabajo de un cirujano plástico. De esta forma consiguió un mejor conocimiento del cuerpo humano y de las variadas manipulaciones a que lo somete la medicina moderna. Y no sólo ello sino que –aún más importante- llegó a conocer mejor los factores psicológicos que se encontraban detrás de estas operaciones. Dada su militancia feminista, Saville quiere poner de manifiesto la esclavitud a que se encuentran sometidas las mujeres obsesionadas con su peso, por desear someterse a un estereotipo de belleza que les origina todo tipo de frustraciones. Pero, por otro lado, nos proporciona un tipo de desnudo que se encuentra bastante alejado de aquellas convenciones que a lo largo de la historia lo han convertido en objeto de deseo para la mirada masculina.

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PARA SABER MÁS

1. BIBLIOGRAFÍA AMORÓS, C., Historia de la teoría feminista, Instituto de Investigaciones Feministas, Madrid, 1994. CHADWICK, W., Mujer, arte y sociedad, Destino, Barcelona, 1999. DUBY, G. y PERROT, M., Historia de las mujeres 5. El siglo XX, Taurus, Madrid, 2000. GROSENICK, U. (ed.), Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, Taschen, Colonia, 2002. KAUFMAN, L. S., Malas y perversas. Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos, Cátedra, Madrid, 2002. MAYAYO, P., Historias de mujeres, historias del arte, Cátedra, Madrid, 2003.

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NEAD, L., El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, Tecnos, Madrid, 1998. SERRANO DE HARO, A., Mujeres en el arte. Plaza & Janés, Barcelona, 2000. VV. AA., La imagen de la mujer en la plástica española del siglo XX, Instituto Aragonés de la Mujer, Zaragoza, 2003. VIDAL, M., La magia de lo efímero.: representaciones de la mujer en el arte y la literatura actuales, Universidad Jaime I, Castellón, 2003.

2. PÁGINAS WEB: www.artcyclopedia.com www.artehistoria.com www.ciudaddelapintura.com www.rincóndelvago.com

Trabajo realizado por:

PEDRO MAÑAS NAVARRO Y JOSÉ RAYA TÉLLEZ Sevilla Andalucía España

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