• Author / Uploaded
• Aurelio Asiain

Citation preview

Middlebury College

La identidad japonesa en la literatura latinoamericana por Benjamin Cotton

Una tesis de honor presentada a la facultad del departamento del español y el portugués La primavera de 2010 Middlebury College Middlebury, Vermont

Profesor Miguel Fernández, consejero Profesor Ricardo Chávez Castañeda, lector

Dedico este trabajo a mis padres, mis hermanos, los Lipsett, mi abuela Mimi, mis amigos en Los Ángeles y mis amigos en Middlebury.

2

Muchas gracias a Miguel Fernández por su dirección, su ayuda constante y su paciencia. Sin él no habría sido posible el proyecto. También quiero darles gracias a Roberto Pareja y Gloria Estela González Zenteno por su ayuda en arrancar la tesis, y a Ricardo Chávez Castañeda, quien al principio me refirió a algunas de las obras en este estudio. Finalmente a Carole Cavanaugh y Neil Waters, cuyas clases sobre el cine japonés y la historia japonesa me dieron mucha información útil para construir una imagen más profundizada de la identidad japonesa en la época moderna.

3

Índice de materias La dedicación

2

Agradecimientos

3

Introducción

5

Capítulo 1: Una breve historia de la comunidad japonesa en Latinoamérica

11

Capítulo 2: Gaijin, Adios to Tears y El jardín de la señora Murakami: La estructura narrativa, la voz narrativa, y la representación multifacética de lo japonés

23

Capítulo 3: La poesía de Jorge Luis Borges: La cultura japonesa y la perspectiva latinoamericana

45

Capítulo 4: La poesía de José Watanabe: Hacia lo trascendental

61

Conclusión

73

Obras citadas

79

4

Introducción La experiencia japonesa en Latinoamérica, implicada en la historia compleja del siglo XX, se ha tratado de la circunstancia histórica, privaciones sociales y económicas, y la pérdida y el redescubrimiento de una identidad cultural y étnica. El término nikkei, que se refiere a los descendientes japoneses que viven fuera del Japón, habla de una comunidad cuya experiencia en el extranjero se ha definido a través del desafío de encontrar una vida soportable y exitosa en unas tierras desconocidas. La naturaleza multifacética de la experiencia, debido al componente multi-generacional de la comunidad, ha enriquecido y complicado su historia. Como resultado la formación de una identidad unificadora dentro de la comunidad japonesa no ha sido un proceso fluido. Los inmigrantes japoneses de las primeras olas de inmigración se identificaban más con su patria que con las comunidades latinoamericanas en las que se encontraban. Daniel Masterson y Sayaka Funada-Classen observa lo siguiente: More so than other immigrant groups in Latin America, the Japanese before World War II strove to maintain both ethnic and cultural conformity to their Japanese heritage. A central component of this was a staunch loyalty to their Japanese homeland. (286) Nos presentan un rasgo fundamental de la experiencia japonesa, la tensión dinámica entre su afán por su cultura tradicional y su habilidad de fusionar ese afán con nuevos elementos culturales en Latinoamérica para forjar una identidad comunitaria. El proceso de forjar esta identidad se puede ver claramente en la literatura latinoamericana que ha surgido desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. Actuando como un barómetro cultural, la literatura latinoamericana acerca de lo japonés ha pintado una imagen diversa de la cultura y la experiencia japonesa. En cierto sentido la

5

diversidad de esa imagen de lo japonés en Latinoamérica viene de dos campos literarios: los escritores de herencia japonesa y los escritores latinoamericanos. De algunos modos la tensión cultural que ha circunscrito la experiencia japonesa en Latinoamérica se ve fuera de la comunidad también en la literatura competidora de estos dos campos. Las maneras de que estos campos han tratado el tema de lo japonés a través de su literatura es de suma importancia para entender las características más importantes de la identidad japonesa en Latinoamérica. La meta de este estudio es explorar la literatura acerca de lo japonés, descifrar el significado de sus imágenes, sus temas, y su organización estructural, y comparar las obras personales de autores japoneses con los puntos de vista de los autores latinos. El primer capítulo, una introducción breve a la historia de los japoneses en Latinoamérica, tiene como objetivo la contextualización histórica de la comunidad japonesa, la cual es muy importante para comprender los temas primarios de la literatura. El segundo capítulo se trata de la estructura narrativa y la voz narrativa como herramientas literarias a través de las que podemos construir esa imagen diversa de lo japonés representado en Latinoamérica. Gaijin, una novela por Maximiliano Matayoshi, y Adios to Tears, un testimonio personal de Seiichi Higashide, destacan la experiencia japonesa desde unos puntos de vista muy personales. Las estructuras narrativas y las voces narrativas que emplean valorizan la experiencia japonesa como una experiencia subjetiva, basada en eventos históricos que tienen un valor generacional. La convergencia artística de una obra ficticia y un testimonio personal también demuestra la complejidad de la representación literaria como una fuente de información cultural, algo que ha causado problemas para el desarrollo de lo japonés en Latinoamérica. ¿Cómo se

6

desarrolla un sentido de identidad en una obra de ficción versus una obra supuestamente histórica? Esta pregunta, y también la insularidad y el tono personal de estas obras, componen un extremo del discurso sobre la idea de lo japonés en la literatura latinoamericana. La manera de que ese extremo interactúa con el punto de vista de los autores latinoamericanos es el asunto más destacado de este estudio. El jardín de la señora Murakami por Mario Bellatin, otra obra discutida en el segundo capítulo, y la poesía de Jorge Luis Borges, el tema del tercer capítulo, representan el punto de vista de los autores no japoneses. La representación de lo japonés en sus obras pinta una imagen muy tradicional y esencialista de la cultura japonesa, utilizando las imágenes más típicas de la cultura para el mundo occidental. En su obra Orientalism, Edward Said habla de la historia del concepto del oriente: “The Orient was almost a European invention, and had been since antiquity a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes, remarkable experiences” (1). El problema de representar las culturas orientales, aquí la cultura japonesa, siempre ha estado vinculado con esa invención europea que es el exoticismo del oriente. Bellatin y Borges utilizan imágenes como el jardín, los dioses del shinto y las referencias al comportamiento típico de la cultura japonesa para relatar a sus lectores algo esencial del Japón que es su exoticismo, visto a través de una red de símbolos e ideas que circunscriben la cultura japonesa. Said habla de la dificultad de escribir sobre el oriente: I use the notion of strategy simply to identify the problem every writer on the Orient has faced: how to get hold of it, how to approach it, how not to be defeated or overwhelmed by its sublimity, its scope, its awful dimensions. Everyone who writes about the Orient must locate himself vis-à-vis the Orient; translated into his text, this location includes the kind of narrative voice he adopts, the type of structure he builds, the kinds of images, themes, motifs that circulate his text—all

7

of which add up to deliberate ways of addressing the reader, containing the Orient, and finally, representing it or speaking in its behalf. (20) En sus intentos de tratar el tema de lo japonés y ubicarse en el oriente, Bellatin y Borges han logrado crear una imagen típica de la cultura que no deja que la comunidad japonesa dentro de Latinoamérica construya su propia identidad aparte de las tradiciones e imágenes anticuadas cuya influencia en esa comunidad poco a poco se está disminuyendo. La exploración de los signos típicos de la cultura japonesa que aparecen en sus obras nos ayudarán a localizar y entender mejor las fuentes principales de la información cultural que ha engendrado las preconcepciones latinoamericanas hacia lo japonés. El cuarto capítulo se trata de la poesía de José Watanabe, un poeta de herencia japonesa y peruana. Su poesía es un paso adelante en cuanto a la concepción de una identidad japonesa. Como es hijo de dos raíces culturales, la red de símbolos, metáforas e ideas que implementa Watanabe habla de la dificultad de reconciliar sus dos herencias culturales y los desafíos que han surgido de esa reconciliación. Un hombre cuya poesía es tanto personal como transcendental, Watanabe representa casi la fusión de la filosofía cultural de los japoneses en Latinoamérica y las creencias y los prejuicios de los autores latinoamericanos en cuanto al Japón y su historia cultural. En sus poemas vemos un deseo de llegar a un entendimiento más universal de las culturas y su involucramiento en la época moderna. Watanabe, entonces, se ve como un poeta en la vanguardia del discurso cultural entre los japoneses y los latinoamericanos. De algún modo un estudio de su poesía revela que sí es posible la unificación de la tensión entre los autores y las obras antedichas. La meta de este estudio es situar y entender la identidad japonesa dentro del contexto literario que nos sirve como una base simbólica de las condiciones actuales de la

8

comunidad a lo largo de su historia en Latinoamérica. Analizando las herramientas y los símbolos que utilizan los autores, podemos entender mejor cómo se ve lo japonés en la literatura y las consecuencias reales que esas representaciones contrapuestas tienen dentro del ámbito social y político de Latinoamérica a medida que la comunidad japonesa se enfrenta al futuro. De algunas maneras el interés en este tema surgió de mis estudios sobre la historia japonesa en el siglo XX y la cultura japonesa. Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, un evento monumental para el Japón, los japoneses han tenido que analizar de nuevo la importancia de su pasado cultural y su relación cambiante con la época moderna. Que este proceso también ocurre dentro de las comunidades japonesas fuera del Japón complica la formación de una identidad comunitaria, y es algo que me llamó la atención. Además, teniendo en cuenta que una parte importante de la historia y la identidad latinoamericana ha sido la tensión cultural entre la comunidad indígena y los colonizadores españoles, parece útil estudiar el caso de los japoneses y la tensión cultural que experimentan hoy día en Latinoamérica.

9

10

Capítulo 1 Una breve historia de la comunidad japonesa en Latinoamérica La historia del flujo migratorio de los japoneses a Latinoamérica, según la politóloga Toake Endoh, es una extensión lógica de las tradiciones y las tendencias migratorias de la sociedad japonesa desde las épocas ancianas (17). La historia del Japón, contrario a las creencias populares del occidente, siempre se ha tratado de la interacción dinámica con otros países y otras culturas, tanto del occidente como del oriente. De hecho muchas de las tradiciones religiosas y estéticas del Japón fueron importadas al país de la China. El sincretismo del budismo y el shinto, un resultado del flujo de información cultural entre la China y el Japón, formaría la base estética y religiosa del país. Lo importante es que entendamos el hecho de que el Japón no se desarrolló en un contexto aislado, que su historia sí es una de intercambio cultural y el flujo de personas e ideas. En cuanto a la identidad japonesa en Latinoamérica, esta historia nos puede dar la contextualización que es necesaria para informar y apoyar las ideas y los puntos de vista de los autores latinoamericanos. Su escritura no ocurrió en un vacío artístico, y la transmigración de los japoneses y también la diseminación generacional de tal historia han influido a esos escritores de linaje japonés en la región. Puesto que las ideas de las obras están arraigadas en esa historia complicada y rica, es importante que mencionemos aquí los elementos más destacados de la historia migratoria de los japoneses y cómo esos elementos circunscriben la experiencia japonesa a través de un lente histórico. Ha habido varias olas migratorias a Latinoamérica desde las últimas décadas del siglo XIX. Podemos dividir esas olas en dos etapas principales: la ola migratoria de los años antes de la Segunda Guerra Mundial y la de los años de posguerra. Inicialmente los

11

inmigrantes japoneses preferían las oportunidades que les ofrecían los Estados Unidos. Los japoneses que inmigraban a Latinoamérica en las primeras décadas del siglo XX eran menos en número que los japoneses que preferían la economía más estable y desarrollada de los Estados Unidos. El número de inmigrantes que iban a Latinoamérica cambió en las décadas de los veinte y los treinta. De los 160.000 inmigrantes japoneses que migraron al extranjero en esa época, 53,2 por ciento de ellos fueron a destinos en los países latinoamericanos. Por otra parte, solamente 23,2 por ciento de los inmigrantes fueron a los Estados Unidos, una disminución notable. En total, casi 250.000 japoneses viajaron a Latinoamérica entre 1899 y 1941 para empezar de nuevo (Endoh 19). El primer tratado oficial entre el gobierno del Japón y un país latinoamericano, el Perú, fue firmado en 1873. El tratado estableció la base diplomática entre los dos países que resultaría en más interacción migratoria. Sin embargo, los años entre 1873 y 1899 marcaron un período bastante estancado en cuanto a la migración de los japoneses. El grupo de inmigrantes, 790 en total, que migró al Perú en 1899 representaba un paso importante hacia la primera migración colectiva. Endoh nota que “this was an organized labor migration, promoted by private entrepreneurs, Japanese migration agents and Peruvian sugar hacienda (plantation) owners” (20). La experiencia de estos primeros inmigrantes revela que el asunto del racismo y la explotación de los japoneses ha existido desde el principio de las migraciones. Las condiciones de las haciendas eran pobres, y la malaria era un problema endémico. Además, “the Japanese colonos (indentured laborers) felt mistreated and exploited, whereas their employers felt frustrated with these ‘inefficient’ laborers, who were slow in adapting themselves to the hacienda conditions

12

and becoming productive” (Endoh 21). La barrera lingüística también empeoraba una situación delicada y causaba muchos problemas entre las dos comunidades. A pesar de los problemas iniciales de los inmigrantes japoneses en el Perú, gradualmente la situación mejoró. “The stabilization of Japanese immigrants’ settlement in Peru,” observa Endoh, “followed a trial and error stage that cost many of the early settlers their lives” (21). Esa etapa de “trial and error” a la que se refiere Endoh habla de la experiencia turbulenta de ser un inmigrante japonés al principio del siglo XX. Además la naturaleza de la migración japonesa durante esa época experimentó muchos cambios en cuanto al papel del estado en asuntos migratorios. C. Harvey Gardiner explica la situación laboral del Perú a los fines del siglo XIX: The Peruvian need for labor stemmed from a complex of circumstances. The desert coastal stretches which, due to expanding irrigation systems, were blossoming as domestic and foreign-owned corporate ventures in plantation agriculture lacked a local labor supply. Neither the government nor the plantation operators succeeded in luring significant numbers of Indians from the Sierra region. Hence the need for immigrants not only existed, it grew. (22) Eran los empresarios privados quienes estaban involucrados en el negocio de la contratación de los inmigrantes japoneses al principio del siglo hasta la década de los veinte. Sin embargo, hubo un cambio en la percepción del gobierno japonés que resultó en nuevos programas de migración patrocinados por el estado: Ironically, Tokyo started to view Peru as a “favorable land for migration” after the fiasco of the initial settlements. Such a change of perception within the home government came not so much because of improvement in the objective conditions of the labor contracts or the working environment in the haciendas, but because both the settlement rate and the immigrants’ savings and remittance rate gradually improved. Such optimism provided the grounds for the ensuing state takeover of the migration business in the early 1920s. (Endoh 21)

13

Nuestro entendimiento de la experiencia japonesa en Latinoamérica debería tener en cuenta la multitud de cambios que las migraciones experimentaron y las actitudes cambiantes del gobierno japonés y los gobiernos latinoamericanos. Como resultado de las migraciones conducidas y organizadas por el gobierno japonés, hubo más migraciones en los años veinte. Esta década se conoce como la edad de oro de la migración japonesa en el Perú como resultado del patrocinio gubernamental y también del presidente Augusto B. Leguía, propietario de una hacienda quien favorecía la inmigración japonesa. Al mismo tiempo los japoneses empezaron a mudarse a los sectores urbanos de ciudades como Lima, Callao y Libertad (Endoh 22). La urbanización gradual de la comunidad japonesa resultó en nuevos problemas y nuevas confrontaciones. Sin embargo, como lo ve Endoh, “Japanese immigrants settled, stabilized, and improved their life abroad by boldly and strategically relocating to urban centers” (22). El movimiento de los japoneses hacia esas zonas urbanas les dejaba aprovechar nuevas oportunidades y salir de la pobreza que les rodeaba en las zonas agrarias. Una paradoja de la inmigración japonesa, según Endoh, es que durante los años veinte, la edad de oro de la inmigración, hubo una intensificación de los sentimientos antijaponeses. Es curioso que un período de tanta migración viera tanto racismo y amargura por parte de la comunidad peruana. Algunas leyes fueron promulgadas a lo largo de esas décadas con el fin de que se disminuyera la influencia de los japoneses en la sociedad peruana. Endoh se refiere a una ley específica de los años treinta: “In April 1932, it approved Act. No. 7505, a Peruvian version of affirmative action requiring all businesses to employ a workforce of at least 80 percent Peruvians” (24). Los esfuerzos para excluir y marginalizar la comunidad japonesa en el Perú no se limitaban a las vías

14

formales. También había saqueos y asaltos contra los japoneses y sus empresas. El racismo que era parte del discurso sobre el asunto de la inmigración en el Perú también se veía en otros países de Sudamérica. En Brasil, hubo esfuerzos para restringir el número de inmigrantes de los países extranjeros que podían entrar al país. Thomas E. Skidmore, en su ensayo sobre ideas del racismo en Brasil, nota que “the restriction was aimed at the Japanese, who had been arriving since 1908 and against whose alleged resistance to assimilation a major campaign had been waged for over a decade” (25). El flujo errático de los inmigrantes japoneses a Latinoamérica en esa primera etapa antes de la guerra se debe a algunos factores sociopolíticos y económicos que hemos discutido. De este hecho podemos entender que la formación de una comunidad fuerte, exitosa y unificada en las primeras décadas de inmigración era un desafío. De algunas maneras la comunidad japonesa estaba a la merced de los eventos históricos y los movimientos políticos que les rodeaban. Las actitudes cambiantes del gobierno japonés y los países de destino complicaban la experiencia japonesa en ese tiempo. Endoh observa que despite the conspicuously precarious and hostile immigration environments in these nations, emigration promoters in Japan encouraged more migration with new tactic—rerouting immigrants to remote and deserted hinterlands—while keeping to a minimum its responsibility to protect its citizen-migrants. (34) Ni siquiera el gobierno japonés les hacía caso a los inmigrantes que viajaban a Latinoamérica. Ciertamente las tribulaciones de los japoneses y el sentido del rechazo que experimentaron de ambos lados fracturaban la formación de un sentido de la identidad. Paradójicamente, puede ser que esas mismas tribulaciones fortalecieran el sentido de la comunidad a través de la experiencia compartida de ser casi huérfanos

15

políticos y sociales, ciudadanos rechazados tanto por el Japón como los países latinoamericanos que les recibían. La segunda etapa de la migración japonesa ocurrió después de la Segunda Guerra Mundial, la cual afectó profundamente la experiencia japonesa en Latinoamérica. Los eventos históricos que precedieron la guerra, predominantemente la Gran Depresión y la agresión belicosa del Japón a lo largo de la región pacífica, empeoraron y profundizaron la brecha que existía entre los japoneses y los peruanos (Gardiner 80). Además, según Endoh, “what aggravated the sociopolitical tensions against Japanese in the Peru of the 1930s was a trade dispute that started to disturb bilateral relations between the two countries” (24). Las actitudes cambiantes y turbulentas hacia la comunidad japonesa se generaban desde los niveles más altos de los gobiernos, y estos sentimientos hostiles eventualmente se encontrarían en las leyes de deportación al principio de los años cuarenta. La llegada de la guerra inició un período muy difícil para los japoneses en el Perú. El presidente Manuel Prado asumió una postura fuertemente pro–Estados Unidos y rompió las relaciones diplomáticas con las Potenciales del Eje. El Japón se convirtió en un enemigo del estado del Perú, y como consecuencia los inmigrantes japoneses dentro del Perú se consideraban espías potenciales. Aunque sí había muchos japoneses en Brasil y algunas comunidades japonesas en Bolivia, Paraguay y Argentina, predominantemente las deportaciones de los japoneses a los Estados Unidos ocurrieron en el Perú: From January 1943 to February 1945, 1,771 men and women of Japanese origin and of various ages, occupations, social status, and nationality were deported from all over Peru to the camps (the total included family members who voluntarily went to the U.S. camps to join their husbands and fathers). That accounted for more than 80 percent of the total number of Japanese deportees from Latin

16

American countries (Bolivia, Venezuela, Panama, and El Salvador, among others), which suggests the severity of Peru’s persecution against the Nikkei. (Endoh 26) La aparente amenaza japonesa era muy fuerte, y se veía en las medidas y las deportaciones injustas. Las experiencias de los deportados japoneses en el Perú afectarían el papel de la comunidad japonesa y la falta de inmigración al Perú en la época de posguerra. De hecho, la segunda etapa de la inmigración japonesa en Latinoamérica no incluía inmigraciones al Perú, el cual decidió que no quería dejar que entrara al país ningún inmigrante japonés. En esa época de posguerra había más inmigración japonesa a Brasil, Argentina, la Republica Dominicana y Paraguay. El patrón de la inmigración japonesa que caracterizaba la primera etapa, el de “high to low economies,” también se veía en esa segunda etapa. “The disadvantageous conditions of Japanese immigration and settlements,” observa Endoh, “grew out of the postwar international animosity that faced the defeated Japan” (36). Una vez más podemos ver aquí cómo los japoneses dentro de Latinoamérica se convirtieron en enemigos como resultado de las corrientes históricas y sociales de la época. Es importante considerar este tema en cuanto al proceso de concebir de la identidad japonesa en un sentido histórico y social. Aunque no había inmigración al Perú, la comunidad japonesa existente allí se enfrentaba a nuevos desafíos y dificultades. Gardiner describe una corriente imperante de la época de posguerra hasta los años setenta: The assimilation of the resident Japanese-Peruvians into national life had been quietly and persistently pursued in all the postwar years, and it continued in this most recent period. The schooling received by Japanese-Peruvians, even in institutions they had established, Peruvianized them even as it contributed to their lingering Japanese ethnicity. Consider, for example, the operation of Escuela Victoria which in its early compliance with Peruvian law served somewhat as a model for other Japanese-Peruvian elementary schools of the postwar era. Its

17

curriculum consisted of language, history, science, citizenship, mathematics, geography, catechism, and sewing, plus the elective subjects painting and music. Most of these subjects clearly reinforced the Peruvianization of the student, as did the media of instruction and the teaching staff. (131) Aun en la esfera educacional los japoneses tenían problemas. Es posible que estas medidas de asimilación cultural engendraran un sistema que se perpetuaba a sí mismo a través del cual los japoneses decidieron volverse más cerrados e insulares, resultando en la perpetración de los mismos prejuicios que produjeron las medidas. Deberíamos mencionar también que Brasil tenía un papel muy importante en la inmigración japonesa a lo largo del siglo. Brasil es el país que tiene la comunidad japonesa más grande fuera del Japón en todo el mundo. Casi 1,5 millones de japoneses viven en Brasil hoy día (Endoh 26). Debido a la tradición multicultural ya establecida de Brasil y la falta de trabajadores en la industria del café, muchos japoneses viajaron a Brasil y prosperaron. El éxito de los japoneses en Brasil en la época antes de la guerra resultaría en más inmigraciones después de la guerra. Sin embargo, en Brasil los nikkei, como se conocen popularmente los descendientes japoneses que no viven en el Japón, experimentaron prejuicios como resultado de los efectos sociopolíticos de la guerra. Endoh nota que “a bloody, quasi-civil war among the Nikkei that broke out soon after Japan’s capitulation reinforced Brazilian suspicions about this ethnic group’s dual loyalties to their motherland and host nation, as well as of their ‘barbaric Asian nature’” (40). Aun en Brasil, donde la comunidad japonesa ha prosperado mucho, existe una historia de discordancia dentro y fuera de la comunidad. Esto tiene implicaciones innegables para la concepción de la identidad japonesa, que el proceso ha sido difícil, multifacético y complejo.

18

Hoy en día la comunidad japonesa en Latinoamérica, especialmente en Brasil, es bastante grande. El gran número de japoneses, según Endoh, se debe a las políticas y la situación interna del Japón: Other proponents of overseas migration also feared that overpopulation and poverty in the countryside might cause urban chaos, and the proposal that the government should encourage overseas migration for long-term stabilization of the national demography increasingly gained momentum within the government […] (66) También Endoh destaca un aspecto muy importante de la realidad de la autoconcepción japonesa en Latinoamérica a través de la historia transnacional de los inmigrantes: Ultimately, Japan’s claim of ethnic colonies in Latin America and its idealistic pursuit of an organic nation highlighted an unorthodox statehood—Japan’s extended sovereignty that penetrated into the sovereignty of other Latin American nations. This normative statehood assumed an ethnocentric and paternalistic temperament vis-à-vis Latin America. Avowing that economic development and civilization of the Amazon and other hinterlands were Japan’s racial destiny, this ethnocentric worldview also implied a Japanese belief in its cultural superiority to Latin America and a desire to overcome its cultural rivals, the United States and Europe. (199-200) Si el sentimiento de ese orgullo cultural existía por parte del gobierno japonés en los años de inmigración, ¿todavía existen algunos vestigios de este orgullo en la comunidad japonesa hoy en día? Ciertamente vemos aquí que existe naturalmente en la comunidad japonesa un afán por su cultura y sus raíces únicas, pero la historia de la inmigración japonesa revela que el mito de la superioridad japonesa fue de alguna manera destruido después de la guerra, cuando los japoneses empezaron a verse en términos más universales y modernos. Hoy en día hay más de 1,6 millones de nikkei en Latinoamérica, y alrededor de 1,5 millones de esas personas viven en Brasil. Hay 90.000 japoneses en el Perú, 35.000 en Argentina y en México, 12.000 en Bolivia, y 10.000 en Paraguay y Chile (“Asian

19

Latin American”). Se debería mencionar que había muchos japoneses en los años ochenta y noventa que decidieron regresar al Japón. Es un asunto muy interesante que está implicado fuertemente en la construcción de la identidad japonesa en este nuevo siglo. Masterson y Funada-Classen hablan sobre la relación entre los japoneses en Latinoamérica y su patria: Japan’s expanding economy, even with the recession of the 1990s, coupled with the decline of career opportunities in Latin America, brought about a growing and continuing exodus of Latin American Nikkei-jin to their cultural homeland, Japan. As the new century began, estimates place as many as one in every five ethnic Japanese from Latin America as residents of Japan. Will this exodus of the Latin American Nikkei-jin continue? What will Japan offer in the decades to come? (269) Las respuestas a estas preguntas no existen todavía, pero es seguro que las tendencias de inmigración hoy en día informan el progreso y la fomentación de la identidad comunitaria de los japoneses en Latinoamérica. Con la ascensión a la fama de personas como el ex-presidente del Perú Alberto Fujimori, los japoneses poco a poco están extendiendo su influencia en las esferas sociales tradicionalmente dominadas por los latinos. Al principio de los años noventa Fujimori llegó a ser presidente del Perú e inició algunas leyes que tuvieron éxito en combatir la pobreza (Masterson y Funada-Classen 274). Sin embargo el estilo polémico de Fujimori y su manipulación de las elecciones contribuyeron a la caída de su imagen pública y tuvo que resignarse. Masterson y Funada-Classen discuten las consecuencias y las repercusiones de la presidencia de Fujimori: “Fleeing to exile in Japan after the exposure of massive corruption and human rights abuses during his decade in office, Fujimori’s rapid downfall does not bode well for Peru’s Japanese community” (275).

20

La reputación mancillada de Fujimori y las tendencias actuales de la inmigración ciertamente van a afectar la percepción de la comunidad japonesa a medida que se enfrenta este nuevo siglo. Además, vale pensar en el desarrollo de la literatura japonesa en Latinoamérica teniendo en cuenta esos problemas. ¿Cómo se va a manifestar la identidad japonesa en la literatura latinoamericana según ocurran nuevas olas migratorias y nuevas relaciones entre el Japón y Latinoamérica? Falta por verse si la literatura se va a convertir en un barómetro de los cambios sociopolíticos y étnicos del porvenir.

21

22

Capítulo 2 Gaijin, Adios to Tears y El jardín de la señora Murakami: La estructura narrativa, la voz narrativa, y la representación multifacética de lo japonés La estructura narrativa y temporal de una obra literaria compone una parte importante de su base artística. Esta estructura añade otra dimensión artística a la obra que la convierte en un conjunto de constituyentes literarios que trabajan en sintonía para dar más sustancia al mensaje temático de la obra. Es decir que la trama y la presentación estructural de la trama, especialmente en cuanto a su mérito temático, pueden ser iguales. El papel de lo japonés en la literatura latinoamericana y la formación de una identidad a través de esta literatura tienen una relación muy importante con esos elementos estructurales. Aunque si el contenido de una obra nos informa sobre sus temas de una manera explícita, la manera en que el escritor nos presenta la información es de valor imprescindible para nuestra interpretación artística de la identidad japonesa. Gaijin (2003), Adios to Tears (2000) y El jardín de la señora Murakami (2000) son tres obras cuyos temas principales destacan las percepciones de lo japonés en Latinoamérica. Dado que los autores de las obras vienen de diferentes perspectivas sociales y generacionales, las obras tratan el tema de lo japonés de maneras distintas, lo cual enriquece y rellena nuestro entendimiento del asunto. Las obras nos cuentan de la condición histórica y cultural de la comunidad japonesa en Latinoamérica y también de la percepción latinoamericana hacia lo japonés como una cultura exótica y extranjera. Lo interesante es que estas obras se diferencian en cuanto a su estructura temporal y planteamiento narrativo. Mientras que Gaijin y Adios to Tears siguen una trama lineal, El jardín de la señora Murakami es más complejo en la organización de los sucesos. Además, la perspectiva de la voz narrativa de cada obra es divergente. La voz de primera 23

persona en Gaijin y Adios to Tears tiene una función diferente de la voz omnisciente de El jardín de la señora Murakami. Mieke Bal, una teorizadora de la narrativa, observa que The reader wishing to analyse a text – therefore called ‘analyst’ – distinguishes different layers of a text in order to account for particular effects which the text has upon its readers. Naturally, the reader, at least the ‘average reader’ – not the analyst – does not make such a distinction. (6) Bal también comenta sobre la diferencia que hay entre un lector común y un lector académico, una distinción que subraya la importancia y las metas de este estudio. Como estamos analizando los textos desde una perspectiva académica, es importante que nos profundicemos en esos elementos artísticos y estructurales que subrayan los mensajes temáticos de las obras. Bal hace otro comentario sobre la importancia del narrador: The narrator is the most central concept in the analysis of narrative texts. The identity of the narrator, the degree to which and the manner in which that identity is indicated in the text, and the choices that are implied lend the text its specific character. (19) La tarea de este capítulo es entender la identidad japonesa a través de esos elementos narrativos y estructurales que informan y desarrollan lo que llama Bal el carácter de la obra. Las diferencias y las semejanzas de esos elementos en las obras antedichas van a ser de suma importancia para construir una imagen más completa de la experiencia japonesa en Latinoamérica. Los temas y las ideas que surgen van a iluminar los componentes más importantes de la formación de una identidad japonesa.

Gaijin Esta novela se trata de la experiencia de emigrar del Japón a Argentina después de la Segunda Guerra Mundial. El narrador y el protagonista de la obra, quien no tiene nombre, está basado en el padre del escritor, Maximiliano Matayoshi. Su padre viajó a

24

Argentina durante los años cincuenta en la época de posguerra. Un novelista joven que está ganando prominencia, Matayoshi, quien tenía veinticuatro años cuando Gaijin fue publicado en 2003, ha escrito una novela muy personal que destaca la aventura de su padre, los desafíos que enfrentó, y la recuperación y fomentación de su identidad fracturada. El narrador joven decide emigrar a Argentina para escapar la pobreza de su familia en el Japón y encontrar una nueva vida allí. Su viaje en barco compone una porción bastante grande de la novela. Conoce a otra gente, japoneses, chinos y un miembro de la tripulación que se llama Mark. El viaje dura unos meses, y las relaciones que se formaron entre el narrador y sus amigos Kei y Kiyoshi son importantes para el desarrollo de su sentido de comunidad y amistad. Durante el viaje ellos encuentran las dificultades de viajar y vivir con personas a quienes no les gustan los japoneses, especialmente después de la guerra. Cuando llegan a Argentina, el narrador se muda a la casa de los tíos de Kei, los Arakaki, quienes viven en Buenos Aires. Los Arakaki son propietarios de una tintorería en la que va a trabajar el narrador con Kei. Mientras trabajan para los Arakaki el narrador y Kei toman clases de inglés en la casa de la señora Hoffman, y también se hacen miembros de un club de la iglesia local. El narrador encuentra nuevas aventuras y nuevos trabajos cuando conoce a algunos amigos de los Arakaki, Midori y Masaaki. Se muda a Mendoza por algunos años, trabajando en una librería con Midori y Masaaki mientras asiste a la escuela. A lo largo de sus aventuras el narrador entretiene algunas relaciones amorosas, y el amor compone una parte importante de su experiencia en Latinoamérica.

25

Al fin de la novela el narrador regresa a Buenos Aires a visitar con los Arakaki después de muchos años en Mendoza. Durante su estancia en Mendoza, el narrador se hace doctor y decide que quiere regresar al Japón a estar con su mamá y su hermana Yumie. Los sucesos de la vida del narrador en Argentina pasan durante un tiempo de catorce años, así que la trama pasa rápidamente. Muchos eventos y muchos lugares informan su experiencia en Argentina. Lo interesante es que al fin de la novela el narrador decide volver al Japón. La estructura narrativa En Gaijin Matayoshi ha conseguido escribir una novela que por fuerza valoriza la experiencia personal como una modalidad social. El narrador intrépido cuenta su historia en primera persona. Habla de sus comienzos desafortunados en Japón después de una guerra destructiva y bajo unas condiciones económicas muy deprimidas, y la aventura que resulta de su viaje a Argentina. Empieza su historia con la exposición de la trama, que ocurre por necesidad en el Japón, su patria. En vista de que esta historia es muy personal y tiene como meta la descripción de una transformación emocional, no es por casualidad que el narrador empieza su historia en el Japón. El comienzo es breve pero muy importante. En cuanto a la estructura de la novela, el contenido de esta sección no es tan importante como el hecho de que empieza la narrativa en el contexto japonés de la posguerra. Matayoshi no quiere jugar con la narrativa de una manera creativa ni insertar matices estructurales en ella. Lo que quiere hacer es contar una historia simple y poderosa que siga una trama lógica y clara. No intenta desarrollar una alegoría de la sociedad japonesa en Latinoamérica, sino concebir una historia individual de un hombre japonés. Su enfoque es la transformación de este

26

hombre japonés en un mundo extraño que es diferente del que conocía en su niñez. La palabra clave es transformación, y de allí podemos ver la necesidad de empezar la historia en el Japón y seguirla de una manera ordenada y clara. Matayoshi dedica los primeros tres capítulos a una descripción del pueblo donde vive el narrador. El narrador implica la falta de comida y dinero que ha destrozado el país entero a través de unas anécdotas. En una de esas anécdotas, quiere comprar helado para su hermana Yumie, pero no tiene bastante dinero para comprárselo: Saqué todas las monedas del bolsillo, pero cuando pedí tres helados la señora dijo que sólo me alcanzaba para uno. Le dije que me devolviera las monedas, no podía dejar a mi hermana sin helado. Ella me miró para luego darme dos envoltorios de papel de la caja de metal. No le cuentes a nadie, dijo. (14) Sorprendido, el narrador vuelve a casa en seguida. Al ofrecérselo, ella lo rechaza porque no le gusta el helado. Lo interesante de esta anécdota es el hecho de que a su hermana no le gusta el único lujo que hay para el pueblo. Implica dentro del texto que el helado es algo que representa la presencia americana en Japón después de la guerra cuando el narrador empieza a comerlo: “En ese momento pensé que los americanos eran las personas más afortunadas del mundo y me dije que con razón habían ganado la guerra” (14). Quizás, de una manera muy sutil, el narrador insinúa que la infiltración de los americanos en el Japón ha cambiado el paisaje cultural y económico del país de tal manera que amenaza las tradiciones japonesas. Algunas veces el narrador se refiere a la presencia americana como algo que impregna todos los aspectos de la vida diaria en el pueblo. Aunque tiene sólo trece años antes de que viaje a Argentina, el narrador nos parece persona muy lista, precoz y pensativa. Su fascinación por lo americano en estas páginas es muy importante para establecer el tipo de persona que es. Además, lo americano, y por extensión simbólica el

27

rechazo del helado por parte de Yumie, son detalles narrativos que tienen como meta la contextualización histórica y económica del relato. Matayoshi consigue concebir de estos detalles e insertarlos efectivamente dentro de la narrativa. El tiempo en el Japón no sólo representa un principio de valor narrativo. También añade otra dimensión moral y emocional al carácter del narrador. Como lectores podemos asumir que el narrador lleva ese peso moral y emocional a lo largo de su viaje. Aunque no mencione su niñez en el Japón y los efectos de la guerra cuando está en Argentina, se puede suponer que esos efectos tienen un lugar muy importante en su progreso individual. La exposición al principio de la obra deja que permanezca a lo largo de la narrativa un entendimiento tácito de la importancia de su viaje como una solución a los problemas que tenía en el Japón. Además, esta exposición, como se ha mencionado, es una manera de contextualizar el viaje históricamente para que no se piense que esta historia ocurre en un vacío. El contexto histórico es tan importante como el viaje en sí porque es una experiencia vivida. Los sucesos de la narrativa cuando el narrador está en Argentina pasan rápidamente, y como resultado la novela no se enfoca en los detalles de la experiencia. Como toma lugar a lo largo de catorce años, Matayoshi nos hace enfocar en la totalidad de la experiencia del narrador en vez de los detalles de eventos específicos. Muchas veces salta años en la narrativa cuando no esperamos tal salto, y de repente nos encontramos dos años después del suceso que acaba de relatar el narrador. Ciertamente la rapidez de la narrativa refleja el deseo por parte del narrador de relatárnoslo todo como si fuera un documento histórico o diario personal.

28

Un tema importante en el libro es el anhelo de regresar al Japón que de vez en cuando experimenta el narrador. Hemos visto en la historia de la inmigración japonesa que muchos japoneses regresaron al Japón después de vivir un período de tiempo en Latinoamérica. Hay una tensión fuerte en la novela que habla de este deseo de regresar. Aquí el narrador reacciona al nacimiento del bebé de Masaaki y Midori: Sostenía a su hija como lo había visto practicar tantas veces, miraba a su esposa que también lo miraba y por un instante lo envidié. Parecía no necesitar nada más en la vida: no pensaba en regresar a Japón, en vender más libros ni en rendir bien unos estúpidos exámenes. Ni siquiera pensaba en su tintorería. Su mundo se encontraba en aquel cuarto. (199) Esta observación es un comentario sobre las relaciones generacionales de los inmigrantes. El narrador nos dice que la hija de Masaaki y Midori es su mundo, que no se identifican ni con el Japón ni con Latinoamérica, sino que se identifican con el futuro de su hija. Vemos aquí que los enlaces generacionales entre los japoneses en Latinoamérica pueden ser aspectos muy importantes de la formación de una identidad comunitaria. Sin embargo, para las personas que no han establecido una familia como el narrador, el anhelo de regresar al Japón es la fuente de mucha tensión interna. La resolución de esta tensión se puede encontrar en la relación que el narrador desarrolla con sus amigos japoneses en Latinoamérica: Montañas, mesetas, llanuras. Cada vez más hundido en el asiento, trataba de recordar cosas de mamá y papá, de Yumie y de mi pueblo. Pero era difícil: los rostros de Masaaki, Claudia y Midori se empeñaban en reemplazar los de mi familia. (243-244) El narrador observa que sus amigos japoneses en Latinoamérica han reemplazado a los miembros de su familia en cuanto a su importancia emocional en su vida. Este hecho habla de la relación progresiva que tiene con sus amigos en Argentina. El hecho de que esas personas poco a poco reemplazan a los miembros de su familia refleja la dimensión

29

lineal y progresiva de la narrativa, la cual enfatiza el sentido de la transformación y los cambios internos del narrador. En algunos sentidos, la estructura lineal de la narrativa, y también el valor familial de la comunidad japonesa para el narrador, enfatiza la experiencia japonesa en Latinoamérica como algo transformativo que le convierte a la comunidad en una familia extendida. La voz narrativa Podemos ver además el énfasis en el componente personal de la experiencia del narrador a través de su narración en primera persona. Matayoshi no implementa un narrador distante u omnisciente, sino que emplea el poder de la voz personal como un marcador de experiencia personal y social. El narrador es el descriptor de su historia. Es él quien decide lo que quiere incluir o no, y de esa forma se supone que va a relatar la información más importante para su transformación interna. A lo largo de la novela el narrador responde a sus circunstancias con unas descripciones detalladas de los personajes que le rodean. Hace valoraciones de sus amigos, sus enemigos, y las personas que le aman. Todo lo que le ocurre es transformativo porque sus experiencias son completamente nuevas. Como resultado el tono de su narrativa nos recuerda del entusiasmo de un niño escribiendo en su diario. De hecho, es muy posible interpretar esta novela como el diario de su padre. El tono, el flujo, y la estructura de los capítulos comparten muchas semejanzas con un diario. El tono es muy pasivo y serio. El narrador logra un tono pasivo porque no se mete tanto en las descripciones. Consigue alejarse de la narrativa de tal forma que sus palabras suenan como observaciones de los sucesos. Aunque sí hace valoraciones de sus amigos y su familia, no piensa demasiado en los eventos que suceden. Lo importante

30

para él es la relación de los sucesos, no el juzgamiento de su valor moral. Deja que nosotros como los lectores hagamos la evaluación de la obra y su significado cultural y social. Simplemente relata y describe como si fuera un diario. Visto así como un diario, la narrativa se convierte en una fuente histórica aunque sea ficción. Por eso esta obra, una novela, tiene muchas semejanzas con el testimonio personal Adios to Tears, que analizaremos luego en el capítulo. El flujo de la novela es algo que contribuye a su importancia temática. A diferencia de El jardín de la señora Murakami, que analizaremos luego, Gaijin sí tiene mucho diálogo entre los personajes. Sin embargo, en vez de estructurar la novela con líneas fijas y separadas de diálogo, Matayoshi elige omitir el diálogo físicamente separado en la estructura de la novela, un rasgo literario que vemos con frecuencia en otros libros. Al narrador le inviste con el poder de relatar el diálogo con citas indirectas: Julieta llamó a la puerta y pasó antes de que yo pudiera hablar. ¿Qué haces?, dijo. Hago la tarea, respondí mientras revisaba mis cosas como si buscara algo. Se sentó en la cama. Parecía dispuesta a esperar que confesara mi mentira, de modo que busqué el cuaderno y un lápiz. ¿Estás leyendo Mujercitas?, preguntó. Le dije que sí, y que en lugar de hacer la tarea pensaba leer. (155) El narrador relata todo el diálogo de la novela de esta manera indirecta. Es decir que Matayoshi no usa comillas para distinguir entre lo que dicen los personajes. La fuente de esta información es la memoria individual del narrador, quien nos dice lo que pasa en la narrativa y en el diálogo. Esto contribuye al elemento personal de la novela como una experiencia familiar para Matayoshi. La omisión de líneas distintas y comillas del diálogo cambia nuestra impresión de los personajes y sus relaciones entre sí. Como el narrador es responsable de relatar los sucesos, pensamientos y el diálogo de los personajes, de cierta forma vemos el desarrollo

31

de los otros personajes sólo a través de él. Los personajes no se desarrollan a fondo porque Matayoshi no los representa independientemente de la visión del narrador. Entonces la falta de diálogo directo les quita de los personajes de la periferia cierta profundidad de personalidad y autonomía individual. Matayoshi lo hace así porque quiere construir una imagen de la comunidad japonesa en Latinoamérica que valoriza el grupo en vez de los individuos que lo componen. Esa desvalorización del individuo, visto a través de la estructura de la novela, nos dice algo de la exportación de valores culturales por parte de la comunidad japonesa. Aunque es una historia que se basa en una experiencia personal, es un cuento que se puede aplicar a cualquier inmigrante japonés. Quitar la autonomía narrativa de los personajes en la novela acentúa el aspecto de la experiencia compartida. Se debe mencionar que la falta del nombre para el narrador también contribuye al aspecto universal de la experiencia como una experiencia de los japoneses, no de un solo japonés.

Adios to Tears El testimonio personal de Seiichi Higashide, Adios to Tears se trata de sus principios en el Japón, su viaje al Perú, la familia que crió allí, su deportación a los Estados Unidos, y su vida allí después de esa experiencia desmoralizante. Escrito originalmente en el japonés y luego traducido al inglés en 1993, este testimonio es un homenaje a la experiencia japonesa en el Perú durante la mayoría del siglo XX. Nacido en la pobreza en Hokkaido, la isla más al norte del archipiélago japonés, Higashide nos relata su niñez y las dificultades de vivir en una finca. En su infancia tuvo unas experiencias que le hicieron una impresión fuerte, incluso los abusos de los trabajadores coreanos en su pueblo y los inviernos duros que

32

resultaron en una escasez de comida. A él le gustaba estudiar y asistir a la escuela, y eventualmente el éxito que tuvo en la escuela le dejaría aprovechar de nuevas oportunidades. Pasó a la universidad donde estudiaba para hacerse ingeniero. Como resultado de los desafíos de vivir en el Japón, decidió que quería mudarse al extranjero. La decisión de emigrar al Perú se debió a la comunidad ya establecida allí. Tenía que adaptarse a la vida peruana y al nuevo idioma: Still accustomed to the indirect, polite nature of Japanese conversation, I thought at first his comments reflected a poor upbringing. But although Mr. Kamizono’s words might be considered crude, he seemed to be genuinely concerned about my situation. Later I came to understand that the Japanese in Peru did not speak like people did in Japan, where language carefully recognizes higher or lower status. (48) Encontrar trabajo también le presentaba sus dificultades. Sin embargo, la comunidad japonesa tenía buenas relaciones entre sí, y como resultado encontrar trabajo no le resultó demasiado difícil: In time I came to see that the Japanese in Peru shared other unique attitudes that could not be found in Japan. I was deeply impressed with the strong bond that linked the immigrants – they interacted with a closeness and intimacy that was even stronger than between brothers and sisters in Japan. (51) Después de tener algunos trabajos temporarios como ingeniero, carpintero y profesor, Higashide eventualmente llegó a ser el dueño de una tienda, el trabajo que tenía hasta la guerra. Como resultado del éxito en el negocio, Higashide se convirtió en uno de los japoneses más respetados en Ica y fue elegido presidente de una asociación japonesa. Le convirtió en una figura japonesa muy conocida públicamente, y resultaría en su deportación a los Estados Unidos durante la guerra. El resto del testimonio se trata de la experiencia de ser deportado del Perú a los Estados Unidos. Separado de su familia, el gobierno peruano lo deportó en 1944, y pasó

33

tiempo en algunos campos de internamiento. Como resultado de las leyes del gobierno peruano, el cual no quería que regresasen más japoneses al país, los Higashide tenían que encontrar nueva vida en los Estados Unidos. La estructura narrativa Un testimonio personal de su vida, Seiichi Higashide ha escrito un documento único que tiene valor histórico. Su historia es una de tradición, raíces familiares, trabajo, traición y triunfo personal. Como un testimonio personal, la estructura narrativa es bastante simple y directa, pero su impacto no es menos fuerte. Seiichi ha dividido su testimonio en doce capítulos, cada uno relatando épocas distintas en su vida. No tiene matices narrativos ni una estructura temporal compleja. Deberíamos enfocarnos en las semejanzas que esta obra comparte con Gaijin. Aunque Gaijin pretende ser una obra de ficción, podemos ver en la voz personal y la relación de los sucesos que pudiera ser un testimonio personal. ¿Por qué tratamos estas obras de maneras distintas? Sabemos que Adios to Tears se basa en una historia real, pero deberíamos expandir nuestra concepción de un testimonio. Margaret Randall observa la importancia del testimonio y su naturaleza fundamental: Si consultamos textos o manuales de Teoría o Preceptiva Literaria, no hallaremos en ellos ninguna referencia a un genero o función denominado “testimonio.” Sencillamente, no existe. En los últimos años hemos leído y comentado cada vez más la llamada “literatura de testimonio”. Estamos seguros de que es una de las ramas de la literatura actual latinoamericana y cubana que revela mayores potencialidades y desarrollo, que atrae más la atención de autores y público. (21) La definición de la “literatura de testimonio” que se ha expandido en las últimas décadas entonces nos hace pensar en la subjetividad de un testimonio como las percepciones del participante en vez de las percepciones objetivas de una persona no comprometida en la

34

historia. ¿Se puede considerar entonces Adios to Tears una obra de ficción? Parece una pregunta ridícula, pero el elemento subjetivo del testimonio es importante porque no se basa tanto en hechos históricos como en percepciones subjetivas que existen en un contexto histórico. Lo que nos interesa aquí es la convergencia del relato de tales perspectivas en dos obras literarias que supuestamente son diferentes en su carácter narrativo. Si vemos en Gaijin algunos elementos testimoniales, el relato de unos sucesos basados en lo real, tendrá consecuencias muy importantes para la formación de una identidad japonesa. ¿Se van a considerar estas obras fuentes históricas o ficticias, y cómo va a afectar la percepción de la comunidad japonesa en el futuro? Hugo Achugar nos ofrece un comentario interesante sobre la naturaleza cambiante de un testimonio a lo largo de un tiempo extendido: El testimonio contemporáneo parte de los hechos y documentos censurados y termina siendo asimilado por sus lectores solidarios como una historia verdadera que, eventualmente, habrá de adquirir un valor mítico. Pero tanto las Vidas paralelas como el testimonio contemporáneo cumplen al menos una función similar, la de ser ejemplos. Esta similar función ejemplarizante, sin embargo, tiene sus especificidades y sus diferencias dada la obvia distancia histórica que los separa. (50) Explica cómo un testimonio, la verdad histórica, y la percepción mítica se vinculan según pasa el tiempo. Lo que de un momento se puede considerar un testimonio puede llegar a ser considerado una perspectiva ficticia. Lo importante aquí, teniendo en cuenta Gaijin y Adios to Tears, es que la identidad japonesa vista a través de la literatura está a la merced del tiempo a la perspectiva histórica, que por fuerza es algo subjetivo porque crece de la mente humana.

35

La voz narrativa El mismo Seiichi es la voz narrativa de su propia historia. No es un narrador omnisciente ni objetivo; su meta es el relato de su historia como la recuerda. Hemos mencionado ya el asunto de la objetividad y la confianza que los lectores tienen en la verdad como se presenta. El material histórico que nos presenta Seiichi es inapreciable, pero al mismo tiempo no deberíamos verlo como un documento histórico. Teniendo en cuenta lo que dice Achugar, más bien deberíamos tener en cuenta que el término ‘testimonio personal’ conlleva un sentido de subjetivismo. En una historia personal es casi imposible evitar el subjetivismo en la interpretación de eventos o ideas. Este hecho no le quita de la obra su valor artístico o histórico, pero sí nos informa de su efecto como una mirada hacia la comunidad japonesa en Latinoamérica.

El jardín de la señora Murakami La novela fue escrita en 2000 por el autor mexicano Mario Bellatin, cuyos libros se han definido por su experimentación artística. La novela se trata de la relación entre una mujer y su esposo, el señor Murakami. Una estudiante de arte, la protagonista Izu, quien luego se convierte en la señora Murakami, está haciendo una carrera en el arte, tomando clases de arte con un profesor que se llama Matsuei Kenzó. El profesor les pide a sus estudiantes que critiquen una colección de arte. Izu critica la colección de arte privada de un señor Murakami y escribe un artículo acerca de esa colección, criticándola a pesar de sus reservaciones de no decir cosas tan negativas de la colección. Después de la publicación del artículo en la revista, Izu se compromete con los negocios y los asuntos de su profesor y el director de la revista, Mizoguchi Aori. Ellos le invitan a la fiesta que va a celebrar el aniversario de la revista, y la trama sigue los

36

sucesos y los problemas que tiene Izu acerca de esta fiesta y la vergüenza pública que le ha causado al señor Murakami. La relación que tiene con esos hombres le parece buena para su carera: “La incipiente relación con el maestro Matsuei Kenzó y con Mizoguchi Aori era un avance importante. Estaba convencida de que con ellos aprendería todo lo que no le enseñaban en sus cursos regulares” (44). Pasa por la oficina de Mizoguchi Aori muchas veces después de la publicación del artículo, no queriendo una relación sexual pero queriendo avanzar sus conexiones y su carrera. Luego descubre que Mizoguchi Aori y su maestro, involucrados en un grupo conservador político en la universidad, están haciendo trampas para ganar las elecciones de los grupos políticos en la universidad. También el señor Murakami está implicado en el negocio ilícito de vender ropa interior usada de mujeres. Izu se encuentra rodeada de hombres corruptos y egoístas. Para lograr su venganza contra Izu por haber publicado el artículo criticando su colección, el señor Murakami le hace trampa a Izu cuando toma fotos de ella semidesnuda en una reunión con Mizoguchi Aori. Le obliga a casarse con él, amenazando la posibilidad de revelar las fotos al público. Eventualmente los dos se casan. La estructura narrativa En El jardín de la señora Murakami, Mario Bellatin logra sumergirse en los matices sociales y el comportamiento refinado y reprimido que para muchos occidentales definen la cultura japonesa. Cuenta la historia de Izu y su relación compleja con su futuro marido, el señor Murakami. La novela sigue los sucesos de su vida como estudiante de arte, esposa del señor Murakami y viuda. No sigue una trama lineal, sino que salta a épocas distintas en la vida del personaje titular. Bellatin escoge momentos y

37

viñetas importantes en la vida de Izu y los conecta en una narrativa no-lineal. El aspecto no-lineal de la narrativa es de suma importancia para ubicar el punto de vista de Bellatin hacia la cultura japonesa y el significado del tiempo como una parte importante de la memoria y percepciones sociales. Hay que tener en cuenta que la trama ocurre en Japón, después de la Segunda Guerra Mundial. Entonces se no se trata de la comunidad latinoamericana japonesa desde el punto de vista de un japonés. Es una obra cuyos esfuerzos literarios, conocimiento cultural y autor proceden fuera de la comunidad japonesa latinoamericana. Teniendo en cuenta este hecho, el análisis de la novela, especialmente la estructura atípica de la narrativa, debe verse con un ojo hacia el estatus ‘forastero’ del autor. La novela empieza después de la muerte del señor Murakami. Izu piensa en destruir completamente su jardín como resultado de las visitas del fantasma de su esposo muerto por el jardín. El principio es chocante porque la narrativa nos sitúa al fin de la secuencia temporal de los eventos en la novela. Como aparece al principio de la obra, la muerte del señor Murakami no puede ser un clímax ni una acción integral al desarrollo temático de la obra. La negación de su muerte como clímax es importante porque da énfasis al progreso de su relación y los matices sociales de los japoneses que la dominan. El clímax se puede encontrar en los sucesos antes de la boda. Queremos saber por qué al final se casa con el señor Murakami. La muerte, entonces, no es de mucha consecuencia para el desarrollo individual de Izu. Es un truco literario que indudablemente contribuye al entendimiento de la cultura japonesa. Si vemos la estructura de la trama, que empieza y termina con la muerte del señor Murakami, como un círculo, nos enteramos del elemento budista de la obra. Kathe Geist,

38

en un artículo sobre el budismo en Tokyo Story, una película japonesa de los años cincuenta, nota que The notion of “cycle” is invoked in a variety of ways in Buddhist thought. On the one hand, the individual is seen as being caught in an endless cycle of birth, death, and rebirth until enlightenment (satori); on the other hand, enlightenment itself can be characterized by the circular. (106) El elemento circular de la trama que desarrolla Bellatin nos recuerda de la tradición budista del Japón. ¿Por qué es importante para la identidad japonesa en Latinoamérica, y cómo funcionan exactamente los saltos de tiempo y el principio anticlimático? Su importancia estructural está vinculada íntimamente con la estética exótica del Japón y la tradición budista que acabamos de discutir. Para el occidente y escritores como Bellatin, lo fascinante del Japón se puede encontrar en esos elementos tradicionales como el budismo que no han tenido influencia en el occidente. Es interesante que la novela tome lugar en los años sesenta porque la representación de los elementos tradicionales de la cultura japonesa de alguna manera hace un comentario sobre la dificultad para los japoneses de recuperar y mantener su identidad tradicional en la época moderna. La estructura y su elemento budista se ve muy fuerte al final de la novela: Izu Murakami cree ver en medio del polvo la aparición de una casa en las faldas del monte central iluminada sólo con shojis de papel de arroz y con un cuarto de baño fuera del área techada. Le parece también escuchar la voz de su padre llamándola en un idioma que le resulta imposible comprender. Otsomuru.38 (103) Bellatin, como hace a lo largo de la novela, hace una nota a pie de página para explicar el término otsomuru: 38

Palabra que se refiere a un final que es en realidad un comienzo. El poeta Basho (1644-1694) la utilizaba en los poemas que no tenía previsto publicar. (103)

39

Bellatin plantea claramente sus intenciones para la trama cíclica. ¿Deberíamos pensar que la venganza del señor Murakami termina con su muerte, o que va a continuar el ciclo de karma? Bellatin le mete a la novela esta dimensión budista para hacernos pensar en ese elemento como algo fundamentalmente japonés. Lo que nos interesa es el efecto que este tipo de imagen de la cultura japonesa tiene en los lectores latinoamericanos. Ciertamente deberíamos hacer una distinción entre los japoneses del Japón y los que viven en Latinoamérica. Ellos no necesariamente se identifican con esos elementos que representan la esencia japonesa. Sin embargo la fascinación que tiene el mundo occidental por lo japonés, señalada por los signos típicos de la cultura como la estética budista, de alguna manera generaliza la cultura japonesa en Latinoamérica como algo monolítico. La imagen del jardín y su valor metafórico también añade otra dimensión a lo exótico de la obra, algo que informa nuestro entendimiento de sus rasgos japoneses. Como veremos en los poemas de Borges, el jardín es una imagen que les atrae a los del occidente por sus connotaciones culturales. Representa la perfección, el silencio, la contemplación del espacio vacío y la importancia del orden. Al principio de la obra el narrador nos dice que la señora Murakami va a destruir el jardín: El jardín de la señora Murakami Izu iba a ser desmantelado en los días siguientes; removidas las grandes piedras blancas y negras que lo habían integrado hasta entonces. Secarían además los senderos acuáticos y el lago central, donde siempre fue posible apreciar las carpas doradas. (7) Más temprano en la trama temporal Izu le pide un jardín al casarse con el señor Murakami: En esos días le encargó al arquitecto de edificios multifamiliares que diseñara la nueva vivienda. Quería que su aspecto fuese absolutamente occidental, y no aceptó que se construyera espacio alguno destinado a obras de arte. Fue entonces

40

cuando Izu pidió su jardín. El señor Murakami accedió después de meditarlo, pero le dijo que tendría que encargarse de su diseño y cuidado. (90) Aquí se ve un conflicto entre las sensibilidades occidentales del señor Murakami y el afán por lo tradicional de Izu. Esta tensión dialéctica entre dos estéticas culturales gira sobre el patrimonio de los Murakami. ¿Bellatin está señalándonos que el jardín representa la tradición japonesa, que se va a desmantelar con la muerte del señor Murakami? ¿Es un comentario sobre la dificultad de mantener las tradiciones japonesas en la época moderna? Las respuestas a estas preguntas quedan abiertas, pero lo importante es que el jardín aquí se identifica fuertemente con un sentido de lo japonés que para Bellatin circunscribe las relaciones de los personajes de la novela. El rechazo del jardín por parte de la señora Murakami después de la muerte de su señor hace que sea más abierta la interpretación de los temas. Sin embargo, como el jardín es el punto central del marco simbólico y temático de la obra es difícil quitar de la novela su naturaleza esencialista. De alguna manera el jardín y todos los prejuicios culturales que representa informan el tejido simbólico de la novela. La voz narrativa La voz narrativa de El jardín de la señora Murakami es la tercera persona, una perspectiva objetiva que no tiene un compromiso emocional con los asuntos de los personajes del relato. El diálogo directo es escaso, y por eso el énfasis se encuentra en el relato y la descripción indirecta de la historia por parte del narrador. La objetividad del narrador, en combinación con la falta de diálogo, nos da la impresión de que esta novela valoriza tanto las tribulaciones y acciones del personaje principal como los detalles culturales. Es decir que el énfasis en la descripción física de interacciones, encuentros,

41

ambientes y lugares, entre otras cosas, le convierte al narrador en casi un observador cultural. Anteriormente nos referimos al estatus ‘forastero’ de Bellatin, y parece que el uso del narrador omnisciente de alguna manera le quita de la obra el aspecto personal que caracteriza Gaijin y Adios to Tears. Bellatin lo hace a propósito porque reconoce los límites de su conocimiento cultural de la comunidad japonesa. Esta objetividad se ve también en las notas a pie de página, las cuales añaden descripciones de los términos japoneses y los aspectos culturales de los japoneses. Es casi como que Bellatin quiere meterse en la novela de alguna manera. Aunque sí es una obra de ficción, las notas a pie de página nos hacen pensar que Bellatin también nos está hablando no sólo de la trama sino también de sus pensamientos sobre la cultura japonesa en general. También esa información cultural es importante porque informa los detalles de las interacciones entre los personajes principales. Como resultado podemos tratar la obra como un texto académico que quiere destacar la cultura japonesa y sus rasgos principales a través de la trama ficticia. La cantidad de notas a pie página que hay en la novela nos demuestra que a Bellatin le interesan tanto la historia ficticia que ha escrito como el fondo cultural que circunscribe esa historia. Además, Bellatin usa las notas a pie de página porque supone una falta de familiaridad cultural por parte de sus lectores latinoamericanos. Quiere darles un contexto más desarrollado de la cultura japonesa, pero su estatus ‘forastero’ y su punto de vista esencialista corren el riesgo de pintar una imagen estereotípica del Japón y por extensión los japoneses en Latinoamérica. Gaijin, Adios to Tears, y El jardín de la señora Murakami emplean algunos métodos narrativos para desarrollar sus temas principales. Mientras Gaijin y Adios to Tears se parecen en cuanto a su estructura temporal y narrativa, los métodos que utiliza

42

Bellatin para forjar una imagen de la sociedad japonesa, incluso la estructura temporal no-lineal, la red de símbolos culturales y las notas a pie de página, logran hacer que sea una obra esencialista que estereotipa la cultura japonesa. Las perspectivas más personales y subjetivas de Matayoshi y Higashide subrayan la importancia de la experiencia japonesa en Latinoamérica como algo fundamentalmente arraigada en la historia del siglo XX. El interés por el Japón tradicional en El jardín de la señora Murakami demuestra que la perspectiva latinoamericana todavía está dominada por unos prejuicios y preconcepciones culturales del Japón que tienen consecuencias innegables para la comunidad japonesa en Latinoamérica. La perspectiva multifacética de lo japonés que se ve en la comparación de estas obras nos cuenta de la dificultad de forjar una identidad común dentro de la comunidad japonesa.

43

Capítulo 3 La poesía de Jorge Luis Borges: La cultura japonesa y la perspectiva latinoamericana

44

El desarrollo de lo que podemos llamar la cultura latinoamericana tiene una historia muy rica y complicada. Como la historia de los Estados Unidos y otros países colonizados por Europa, la historia del mundo latinoamericano siempre se ha tratado de una tensión cultural y social entre la población indígena y los colonizadores. Hemos visto en Latinoamérica una situación dinámica de interacción lingüística y cultural que de algunas maneras resultó en la preservación de las costumbres y las tradiciones de la comunidad nativa. Sin embargo es cierto que en la conquista de esas regiones se veían abusos indecibles y el tratamiento reprensible de los indígenas. Para nuestra discusión, basta tener en cuenta que la formulación de una identidad latinoamericana, como el desarrollo de la identidad japonesa allí, tiene sus raíces en unos procesos y sistemas históricos que todavía no se han resuelto. Hoy día, poco a poco está cambiándose la concepción y el significado de la palabra identidad. Los efectos del mercado global y los mecanismos del cambio moderno hacen que se reevalúen su autoconcepción las comunidades étnicas y nacionales. En la literatura latinoamericana el indigenismo y la identidad comunitaria de los hispanos han sido dos aspectos prominentes de su intento temático. Para tener una mejor idea de cómo se ve la literatura acerca de la identidad japonesa dentro del mundo hispánico, es necesario obtener el punto de vista de los mismos hispanos. Un entendimiento de la formulación de una identidad japonesa a través de la literatura latinoamericana requiere por fuerza el punto de vista de los autores no japoneses, los que están metidos en la cultura latinoamericana pero que no comparten las mismas experiencias biculturales de

45

los japoneses. Dado que el entorno latinoamericano circunscribe e informa la experiencia japonesa, es imprescindible que nos enfoquemos en el punto de vista latinoamericano. Un autor y poeta conocido por todo el mundo, Jorge Luis Borges emergió de los años sesenta como uno de los escritores más respetados e innovadores en el mundo hispánico. Borges, famoso por su interés en otras culturas y en los grandes misterios del universo, nació en 1899 en Buenos Aires. Su familia se mudó a España en 1918, y allí Borges descubrió sus inclinaciones poéticas y artísticas. “Tras regresar a Buenos Aires en 1921,” nota Nicolás Álvarez, “Borges inició el movimiento vanguardista argentino fundando varias revistas propagadoras de esta estética, de la cual abjuraría posteriormente” (2). Publicó algunos poemarios en los años veinte y treinta, pero después se enfocó en estudiar la forma narrativa. En 1935 publicó por primera vez Historia universal de la infamia, una colección de cuentos sobre criminales famosos. El cuento “El incivil maestro de ceremonias Kotuské no Suké” apareció en esta colección y demuestra su interés incipiente en el Japón desde las primeras décadas de su carrera. Después de sus experimentaciones con la forma narrativa Borges volvió a escribir más poemas en las últimas tres décadas de su vida, publicando El hacedor (1960), El oro de los tigres (1972), Historia de la noche (1977) y La cifra (1981) (Álvarez 3). “Shinto” y “Nihon,” dos poemas en La cifra, nos interesan por sus temas acerca de lo japonés y el punto de vista de Borges hacia el Japón aun en los últimos años de su vida. Demostrando su afán por el exoticismo del Japón y sus tradiciones religiosas divergentes, Borges logró sintetizar sus sensibilidades occidentales con las imágenes más destacadas de la cultura japonesa.

46

¿Por qué le atraía la cultura japonesa a Borges, un autor definitivamente involucrado en el movimiento latinoamericano? Como un escritor arraigado en el mundo hispánico, deberíamos explorar las razones por las cuales quería enfocarse en el Japón y qué consecuencias e implicaciones tienen para la contextualización de una identidad japonesa en Latinoamérica. Borges ve lo japonés con un ojo hacia lo espiritual y lo metafísico. Los elementos espirituales de la estética y la cultura japonesa representan para Borges su atracción filosófica e intelectual. A través de un estudio de sus poemas “Shinto,” “Nihon” y el cuento “El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké,” nos vamos enterando de la afinidad que tenía Borges por lo japonés y los aspectos destacados de la cultura, la tradición y la historia japonesa que le llamaban la atención. El papel que esos aspectos tenían en su carrera literaria nos ayuda a formular una idea del exoticismo del Japón para el mundo occidental y las implicaciones sociales para la comunidad japonesa en Latinoamérica.

Shinto, una breve historia de la religión El poema “Shinto” consiste en una apreciación de la religión nativa del Japón, el shinto. Es una religión metida en la tradición japonesa y todavía permanece como la religión nacional. Para entender bien los intentos del poema y las implicaciones de sus temas espirituales, deberíamos tener una idea básica del shinto y sus raíces estéticas, refiriéndonos al ensayo de Alan Grapard, “Flying Mountains and Walkers of Emptiness: Toward a Definition of Sacred Space in Japanese Religions,” y el libro de Penelope Mason History of Japanese Art. Los principales rudimentarios del shinto tienen sus raíces en las épocas premodernas de la historia de Japón. Se desarrolló a principios del primer milenio un

47

culto a la diosa del sol, Amaterasu, la madre legendaria del emperador del Japón desde esas épocas. La casa real empezó con Amaterasu, y según las creencias del shinto, cada emperador desde entonces ha sido la progenie de la diosa del sol (Mason 53). De este hecho se deriva el poder innegable e inmenso del emperador, casi el centro del mundo espiritual de los japoneses. Las leyendas sobre los dioses del Japón se encontraban en el Nihon shoki, una compilación de creencias y cuentos sobre el pasado mítico del país. La amalgamación de las creencias escritas en el Nihon shoki y las creencias informales y locales de los pueblos japoneses resultaron en la formación de un sistema de espiritualidad que se conocería como el shinto (Mason 53). El shinto, según Mason, is organized around the heavenly gods led by Amaterasu and the earthly gods led by her brother Susano-o. The Japanese term for the gods is “kami,”…believed to inhabit such natural phenomena as rocks, trees, waterfalls, and mountains. (53) Los preceptos del shinto tienen como el centro la adoración de la naturaleza y el poder espiritual latente en una montaña, una piedra o un río. Podemos ver cómo la geografía y el concepto del ser humano dentro de un entorno natural figuran prominentemente en la filosofía del shinto. Alan Grapard observa que we may deduce, then, that the most ancient form of sacred space in Japan consisted of a stone or a tree or both and water, carefully organized and used as a center of ritual behavior. There can be no doubt that the tree was seen as marking an axis mundi, or cosmic center. (198) La geografía del alma, lo misterioso del mundo natural, y la naturaleza como una fuente de espíritus pasados forman una parte substancial del pensamiento shintoísta. Además, esos aspectos de la región se ven fuertemente en el poema de Borges.

“Shinto”

48

Cuando nos anonada la desdicha, Durante un segundo nos salvan las aventuras ínfimas de la atención o de la memoria: el sabor de una fruta, el sabor del agua, esa cara que un sueño nos devuelve, los primeros jazmines de noviembre, el anhelo infinito de la brújula, un libro que creíamos perdido, el pulso de un hexámetro, la breve llave que nos abre una casa, el olor de una biblioteca o del sándalo, el nombre antiguo de una calle, los colores de un mapa, una etimología imprevista, la lisura de la una limada, la fecha que buscábamos, contar las doce campanadas oscuras, un brusco dolor físico. Ocho millones son las divinidades del Shinto Que viajan por la tierra, secretas. Esos modestos númenes nos tocan, Nos tocan y nos dejan. (Borges, “Shinto” 95-96) En “Shinto” Borges ha logrado tocar algunos temas muy relevantes al pensamiento shintoísta. Demuestra su conocimiento bastante desarrollado de la cultura y los preceptos de la religión, con un enfoque en su aplicación universal. Borges empieza el poema con una descripción de las circunstancias que dictan el desarrollo de cualquier religión mundial. La palabra clave en el primer verso es “desdicha.” El planteamiento del poema es la salvación que nos ofrece el shinto “cuando nos anonada la desdicha.” Es decir que el shinto aquí se ve como una solución a los problemas insuperables de la vida cotidiana. Planteado así, la mayoría del poema después de los primeros versos consiste en una lista de memorias, experiencias y objetos importantes de la vida diaria. La lista de memorias y experiencias se convierte al fin en una lista potencial de los dioses o las manifestaciones de los dioses del shinto porque se refiere al shinto por primera vez en los

49

últimos versos. Antes de esos versos, la lista que nos da Borges parece solamente como un conjunto de memorias y experiencias. El planteamiento del poema que se ve en los primeros versos se centra en el significado de las palabras “desdicha” y “salvan.” Con estas palabras Borges logra establecer una conexión interesante entre la tradición monoteística del occidente y el politeísmo del oriente. No hay muchos paralelos aparentes entre el cristianismo y el shinto, pero Borges aquí quiere ofrecer el shinto como una religión salvadora como el cristianismo. Mientras que en el cristianismo la potencialidad para la salvación se queda dentro de Jesús Cristo, en el shinto el concepto de la salvación es un poco diferente dado que se ha mezclado con el budismo a lo largo de muchos siglos. En el shinto no existe una concepción concreta del cielo o el infierno. En el shinto el alma pasa a otras existencias en otras dimensiones espirituales pero no logra permanecer en un sitio abstracto para siempre. Es decir que el sistema dogmático del cristianismo valoriza por fuerza el concepto de Jesús Cristo como salvador. El hecho de que Borges utiliza la palabra “salvan” en el poema tiene algunas implicaciones para su entendimiento de la cultura japonesa desde un punto de vista latinoamericano. De algunas maneras podemos ver la utilización de “salvan” como la inserción de la tradición occidental en el shinto. Teniendo en cuenta el artículo de Grapard, se debe entender que el desarrollo del shinto en el Japón siempre ha estado vinculado con una preocupación de definir la geografía espiritual del país a través de la naturaleza. A diferencia del cristianismo, el shinto no tiene un sistema de reglas edificadas que nos dicen cómo vivir nuestras vidas. Las connotaciones de la palabra “salvan” nos recuerdan de la tradición occidental, ¿pero es posible combinar dos sistemas de pensamiento así?

50

La visión mundial de Borges demanda una reevaluación de nuestra espiritualidad y la posibilidad de reinterpretar el significado de la religión, la memoria y la experiencia. Este poema es mayormente una adulación del shinto como una religión exótica, extraña y fascinante. Lo fascinante de la religión, sin embargo, se deriva del hecho de que el mundo de Borges siempre ha estado metido en una tradición distinta con una perspectiva espiritual divergente. Para Borges, el shinto representa una nueva perspectiva hacia el universo, pero no se compromete con la verdad ni la eficiencia de tal manera de pensar. Este hecho se ve al final del poema, el cual es ambivalente e indefinido. Luego volveremos a este tema. Hemos mencionado que el poema sí adula el shinto como algo extraño y fresco, ¿pero de dónde podemos agarrar este sentido? Al final del poema, los últimos cuatro versos hablan de la naturaleza secreta de los dioses del shinto, los que “viajan por la tierra, secretas” y “modestos númenes que nos tocan, nos tocan y nos dejan” (96). La palabra “secreta” conlleva un sentido de la extrañeza y el exoticismo del shinto que fueron mencionados anteriormente. A diferencia de las religiones tradicionales del occidente, hay un aspecto de ocultación de la verdad o la existencia actual de los espíritus o los dioses. Los espíritus del shinto se manifiestan en las cositas que dominan nuestras vidas diarias, “un libro que creíamos perdido” o “la breve llave que nos abre una casa” (95). Es decir que los espíritus no existen para clarificar o racionalizar nuestra existencia, sino que representan la manifestación de las memorias del pasado o los deseos y secretos infinitos que nos rodean. ¿Por qué son importantes las palabras “extraño” y “fresco” en cuanto a un análisis del poema?

51

La connotación de esas palabras es importante para entender la formulación de una identidad japonesa desde el punto de vista de Borges. La opinión de los escritores hispanos con respecto a la cultura japonesa tiene implicaciones para la representación de tal cultura dentro de Latinoamérica. Como muchos escritores incluso Borges, García Márquez, y Neruda han sido las fuentes de movimientos literarios y el pulso cultural de Latinoamérica de algunas maneras a lo largo del siglo XX, la manera de que se presenta la cultura y la gente japonesa en sus libros va a tener ramificaciones para la concepción de esa comunidad por parte de los latinoamericanos. En “Shinto” Borges subraya la importancia de los dioses del shinto como seres secretos que viajan por la tierra ocultos tras la realidad física. No implica que sean diabólicos, pero la implicación es que la cultura japonesa de alguna manera está dominada por secretos y la modestia. Aunque este punto de vista está arraigado en una verdad que se ha probado a través de muchos estudios académicos de la cultura, quizás represente una parte anticuada de esa cultura. Lo que nos debería llamar la atención es el punto de vista esencialista de algunos autores que ven la cultura japonesa como una homogeneidad irrompible. Aunque sí vemos que Borges respeta y admira el shinto como una religión con una perspectiva fresca, las connotaciones de algunas de las palabras en el poema corren el riesgo de distorsionar el entendimiento de una identidad japonesa moderna. Sin embargo, Borges sí logra encontrar el pulso esencial de la religión y la idea de la geografía espiritual de la que habla mucho Grapard. El mapa y la brújula son dos imágenes de suma importancia para el poema y el desarrollo de las ideas de Grapard. Refiriéndonos al ensayo de Grapard, vemos en las palabras antedichas una red de simbolismo acerca de la geografía. Tanto la brújula como el mapa son herramientas que

52

nos ayudan a ubicarnos y orientarnos físicamente, pero también hay un componente espiritual en estos objetos. En este contexto los preceptos divinos del shinto actúan como una brújula o un mapa. La multitud de espíritus que se manifiestan en una piedra o en un árbol se convierten casi en puntos de referencia del mapa espiritual que es el universo. Los dioses funcionan para localizar nuestra memoria colectiva e individual a través de la tierra. La relación entre el mundo espiritual y el mundo físico es muy fuerte, y la red de símbolos que utiliza Borges, señalada por el uso del verbo “viajar” al final del poema, establece la importancia de la ubicación geográfica como un componente importante de la espiritualidad de los japoneses y por extensión su identidad cultural. Los últimos dos versos añaden una dimensión de la ambivalencia hacia los dioses del shinto. Borges observa en el poema que esos dioses nos tocan diariamente, y la implicación es que nos tocan tanto espiritual como físicamente. Aquí Borges juega con el verbo “tocar” y el doble significado de tal verbo en un contexto religioso. En ese sentido los dioses siempre están con nosotros en una capacidad física y espiritual. Sin embargo, Borges termina el poema con el verbo “dejar,” diciendo que los dioses del shinto, como resultado de su naturaleza furtiva, nos dejan tanto como nos tocan. Es decir que los dioses del shinto, a diferencia de los dioses de la tradición occidental, no vienen cuando les rogamos que aparezcan. ¿Está implicando Borges que los dioses del shinto son traicioneros, que no hay garantía que nos ayuden cuando sea necesario? El fin está abierto, y es cierto que Borges nos lo deja así porque él tampoco puede entrar en el misterio del shinto y el pasado cerrado de la cultura japonesa. De esa manera, quizás no quiera juzgar o valorizar la eficiencia de la religión, sino que quiere explorar lo misterioso del shinto y por extensión la cultura japonesa.

53

“Nihon” He divisado, desde las páginas de Russell, la doctrina de los conjuntos, la Mengenlehre, que postula y explora los vastos números que no alcanzaría un hombre inmortal aunque agotara sus eternidades contando, y cuyas dinastías imaginarias tienen como cifras las letras del alfabeto hebreo. En ese delicado laberinto no me fue dado penetrar. He divisado, desde las definiciones, axiomas, proposiciones y corolarios, la infinita sustancia de Spinoza, que consta de infinitos atributos, entre los cuales están el espacio y el tiempo, de suerte que si pronunciamos o pensamos una palabra, ocurren paralelamente infinitos hechos en infinitos orbes inconcebibles. En ese delicado laberinto no me fue dado penetrar. Desde montañas que prefieren, como Verlaine, el matiz al color, desde una escritura que ejerce la insinuación y que ignora la hipérbole, desde jardines donde el agua y la piedra no importan menos que la hierba, desde tigres pintados por quienes nunca vieron un tigre y nos dan casi el arquetipo, desde el camino del honor, el bushido, desde una nostalgia de espadas, desde puentes, mañanas y santuarios, desde una música que es casi el silencio, desde tus muchedumbres en voz baja, he divisado tu superficie, oh Japón. En ese delicado laberinto… A la guarnición de Junín llegaban hacia 1870 indios pampas, que no habían visto nunca una puerta, un llamador de bronce o una ventana. Veían y tocaban esas cosas, no menos raras para ellos que para nosotros Manhattan, y volvían a su desierto. (Borges, “Nihon” 103-104) En este poema, escrito en verso libre, se lee más como un conjunto de párrafos que como un poema. El título, Nihon, es la transliteración en inglés de la palabra que se usa en el Japón para referirse al nombre nativo y tradicional del país. Se trata de las características más destacadas y conocidas del país desde el punto de vista occidental. Como Borges se refiere directamente al país como una entidad cultural y espiritual, se puede considerar el poema como un soliloquio al Japón. Lo que quiere hacer Borges es contextualizar el país dentro de un discurso sobre algunos de los laberintos de la vida que le llaman la atención. En los primeros dos párrafos del poema Borges se refiere a algunas teorías acerca de las matemáticas y el gran pensador Spinoza. Para esta discusión de la identidad japonesa, estos párrafos funcionan para establecer dos contextos teóricos que para Borges

54

todavía le causan dificultades. La naturaleza impenetrable de las teorías de Russell y los axiomas y las proposiciones de Spinoza revelan el misterio infinito de la vida que es un “delicado laberinto.” Entonces en estos dos párrafos el énfasis se ve en la incertidumbre de nuestra existencia y el concepto incomprensible de la infinidad. Pasando al tercer párrafo, ya entramos en el sujeto central del soliloquio que es el Japón. Aquí Borges casi nos resume la esencia de la cultura japonesa tradicional. Primero se refiere a la sutileza del color de las montañas: “Desde montañas que prefieren, como Verlaine, el matiz al color…” (103). Habla de la sutileza de la cultura japonesa representada a través de las montañas, refiriéndose al poeta simbolista Paul Verlaine para quien los matices de los colores eran importantes en su filosofía artística. Ya hemos visto en “Shinto” que Borges enfatiza la afinidad que tienen los japoneses a la naturaleza y su capacidad espiritual. Aquí Borges identifica las montañas con la sensibilidad artística de los japoneses. Resulta que establece una vinculación simbólica entre las montañas y la cultura japonesa. Es casi como si la cultura japonesa, en un sentido shintoísta, se viera en el poder simbólico de las montañas como fuentes de inspiración espiritual. Además podemos ver a través del verbo “prefieren” la personificación de las montañas. Implica Borges que tienen la capacidad mental de preferir “el matiz al color,” que actúan con una autonomía artística. La frase clave “el matiz al color” es por cierto una valoración de la cultura japonesa y su estética artística. A primera vista la frase es claramente una referencia a la pintura y el mundo artístico debido a la alusión a Verlaine. Puede ser que las montañas de las que habla Borges existan en una pintura, que actualmente los que prefieren “el matiz al color” son los artistas japoneses que pintan las montañas. Sea lo que sea, lo

55

importante aquí son las implicaciones de tal frase para la imagen que pinta Borges de los japoneses. La frase no sólo habla de las preferencias artísticas de los japoneses, sino que también se refiere a las características sociales y el comportamiento sutil de los japoneses. “El matiz al color” casi se refiere a una visión del mundo que es completamente diferente de la que existe en el occidente. Habla de la tendencia japonesa de valorar tanto lo que se dice como lo que no se dice en una interacción social. Aunque esta frase sí se basa en una verdad comprobada a través de muchos estudios artísticos y sociales del Japón, pinta una imagen del Japón tradicional que supone la existencia aparente de tal estética a lo largo del Japón contemporáneo. Es decir que Borges circunscribe la experiencia japonesa dentro de un contexto japonés tradicional que no tiene en cuenta las corrientes imperantes de la época moderna y la gran influencia de la globalización en la concepción del término ‘cultura.’ Otros conceptos arquetípicos del Japón que se mencionan en el poema incluyen el gusto japonés por la insinuación en su arte, el perfeccionamiento del jardín, el código de bushido, y “una música que es casi el silencio.” La insinuación de la que habla Borges está vinculada con la tradición minimalista de la estética japonesa, que el espacio vacío también se valoriza porque tiene una potencialidad contemplativa. La inclusión del jardín como un símbolo de los ideales filosóficos de los japoneses es importantísima, y vemos este símbolo también en El jardín de la señora Murakami. Se conocen el código de bushido y los ideales del samurai por todo el mundo. Para el occidente el simbolismo de la espada y los ideales feudales de bushido resumen la esencia japonesa y sus raíces culturales. Pero este discurso también es limitado porque no considera bastante las corrientes actuales o las actitudes de la cultura japonesa en la época moderna. No

56

significa que el discurso sea falso, pero si el enfoque de los escritores latinoamericanos es en el Japón tradicional cuyo papel en la época moderna poco a poco se está cambiando, entonces la manera en que se ve la comunidad japonesa en Latinoamérica siempre estará vinculada con unos estereotipos anticuados que no describen actualmente la experiencia de ser japonés en Latinoamérica en esta época. Sin embargo, la inclusión de la palabra “nostalgia” en referencia a la espada sí habla de un conflicto importante en el japonés moderno. Aunque los estereotipos del pasado japonés no describen exactamente la experiencia actualizada del japonés moderno, sí informan la formulación de una identidad generacional. Como hemos visto en Gaijin y como veremos en los poemas de José Watanabe, hay una tendencia natural a vincularse con el pasado para informar y dar valor al presente, especialmente en una comunidad minoritaria en una tierra extranjera buscando una vida significativa y gratificante. El pasado puede ser un buen punto de partida en esa búsqueda, y ciertamente en las obras y poemas acerca de lo japonés en Latinoamérica vemos que el pasado no sólo informa la autoconcepción de los autores japoneses, sino que también informa los prejuicios y los estereotipos que tienen los autores latinoamericanos.

“El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké” Este cuento es una recapitulación de la famosa historia de los cuarenta y siete ronin, samurai sin capitán. La historia, como dice Borges al principio del cuento, es bien conocida en el Japón y también a lo largo del mundo occidental como resultado de los esfuerzos del historiador A.B. Mitford. La historia se trata del señor de la Torre de Ako y sus samurais, quienes vengaron la muerte de su señor por parte del representante imperial Kotsuké no Suké. El enviado viene a la torre de Ako para impartir algunas instrucciones

57

del emperador. De repente le pide al señor que le arregle la hebilla de su zapato: “Una mañana, sin embargo, la cinta del zapato del maestro se desató y éste le pidió que la atara. El caballero lo hizo con humildad, pero con indignación interior” (Borges, “El incivil maestro” 75). Después de que se lo hace, Kotsuké no Suké insulta al señor, lo cual resulta en una lucha breve entre los dos. Al fin Kotsuké no Suké huye de la torre. Como resultado de sus acciones el señor de la torre está condenado a la muerte, y hace un suicidio ritual en el estilo tradicional. Enfurecidos con la muerte injusta de su señor, los cuarenta y siete samurais conspiran a asesinar a Kotsuké no Suké. Al final logran hacerlo después de una batalla en su torre. Siendo leales y honestos estos samurais deciden suicidarse según los preceptos comunes de los samurais. El cuento es muy corto y sigue una trama muy lineal y sencilla. Borges actúa más como un historiador que un escritor porque es leal a la historia original, y parece que no quiere jugar con la trama ni la descripción de los personajes. Básicamente nos relata los detalles más importantes para entender la historia esencial de este episodio famoso. Entonces, ¿por qué nos interesa este cuento, y qué revelaciones tiene en cuanto a la imagen de la cultura japonesa en Latinoamérica? Tres temas muy importantes en el cuento son la lealtad, el comportamiento social y sus ramificaciones, y el suicidio como ritual. Desde un punto de vista japonés, estos temas forman el tejido de la sociedad tradicional del país de algunas maneras. Son conceptos que han dominado su historia y su manera de vivir y pensar en el mundo. En el occidente, estos temas a veces representan la esencia japonesa, la pura condición de ser japonés. La historia rica de los samurais y las costumbres sociales que tenían sí informan cómo pensamos en lo japonés y cómo se identifican los japoneses con su pasado. Sin

58

embargo, el cuento de Borges debería recordarnos que la diseminación de tales costumbres en Latinoamérica sí afecta la manera en que los hispanos van a concebir de la comunidad japonesa. Vale explorar cómo estas fuentes culturales afectan la autoconcepción de la comunidad japonesa, pero no deberíamos pensar de una manera que circunscriba la experiencia japonesa en Latinoamérica en un contexto del determinismo cultural. Más bien deberíamos apreciar la historia rica y las tradiciones interesantes de las que habla Borges en sus obras y explorar cómo afectan la experiencia japonesa en un mundo multicultural y globalizado.

59

60

Capítulo 4 La poesía de José Watanabe: Hacia lo trascendental Hijo de un japonés y una peruana, la historia personal del poeta José Watanabe tiene que ver mucho con la tensión dinámica entre sus dos linajes culturales y étnicos. Nacido en Laredo en 1946, Watanabe, según Eduard Chirinos, “mantuvo siempre una independencia estética que lo convirtió desde su primer libro en un poeta ” (9). La independencia estética y la insularidad de las que habla Chirinos vienen de esa tensión constante entre sus dos linajes étnicos. A través de su poesía Watanabe explora estas dos identidades, usando la poesía como un medio artístico a través del que puede llegar a un entendimiento más profundo del significado de la cultura, la individualidad, la muerte y la vida. Su poesía nos interesa por su calidad autorreflexiva, su tono personal, su imaginería metafórica, e inmersión en asuntos culturales y cotidianos. Esos temas aparecen a lo largo de su poesía y contribuyen a su elemento cultural, el cual es de suma importancia para comprender el papel de lo japonés en la literatura latinoamericana. En los poemas de Watanabe vemos la convergencia artística de dos historias culturales aisladas hasta el siglo XIX. Como resultado de la inmigración japonesa al principio del siglo XX, la región andina veía la convivencia de dos culturas contrarias. Como hemos discutido, el proceso de asimilarse a la cultura latinoamericana era un desafío para la comunidad japonesa, no sólo como resultado de las filosofías divergentes de las dos culturas, sino también debido a las corrientes históricas de la época. Teniendo en cuenta este proceso histórico, Watanabe intenta explorar y expandir sobre los temas de su patrimonio multicultural. La meta inmediata de su poesía es encontrar una resolución de su dilema cultural. Quiere apreciar y abrazar de una manera insular la tensión que

61

surge de su pasado. Chirinos comenta que la importancia de Watanabe se ve en “el silencioso y complejo tejido que hilvanan sus palabras, en la solitaria pasión que a pesar del escepticismo se atreve a apostar por la transcendencia” (10). Álbum de familia fue su primera colección de poemas, publicada en 1971. Representando la primera época de su carrera, este conjunto de poemas comunica los temas más familiares de su carrera. Otros poemarios como El huso de la palabra (1989), Cosas del cuerpo (1999), y Hábito entre nosotros (2002) se tratan de otros temas, especialmente temas acerca del cristianismo. Aunque sí hay componentes personales en esos poemarios, podemos ver en algunos de los poemas de Álbum de familia referencias más explicitas a sus dos herencias culturales. Watanabe se ocupa de recuperar la memoria de sus antepasados y el papel de su familia desde su punto de vista cultural. Dos poemas en este libro que destacan bien los componentes de la identidad japonesa en la literatura latinoamericana son “Las manos” y “Acerca de la libertad.”

“Las manos” Mi padre vino desde tan lejos cruzó los mares, caminó y se inventó caminos, hasta terminar dejándome sólo estas manos y enterrando las suyas como dos tiernísimas frutas ya apagadas. Digo que bien pueden ser éstas sus manos encendidas también con la estampa de Utamaro del hombre tenue bajo la lluvia. Sin embargo, la gente que son mías aunque mi padre. multiplicó sus manos sólo por dos a tres circunstancias de la vida o porque no quiso que otras manos

62

pesasen sobre su pecho silenciado. Pero es bien sencillo comprender que con estas manos también enterrarán un poco a mi padre, a su venida desde tan lejos, a su ternura que supo modelar sobre mis cabellos cuando él tenía sus manos para coger cualquier viento, de cualquier tierra. (Watanabe, “Las manos” 23) En “Las manos,” Watanabe intenta construir una imagen respetuosa de su padre y su cultura ancestral. El poema se trata primariamente de la relación generacional entre Watanabe y su padre, y se cuenta utilizando la metáfora de las manos para desarrollar los temas principales. La insularidad y la intimidad familial del poema se deben al tono personal de Watanabe, quien quiere presentarse como hijo japonés en vez de hombre japonés. La importancia de la relación padre-hijo es innegable en este poema como resultado del valor simbólico de las manos como enlaces generacionales, y surgen algunas implicaciones para la autoconcepción de la comunidad japonesa. Watanabe logra promover una concepción de la comunidad japonesa en Latinoamérica que se basa en la piedad familial, el respeto para los antepasados, una buena ética laboral, y la determinación sencilla. El significado central y los temas importantes del poema se pueden encontrar en su planteamiento estructural, uso explicito de metáfora, y una alusión cultural. El planteamiento estructural del poema no es un rasgo predominante, pero sí contribuye a su organización temática. La estructura añade otra dimensión simbólica en el sentido de que da énfasis a ciertas partes que la requieren según el marco temático de Watanabe. Por ejemplo, en la primera estrofa la voz poética (en este poema se entiende como la voz de Watanabe) se refiere al viaje del padre, dividiendo los versos según las

63

acciones que les corresponden. Vemos la organización de los versos según las acciones de ese viaje que describe Watanabe. En el segundo verso, Watanabe nos relata el hecho de que su padre tuvo que cruzar los mares, una referencia bien clara a su pasado en Japón. Sin embargo, la palabra “caminó” compone el verso entero y sigue el segundo verso. Se queda solo el verbo conjugado “caminar” para dar énfasis a la acción como una acción aislada, una parte de un viaje entero. Los verbos cruzar, caminar, e inventarse componen la progresión lineal del viaje de su padre. El aspecto temporal-lineal que viene de esta organización consigue profundizar la valoración del pasado y su conexión lógica lineal al presente. La vida, en este poema, se presenta como una secuencia de acciones, consecuencias, y situaciones individuales con relaciones lineales e implicaciones generacionales, y eso se debe parcialmente a la organización física de los versos, especialmente en la primera estrofa. El aislamiento de la palabra “caminó” es chocante, y ese aspecto natural de la organización merece la atención del lector. De esa manera Watanabe le ayuda al lector a comprender la importancia verdadera del viaje de su padre. Otro elemento estructural del poema es el uso peculiar de un punto en la tercera estrofa: “Sin embargo, la gente repite que son mías / aunque mi padre. / multiplicó sus manos / sólo por dos o tres circunstancias de la vida” (23). Normalmente, según las reglas gramaticales del español, no tendría sentido que apareciera un punto en esa parte de los versos. Sin embargo, Watanabe utiliza su licencia artística para crear énfasis en la palabra padre. La deconstrucción de la oración y la destrucción de su claridad gramatical le importan a Watanabe porque le dejan enfatizar la palabra “padre.” Quiere delinear entre el verbo “multiplicar” y el sujeto, que es su padre. ¿Por qué hay una separación de estos elementos que están aparentemente ligados por la misma oración? El aspecto

64

chocante de la inserción del punto nos ofrece una respuesta. La sorpresa del punto hace que se pare el lector al leer los versos. Watanabe les recuerda a sus lectores de una manera atípica del tema subyacente del poema, su padre. De alguna manera está diciendo que la construcción de su identidad, como la construcción del verso, gira sobre el significando de la palabra “padre.” El padre, no el punto, determina la estructura y la formación del verso, de su identidad. El título del poema nos advierte de un componente muy importante del tema central. De las referencias ubicuas a las manos, tanto de Watanabe como de su padre, podemos construir un enlace metafórico entre las generaciones a las que corresponden el narrador y su padre. El progreso temporal del que habla Watanabe en el poema se vincula fuertemente con la imagen de las manos. En algunos sentidos el viaje del padre termina con la vida de Watanabe: “caminó / y se inventó caminos / hasta terminar dejándome sólo estas manos” (23). En estos versos vemos el primer uso de la palabra “manos” en el poema, y en este caso el narrador se refiere a sus propias manos. La conclusión del viaje del padre produce nada más que las manos de Watanabe. Las manos se convierten en los resultados y las consecuencias naturales de una vida terminada. De esta manera Watanabe se identifica con su padre en términos de las manos que le ha dejado. Como resultado Watanabe hace que nos enfoquemos en el dinamismo poético de la relación que se ha establecido entre la muerte, la vida, el tiempo, y las manos. Naturalmente surge la pregunta, ¿por qué las manos? Hay diversas maneras de interpretar el significado de las manos. Una posible interpretación de las manos es que representan la ética laboral de la comunidad japonesa en el Perú. Cuando llegaron los primeros inmigrantes a Latinoamérica, se encontraban en

65

la periferia de la sociedad. Sus oficios como campesinos, obreros manuales, o artesanos reflejaban la ética laboral que se requería para tener éxito dentro de la sociedad latinoamericana. Teniendo en cuenta la historia laboral de la comunidad japonesa, parece que no es por consecuencia que Watanabe se refiere a las manos como el agente activo del progreso laboral y el éxito comunitario. Las manos, entonces, representan el rasgo fundamental de la comunidad japonesa desde sus principios: el poder del trabajo como un agente de cambio social y político. La mentalidad y la historia que conlleva la palabra dentro de este contexto poético nos dicen algo del sistema de valores culturales que tiene Watanabe. Lo que valora es el potencial creativo de una comunidad entera, un potencial representado a través de la metáfora de las manos. Además, se puede entender esa metáfora en términos dialécticos. Watanabe pone el concepto tras ‘las manos’ dentro de un contexto analítico acerca del tiempo. Vemos una comparación entre el pasado, representado por el padre, y el presente, representado por Watanabe. Hay una tensión entre el pasado cultural de su padre y su mantenimiento en el presente. Esta tensión surge del conflicto entre la memoria individual de Watanabe de su padre y la memoria colectiva del pasado por parte de la comunidad japonesa en el presente. Quizás las manos representen el enlace entre el pasado y el presente, dos elementos dialécticos que nos informan del discurso cultural de la comunidad japonesa. Las manos son una posible solución metafórica al mantenimiento de una cultura viable y vibrante dentro de la comunidad japonesa a medida que se va progresando en Latinoamérica. Ya hemos dicho que las manos pueden representar el potencial laboral de la comunidad japonesa, pero este aspecto dialéctico entre el pasado y el presente se puede

66

extender a un discurso acerca del potencial artístico que se queda dentro de personas como Watanabe. Como poeta y artista Watanabe se encarga de mantener el linaje cultural de su comunidad, y lo logra a través de sus manos y su poder creativo artístico. Ahora vemos la naturaleza multifacética de la metáfora, que puede representar dos tipos de progreso cultural: el laboral y el artístico. El aspecto artístico de la metáfora comenta sobre la vida de Watanabe y su pasión literaria. En algunos sentidos la metáfora nos dice algo sobre la naturaleza autorreflexiva del poema porque Watanabe se refiere a sí mismo de una manera muy sutil. Este conocimiento de sí mismo por parte de Watanabe aumenta el impacto personal del poema y su significado cultural. Aun hay más elementos metafóricos en el poema. La imaginería telúrica del poema se ve en palabras como “mar,” “camino,” “frutas,” “enterrar,” y “viento.” Aunque las referencias sean sutiles, Watanabe sí logra insertar un sentido de la conexión que existe entre la identidad comunitaria y la tierra. Utilizando un símil, Watanabe compara las manos de su padre a “dos tiernísimas frutas ya apagadas” (23). Dentro del simbolismo de la fruta encontramos un sentido de lo orgánico y los procesos naturales de la vida. Watanabe compara las manos con las frutas porque los vestigios de su pasado étnico, como la vida de una fruta, están controlados por las mismas fuerzas naturales y temporales que gobiernan el mundo natural. La imaginería orgánica del verbo “enterrar” y las frutas tiernas sugieren un proceso cíclico de recuperación generacional y cultural. La muerte del padre, representada por la imagen de las frutas y su entierro, se pueden ver también en términos progresivos y regenerativos. Las frutas, a diferencia del cuerpo humano en sí, son capaces de producir un árbol. Es decir que la muerte del padre no es total, que su muerte, como dos frutas enterradas en la tierra, va a generar vida nueva. La

67

extensión de la metáfora entonces se ve en una interpretación más amplia del funcionamiento poético del símil. La palabra fruta y sus implicaciones reproductivas describen la muerte del padre, de una generación vieja, como el comienzo de la nueva. Watanabe, y quizás por extensión los japoneses en Latinoamérica, representan los vestigios orgánicos de sus antepasados con una capacidad reproductiva que les va a dejar prosperar en cualquier tierra que se encuentren. Como veremos en “Acerca de la libertad,” de vez en cuando Watanabe inculca a sus poemas unas referencias culturales que les informan a sus lectores de la importancia del contexto histórico y la identidad individual como agentes activos de la cultura. En la segunda estrofa Watanabe se refiere a Kitagawa Utamaro, un artista japonés del siglo XVIII famoso por sus grabados considerados precursores a las obras impresionistas del siglo XIX. A Utamaro le gustaba capturar la vida cotidiana de las mujeres japonesas de su época. Penelope Mason resume la importancia de Utamaro en el desarrollo de una estética artística que se conocería como la típica del período Edo del Japón: The artists who best reflect a change in mood in popular taste in the shogunal capital at the end of the eighteenth century are Tōshū Sharaku and Kitagawa Utamaro, who attempted to show the figures of the ukiyo-e world, the actors and courtesans, as they really were, even when vain, frivolous and addicted to sensual pleasures. (286) El mundo del ukiyo-e al que se refiere Mason es simplemente la estética de los grabados tradicionales de artistas como Utamaro y Sharaku. El énfasis en la vida cotidiana y en el cuerpo femenino se veía en los grabados de estos artistas, los cuales llegarían a ser conocidos por todo el mundo. Utamaro, entonces, representa el Japón tradicional que para Watanabe simboliza el pasado de su padre.

68

En el poema la alusión a Utamaro ocurre cuando Watanabe se refiere a sus manos como las manos potenciales de su padre. Aquí Watanabe establece una vinculación interesante entre las manos de su padre y sus propias manos a través de esta alusión a Utamaro. De alguna manera la memoria de su padre, la cual permanece dentro de las manos de Watanabe, se manifiesta en los grabados de Utamaro. En las manos de su padre Watanabe ve el pasado tradicional de los grabados ukiyo-e de Utamaro. También deberíamos enfocarnos en la imagen que nos da Watanabe, la de un hombre tenue en la lluvia. La sutileza, la fragilidad y la serenidad de tal imagen nos recuerdan de la estética japonesa, una estética que valoriza los matices de la vida cotidiana. Aunque esta imagen sí es una imagen típica del Japón para el mundo occidental, para Watanabe todavía es algo personal a través del que se puede identificar con su padre y el pasado que representa. Además Utamaro es un enlace importante entre la estética corriente y la estética tradicional del Japón. De la misma manera autorreflexiva, Watanabe se refiere a un elemento importante de su vida, el hecho de que sea un artista también. Con esta alusión Watanabe da la impresión que su perspectiva artística y su estética personal todavía mantienen y fomentan las sensibilidades artísticas arraigadas en la tradición japonesa pero con un ojo hacia una reconciliación cultural de sus dos herencias étnicas.

“Acerca de la libertad” Esta mañana he comprado un pájaro como se compra una fruta un ramo de flores. Dicen que Hokusai compraba pájaros para liberarlos. También Leonardo pero midiéndoles el impulso y el rumbo. Posiblemente en la infancia he pintado pájaros pero jamás les he hallado relación exacta con los aviones. Estoy tentado a liberar este pájaro

69

a devolverle su derecho a morir sobre el viento. Me van a pedir razones. Sentiré la obligación de hablar acerca de la libertad pero mi familia que es muy lógica dirá que afuera solo con el viento a ver qué hago. (Watanabe, “Acerca de la libertad” 17) A diferencia de “Las manos,” “Acerca de la libertad” habla más de la experiencia de ser multiétnico. Escrito en verso libre, el poema se trata superficialmente de un pájaro, la voz narrativa, y el deseo de liberar el pájaro por parte de la voz narrativa. La voz narrativa considera de dos modos de pensar en el significado del pájaro, el del occidente y el del oriente, representados a través de dos artistas famosos de ambas partes del mundo. El poema es más o menos una contemplación del significado de ser libre, utilizando algunas imágenes poderosas y una red de símbolos culturales que informan el discurso multiétnico del poeta. Este poema se trata de la tensión dialéctica entre las dos partes étnicas de Watanabe en vez de la tensión temporal y generacional de “Las manos.” Watanabe aún emplea metáfora y simbolismo para conseguir su mensaje temático, pero es el conflicto entre el este y el occidente que destaca el asunto primario del poema. Las alusiones a artistas famosos, como la que vimos en “Las manos,” el dinamismo entre elementos occidentales y orientales, y el sistema de simbolismo y metáfora ayudan a pintar una imagen de Watanabe como poeta que valoriza al individuo moderno y sus raíces culturales y simpatiza con su búsqueda de una identidad humana y universal. Las alusiones a los pintores Hokusai y Leonardo aparecen en la segunda estrofa y componen el fondo temático del poema. Hokusai es tal vez el artista más conocido de la

70

historia de Japón por sus grabados de Tokio, la montaña de Fuji, y la famosa ola de Kanagawa. Por otra parte, la voz poética se refiere a Leonardo DaVinci y sus inclinaciones científicas. Estas dos alusiones conllevan un montón de material cultural e histórico. Además, representan las dos partes de Watanabe como mestizo asiático. Watanabe quiere que nos enfoquemos en el conflicto dual de dos culturas y las cuestiones filosóficas que surgen de tal conflicto. Los dos lados, representados a través de unas alusiones a dos artistas famosos de divergentes culturas, participan en un ejercicio filosófico que es el enfoque temático de Watanabe. Queriendo unificar estos dos aspectos de su identidad étnica, Watanabe describe su personalidad y las raíces culturales que informan su punto de vista humanista. Watanabe construye el discurso sobre la libertad individual y su contexto cultural a través del símbolo del pájaro. Una parte integrante del cielo y un símbolo tradicional de libertad individual y autonomía personal en cualquier cultura, el pájaro ocupa la posición central de este ejercicio filosófico. La red simbólica que crea Watanabe con el pájaro se mezcla con las connotaciones culturales de las alusiones para desarrollar la contraposición entre sus dos linajes culturales. Además, la aplicación metafórica del pájaro no se limita al concepto de la libertad individual. En la primera estrofa la voz poética compara el pájaro con una fruta y un ramo de flores: “Esta mañana he comprado un pájaro / como se compra una fruta / un ramo de flores” (17). Hay una conexión que establece Watanabe entre el pájaro, una fruta y un ramo de flores que comenta sobre la naturaleza en general como algo que explotan los seres humanos. El pájaro, símbolo fuerte de libertad, está reducido aquí a una fruta o un ramo de flores en un mercado. El pájaro en este contexto económico, fuera de la naturaleza, se convierte en un producto

71

económico. ¿Por qué Watanabe se ocupa de hacer tal conexión comparativa? Si vemos el pájaro como un símbolo fluido del conflicto dialéctico entre la naturaleza y el ser humano, podemos ver con más facilidad de lo que habla exactamente Watanabe. Es un asunto de la naturaleza del ser humano como consumidor egoísta. La voz poética dice que quiere comprarse un pájaro, pero el problema surge del tratamiento del pájaro: ¿se va a convertir en un producto, un objeto para la observación científica, o es el consumidor que lo va a liberar? Watanabe nos ofrece su punto de vista en cuanto a las cuestiones antedichas. Para él, el problema surge del conflicto en la filosofía de dos partes del mundo, el occidente y el oriente. Leonardo, queriendo medir y estudiar el pájaro, se opone al punto de vista de Hokusai, quien quiere liberar el pájaro. ¿Está diciendo Watanabe que está de acuerdo más con la filosofía del este, y que se identifica más fuertemente con los ideales y la filosofía de sus raíces asiáticas? Es difícil afirmar completamente que sea el caso. Parece que aquí el problema o el asunto principal no es la identidad del narrador, sino la historia del conflicto entre el occidente y el oriente. Sin embargo, este mismo discurso histórico informa nuestro entendimiento de la identidad cultural. Puede ser que Watanabe evite escoger y valorizar un lado de su patrimonio para enfocarse en un asunto menos personal y más importante para la comunidad japonesa en Latinoamérica. Aquí, entonces, vemos la tendencia hacia lo trascendental que, según Chirinos, define la poesía de Watanabe. La visión de Watanabe está arraigada en un respeto y una valorización de sus raíces japoneses, pero su intento es entender el significado de tales raíces étnicas en términos humanistas y universales.

72

Conclusión El desarrollo de una identidad japonesa en Latinoamérica no ha sido un proceso uniforme. Las tendencias políticas del siglo XX, con la Segunda Guerra Mundial como el punto decisivo, han hecho que sea muy difícil el proceso de formular una identidad comunitaria que tenga como meta la asimilación fluida de los japoneses a la sociedad latinoamericana. Estas tendencias históricas y políticas también han afectado la imagen cultural de los japoneses fuera de su comunidad, y nos informa de una tensión dialéctica entre la autopercepción de la comunidad japonesa y la percepción de los latinoamericanos. Este conflicto, que tiene como su punto central la definición de lo japonés por ambos lados, se puede ver en la literatura que ha surgido en las últimas seis décadas en Latinoamérica. Las diferencias entre la literatura de los autores de herencia japonesa y los autores latinos describe y refleja los conflictos actuales y las percepciones imperantes dentro y fuera de la comunidad. Gaijin y Adios to Tears, representando un extremo del discurso cultural sobre lo japonés, relatan puntos de vista de la comunidad japonesa que valoriza la experiencia histórica y las relaciones intergeneracionales de los inmigrantes. Las estructuras narrativas y las voces narrativas de estos libros logran comunicar los valores intracomunitarios de la sociedad japonesa en Latinoamérica. Lo interesante de estos libros es que la construcción de la identidad japonesa no toma en cuenta las imágenes tradicionales y más destacadas de la sociedad japonesa. Aunque sí hay un afán por lo tradicional y la recuperación y el mantenimiento de tal tradición, se demuestra en estos libros una buena voluntad de forjar una nueva identidad independiente de los modos típicos de la representación de la cultura japonesa.

73

Representado el otro lado del espectro literario y cultural, los autores latinos hacen sus propias valorizaciones de la cultura japonesa que lo admiran desde un punto de vista esencialista. Utilizando una red de símbolos, imágenes y valores culturales del Japón tradicional, Bellatin y Borges logran crear y definir lo japonés en términos que no ignoran la complejidad histórica y cultural de tales imágenes. Aunque El jardín de la señora Murakami y los poemas y el cuento de Borges tienen que ver con el Japón y no de la experiencia japonesa en Latinoamérica, es seguro que las valoraciones que hacen de la cultura allí tienen implicaciones muy importantes para la construcción de una identidad japonesa en los países latinoamericanos. En su estudio de Hana-bi, una película japonesa estrenada en 1997, Darrell William Davis efectivamente observa un rasgo fundamental de lo japonés y su representación en el occidente: Nonetheless, Japanese national identity has distinct, easily recognizable signifiers. This is because “Japaneseness” is a thoroughly processed ideology: it has been under reconstruction for a very long time, even before Japan’s mid-nineteenth century encounter with American gunboats and the Meiji restoration of 1868. Gardens, haiku, geisha, samurai, and all the other trappings of tradition have shifting relations with ideologies of “Japaneseness.” Their meanings, especially with respect to national traditions, change with time. (60-61) Vemos aquí que las tradiciones japonesas y el sistema de representarlas en el occidente cambia según pasa el tiempo, pero los elementos fundamentales de este sistema, que son las imágenes típicas y más diseminadas de la cultura japonesa, no han cambiado mucho. La literatura de Bellatin y Borges ha utilizado algunas de estas imágenes para construir un sentido de la cultura japonesa que no comunica las complejidades de la época moderna y sus efectos en el Japón. Said nota que el oriente “is not merely there, just as the Occident is not just there either” (4). Said observa que tanto el oriente como el occidente participa en un intercambio de ideas intelectuales y culturales que vinculan

74

todas las partes del mundo. Especialmente en la época de la globalización y la modernización, el oriente no sólo puede existir sin ser un participante en una red de los discursos geopolíticos y culturales. Este hecho no se ve muy aparentemente en el punto de vista esencialista que a veces define la perspectiva occidental. La poesía de José Watanabe de alguna manera resuelve el conflicto que existe entre la autorepresentación de la comunidad japonesa y su representación de los autores fuera de la comunidad étnica. Como mestizo de dos razas distintas, Watanabe ha podido infundir su poesía con una visión universalista y trascendental que todavía retiene un tono personal. En la poesía de Watanabe hay un potencial creativo que fusiona las perspectivas históricas de la comunidad japonesa con una visión abierta hacia un futuro desconocido. Además, su poesía es importante porque representa la vanguardia cultural de la época moderna, una época en la que vemos más el multiculturalismo como algo positivo y trascendental. Algunos asuntos y preguntas han surgido de este estudio. Vale mencionar que nos hemos enfocado en una cantidad específica de obras que demuestran los temas importantes del estudio. Sin embargo, sería interesante ver representaciones diferentes de la comunidad japonesa que demuestran otras perspectivas históricas y culturales. En su libro experimental La casa verde (1965), Mario Vargas Llosa escogió como uno de sus personajes principales un japonés de Brasil que se llama Fushía. En el libro Fushía se presenta como un personaje sin carácter moral, un hombre que siempre se encuentra en situaciones peligrosas. A lo largo de La casa verde Fushía le está contando a su amigo Aquilino los cuentos de su vida como contrabandista en Brasil. Las recolecciones de su vida, que componen una de las tres historias principales que hay en el libro, crean una

75

imagen del hombre que quizás nos pueda ayudar a concebir de la identidad japonesa en Latinoamérica a través de un japonés ficticio que está metido en un contexto histórico latinoamericano dentro del libro. Como Vargas Llosa, José María Arguedas, en su libro El Sexto (1961), desarrolla un personaje de herencia japonesa que se encuentra marginalizada dentro de la sociedad peruana. Sería interesante estudiar más a fondo el papel de los personajes japoneses en la ficción latinoamericana. Se debería mencionar también el interés que tenía Borges en la estética del haiku. Aunque los temas que se presentan en su “Diecisiete haiku” de La cifra no desarrollan mucho un sentido de la identidad japonesa, se demuestra un afán por la estética japonesa que valoriza el poder que permanece en la sencillez de una palabra o una frase. También es importante mencionar que la percepción hacia las culturas asiáticas en general ha afectado la percepción de la comunidad japonesa. La tendencia de evitar distinguir entre las culturas de Asia por parte del mundo occidental es algo que informa la tensión cultural que experimentan las comunidades asiáticas en Latinoamérica. Estudiar otras culturas de Asia a través de la literatura Latinoamérica nos acercaría a un entendimiento más amplio de la experiencia japonesa en Latinoamérica. Finalmente, este estudio se ha enfocado en la literatura del mundo hispano. Sin embargo, la comunidad japonesa más grande de Latinoamérica está en Brasil. ¿Hay mucha literatura acerca de lo japonés en Brasil?, y ¿cómo se ha manifestado la identidad japonesa a través de la literatura allí? ¿Hay unas relaciones reveladoras entre esa literatura y la de los países hispanos? Es cierto que la identidad japonesa se ha vinculado con los esfuerzos literarios de los escritores japoneses y latinos en Latinoamérica. Si vemos la literatura como un

76

barómetro de los sentimientos de la sociedad, podemos estar seguros de que el desarrollo de lo japonés en la literatura latinoamericana va a servir como una base importante de nuestro entendimiento del progreso cultural de esa comunidad. El esencialismo de los autores latinos es algo que corre el riesgo de convertirse en un problema insuperable para la comunidad japonesa. Sin embargo, la literatura siempre ha sido una esfera intelectual que ha permitido un discurso abierto de asuntos culturales. Como una manera de canalizar las frustraciones del mundo actual, el mundo ficticio de la literatura les ayudaría a la comunidad japonesa a forjar nuevas perspectivas e identidades a medida que se enfrente a nuevos desafíos y peligros del siglo XXI.

77

78

Obras citadas Achugar, Hugo. “Historias paralelas/historias ejemplares: La historia y la voz del otro.” La voz del otro: Testimonio, subalternidad, y verdad narrativa. Eds. John Beverley y Hugo Achugar. Lima: Latinoamericana Editores, 1992. 49-71. Impreso. Álvarez, Nicolás Emilio. Discurso e historia en la obra narrativa de Jorge Luis Borges. Boulder, CO: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1998. Impreso. “Asian Latin American.” Wikipedia.org. Wikipedia, n.d. Web. 23 Abr. 2010. Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. 2 º ed. Toronto: University of Toronto Press, 1997. Impreso. Bellatin, Mario. El jardín de la señora Murakami. México D.F.: Tusquets Editores, 2000. Impreso. Borges, Jorge Luis. “El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké.” Historia universal de la infamia. 1º ed. Buenos Aires: Emecé Editores, 1954. 73-81. Impreso. ---. “Nihon.” La cifra. Madrid: Alianza Editorial, 1981. 103-104. Impreso. ---. “Shinto.” La cifra. Madrid: Alianza Editorial, 1981. 95-96. Impreso. Chirinos, Eduardo. Introducción. Elogio del refrenamiento: Antología poética, 1971-2003. Por José Watanabe. Sevilla: Editorial Renacimiento, 2003. 9-13. Impreso. Davis, Darrell William. “Reigniting Japanese Tradition with Hana-bi.” Cinema Journal 40.4 (2001): 55-80. Impreso. Endoh, Toake. Exporting Japan: Politics of Emigration toward Latin America. Urbana: University of Illinois Press, 2009. Impreso. Gardiner, C. Harvey. The Japanese and Peru, 1873-1973. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1975. Impreso. Geist, Kathe. “Buddhism in Tokyo Story.” Ozu’s Tokyo Story. Ed. David Desser. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. 101-117. Impreso. Grapard, Allan G. “Flying Mountains and Walkers of Emptiness: Toward a Definition of Sacred Space in Japanese Religions.” History of Religions 21.3 (1982): 195-221. Impreso.

79

Higashide, Seiichi. Adios to Tears: The Memoirs of a Japanese-Peruvian Internee in U.S. Concentration Camps. 2 º ed. Seattle: University of Washington Press, 2000. Impreso. Mason, Penelope. History of Japanese Art. 2 º ed. Upper Saddle River, NJ: Pearson Education Inc., 2005. Impreso. Masterson, Daniel M., and Sayaka Funada-Classen. The Japanese in Latin America. Urbana: University of Illinois Press, 2004. Impreso. Matayoshi, Maximiliano. Gaijin. Buenos Aires: Alfaguara, 2003. Impreso. Randall, Margaret. “Qué es y cómo se hace un testimonio?” La voz del otro: Testimonio, subalternidad, y verdad narrativa. Eds. John Beverley y Hugo Achugar. Lima: Latinoamericana Editores, 1992. 21-45. Impreso. Said, Edward. Orientalism. New York: Vintage Books, 1979. Impreso. Skidmore, Thomas E. “Racial Ideas and Social Policy in Brazil, 1870-1940.” The Idea of Race in Latin America, 1870-1940. Ed. Richard Graham. Austin: University of Texas Press, 1990. 7-36. Impreso. Watanabe, José. “Acerca de la libertad.” Elogio del refrenamiento: Antología poética, 1971-2003. Ed. Eduardo Chirinos. Sevilla: Editorial Renacimiento, 2003. 23. Impreso. ---. “Las manos.” Elogio del refrenamiento: Antología poética, 1971-2003. Ed. Eduardo Chirinos. Sevilla: Editorial Renacimiento, 2003. 17. Impreso.

80