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Autor.

Rudolf Arnheim

Título

La forma visual de la arquitectura

Colección

Arquitectura/Perspectivas

Editor

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Editorial Gustavo Giii, S. A. Barceiona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1.° Tel. 21 21 36 Bilbao-1 Colón de Larreátegui, 14, 2.° izq. Tel. 423 24 11 Sevilla-11 Madre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 33 41 85 México 12 D. F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 Bogotá Diagonal 45 - No. 16 B -11, Tel. 45 67 00 Santiago de Chile Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 Sao Paulo Rúa Augusta. 974. Tel. 256 17 11

Rudolf Arnheim

La forma visual de la arquitectura colección Arquitectura/Perspectivas

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Indice

i original

In tro d u c c ió n

7

)ynamics o f A rchitectural Form ido en las conferencias Mary Duke Biddle ncladas en la Escuela de A rte y Arquitectura Cooper Union, Nueva York, 1975]

Sn castellana de Esiher Labarta, Licenciada en Historia íón bibliográfica por Joaquim Romaguera i Ramio

I.

E le m en tos de e spa cio

13

II.

V e rtic a l y h o riz o n ta l

30

III.

S ó lid o s y h uecos

56

IV.

C óm o es y có m o se ve

89

V. VI.

M o v ilid a d

115

O rd en y deso rd en

V il.

120

S ím b o lo s de la d iná m ica

V III.

162

E xpresió n y fu n c ió n

195

N otas

216

B ib lio g ra fía

221

A g ra d e c im ie n to s

225

ín d ice a lfa b é tic o

227

ve rsity o f California Press, Berkeleyigeles-Londres, 1977 la edición castellana al Gustavo G ili, S. A., Barcelona, 1978

¡n Spain J4-252-0728-2 :o Legal: B. 22.435-1978 a Gráfica Ferrer Coi!. S. A. Solsona, s /n . - Barcelona-14

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Un lib ro sobre la form a visual de la a rq u ite ctu ra requiere ju s tific a c ió n . ¿Existen s u fic ie n te s razones para co n ce n tra r tanta atención en el aspecto de los e d ific io s ? Y si existe n , ¿puede un a n á lisis p re s c in d ir de la mayoría de las con­ notaciones sociales, económ icas e h is tó rica s, así com o de toda la tecnología envuelta de fo rm a tan inseparable en el arte de la construcción? La mayoría de n o so tro s, al cam inar por (as calles, nos vemos afectados, de un modo o de o tro, por el aspecto de los e d ific io s que encontram os a nuestro paso y por su colocación en el espacio. Adem ás, es d ifíc il escapar a la im presión de que los e d ific io s vis u a lm e n te afortunados son más escasos hoy que lo fueron en cu a lq uie r o tro período o c iv iliz a c ió n . ¿En qué tip o de observación están basa­ dos estos ju icio s? Preguntam os: ¿Un e d ific io pone de m a n ifie sto la unidad visual que lo hace c o m p re n sib le al ojo humano? ¿Su aspecto re fle ja las d is tin ta s fu n ­ ciones, ta n to fís ic a s com o p sicológicas, para las que fue proyectado? ¿M uestra algo del e sp íritu que anim a o debería anim ar a la comunidad? ¿Transmite algo de lo m e jo r en la in te lig e n c ia e im aginación humana? Es necesaria la co nfrontación ocasional con una obra a rq u ite c tó n ic a que se acomode a estas exigencias para recordarnos que son im p o rta n te s y razonables, y el jú b ilo que nos ofrece tal visió n sólo queda empañado por la com probación de que m uy a menudo el placer no se debe a un c o n s tru c to r de n uestro tie m p o , sino a alguien pe rte n e cie n te al pa­ sado. El pe rsistente desasosiego causado por la mayoría de los lugares públicos que el hombre proporciona al hombre en la actualidad, impulsa a analizar las con­ diciones visuales que in fluyen en el efe cto psicológico de la arquitectura. Un impulso más positivo y vigoroso fue ver con mis propios ojos ios restos dei te m plo da Poseidón en el cabo Sunlon, sobre el mar Egeo. o el teatro de la ópera cons­ truido por Jorn Utzon en el prom ontorio del puerto de Sydney. Me sentí inspirado por el pasmoso cubo del Palazzo Farnese en Roma, y por ei nuevo Ayuntamiento de Boston, por la cúpula de! Panteón y la poética obra en cemento de Pier Lulgi Nervi, pero también por las crista lin as montañas de los e dificio s comerciales de Nueva York iluminadas durante la noche, por la generosa extensión de ¡as calles de París, y por los laberintos de Venecia. Decisiva fue quizá la oportunidad de t r a b a j a r , durante mis años en Harvard, en. el Carpenter Center for The Visual A rts ¿9 Lo Corbusler. No s im p le m e n te visitar, sino se rv ir y ser servido por un e d ifi­ cio de tan generosos espacios, ser saludado por la mañana por la expansión de ios estudios curvilíneos, caminar entre las altas columnas o subir ¡a curva de la rampa hasta el te rc e r piso, ser impulsado a entrar en las sobrias medidas de aque­ llos salones e intentar mantenerse a su altura, y todo ello añadía una dimensión de interacción práctica*a las relaciones entre el hombre y ¡as form as por él rea-

lizadas que yo había estudiado en la p in tu ra y la e scu ltu ra . También se me ocu rría pensar que las fuerzas perceptuales que organizan las fo rm a s visuales y las dotan de expresión, estaban incorporadas en la geom etría a rq u ite ctó n ica con una pureza que só lo se encuentra en la m úsica.

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Dado el alborozo de estas form as — cantique des colonnes, como Paul V aléry lo llam a tan m elodiosam ente— me m a ra villó a d v e rtir en los p ra ctica n te s de la a rq u ite ctu ra — pro fe sio n a le s, profesores y e studiantes— c ie rto m alestar, una d e silu sió n que les llevaba a desdeñar el e studio activo del diseño o incluso a de­ n u n ciarlo com o d esviación de las graves o bligaciones sociales del a rq u ite cto . A d v e rtí ta m b ié n que los a rq u ite cto s escribían lib ro s en los que se lim ita b a n a in­ fo rm a r acerca de sus lecturas sobre lin g ü ís tica , teoría de la info rm a ció n, estru ctu ra lis m o , p sico lo g ía e xp erim ental y m arxism o. En ocasiones, estas excursiones parecían e v a d ir la discusión de la propia a rq u ite ctu ra . Sin duda, cualquiera de estas v is io n e s te ó ric a s puede aportar luz sobre c ie rto s aspectos de nuestro tem a , pero a menos que la luz ilu m in e vis ib le m e n te los fru to s reales de la a rq u ite ctu ra , es d e cir, el aspecto, el efecto y el uso de los e d ific io s , la d ise rta ció n académ ica oscurece más que revela. í El diseño, naturalm ente, no es ni más ni menos que la creación de las form as ta n g ib le s y v is ib le s de un e d ific io . ¿Cómo, entonces, el diseño puede lle g a r a se r considerado com o algo de ¡o que se puede p re scin d ir? ¿Es sólo una reac­ ción fre n te a un período h is tó ric o que in te n tó re v iv ir los te m p lo s, iglesias y castillo s del pasado, en las o ficin a s de correos, los bancos y las salas de co nferencias del presente? ¿O esta aversión es una p ro te sta co n tra una cruzada más re cie n te de desnudez, que esconde la variedad de los im pulsos humanos en una g eom e tría pura pero a menudo vacía? Sea cual fuere la causa, cu a lq uie r in te n to de e v ita r la responsabilidad ú ltim a del a rq u ite cto debe se r vano. Se puede desdeñar la form a de un o b je to , pero no es posible p re s c in d ir de ella. La re s is te n c ia al estudio de la form a derivó, en parte, de la acusación que achacaba a los a rq u ite cto s y te ó rico s haberse dedicado a tra ta r a los e d i­ fic io s com o puras fo rm a s, sin considerar sus fu n cio n e s p rá ctica s y sociales. C ual­ quier persona con un sentido vivo respecto a los e d ific io s y a la com unidad humana debe rebelarse contra este fo rm a lism o , aunque sólo sea porque éste ha de c o n d u cir a una mala in te rp re ta ció n de las form as a las que desea e n fre n ta rse . No se puede e n te n d e r la form a de una puerta o la de un puente sin relacionarla con su fu n ció n . Y además, seguram ente es c ie rto que sólo una m ente p e rve rtid a puede co n sid e ra r un e d ific io como un m edio para un fin . Lo que requiere e scru ­ tin io es este fin y la manera de obtenerlo. Las necesidades m a te ria le s aparecerían en p rim e r té rm in o . Sin un re fu g io bien p ro te g id o y equipado, la vida humana no podría fu n cio n a r plenam ente. Pero una cosa es te n e r conciencia responsable de la necesidad práctica y otra, muy d is tin ta , buscar una fá c il v ic to ria en la d iscusión denunciando a los «fo rm alistas». In s is tir en la im p o rta n cia de las necesidades m a te ria le s y m in im iza r, o in clu so rid ic u liz a r, todas las demás, coloca al orador en una posición fu e rte y segura. Le hace aparecer com o alguien que conoce el te rre n o que pisa, inspirado por un se n tid o de re sp o nsabilidad social y al margen del frív o lo in te ré s por las péqueñeces del gusto. A rtic u la la realidad de los pisos sin agua ca lie n te, de los c ris ta le s rotos en las ventanas, la basura y las ratas. Pero cuando se tra ta de ca lib ra r necesidades humanas de form a o b je tiva , es p o sible que la fá c il re tó rica no sea su fic ie n te . A lo largo del presente lib ro tendré ocasión de re co rd a r al le cto r que todas las necesidades humanas son profundas cuestiones del pensam iento. La angustia del ham bre, el frío invernal, el m iedo a la vio le n cia y el tra sto rn o que ocasiona el ru id o descontrolado, son todos ellos hechos presentes de la concien-

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cia humana. De nada s irv e d is tin g u irlo s a tribuyendo unos al cuerpo y o tro s al es­ píritu . Hambre, frío y m iedo están en iguales condiciones que la necesidad de paz, in tim id a d , espacio, arm onía, orden y co lo r. Para un psicólogo, las p rio rid a ­ des no son ni mucho menos e vid e nte s por sí m ism as. D ignidad, se n tid o del orgullo, c o m p a t ib ilid a d y sensación de com odidad son las necesidades p rim a ria s que deben ser consideradas con seriedad cuando el bie n esta r de los seres humanos está en juego. Y por ser re q u e rim ie n to s m entales, no se satisfacen tan só lo con un buen siste m a de cañerías in te rio re s , calefacción y a isla m ie n to , sino con luz, c o lo r e s adecuados, orden visu a l, espacio proporcionado, etc.

n se me ocurría uales y las tónica con una

is, com o Paul p ra ctica n te s de la le s ta r, una 3 in cluso a de­ a rq u ite cto, lim ita ban a inación, estrucexcursiones malquiera de 5 n uestro tem a, i a rq u ite ctu ra , n académica

Es fá c il, además, zanjar el problem a sosteniendo que al hom bre medio, tanto en la calle como en ia casa, le tienen sin cuidado las necesidades p s ic o ló g i­ cas que los a rq u ite cto s y otras cria tu ra s de luxe, calm e e t vo lu p té le a tribuyen. Pregúntese a la persona de clase social media y hablará de radiadores y e xtra c­ to re s, de escaleras y lavaderos, pero no de esquemas de co lo r y m ódulos. Pero es posible q u e tam poco hable de luz y aire, y que sin em bargo esté profundam ente influ e ncia d a por su calidad. Las respuestas e xp lícita s a cu e stio n a rio s y e n tre v is ­ tas no agotan los fa cto re s que d eterm inan el estado m ental de una persona. De muchos de ellos no es consciente.

ción de las ño puede llega r ólo uf Neacesias , casie co nferencias más reciente una geom etría to de e vitar esdeñar la

Un e d ific io , por tanto, es en todos sus aspectos un hecho del e sp íritu humano. Es la experiencia de los se n tid o s de la vis ta y el sonido, ta cto y calor, frío y co m p o rta m ie n to m uscular, así como de los pensam ientos y esfuerzos re su l­ tante s. Sin em bargo, he de hacer algo más que exponer un ejem plo de la im ­ porta n cia de los aspectos de la fo rm a visual de la que p artirá y en la que descan­ sará este lib ro . También he de ju s tific a r mí in te n to de com entar los aspectos visu a le s de la a rq u ite ctu ra sin co lo ca rlo s en los co n te xto s h is tó ric o s , sociales y desde luego personales, de los que dependen las experiencias sensoriales. El co m p le to a isla m ie n to del aspecto visual, ¿no desm entiría lo que he afirm ado hace un m om ento, es d e cir, que la form a visual de un e d ific io no puede entenderse a menos que se co n sid ere su función? Desde luego que sí, com o tra to de m o stra r, por ejem plo, en un apartado en el que se comparan a rq u ite c tu ra y escu ltu ra , y en el que dem uestro que un objeto parece d ife re n te según se con­ sidere in h a bita b le o no. Adem ás, el capítulo fin a l está dedicado por entero a la in te rre la c ió n e ntre función y expresión visual derivada de ella.

e la acusación ■ a los edisociales. Cualcom unidad rque éste ha ea enfren tarse, relacionarla ¡te p e rvertid a jie r e escru-

No obstante, es p o sib le que algunos le cto re s sostengan que m is des­ crip cio n e s flo ta n en el espacio porque no esp e cifican las condiciones h is tó ric a s , so cia le s e individuales del que observa. De hecho — d irán— , estoy hablando de cosas que e xiste n únicam ente en mi im aginación, ya que serán consideradas de form a d ife re n te por otra persona. Respondo diciendo quo mi apreciación me parece indispensable porque se debe e sta b le ce r p rim e ro lo que la gente observa antes de esperar com prender por qué, en sus condiciones peculiares, ven lo que ven. Un s im p le ejem plo será s u fic ie n te . Supongamos que alguien desea in v e s tig a r el ca rá cte r del co lo r rojo. Lo hace examinando casos in d ivid u a le s de e d ific io s en llam as, banderas re vo lu cio n a ria s, m ataderos, luces de trá fic o , co rrid a s de to ro s, vestid u ra s de cardenal, puestas de sol, y el uso del rojo en la p in tu ra de los s i­ glos XIV, XVII y XX. S eguidam ente, trata de e xtra e r de todas estas exp e rie n cia s lo que el rojo tie n e en com ún. P roceder de esta form a no es im posible, pero s ig n i­ fica hacer las cosas por el cam ino d ifíc il. Un m edio más p ráctico y p ro m e te d o r de in ic ia r la in ve stig ació n sería e xtra e r ia experiencia creada por una s u p e rfic ie o iuz roja, aislándola del co n te xto de circu n sta n cia s p a rticu la re s, y exam inarla bajo condiciones neutrales. E stricta m e n te hablando, desde luego, tal separación de las circ u n s ta n c ia s p a rticu la re s nunca es com pleta, pero es lo s u fic ie n te m e n te efe c tiv a como para p e rm itir que toda la psicología e xp erim ental se base en este p roce d im ie n to . Y cuanto más se acerquen ios hechos observados a los elem en­ tos básicos de ia experiencia humana, tanto más fia b le es el p ro ce d im ie n to . Los

bm un refug io s m e R f 'g r o otra, i.,jy «form alistas», r. o incluso ■ y segura. Le ido por un ir las pequeñelos c rista le s ie ca lib ra r órica no sea

le c to r que am iento. La to rn o que ■ie la concien-

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fenóm enos perceptuales del co n tra ste de co lo re s o de cie rta s ilu sio n e s p e rc e p ti­ vas, por eje m p lo , son m ecanism os de una in te g rid a d tan a u to s u fic ie n te que las d iferencias individuales pueden ignorarse. Lo m ism o cabe d e c ir acerca de ¡a dis­ tinción entre las experiencias de ascensión y descenso y de apertura y cierre, o de la expresión dinámica de curvas circulares y parabólicas. Los resultados obtenidos de tal experimentación son, sin lugar a dudas, meras experiencias privadas de observadores individuales. Revelan el fundam ento universal de la percepción humana, la base de la estructura mental. Una vez son determinadas estas experiencias elementales, se puede empezar a entender lo que sucede con ellas bajo circunstancias particulares. Estos elem entos perceptua­ les son tan poderosos que muy pocas veces son ocultados to ta lm e n te por con­ diciones específicas. Estas únicamente les modulan. Los elementos de percepción persiste n en cualquier circunstancia y cuando se conocen sus aspectos funda­ m entales podemos empezar a comprender un caso particular o individual. ¿Cómo esperar com prender lo que diferencia la experiencia del Partenón en la Atenas del siglo V a. C. de la de una catedral gótica en el Bourges de 1300 d. C., si no se tiene una noción clara de las relaciones dinámicas entre vertic al y horizontal? Sin saber ante qué reaccionaban griegos o franceses, ¿cómo se puede especu­ lar sobre lo que veían?

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¡s p ercep tique las ;a de la disi y cie rre .

gar a dudas, fundam ento na vez son itender lo >s perceptua;e por con: percepción )s fundaja l. ¿Cómo n /^ A te n a s .\ í no y horizontal? de especu-

sin p ro d u cir gran deform ación por o m isió n . Es como si observáram os un cuya redondez, cuyo diseño y cuyos v id rio s de colores podemos apreciar lizar le g ítim a m e nte , aun cuando su co m p le to s ig n ific a d o derive tan sólo del te x to total del e d ific io . Una com prensión más profunda re q u e riría necesaríai la in clu sió n de fa c to re s h is tó ric o s , sociales e in d ivid u a le s que en el diagram ; de la fig u ra 1 he indicado como A, B, C y D. A ! se le ccio n a r m is ejem plos, tu ve que d is tin g u ir constantem ente e n tr e d ific io s logrados y m alogrados, porque sólo ¡os m ejores e je m p lo s ilu stra n las c liclades visuales sin la confusión de lo a ccid e nta l. De nuevo es necesario puntua­ lizar en cuanto al m étodo. Se nos dice que el in ve stig a d o r o h is to ria d o r debe proceder sin hacer ju ic io s va lo ra tiv o s ; sim p le m e n te , ha de d e s c rib ir lo que existe . En la prá ctica , s in duda, no prevalece tal abstención. Sin em bargo, ésta se exige en p rin c ip io a causa del m ism o p re ju ic io contra el cual la fig u ra 1 está destinada a ser un aviso, un toque de atención. Se dice que el va lo r de un ob je to depende por entero de las necesidades que han de s a tisfa ce r. S eguram ente esto es c o rre c to , pero el argum ento del re la tiv is ta a firm a que, teniendo en cuenta que estas ne­ cesidades d ifie re n de una persona a otra y de acuerdo con las circu n sta n cia s so­ ciales e h is tó ric a s del c lie n te , es absurdo in te rp o n e r el propio ju ic io y suponer que el Palazzo Venezia de Roma es m e jo r obra a rq u ite c tó n ic a que el co n tig u o mo­ num ento a V íc to r M a n je l II. El e x p e ito puede fru n c ir ¡a nariz ante el pastel de bodas de m árm ol, pero el p a trio ta o tu ris ta m edio reaccionará de d ife re n te modo. Los estu d io s del gusto popular son de in te ré s para el sociólogo y ú tile s para el hom bre de negocios, mas para que sean a u té n tico s deben id e n tific a r las propiedades p a rtic u la re s inherentes al o b je to en las que se basa la p re fe re n cia o rechazo. Como norm a general, ¡a m ayoría de las cualidades de un o b je to e je r­ cen c ie rto e fe c to y son evaluadas de c ie rta form a. Las respuestas van desde la a tracción más s u p e rfic ia l a la más profunda s ig n ific a c ió n humana. Es a la expre­ sión visual de la ú ltim a a la que está dedicada este libro.

ar tyuda un V u, C y D jn d icio n e s ios sin co n o ci­ mos con la aber ni ex­ lim os nue stro ntroducidas De esta fo rm a üosible d e cir 3, a is la r in para s o b re v iv ir in te m p orale s a, m ucho des;r parte intealidades intereaneras por i en piedra o ispera o fre ce r. 5 sin gularizarse

Las cualidades portadoras de valores humanos pueden se r d e s c rita s con una co n sid era b le p re cisió n , pero muchas de estas de scrip cio n e s no pueden con­ firm a rs e cu a n tita tiv a m e n te por la m edición o recuento de datos. C om parten este rasgo con o tro s m uchos hechos del e sp íritu y de la naturaleza y e llo no les im pide e x is tir o se r im p o rta n te s. Y esta fa lta de prueba num érica les excluye de la d is ­ cusión o b je tiva . El m étodo “ ostensible» de d is c u tir señalando con el índice hechos p e rce p tib le s, haciendo com paraciones y llam ando la atención sobre relaciones im portantes, es un m edio le g ítim o para aum entar la com prensión a tra v é s del es­ fuerzo común. He em pleado extensam ente este m étodo en un lib ro a n te rio r, A r t and V isual P erception. Cuando decidí e s c rib ir sobre a rq u ite ctu ra pensé a p lica r los p rin c ip io s que había desarrollado e ¡lustrado en el a n te rio r lib ro , sobre todo con. ejem plos de e scu ltu ra y pintura. Esto era, de hecho, lo que los e studiantes y pro­ fesores de a rq u ite ctu ra me pedían que h icie ra y que hasta c ie rto punto he cum plido. Con todo, el presente lib ro es menos té cn ico , menos sis te m á tic o . Ya sea porque fu i reacio a re c a p itu la r e xp licaciones a n te rio re s o bien porque el ám ­ b ito e xp erim ental tan am plio de la a rq u ite ctu ra invitaba a d ife re n te tra ta m ie n to , este lib ro es más bien un inform e de in ve stig ació n sobre puntos relevantes del am biente creado por el hom bre, que el resultado de un a n á lisis p rofesional. Tam bién es verdad que la naturaleza p a rtic u la r de la a rq u ite c tu ra pedía p rin cip io s tra d icio n a le s, menos im p o rta n te s o del to d o in a p lica b le s a la e scu ltu ra o la pintura. El gran tam año de los e d ific io s , su aglom eración en asentam ientos o lugares poblados, su íntim a p a rticip a ció n en las actividades prácticas de los ha­ bitantes, su e s tru c tu ra in te rio r y e x te rio r, todo esto requiere o tro s conceptos. Por e jem plo, la aproxim ación tra d ic io n a l a la percepción fig u ra - te rre n o derivada

de fig u ra s planas en el papel, tenía que ser reconsiderada. Por lo general, he v is to aum entar en m í la cre e n cia de que la dinám ica de fo rm a , c o lo r y m o vim ie n to es el fa c to r de percepción sensorial decisivo, aunque el menos explorado, y por esta razón la palabra «dinám ica» fig u ra en el títu lo de esta obra, la cual desa­ rro lla su argum ento a p a rtir de unos in ic io s fra g m e n ta rio s presentados en 1966 bajo el títu lo «The D ynam ics o f Shape», como número de la re vista D esign Ouarterly. Al m ism o tie m p o , espero que los devotos de la a rq u ite c tu ra no repudien el espacio que he concedido a las com paraciones con otras artes visuales y tam bién con la m úsica. No se puede entender con certeza el propio campo sin observar lo que sucede en ios ja rd in e s de los vecinos, com o tam poco es posible conocer verdaderam ente la naturaleza p a rtic u la r del propio lenguaje sin aprender otros. Quizá deba e x p lic a r tam bién por qué este lib ro no está tan am pliam ente ilu stra d o como los lib ro s de a rq u ite ctu ra modernos. La co stu m b re de o fre c e r una fo to g ra fía detallada con cada re fe re n cia a una obra de a rq u ite c tu ra en el te xto , proporciona al le c to r un te so ro de s u s titu to s de la e xp eriencia real, p e rm itié n d o le com probar los argum entos del autor y a m pliar sus in ve stig acio n e s más allá de ellos. Pero tam bién hay m enores ganancias con el p e n etrante y autom ático des­ pliegue de estas riquezas, y sospecho que tal abundancia puede m enoscabar el e n tre n a m ie n to de la im aginación visu a l, que es tan necesario. Los dibujos que debo a la colaboración de R obert Rossero, alum no de la Escuela de A rq u ite c tu ra de la C ooper Union, creo que m antienen el nivel co rre cto de abstracción entre los p rin c ip io s conceptuales que pretenden ¡lu stra r y la to ta l in d ivid u a lid a d de los e d ific io s de los que están tom ados. A gradezco tam bién a la Escuela de A rte y A rq u ite c tu ra de la C ooper Unión de la ciudad de Nueva York su in vita ció n a dar las con fe re n cia s M ary Duke Biddle en el año 1975. Los e je m p lo s de los p rim eros cuatro capítulos, que fueron leídos en aquella ocasión, condujeron in e vitablem ente a la redacción del resto. Estoy agradecido tam bién a John Gay, de Londres, por p e rm itirm e u tiliz a r algunas de sus excelentes fo to g ra fía s, y a V alerie M eyer y Linda Owen, del D epartam en­ to de H is to ria del A rte de la U niversidad de M ichigan, por ayudarm e en lo re fe re n te a las fu e n te s lite ra ria s y las ilu s tra c io n e s fo to g rá fica s. M i esposa, M ary, m eca­ nografió el m a n u scrito , y la señora M u rie l Bel!, mi e d ito r, me ayudó a redactar m is frases con claridad, o b je tiv id a d y precisión. Como h is to ria d o r de ¡a a rq u ite c ­ tura. el p rofesor Paul Turner, del Departam ento de A rte de la U niversidad de Staníord. c o n trib u yó con valiosas co rre ccio n e s y sugerencias, y A rv id E. O sterberg observó m is re fle x io n e s con la m irada crítica del a rq u ite c to .

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R udolf A rn h e im Arbor, Michigan

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I. Elementos de espacio

¿Qué es espacio? Hay dos respuestas a punto para esta pregunta. Una de ellas es espontáneamente plausible. Concibe el espacio como una entidad que se contiene a sí misma, infinita o finita, como un vehículo vacío preparado y con capacidad para llenarse de cosas. C onscientem ente o no, la gente deduce esta noción de espacio de su propia v isió n del mundo, y a menos que sean psicólogos, a rtistas o arquitectos, es improbable que lleguen a plantearse el reto de ponerla en tela de juicio. Platón hablaba en Timeo 1 del espacio como «la madre y recep­ táculo de todo lo creado y visib le, y de algún modo sensible». Lo consideraba corno «la naturaleza universal que recibe a todos los cuerpos y que siempre debe ser llamada igual, porque aunque recibe todas las cosas nunca se aparta en modo alguno de su propia naturaleza y jamás, en cualquier circunstancia o tiempo, asume una forma como cualquiera de aquellas cosas que penetra en ella; es el recipiente natural de todas las impresiones, y es animada y modelada por ellas, y se muestra diferen te de vez en cuando por causa de ellas». El espacio era para Platón una nada existente como una entidad en el mundo exterior, como los objetos que podía contener. En ausencia de tales objetos, el espacio continuaría existiendo como un recipiente vacío e ilimitado.

E! espacio creado por las cosas Espontáneamente, pues, el espacio se expei ¡menta como el don que precede a los objetos en él, como el medio en el que toda cosa asume su lugar. Sin ofrecer nuestro respeto a esta espontánea y universal manera de observar el mundo, no podríamos esperar entender la naturaleza de la arquitectura como una d is trib u ció n de e dificio s situados en un espacio dado y continuo. Sin embargo, esta concepción no refleja el conocim ie nto de la física moderna ni describe de qué modo se produce psicológicamente la percepción del espacio. En física, el espacio se define por la extensión de cuerpos materiales o campos lindantes unos 'on otros, por ejemplo, un paisaje de tierra y piedras contiguo a cuerpos de agua y aire. Las distancias mensurables dentro de semejante mescolanza de d iferentes materiales son aspectos del espacio físico. Más allá de ello, son las mutuas in­ fluencias de las cosas materiales lo que determina el espacio entre ellas, ya que la distancia puede ser descrita por la cantidad de energía luminosa que llega a un objeto desde una fuente de luz, o por la fuerza.de atracción gravitatoria e je r­ cida por un cuerpo sobre otro, o por el tiem po que tarda una cosa en viajar hasta la próxima. Aparte de la energía que lo ocupa, sin embargo, no puede decirse que el espacio exista físicamente.

Lo m ism o es c ie rto , p sicológicam ente, para el origen de la percepción espacial. Aunque el espacio, una vez e stablecido, se e xperim enta com o un don siem pre presente y a u to s u fic ie n te , la experiencia se genera tan sólo a tra vé s de la in te rre la c ió n de los o b je to s. Esta es la segunda respuesta a la pregunta: ¿qué es espacio? La percepción espacial se produce únicam ente en presencia de cosas p e rce p tib le s. La dife re n cia e ntre las dos concepciones de espacio tie n e consecuen­ cias fundam entales. La noción de espacio com o un re cip ie n te que e x is tiría aunque e stu vie ra com pletam ente vacío, se re fle ja en el supuesto new toniano de una base absoluta de re fe re n cia, con respecto a la cual todas las dista n cias, ve lo cid a ­ des o tam años tienen m ediciones igualm ente absolutas. En geom etría, esto co­ rresponde a un siste m a de coordenadas cartesianas a las que pueden re fe rirs e todos los lugares, tam años o m o vim ie n to s en un espacio trid im e n s io n a l. Si por eje m p lo sólo se da un ob je to de form a esfé rica , su p o sició n espacial respecto al sistem a puede dete rm in arse por tre s coordenadas que indiquen las d istancias desde la e stru ctu ra de re fe re n cia.

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Este tipo de p royecto no tie n e sentido cuando negamos la existencia del espacio absoluto y consideram os el espacio como la creación de o bjetos e x is ­ te n te s. Bajo este punto de vista , no e x is te sistem a trid im e n s io n a l para la s o li­ ta ria esfera suspendida en el vacío. No existe arriba o abajo, izquierda o derecha, ni tam poco tamaño ni velocidad, ni distancia d e term inable de ningún tip o . Sólo hay un ce n tro único rodeado sim é tric a m e n te por un vacío en el que no se puede d is tin g u ir d ire cció n alguna de un lugar a o tro, y en consecuencia no se m anifiesta la noción de d ire cció n . El espacio es, en este caso, una esfera cen tra lm e nte s im é tric a de expansión in fin ita . Señalemos que la situ a ció n que describo no es sim p le m e n te física , sino e xp e rim e n ta l, y presupone una consciencia de espacio que de alguna form a es in h e re n te a este o b je to único de form a esfé rica . Podemos avanzar un paso más y separar esta consciencia del o b je tivo de su atención, aceptando la e xiste n cia de dos objetos en un espacio vacío, un o bservador y algo que él observa. Supongamos que unos astronautas se acercan a la Tierra y que de m om ento han borrado de sus mentes el recuerdo de todos los demás cuerpos ce le ste s. Se form a espontáneam ente una conexión lineal entre el observador y la Tierra, y esta conexión c o n stitu ye el eje de un mundo u n id i­ m ensional. A lo largo de este eje hay distancias, d ire ccio n e s y velocidades, y el entorno vacío se dispone a sí m ism o, sim é trica m e n te , alrededor del eje, como un c ilin d ro de tamaño in fin ito .

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Una experiencia más o menos com parable puede darse en nuestro m edio te rre s tre . Por ejem plo, cuando uno se aproxim a a un e d ific io que dom ina un llano vacío, la relación perceptiva se produce esencialm ente e n tre el observador y el o b je tiv o , sobre todo cuando el e d ific io es el lugar de d e stin o de la persona. La su­ p e rfic ie horizontal del llano, aunque se percibe, no m o d ifica la relación entre ob­ servador y to rre , y por tanto no penetra activam ente en su concepción espacial de la situ a ció n. Y no sucede esto sólo cuando el medio está vacío. Un extraño que tra te de llegar a! único e d ific io alto que dom ine la ciudad puede cam inar en d ire c c ió n a su o b je tiv o visual, elig ie n d o calle tras calle según parezca c o n d u cirle en la d ire cció n co rre cta , sin más captación consciente de las calles que atraviesa que si e s lu v ie ra abriéndose un cam ino a través de la selva. Aun cuando se halle p resente una e stru ctu ra fís ic a com pleja, la experiencia está dom inada por el obje­ tiv o p rim a rio y por el esfuerzo concentrado en alcanzarlo. A d vié rta se que la conexión establecida por el obse:/.ador e ntre él y su o b je tiv o es experim entada com o una línea recta. En p rin c ip ió , esta relación podría tom ar cu a lq uie r form a e ntre un núm ero in fin ito de curvas, e sp ira le s y ondas de la clase más irra cio n a l. La e le cció n económ ica de la re la ció n más corta es una .14

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espaciales que podría e x c lu ir to ta lm e n te la conexión tria n g u la r e ntre los o b je ­ tos (fig . 3). Ya que tratam os de la experiencia psicológica del espacio, mucho depende de cóm o un observador conciba, y por tanto e s tru c tu re , la situ a ció n. Si por e je m ­ plo o tro s o b je to s se aventuran en el lím ite de los tre s, el papel y ¡a función que les sean otorgados dom inarán la constelación resu lta n te . La fuerza relativa de las partes co n te n d ie n te s in flu irá sin duda. Un pequeño asteroide probablem ente no alteraría el plano de la situación tria n g u la r, pero se le observaría colocado en un ángulo de esa base (fig . 4). Sin em bargo, si el cuarto objeto es fu e rte , puede crear una realización más com pleta del planteam iento ahora trid im e n s io n a l, ya que el plano tria n g u la r puede ser reem plazado por un p o liedro de cuatro ángulos (fig . 5).

im p lica cio n e s de la a rq u ite ctu ra Por m edio de una elevada abstracción hemos llegado al p rin cip io funda­ m ental de im p o rta n cia práctica para el a rq u ite cto . A pesar de lo que indica la percepción espontánea, de ningún modo el espacio viene dado por sí m ism o. Es creado por una co n ste la ció n p a rticu la r de o bjetos naturales y hechos por el hom ­ bre, a la cual el a rq u ite c to contribuye. En la mente del creador, usuario o propie­ ta rio , toda co n ste la ció n a rq u ite ctó n ica establece su propio entram ado espacial, y este armazón deriva del más sim p le esqueleto e s tru c tu ra l co m p a tib le con la situ a ció n física y p sico ló g ica . Bajo condiciones elem entales, la e s tru ctu ra e sta b le ­ cida por el trazado a rq u ite ctó n ico como un todo puede ser la d ire c triz indiscutida. Por e jem plo, en una población lineal rodeada de campos de c u ltiv o , la calle p rin ­ cipal puede s e rv ir como espina unidim ensional a la que se conform en todos ios lugares p a rtic u la re s y orie n ta cio n e s espaciales. Por lo general, la situ a ción es más com pleja, ya que algunos com ponentes uel todo establecen cu propio entram ado espacial. Una ig lesia orientada en un eje este - oeste pued: oponerse a la o rie n ta ­ ción general de lo que la rodea, y la relación entre los dos puede ser com pleja o incluso inoperante, en cuyo caso el orden espacial queda aparte. Veamos el sig u ie n te ejem plo, re cie n te y p a rticu la rm e n te d e m o stra tivo . La sim e tría cu a d ri­ látera de la C opley Square de Boston, en la que la ig lesia de la Trinidad de H. H. Richardson y la b ib lio te c a M cK im , Mead y W hite están una fre n te a otra, ha sido atravesada vísualm ente por un prism a diagonal próxim o, el inm enso rascacielos rom boide de la Torre John Hancock (fig s. G y 7). En tales casos, la adición puede ser s im p le m e n te absorbida y subordinada por la ordenación e x is te n te , una posi­ bilidad im probable en este caso a causa de la masa y altu ra del in tru so. O bien 1a nueva e s tru c tu ra y la vieja pueden reorganizarse en una nueva co n figuració n de form a unificada. Lo más probable es que el choque e ntre los dos esquem as in ­ com p a tib le s dé com o resultado la mutua co n tra d icció n o negación, un tra sto rn o que s ig n ific a d e stru cció n visual. Casi todo am biente a rq u ite ctó n ico es una constelación muy com pleja de ta le s sistem as espaciales, unos subordinados, otros coordinados, o tro s c o lin ­ dantes, y o tro s cruzando o rodeando a los demás. A su nivel más com prehensivo,

Fig. 2

aplicación elemental del p rincip io de Simplicidad de la psicología de la gestalt: cualquier pattern creado, adoptado o seleccionado por el sistema nervioso será tan sim p le como lo perm itan las condiciones dadas. Los efectos de este principio se aprecian m ejor cuando avanzamos un paso más y consideramos una configuración de tre s (m ejor que de dos] puntos en el espacio (fig. 2). Supongamos que una nave espacial navega con relación a un planeta y al Sol. Según el principio de sim plicidad, esta situación creará una e structura tria ngular en la mente de los astronautas. Un triángulo plano es la es­ tru ctu ra más simple compatible con tres puntos. Teniendo en cuenta que los astronautas concentran su atención en sus relaciones respecto al planeta y al Sol, su mundo no es ya unidimensional, sino bidim ensional. Funcionalmente, no existe tercera dimensión. Por ejemplo, no tiene significado la cuestión de cómo está situado en el espacio el plano triangular, de si está orientado horizontal o v e rt i­ calmente, o inclinado de forma oblicua. Obsérvese aquí que si el espacio no e s tu ­ viera creado por los tres objetos implicados, sino con relación a un sistema externo de las coordenadas cartesianas, resultaría un juego diferente de relaciones

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que de otra form a hubiera escapado a la atención del v is ita n te (fig. 11 a]. La estatua se alzaba en una terraza de un pequeño estanque que era v is ib le a través de la d ivisió n de c ris ta l de un am plio espacio in te rn o , y estaba protegida por pa­ redes bajas (fig . 11 b). El estanque de la e scu ltu ra era accesible a través de un estrecho pasillo (fig . 11 c) que hubiera conducido in ú tilm e n te a un rincón vacío sin la estatua com o í o g o visu a l. C oncediendo especial in te ré s al alejado rincón del e d ific io , el a rq u ite c to reforzó la rectangularidad só lidam ente de fin ida dé todo el trazado y subrayó la correspondencia diagonal e ntre el gran estanque paralelo al costado más largo del e d ific io y próxim o a la entrada, y el pequeño y escondido estanque, resaltando al fondo el lado más corto del e d ific io . Como dem uestra este ejem plo, no sólo el em plazam iento determ ina el lugar del o b je to , sino que a la inversa es el ob je to lo que m o d ifica la e stru ctu ra del em plazam iento. Situada en la esquina de una terraza, la estatua de Kolbe co n fie re a la fo rm a re cta n g u la r de su entorno inm ediato un fo ro e xcé n trico que contrasta con la s im e tría de la terraza rectangular. La a sim e tría re sultante crea una atención que debe ser ju s tific a d a y con tra rre sta d a por la configuración de fuerzas de todo el e d ific io . Daré a conocer aquí una e xp eriencia que v iv í cuando se construyó una auténtica casa japonesa en el jardín del Museo de A rte M oderno de Nueva York. La casa abarcaba un pequeño lago de form a irre g u la r, que adm iré porque, de una form a in d e fin ib le a tra vé s de la razón y la medida, parecía e sta b le ce r de form a in a lte ra b le una com pleja relación espacial e ntre la extensión de agua y el paisaje de rocas y arbustos que la rodeaban. Dudando de mí ju ic io , me pregunté s i un contorno a rb itra ria m e n te d is tin to no podría fu n cio n a r igualm ente bien. Sin em bar­ go, en una v is ita a la casa a d v e rtí que alguien había a rrojado al estanque un trozo de papel arrugado. El papel flo ta b a en la s u p e rfic ie oscura de! agua como un par­ che blanco, y hube de a d m itir que, al crear un nuevo acento visualm ente pode­ roso, el in tru so había re e stru ctu ra d o la dinám ica de la imagen com pleta y tra s ­ tornado un e q u ilib rio del que ya no dudé más. El vacío y el co n sig uie n te sentido de abandono no sólo se producen cuando faltan los o b je to s visu a le s necesarios para d e te rm in a r el campo de fuerzas en una extensión abierta. Se consigue un e fe cto s im ila r cuando ta le s d e te rm i­ nantes están pre se n te s pero no se incorporan a una e s tru c tu ra organizada, y por tanto se excluyen el uno al o tro. Paul Zucker da dos e je m p lo s :4

La plaza Washington, en Nueva York, está trazada como un restán'gulo regular enmarcada por casas en todos sus lados, y con todo no es una plaza «cerrada». Sus

dimensiones son tan grandes, las proporciones de sus estructuras circundantes son tan heterogéneas y tan irregulares, incluso contradictorias, y la situación y tamaño del pe­ queño arco triunfal son tan diversas de todos los demás factores, que no puede resultar una impresión unificada. La desproporción en escala destruye toda posibilidad estética. Otro factor estropea cualquier efecto estético de la Trafalgar Square, en Lon­ dres. Esta podría haberse desarrollado como una plaza «nuclear» si la tremenda fachada de la National Gallery, contrastando con los pequeños bloques de casas adyacentes y las direcciones irregulares de las calles que desembocan en la «Square», no contrarres­ tara el efecto de la columna de Nelson como elemento creador de espacio. Pero, tal como ha sido realizada, la columna no resulta un centro de relaciones espaciales, un núcleo de tensión.

Se podría in te n ta r d e s c rib ir el e fe cto desco n ce rta n te de ta l constelación con c ie rta p re cisió n . También cabría tra za r las fuerzas que cada ob je to genera alred edor de sí m ism o por su tam año, masa, em plazam iento y d ire cció n , y se podría d e m o stra r cóm o su espacio local p a rtic u la r no está apoyado por el de sus circunda n te s. El objeto, por tan to , no encaja con sus vecinos en una e stru ctu ra superordenada creada por todos ellos y co n teniéndolos com o partes orgánicas. La de sorie n ta ció n que resulta de un caos de fuerzas que tropiezan desordenada­ m ente unas con otras, im pide d e te rm in a r el lugar y función espacial de cu a lq uie r o b je to d e n tro del campo de percepción. Si el observador es el objeto, se se n tirá perdido. Una fu e n te im p o rta n te de d e so rie n ta ció n perceptiva es la reciente novedad de las paredes de c ris ta l re fra c ta rio que crea una co n tra d icció n s u rre a lis ­ ta entre im ágenes in co m p a tib le s. La pared se destruye, y el re fle jo m uestra un espacio que no existe.

La dinám ica del espacio circundante O tra observación de Z ucker sugiere que el campo visual no se extiende tan sólo en d ire cció n horizontal, sino tam bién v e rtic a l. Dice que una disp o sició n a rq u ite ctó n ic a induce una techum bre de fin ida respecto al cíelo:

La impresión subjetiva de una altura determinada del cielo es causada por la ¡nterrelscíón de la altura de los edificios circundantes y de la expansión (anchura y lon­ gitud) del suelo. Está influenciada poderosamente por los contornos de aleros y gabletes, chimeneas y torres. En general, la altura sobre una plaza cerrada se imagina como tres o cuatro veces la altura del edificio más alto de la plaza. Parece ser mayor sobre las plazas que están dominadas por un edificio prominente, mientras que en las plazas amplias y abiertas, como la Place de la Concorde, en París, la distancia visual del cielo sólo se percibe con vaguedad.

Lo que Zucker llama el «techo» del cie lo es lo que yo d e scrib iría en té rm in o s dinám icos como el campo visual de fuerzas generadas por las alturas y masas, y, probablem ente, tam bién por el re lie ve so b re sa lie n te del conjunto ar­ q u ite ctó n ic o , como por ejem plo el de una plaza urbana. Una in te rp re ta c ió n dinám ica del fenóm eno nos p e rm ite e ntender la «altura del cielo» com o el lím ite del campo de fuerzas que nacen de la a rq u ite ctu ra real pero que no puede ir más allá de una cie rta d ista n cia. Con el aum ento de la d istancia, el cam po d ism inuye poco a poco en el c ie lo vacío. Este fenóm eno se re fle ja visu a lm e n te en las silu e ta s del horizonte. Un lím ite horizontal m uy m arcado tie n d e a p ro d u cir una brusca ruptura e n tre a rq u ite c tu ra y cie lo , cosa que no sucede cu-.ndo observam os con­ to rn o s irre g u la re s que pueden fo rm a r una especie de racim os puntiagudos. La d ecre cien te anchura de espiras y to rre s apoya la m ism a concepción visual. La a r­ q u ite ctu ra se desvanece gradualm ente en el cielo. 25

S¡ se da a la fo rm a de un horizonte un g iro de 90° (fig . 12), e llo nos recuerda que una parecida d ifu s ió n gradual en e! espacio circundante es mucho m enos apropiada para los lím ite s v e rtica le s de los e d ific io s , lo que se debe a una d ife re n c ia básica e n tre las dim ensiones v e rtic a le s y h orizontales que serán tratadas en el capítulo s ig u ie n te . Pero esta d ife re n c ia es tam bién sin to m á tica de lo que sucede cuando los cam pos de fuerzas no pueden extenderse lib re m e n te . En ta le s casos, m uy com unes en las relaciones h o rizontales e ntre e d ific io s , la e s tru c tu ra a rq u ite c tó n ic a co n tro la el alcance de cada uno, tai com o los países esta­ b ilizan sus lím ite s en el mapa p o lític o por m edio del poder e je rc id o por ambas partes. Com o eje m p lo , cabe observar ei tam año de espacios a b ie rto s que rodean e d ific io s . El a trio ante N o tre -D a m e , en París, era en su origen m ucho más peq ueño'que ahora. Con tod o , a m í me parece que el e d ific io está bien realizado por el espacio actual, bastante grande, fre n te a la fachada. El espacio es io s u fic ie n te ­ m ente im p o rta n te com o para p e rm itir que la e s tru c tu ra ejerza su im pacto, y lo s u fic ie n te m e n te lim ita d o para e v ita r que se diluya su in tensidad. Un e d ific io con

un plano más abierto, por ejemplo con alas proyectadas desde el centro, pide o exige un «ruedo» más extenso. Lo que aquí describo como campo de fuerzas que rodean a un edificio no debe ser empleado para referirse a la distancia necesaria para que un observa­ dor analice y examine la form a de! e d ific io . Estas d ista n cias co rre cta s de v is ió n e xiste n , y m e re fe riré a ellas más adelante. Pero lo que aquí estoy tra ta n d o de d e s c rib ir afecta a la p o sició n del observador de una form a d ife re n te , en el sentido de «proxénica»: la d ista n cia adecuada p re s c rita por la naturaleza de la cosa o persona a la que uno se enfrenta. Los e d ific io s deben m antener una d ista n cia co­ rre c ta e ntre ellos, y la m ism a regla de conducta se aplica a un observador. Se dice que Rembrana't ordenó: «No debéis o lfa te a r m is pinturas», y aunque pueda haber buenas razones para que alguien exam ine un cuadro o una e sc u ltu ra desde m uy cerca, sie m p re hay algo irre sp e tu o so e inapropiado en esta acción. El no­ v e lis ta R obert M usí! ha expresado m eta fó rica m e n te este aspecto de la respuesta e s p a c ia l:5 «Toda cosa o c ria tu ra , si desea aproxim arse íntim am ente a otra, tie n e una banda e lá stica atada a ella, que se tensa cuando se extiende. De lo con­ tra rio , las cosas podrían te rm in á r atravesándose unas a otra s. Y así, en todo m o vim ie n to existe un e lá s tic o que nunca p e rm ite hacer lo que se quiera.» Para que, un ob je to sea p e rcib id o de form a apropiada, su campo de fuerzas debe se r respetado por el observador, que ha de perm anecer a la d ista n cia apro­ piada de él. M e aventuraría in clu so a su g e rir que no es sólo el volum en o a ltu ra del o b je to lo que d e term ina la extensión del campo de fuerzas circundante, sino tam bién la se n cille z o riqueza de su aspecto. Una fachada muy se n cilla puede ser observada desde cerca sin ofensa alguna, m ientras que otra, rica en volúm enes y a rtic u la c ió n , tie n e poder más expansivo y por e llo requiere del observador que se a leje de modo que pueda adoptar la posición adecuada, dictada por el alcance de la dinám ica visu a l del e d ific io . M ie n tra s la base de un e d ific io esté en contacto con el suelo, la necesidad de espacio visual «respirable» no se aplica a su parte in fe rio r. Sin em bargo, cuando es concebido com o una masa suspendida sobre el suelo y descansando sobre colum nas, pilones o arcos, se requiere un adecuado espacio aéreo para esta d im ensión adicional. La exte n sió n p a rtic u la r de este espacio de base depende, n a turalm en te , del e fe cto que pretende el a rq u ite cto . SI el espacio in te rm e d io sobre el nivel del suelo es grande, el e d ific io puede flo ta r como un globo anclado, e incluso puede perder la conexión con su base. Si el espacie es dem asiado pequeño, las fuerzas visuales que parten del e d ific io hacia el suelo pueden parecer forzadas a ocupar un área que es dem asiado pequeña en relación con la masa del e d ific io . Cuando Le C o rb u sie r proyectaba el C arpenter C enter fo r th e Visual A rts , en la U niversidad de Harvard se com probó que la proyección h orizontal del Estudio N o rte , en el piso segundo de la in s titu c ió n , perdería mucho de su em puje hacia fuera a menos que un espacio m ayor debajo de él lo h iciera más indepen­ d ie n te de la atracción e je rcid a por el suelo. Por esta razón fue excavado un fo so en esencia no funcional debajo del área del e studio y que, descansando sobre pilares re la tiva m e n te delqados, a d quirió con e llo la necesaria lib e rta d dinám ica (fig . 13). Los a n te rio re s e je m p lo s habrán aclarado progresivam ente que en la ex­ p erie ncia p e rce p tiva los espacios que circundan los e d ific io s y e stru ctu ra s s im i­ lares no pueden co n siderarse vacíos. Por el co n tra rio , estos espacios están ocu­ pados por fuerzas visu a le s generadas por las e stru ctu ra s a rq u ite ctó n ica s y determ in ad a s en sus propiedades p a rticu la re s por tamaño y form a de sus genera­ dores. Las fuerzas visu a le s no son ve cto re s aislados, sino que deben entenderse com o com ponentes de cam pos p e rce p tivo s que rodean los e d ific io s y que son tam bié n a ctivo s en sus espacios in te rio re s . Entre los a rq u ite cto s, la im p o rta n cia de estos cam pos p e rce p tivo s ha sido reconocida de form a e x p lícita por Paolo

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Fig. 13. — Carpenter Center for the Visual Arts (Foto: Flarvard News Office)

P ortoghesi.6 Ya que la noción de cam pos p e rceptivos y sociales procede de la física , Portoghesi in ic ia su d iscusión con una fo rm u la ció n de A ib e rt E instein: «Hablamos de m ateria cuando la concentración de energía es alta, y de campos cuando la concentración es más d é b il. Pero en ese caso la d ife re n c ia e ntre ma­ te ria y campo parece se r cu a n tita tiv a más bien que cu a lita tiva.» Ai concebir los e d ific io s como islas en el espacio, Portoghesi se concentra en aquellas form as que indican la dinám ica de los campos de manera más d ire cta , sobre todo en pautas de círculos co n cé n trico s, com o los que aparecen en la s u p e rfic ie de un lago cuando se lanza una piedra al agua (fig . 14). Lo m ism o que su equivalente en hidrodinám ica, en a rq u ite ctu ra un campo de fuerzas visu a le s se expande desde el ce n tro y propaga sus ondas en el m edio circundante tanto com o le perm ite su fuerza. Portoghesi escrib e : 28

Haciendo hincapié en el campo generado, además del objeto arquitectónico, se suscita de nuevo el problema del espacio, pero en términos distintos y dando al con­ cepto un valor diferente. En la crítica tradicional, e, t -pació es una estructura homogénea, una especie de contraforma respecto a la envoltura mural, indiferente a las condiciones de iluminación y a su posición en relación con los edificios, mientras que la noción de campo refuerza la continua variabilidad de lo que rodea a las estructuras arquitectónicas.

Los e d ific io s circ u la re s se extie n d e n en el entorno, en tan to que las pa­ redes cóncavas «abren el e d ific io hacia el espacio urbano». En el ú ltim o caso, el ce n tro del campo generador se encuentra fuera de la e s tru c tu ra arq u ite ctó n ica , que reconoce la presencia del campo cediendo a su expansión. Estas observa­ ciones se avienen con lo que se conoce acerca del e fe cto dinám ico de concavidad y convexidad en otras situ a cio ne s p e rce p tiva s, com o señalaré más tarde. Lo que aquí hay que añadir es que, aunque los cam pos circ u la re s se reconocen y describe n con más facílidad, una te o ría de campo de espacios a rq u ite ctó n ico s debe a d m itir en general q u ^ los e d ific io s de cu a lq uie r e s tru c tu ra crean cam pos de fuerzas a lre d e d o r de ellos, y que la c o n fig u ra ció n p a rtic u la r de este cam po depen­ de en cada caso de la e s tru c tu ra generada.

-ig. 14.— Dibujo de Paolo Portoghesi

II. Vertical y horizontal

En el a n te rio r c a p ítu lo he procurado d e m ostrar que el espacio es creado y e stru ctu ra d o por los o b je to s que lo pueblan. Esto s ig n ific a que las masas de los e d ific io s y las dista n cias e ntre ellos, así como sus form as, lím ite s y ejes, organizan los lugares de morada del hom bre dentro y fuera de ellos. A l m ism o tie m p o , sin embargo, debem os te n e r presente que la concepción de espacio, espon­ táneam ente evid e nte , com o un sistem a obje tivam e n te e x iste n te , no es sólo una fic c ió n perceptiva, sino una realidad apoyada por hechos fís ic o s de fundam ental im portancia, e ntre los cuales fig u ra n los efectos del sol y la luna, y las condi­ ciones clim a to ló g ica s. Sin em bargo, incluso estos o b je to s y fuerzas pueden des­ c rib irs e como com ponentes de constelaciones p a rticu la re s que determ inan el esqueleto e s tru c tu ra l del espacio p a rticu la r que experim entam os. Cuando el ja ­ ponés construía casas con terrazas de vista de luna, orientadas hacia el sur, la luna, la casa y el estanque del jardín constituían una unidad ta n g ib le d e ntro de una co n fig u ra ció n local p a rtic u la r. Pero estos elem entos cósm icos van m ucho más allá de las relaciones locales discu tid as antes, y controlan nuestro m edio espacial hasta el punto de que no se nos puede reprochar que los tra te m o s com o pro­ piedades o b je tivas del espacio. Esto es p a rticu la rm e n te c ie rto en lo que se re fie re a la in flu e ncia de la fuerza de gravedad discutida más adelante.

Espacio asimétrico El hom bre e xperim enta el espacio en el que vive com o a s im é trico . Entre las in fin ita s d ire ccio n e s del espacio trid im e n s io n a l en las que puede m overse en teoría, una d ire cció n se d is tin g u e por ia fuerza de gravedad: ia v e rtic a l. La v e rtic a l actúa como eje y siste m a de referencia para todas las demás d ire ccio n e s. La a sim e tría del espacio pe rcib id o se debe a las lim ita c io n e s senso­ ria le s. Si d ife re n ciá ra m o s más, a d vertiríam os que las v e rtic a le s en d ife re n te s lu­ gares no corren paralelas, sin o que convergen en un ce n tro com ún, el ce n tro de la tie rra . Una visió n más com prehensiva, como la que d is fru ta ría el pequeño p rín ­ cip e de S aint - Exupéry en su planeta m iniatura, nos haría ve r cu a lq uie r v e rtic a l concreta com o un radio de rueda, como único y no d ife re n cia d o com ponente de un sistem a c é n trica m e nte s im é tric o . Esta es una cu e stió n de tam año re la tivo . Si un o b je to c ie n te m e n te pequeño en re la ció n con el tamaño del hom bre, o s u fic ie n te m e n te lejos com o para parecer lo bastante pequeño, la e xp eriencia sensoria! no entra en juego porque el siste m a

e s fé ric o es s u fi­ tam bién si está lo la e strechez de puede observarse

en conjunto. Cuando los astronautas vuelven a la tierra, ha de haber un período de transición cuando la superficie esférica del planeta se convierte en el plano de base de la vida terrestre. Esto es algo más que un enderezamiento de la curva­ tura terrestre. Significa también que la superficie que antes era la piel externa de un sólido, se convierte en la base de referencia. Como la nota tónica en mú­ sica, el plano de la tierra actúa ahora como el nivel cero para la medición de todas las distancias verticales. Estas distancias son percibidas como alturas cuando ascienden y com o profundidades cuando descienden, y al excavar en la tierra uno no cree moverse hacia el centro del sistema, sino alejándose de la base. En geom etría no existe d ife re n cia e ntre su b ir y bajar, pero fís ic a y per­ ce p tiva m e n te la d ife re n c ia es fundam ental. C ualquiera que trepe a un árbol o por una cuerda, o que suba por una escalera, nota que está esforzándose por superar una fuerza co n tra ria , que él sitúa en su propio cuerpo como peso. A sí pues, la sa­ tis fa c c ió n de tre p a r co n siste en la conquista del propio peso in e rte para obtener un o b je tiv o alto , una experiencia dotada de connotaciones sim bólicas. Escalar es un acto h eroico y lib e ra d o r, y la a ltitu d sim boliza espontáneam ente cosas de ele­ vado valo r, ya se tra te del va lo r del mundo o del de la e sp iritu a lid a d . Elevarse en un ascensor, globo o avión, es e xpe rim e n ta r liberación del peso, sublim ación, in ve stid u ra de capacidades sobrehum anas. Adem ás, elevarse desde la tie rra es aproxim arse al reino de la luz y la supervisión. Por tanto, la superación negativa del peso es al m ism o tie m p o el logro p o sitivo de ilu m in a ció n y de perspectiva no obstaculizadas. Excavar bajo la s u p e rficie , por el co n tra rio , sig n ifica verse en­ vu e lto en la m ateria más que abandonarla; s ig n ific a tam bién ir desde la e xistencia de la su p e rfic ie d ia ria a nivel «cero», donde la m ateria abunda pero deja espacios a b ie rto s in te rm e d io s, a lo com pacto de la tie rra , a través de la cual hay que p e rfo ra r. Excavar es e xp lo ra r el fundam ento en el que descansa toda vida y del cual brota. Excavar crea una entrada al reino de la oscuridad y por tanto sim boliza profundizar, es decir, e xp lo ra r más allá de la s u p e rficie . En tanto que elevarse es el m edio para ilu m in a rse , excavar hace que la luz b rille en la oscuridad A sí pues, todo e d ific io com parte el osado pecado de usurpación, com e­ tid o por los h ijo s de Adán cuando construyeron la to rre de Babel, «cuya cima puede alcanzar el cielo». Representa la in tru sió n del reino de la m ateria en el espacio vacío, la elevación de la báse de la acción humana más allá de la seguridad de la tie rra com ún. A um enta la carga que se debe sostener a nivel te rre s tre , y en las altu ra s expone al hom bre y su obra a los elem entos a ctivo s del espacio a b ie rto . La búsqueda del honor de escalar alturas, que hizo que las fa m ilia s nobles de las ciudades ita lia n a s m edievales rivalizaran unas con otras en la c o n stru c­ ción de altas to rre s , sobrevive, por ejem plo, en la reciente com p e tició n entre dos com pañías aseguradoras de Boston para ver cuál podía e rig ir el e d ific io más alto. Estos e p iso dio s m uestran el va lo r a trib u id o de form a espontánea a la cualidad puram ente sim b ó lica de la a ltu ra visual y a la dignidad que proporciona ser la cúspide más alta en la je ra rq u ía del paisaje de la ciudad. Como observaba un es­ c rito r ita lia n o del s ig lo XVI, Lodovico D o lce ,1 los cam panarios sirven para sostener campanas, «pero en c ie rto modo tam bién s ig n ific a n vanidad, como dice el p ro ­ ve rb io : fa r cam paniíi in aria». G e o m étricam ente, las tre s coordenadas del sistem a cartesiano del espa­ cio son iguales en ca rá cte r e im portancia. N uestro espacio te rre s tre , sin embargo, está invadido por la a tra cció n de la gravedad que d istingue la v e rtic a l como la d irección estándar. C u a lq u ie r otra o rie n ta ció n espacial se percibe de acuerdo con su relación respecto a la v e rtic a l. Inclinándose física m e n te , el campanario en Pisa se desvía en lo visual de la norm a establecida por los e d ific io s circundantes, una norma visual confirm ada por el sentido c in e s té tic o del observador con res­ pecto al e q u ilib rio en su propio cuerpo.2 El estándar de ve rtica lid a d como parte dd la e stru c tu ra no se supera con fa cilid a d . Es necesario un m edio co n siste n te de Inclin ació n visual para co n fu n d ir en la creencia de que la atracción de su cuerpo 31

se d irig e en una d ire cció n oblicua. En los aledaños de algunas ca rreteras nortea­ m ericanas, solía haber casas del « m isterio», en las cuales, según el anuncio, el núcleo m ineral de una colina cercana atraía de form a magnética, a los v is ita n te s , cuando en realidad el pequeño e d ific io se levantaba en un d e clive , hecho que se ocultaba a los ojos del curioso por m edio de un paisaje intencionado (fig . 15]. En el in te rio r, las paredes, el techo y el suelo se percibían com o v e rtic a le s y horizontales perfectas, pero el agua corría en un ángulo o b licu o respecto al caño, y el m ism o v is ita n te se sentía, irre s is tib le m e n te , atraído hacia los lados e inca­ paz de perm anecer p e rp e n d icu la r al suelo, a menos que ce rra ra los ojos y descu­ briera que sí lo estaba. La U niversidad de York, en Toronto, tie n e un e d ific io de arte c o n stru id o en form a de losa inclinada. A lgunas d~ sus paredes internas están tam bién en d e clive y, aunque los suelos son por fo rtu n a horizo n ta le s, los estrib o s ob je tivam e n te v e rtic a le s que soportan el e d ific io por d e n tro parecen diagonales y producen d esorientación en el observador.

La visió n asume la v e rtica lid a d

Fig.

16

sim é íri ciones ahora 1 eje v e r El ciíini nes es requier su asín

En nuestro siste m a espacial, la d ire cció n v e rtic a l define el plano horizon­ ta l com o el único para el cual la v e rtic a l s irv e com o eje de sim e tría . Es el plano en el que podemos m overnos lib re m e n te en cu a lq uie r d ire cció n sin la sensación de ascender o descender; de ahí que no sea especialm ente d is tin g u id a ninguna d ire cció n en el plano de la tie rra . C h ristia n Norberg - Schulz 3 ha e s c rito que «las d ire ccio n e s h orizontales representan el mundo concreto de acción del hombre. En c ie rto sentido, todas las dire ccio n e s horizontales son iguales y form an un plano de extensión in fin ita . El m odelo más sim ple de espacio e xiste n cia l del hom­ bre, es, por tanto, un plano h orizontal atravesado por un eje ve rtic a l» (fig . 16). Y Frank Lloyd W r ig h t4 ha señalado que el tra n sp o rte m otorizado ha a b ie rto a los am ericanos la libertad ¡lim itada del plano horizontal.

objetos una hile ciudad -

De la asim e tría del espacio se sigue qué ser es experim entado e sencial­ m ente como ve rtic a lid a d . Empezar a e x is tir s ig n ific a d esprenderse o separarse de la tie rra , ya sea por el crecim ento orgánico de las plantas, o por el em puje hacia arriba de las montañas o pol su e quivalente humano, c o n s tru ir un e d ific io . En la experiencia visual diaria, un o b je to o cria tu ra se m uestra elevándose sobre el suelo, y un eje v e rtic a l es un aspecto m uy ca ra c te rís tic o de su form a. A lre d e ­ dor del tro n co central de tal eje la masa del o b je to tie n d e a ordenarse de manera

guidos te ve rti dentro detalle detalles pueden

32

por dos mación serie d muerta: interpre eilos. c Las hile ho rizo n

Fig. 16

s im é tric a , de acuerdo con el hecho de que en el plano horizontal todas las d ire c­ ciones son e quivalentes. Más adelante volveré a hablar de la sim e tría , pero por ahora hemos de señalar que la m ateria se agrupa sim é trica m e n te alrededor del eje v e rtic a l a menos que intervengan fuerzas que m odifiquen el sim ple e q u ilib rio . El c ilin d ro de un tro n co de árbol que aumenta por c re c im ie n to en todas d ire c c io ­ nes es el p ro to tip o de la fo rm a en ei espacio g ra v ita to rio . Cabe d e cir que lo que requiere exp lica ció n sobre cu a lq u ie r form a p a rtic u la r no es su sim e tría , sino su asim etría. Según Gastón Bachelard,5 nuestra imagen de un e d ific io se caracteriza por dos cualidades: la concebim os como v e rtic a l y como centralizada. Esta a fir­ m ación aclara la naturaleza p a rtic u la r de objetos v e rtic a le s dispuestos como una se rie de tubos de órgano o com o botellas sobre una mesa en las naturalezas m uertas de G io rg io M orandi (fig . 17).6 Las relaciones entre o bjetos erguidos son interpre tad a s com o paralelas; no hacemos conexiones d irectas cruzadas entre ellos, com o lo hacemos cuando p e rcib im o s relaciones dentro de un o b je to único. Las hileras de ventanas en un e d ific io o los dos ojos del ro s tro se observan en h orizontalidad d ire cta . Esto sólo es aplicable a las re laciones e ntre d ife re n te s objeto s en la m edida en que se suman a una unidad sim ple, por ejem plo cuando una h ile ra de e d ific io s en una calle es v is ta com o una pared continua o cuando una ciudad - colina o culta una cum bre. encialrse npuje icio . sobre ¡deanera

Esto no quiere d e c ir que en una ordenación de objetos v e rtic a le s o er­ guidos no veam os in te rco n e xio n e s. Sin em bargo, en una form a predom inantem en­ te v e rtic a l vem os en p rim e r lugar cu a lq uie r elem ento horizontal en su situación dentro del orde,', v e rtic a l. Sólo en ese co n te xto puede ser comparado con un detalle sem ejante e x iste n te en un objeto circundante. Por ejem plo, cuando c ie rto s deta lles de dos o bjetos co n tig u o s están situados a la m ism a altura o bjetiva, no pueden se r p e rcib id o s con propiedad en su ubicación, si ocupan d ife re n te s lugares 33

Fig. 17. — Según una pintura de Giorgio Morandi

d e n tro de la norm a v e rtic a l de cada objeto (fig . 18). De hecho, esta inte rco n e xión e n tre elem entos de e s tru c tu ra discorde puede aparecer com o una sorpresa m oles­ ta en la relación visual e n tre e d ific io s adyacentes. En esta conexión com párese la apariencia de un o b je to s im é tric o , un vio lín, p rim e ro cuando está colocado de form a v e rtic a l y después h o rizontalm ente (fig . 19). Sabemos por la experiencia cotidiana que la s im e tría se observa con mayor fa c ilid a d en la p osición erguida que en la reclinada. La fo rm a v e rtic a l se adapta al eje dom inante dei espacio, y todos los elem entos del patrón s im é tric o se obser­ van en la relación adecuada. Pero cuando el in stru m e n to está en posición yacente, es p o sible que al p rin c ip io respondam os a la aproxim ada s im e tría v e rtic a l suge­ rida por las dos concavidades laterales en la cintura. La sim e tría p rin cip a l se in fie re más que se percibe en realidad, a menos que uno logre ve r el o b je to como si su eje girara 90 °. Si a un horizonte se le hace d e s c rib ir un giro com o hice en el capítulo a n te rio r (fig . 12), se observa una disposición de capas h orizontales que no responden al in te n to espontáneo del observador de u n ific a rla a lo largo de la v e rtic a l. La relación irre g u la r entre las form as que sobresalen del p e rfil da lugar a una ordenación aceptable apenas se la observa h o rizontalm ente com o una em­ palizada de objetos v e rtic a le s , independientes y com pletos pero coordinados. El hacinam iento de pisos en la mayoría de e d ific io s va a con tra p e lo de n uestro sentido de la v is ta cuando el eje dom inante es v e rtic a l. El núm ero de capas h o rizontales re s is te a la tendencia visual espontánea de in te g ra rla s en la dimen-

/io :e íayor 'pta serente, ei ;o m o en el )ue % uyar >m-

) de ^apas en-

sión v e rtic a l. Este e fe c to es con fre cu e n cia compensado por m edio de c o n tra fu e r­ tes, colum nas, ventanas alineadas v e rtic a lm e n te y otras form as erguidas, que co n tra rre sta n los co rte s h orizontales de! e d ific io . En el in te rio r, las escaleras y rampas pueden c u m p lir la m ism a función. Una so lu ció n más radical co n siste en re sa lta r la horizontal como d im e n ­ sión dom inante del e d ific io . En este caso, los pisos siguen la dirección señalada por la e s tru c tu ra de bajo tiro en conjunto, y la integración v e rtic a l, aunque in d is ­ pensable com o sie m p re , está subordinada. La fá c il m ovilidad en el plano horizontal se co n v ie rte en la ca ra c te rís tic a dom inante de todo el e d ific io . La lib re expansión del piano a ras del suelo se re p ite a cada nivel y el e d ific io se adapta a lo que Frank Lloyd W rig h t llamaba «la línea te rre s tre de la vida humana (la línea de re­ poso)». En muchas de las casas u n ifa m ilia re s de W rig h t, esta h orizontalidad do­ m ina el e x te rio r y es realzada en el in te rio r por la escasez de d ivisio n e s internas. El e s tilo horizontal de vida fom enta la in te ra cció n , la lib re m ovilidad de un lugar a o tro y la fa c ilid a d de progreso, m ientras que la vivienda orientada v e rtic a lm e n te refuerza la je rarquía, el aisla m ie n to , la am bición y la com petición. (N aturalm ente, o tro s fa c to re s pueden im ponerse sobre este de tip o puram ente espacial. En un palacio, por eje m p lo , una d isp o sició n horizontal puede s e rv ir a una jerarquía fu n ­ cional.)

Penetrar la tierra El eje dom inante de un e d ific io de form a predom inantem ente ve rtica l fo rm a con la tie rra un ángulo recto, y ya que las form as lineales tie n e n la propiedad dinám ica de co n tin u a r visu a lm e n te a menos que se las detenga, este e d ific io parecerá c o n tin u a r bajo el nivel del suelo. Este e fe cto visual apoya la m etáfora biológica de los e d ific io s que nacen de la tie rra com o plantas. N orberg - Schulz señala al re sp e cto que las p rim e ra s cabañas perm anentes en Sumer fueron cons­ tru id a s con juncos doblados sin arrancarlos del suelo. Si com param os el aspecto de los e d ific io s con el de las plantas observam os, sin em bargo, una d ife re n cia Las plantas se presentan com o excrecencias de la tie rra . El tro n co de un árbol no reposa sobre una base, sino que brota del suelo. Lo que es v is ib le del árbol parece incom ple to , ya que una planta tie n e su base en el sistem a de raíces subterráneo. 35

________________________

obtie Físic por r sólo tantc con |. debe Fig. 22

V olviendo al b a p tis te rio de Pisa, observam os que en la planta baja unos dé biles elem entos indican la línea d iv is o ria e ntre el e d ific io y el suelo. Las aber­ tu ra s de las cuatro puertas, re la tiva m e n te pequeñas, causan ta l e fe cto , lo m ism o que las pequeñas bases de las m edias colum nas que soportan los arcos. En con­ ju n to , la planta baja parece un eje que no indica intención alguna de detenerse a n ive l del suelo. A dem ás, el e d ific io c ilin d ric o m uestra un ce n tro d e fin id o , lo que quizá se deba sobre todo a la ornam entación gótica que se añadió en el sig lo XIV. Esta masa central establece c ie rta s im e tría e n tre la planta baja y la cúpula que re­ q u ie re que la prim era e q u ilib re la cúpula con un contrapeso s u fic ie n te , una necesidad que sólo puede c u m p lirse por m edio de una masa m ayor, por ejem plo increm entando la a ltu ra en la planta baja. Esta altu ra adicional está d isponible p o te n cia lm e n te bajo tie rra , y por esta ú ltim a razón el e d ific io parece co ntinuar bajo el suelo. Basta con echar un vistazo ai T em pietto de Bram ante, en San Pietro in M o n to rio , para a d v e rtir la d ife re n cia : allí, el círcu lo de la galería hace re sa lta r el centro, y la cúpula es am pliam ente contrapesada por las altas colum nas del p e ris tilo en la planta baja, que descansa sobre una base de escalera (fig . 23). Si mi a n á lisis del b a p tis te rio de Pisa es c o rre cto , dem uestra tam bién lo que la penetración en la tie rra afecta al diseño a rq u ite c tó n ic o de un e d ific io . Todas las p roporciones y d is trib u c ió n de peso están influenciadas por el hecho de si el e d ific io sobre el suelo es v is to com o co m p le to o in co m p le to . C ualquier am bigüedad a este respecto crea un problem a a rq u ite ctó n ico . Este es un problem a que se presenta cuando el a rq u ite c to in s is te , como lo hace W rig h t, en que los e d ific io s «pertenecen al terreno». Tal posesión se

esta porqi para lado, las c evid< sobn gravi

H o r i­

la pl.en le baja so b r pect' sión en á se ai de r; las f soca pese

cam| un a de p ra. L fach un e indic lazzc uno entn se d zo d Ven
íni s. ano 3S, io s.

La m ism a pauta puede e x is tir tam bién en form a v e rtic a l. Hay e d ific io s , o com binaciones de e d ific io s adyacentes, en los que só lo se puede soslayar un obstáculo, quizás un a u d ito riu m , subiendo un piso y cruzándolo per encim a, o bajando un piso y pasando por debajo. También aquí es ú til que el v is ita n te co­ nozca la a lte rn a tiv a e x iste n te , pero el esquema no es experim entado como s im é tri­ co porque, según m encioné con a n te rio rid a d , la sim e tría a lo largo de un eje horizonal co n tra d ice n uestro siste m a in tu itiv o de relaciones espaciales. De hecho, ta i sim e tría ni s iq u ie ra es percibida com o una parte genuina del e d ific io . A l hacer uso de ella, el v is ita n te nota que está sacando una astuta ventaja de una p o sib i­ lidad que la co n fig u ra ció n a rq u ite c tó n ic a p e rm ite pero no pretende realm ente. En su plano, un e d ific io se revela como un in s tru m e n to para la actividad humana. Según e sto, el plano despliega la prin cip a l dim ensión de aquellos e d ifi­ cio s cuyo em puje p rin cip a l sim boliza el com portam iento humano. Por ejem plo, el tem a del C a rp e n te r C e n te r fo r the V isual A rts de Le C o rb u sie r, en la U niversidad de Harvard, sólo puede entenderse observando el plano (fig . 31 ).15 El plano revela la com binación de dos e s tu d io s s im ila re s en form a de riñón, cuya curvatura em­ puja a gresivam ente en dos d ire ccio n e s del entorno. Desde el e x te rio r, pueden verse rasgos parciales de este esquema. Eduard S ekler ha señalado que el par de arranque de las dos fo rm a s co rre sp o n d ie n te s «cor cinúa siendo un fenóm eno únicam ente p e rcib id o en el plano, u observando el e d ific io desde un punto de altura ventajoso. No afecta a la e xp e rie n cia del espacio de in te rio r del e d ific io , ya que los dos estu d io s de form a lib re están a d ife re n te nivel». 47

.

Como sugiere esta a firm a ció n , en un sentido e stcicto el tem a de Le Corb u s ie r no puede se r m o strado ni en proyecto, a menos que el plano com binase el techo del e studio de la segunda planta con el suelo de la te rce ra , lo que no deja de ser un p ro ce d im ie n to confuso. Lo que se necesita en cam bio es una sín te ­ sis de dos planos tom ados en d ife re n te s niveles, con c ie rta s ca ra c te rís tic a s se­ leccionadas de cada uno. Cuando un plano está lim ita d o a un único n ive l, sólo será re p re se nta tivo de todo el e d ific io cuando no se produzca un cam bio im p o r­ tante en la v e rtic a l, por e jem plo en una casa de apartam entos que tenga la m ism a planta en cada piso, excepto para el basam ento y el v e stíb u lo . N aturalm ente, la dim ensión v e rtic a l nunca es del to d o im procedente. Para c ita r el eje m p lo más sim p le , cuando un a rq u ite c to prepara una planta té cn ica sele ccio n a el nivel h o ri­ zontal de tal manera que se m a n ifie ste n las ventanas, puertas, etc. Es c ie rto que en la m ayoría de e d ific io s no sucede gran cosa, a rq u ite c ­ tó n ica m e n te hablando, e ntre el suelo y el techo. Las paredes pueden colapsarse d e ntro de los co ntornos m ostrados en un plano, sin que se pierda in fo rm a ció n esencial. Para e sta r seguros, si el plano ha de m o stra r todos ¡os a ccesorios de un cuarto de baño o de una o ficin a , debe s in te tiz a r los con to rn o s o lím ite s de los o b je to s sin te n e r en cuenta la a ltu ra en la que obtienen su e xte n sió n p rin c ip a l. Pero esta in te g ra ció n en la d im ensión v e rtic a l no es necesaria para re laciones e ntre d is tin to s pisos en un e d ific io de o fic in a s o de apartam entos. Los in q u ilin o s viven sus existe n cias en escaleras independientes, y en la m ayoría de los casos se desconocen unos a otro s. Incluso el cuerpo humano en p osición v e rtic a l es un pequeño m odelo de este fu n cio n a m ie n to en escalas paralelas, ya que a n ive l de la cabeza el :,¡stem a ne rvio so ce n tra l percibe y dim ana info rm a ció n , tom a d e cisio n e s y d irig e la acción; a nivel de los brazos, hay la esfera de trabajo; y a nivel de las piernas tenem os la esfera de locom oción (fig . 35).

fen dec ser sor me CUr

nal 196 mar por sidi La i en cas arti culi

Es arriesgado, sin em bargo, ig n o ra r las interco n e xio n e s, y el a rq u ite c to sopesa de fo rm a constante las re laciones e ntre d ife re n te s a lturas. Si una ca rre ­ te ra cruza al nivel del suelo y en ángulo re cto respecto a la presión p rin cip a l del e d ific io , ca rre te ra y e d ific io tie n e n que co n sid era rse en in te rre la c ió n . Si un e stu d io que sobre sa le en el segundo piso produce una terraza abierta para los habitantes del te rc e r piso, los dos niveles han de se r diseñados a la vez. El problem a puede lim ita rs e ahora a estas conexiones fra g m e n ta ria s e ntre partes. Si ei e d ific io ha de se r a rq u ite ctu ra , es d e cir, un producto de la m ente creadora de fo rm a , debe adaptarse a los estándares generales de la in te lig e n c ia y por tanto debe concebirse com o un todo, sin te n e r en cuenta la utiHdad que toda esta unidad pueda te n e r para sus m oradores, o incluso hasta qué punto es accesible o id e n tific a b le para ellos. Tal unidad requiere integración en todas las dim ensiones im portantes.

La segunda y la te rc e ra dim ensión A unque el diseño to ta l de un e d ific io requiere integración trid im e n s io n a l, su reducción a planos y secciones es algo más que una sim p le conveniencia té c ­ nica. Las ven ta ja s prácticas son co n sid era b le s. D entro de las dos dim ensiones extraídas del conjunto, todos los tam años y relaciones pueden ser expresados co­ rre cta m e n te . Nada se esconde, todo puede ser alcanzado por el ojo. Como re p re ­ se ntaciones de un o b je to trid im e n s io n a l, sin em bargo, estas porciones planas son muy d e fic ie n te s . Con todo, existe una razón psico ló g ica por la que planos y se c­ ciones no pueden se r reem plazados sim p le m e n te por m odelos trid im e n s io n a le s . La h is to ria de la e scu ltu ra filo g e n é tic a y ontogénica nos dem uestra que una con­ cepción verdaderam ente trid im e n s io n a l es tan in trin ca d a o com pleja que sólo paso a paso es obtenida por la in te lig e n c ia humana. En la escultura p rim itiv a , un objeto trid im e n s io n a l se compone de un juego de planos relacionados unos con o tro s en ángulo recto (fig . 32). Existe una cara fro n ta l, una su p e rio r y otra p o ste ­ rio r, y hay dos caras la te ra le s s im ila re s . Las fig u ra s sentadas concebidas sim é ­ trica m e n te y las esfinges del antiguo Egipto son conocidas como p ro to tip o s de este m étodo. Las conexiones entre las dos proyecciones b idim ensionales se re a li­ zan de form a secundaria, e incluso la obra com pleta m antiene una e s tru c tu ra cúbica básica, form ada por dos pe rsp e ctiva s bid im e n sio n a le s a u to su ficie n te s. Sólo bajo co n d icio n e s h istó rica s especiales, la concepción espacial del e s c u lto r supera este esquema cartesiano básico, e inventa lib re m e n te en todas d ire ccio n e s; un d esa rro llo que puede estudiarse, por e jem plo, en la h is to ria de la e scu ltu ra griega clásica, desde las p rim itiv a s fig u ra s arcaicas a los com plicados re to rc im ie n ­ tos y o blicu id a d e s del período h e le n ís tic o .16 Las m ism as coacciones p sico ló g ica s e xisten en a rq u ite ctu ra , con la d i­ fe re n cia de que sólo en c ie rto s e je m p lo s extre m o s de nuestro tie m p o se puede d e cir que los a rq u ite c to s han abandonado el esquema cartesiano por un verdadero sentido e s c u ltó ric o . En tales casos, las dim ensiones h orizontales y v e rtic a le s no son e x p líc ita m e n te v is ib le s por ninguna parte, excepto quizá en ei suelo. U nica­ m ente están im plicadas como las norm as espaciales de las que se desvían las cu rvaturas inclinadas. El p rim e r ejem plo de esta a rq u ite ctu ra liberada es la te rm i­ nal aérea de Eero Saarinen en el aeropuerto Kennedy, c o n stru id o s a p rin c ip io s de 1960 para la Trans W orld A rlin e s . La mayoría de la gente tie n e d ific u lta d para m antener su se n tid o in te rn o del esquema espacial si sólo está apoyado visu a lm e n te por el suelo y los cuerpos v e rtic a le s de los demás v ia je ro s, quienes, al no haber sido diseñados por el a rq u ite cto , in tro d u ce n un ele m e n to de cordura d iscordante. La e scu ltu ra , por o tro lado, puede b rin d a r tal lib e rta d por dos razones. Teniendo en cuenta que por sí m ism a no bs un m edio espacial sino en la mayoría de los casos una parte de él, el esquema de ¡a e scu ltu ra emana de su am biente natural o a rtific ia l. De hecho, al desviarse de las coordenadas e x p líc ita s del m edio, la es­ c u ltu ra cum ple un aspecto im p o rta n te de su fu n ció n . Adem ás, una e scu ltu ra no es

F¡c. : fía d s ó lo Para cub íí la es

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que una i seco na ve

Fig. 32

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un vehículo de habitación o morada humana. S irve a p ro p ó sito s visuales, no fís ic o s , y por tanto está lib re de la obligación de sa tis fa c e r las necesidades g ra v ita to n a s de los cuerpos humanos, y cíe asegurar a la vista que estas necesidades sean satisfechas. En el film El gabinete del d o cto r C a lig a ri (Das K a b in e ti des Dr. C a ligari, 1919] de R obort W íene,17 la a rq u ite ctu ra y accesorios «expresionistas» creaban una discrepancia alegre y b u llicio sa , entre la perversidad del m edio y la form a orgánica de los actores. Aun cuando el a rq u ite c to evita las desviaciones excé n trica s del esquema básico trid im e n s io n a l, la tarea de visualizar una estru ctu ra trid im e n s io n a l sigue siendo fo rm id a b le . La m ente humana recibe toda su in fo rm a ció n visual sobre el espacio fís ic o a p a rtir de dos proyecciones bidím ensionales en la retina, y las im ágenes sin re lie ve del plano y sección v e rtic a l en los diseños a rq u ite c tó n ic o s se conform an de manera agradable a esta lim ita c ió n de nuestro se n tid o de la vista. En el capítulo IV analizaré con m ayor detalle el tem a entre la form a o b je tiva de ios e d ific io s y su aspecto p e rce p tivo . Por el m om ento es s u fic ie n te señalar que la conce p ció n trid im e n s io n a l genuina es esencial, y que p sico ló g ica m e n te es fa c ti­ ble d e ntro de c ie rto s lim ite s , no sólo en la percepción d ire cta sin o tam bién en im ágenes m entales. Sería im p o sib le lo grar aunque fuese el más elem ental esquema del Carp e n te r C e n te r of tb e Visual A rts , de Le C orbusier, si sólo se visualizara el m o­ tiv o horizontal de los dos estu d io s de form a arriñonada (fig . 31). Una sección v e r­ tic a l a través del ce n tro es todavía menos reveladora (fig . 33). Una buena fotogra50

n o c ir

cuert zesa

fía del aspecto exté rn o del e d ific io nos p roporciona mucho que observar, pero sólo p e rm ite la m era co n je tu ra del esqueleto e s tru c tu ra l básico del e d ific io (fig . 13). Para obte n e r este siste m a básico, hay que darse cuenta de que un cuerpo central cúbico re fle ja d o exte rn a m e n te por la ta m bién cúbica to rre de escalera, c o n stitu ye la espina del e d ific io y suste n ta las alas h o rizo n ta le s com o el tro n co de un árbol sustenta sus ram as. Se puede considerar esto com o una variación de la form a más sim ple de un tro m p o (fig . 34). Esta imagen de la ¡n te rre la ció n de elem entos ver­ tic a le s y h orizon ta le s es indispensable para el más básico e n tendim iento de aquello a lo que se e nfre n ta el v is ita n te cuando se aproxim a a la creación de Le Corbusier. La u tilid a d de planos h orizontales para la o rie n ta ció n del observador depende, com o ya he m encionado, de lo que suceda en la dim ensión v e rtic a l. He­ mos v is to que un plano no es sim p le m e n te una huella, sino que sintetiza los ras­ gos de cisivo s d e ntro de una altura dada. Esto puede se r bastante ú til siem pre que el e d ific io pueda ser reducido a un núm ero de secciones transversales, cada una de las cuales despliega un nivel s ig n ific a tiv o y d ife re n te . Una serie de estas secciones h orizo n ta le s de una ig lesia g ótica puede darnos un piano a nivel de ia nave y ábside la te ra le s, o tro del trifo rio , y fin a lm e n te o tro que m uestre la form a y ubicación de las to rre s y el tejado. S uperponiendo estos planos, el a rq u ite cto puede d e scu b rir las re laciones entre form as situadas a d ife re n te s niveles, un co­ no cim ie n to in dispensable para ia unidad de conjunto. Las ventajas y lim ita c io n e s de esta manera de ver las cosas pueden ser ¡lustradas por m edio de la su p e rp o sició n de varias secciones transversales del cuerpo humano erguido (fig . 35). Esta co m p o sició n de planos puede m o stra r fo r­ zosam ente de qué modo los pies están colocados en relación con la cabeza, y

Fig. 34 51

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La construcción en acero perm ite otorgar la form a deseada a las paredes... Cabe trasladar las cúpulas desde lo alto a los lados, lo cual nos perm ite observar su efecto mirando a los lados y hacia arriba, mientras estamos sentados a la mesa. Las superficies curvas son tam bién efectivas a los niveles más bajos de las paredes, sobre todo en ha­ bitaciones más pequeñas, que de ninguna forma permanecen lim itadas a la vertical. La im ­ portancia del plano en arquitectura queda con ello muy mermada, y el p e rfil de los edi­ ficio s gana nueva importancia.

de uí en pt

llama la fot conoí

Y desde luego, las conchas v ib rá tile s y las paredes en desnivel que los m odernos co n s tru c to re s pueden em plear ahora lib re m e n te , ve rtie n d o horm igón más bien que apilando la d rillo s y piedra, no pueden d educirse de las secciones tra n sve rsa le s horizontales. Los p e rfile s se m uestran en secciones v e rtic a le s . Una cúpula revela su naturaleza a! ojo humano cuando se observa de lado, pero debe­ mos añadir de inm ediato que esto sucede así porque to d o co rte v e rtic a l desde lo alto de una cúpula es id éntico a cu a lq uie r o tro. De form a s im ila r, una elevación fro n ta l de una iglesia gótica nos dice mucho, en este caso porque el e d ific io tie n e una fachada que no sólo destaca e ntre los aspectos v e rtic a le s del e d ific io , sino que tam bién es re p re se nta tiva de las secciones de la nave (fig . 36). Para s im p li­ fic a r, cabría d e cir que para un e d ific io de estas c a ra c te rís tic a s el volum en es una e xte n sió n de la form a en el plano fro n ta l, o, a la inversa, que la re la tiva m e n te con sta n te sección tranversal de los e d ific io s se m a n ifie sta en la fachada.

sobre nueve

espac in te g i

carez pació penet ocupa su en relaci senta auser

Esta dependencia no suele ser posible, sin em bargo, en una elevación; el Partenón, por eje m p lo , cuya form a básica es la de un cubo, no puede entenderse sólo por la re la ció n entre fre n te y costados. La cara fro n ta l del Partenón, en sí m ism a, da la im p re sió n errónea de un p ó rtic o plano independiente. La relación entre a ltura y a m p litu d en el rectángulo fro n ta l ha de ser percibida en relación con la de los lados. La colum nata no te rm in a ni a la izquierda ni a la derecha, sino que abarca las esquinas y continúa sin in te rru p ció n a lre d e d o r; el fro n tó n es únicam ente la s u p e rfic ie te rm in a l de un largo techado inclinado. A l m antener esta trid im e n sionalidad, el e d ific io se coloca en su em plazam iento de tal manera que el v is i­ tante que entra en la A c ró p o lis desde los p ro p ile o s no se encara con ella de fre n te , sino en ángulo. Gracias a esto la potente in te g rid a d de la fachada s im é tric a pierde algo de su capacidad de co n fu n d ir. La vis ta presentada al v is ita n te que se aproxim a no le in v ita a e n tra r en el e d ific io , sino a cam inar a su alrededor. Estas son las lim ita c io n e s de cu a lq u ie r proyección únicam ente v e rtic a l de un e d ific io . Una elevación ortogonal co m p rim e todas las form as e xiste n te s en p rofundidad. Una visió n angular deform a p ro porciones, ángulo y sim e tría . Las llamadas proyecciones axonom étricas, trazadas en perspectiva iso m é trica , ofrecen la fo rm a más co n veniente de com binar una m ínim a deform ación con el m ejor c o n o cim ie n to de un e d ific io como s ó lid o trid im e n s io n a l. Lim ita ré la discusión de este in trin ca d o problem a a una a firm a ció n más sobre la d ife re n c ia e ntre secciones h o rizontales y secciones v e rtica le s, que de nuevo cen tra rá nuestra atención en el tem a base de este capítulo, la asim e tría del espacio e xp e rim e n ta l. Una planta, cualquiera que sea su lim ita c ió n , tie n e una in tegridad de la que ninguna sección v e rtic a l puede alardear. Aunque una planta carezca de in fo rm a ció n sobre la s u p e re stru ctu ra , cubre la extensión to ta l del es­ pacio en el que el hom bre se mueve. D escribe toda la h is to ria de cómo el e d ific io penetra en el m undo circundante y cóm o se puede e n tra r en él, atravesarlo y ocuparlo. Enumera los accesos y las barreras. Ya que el plano sitúa el e d ific io en su em plazam iento, m uestra su cercanía o lejanía con respecto a sus vecinos, sus relaciones con ellos, su lugar p a rtic u la r dentro de su am biente. El espacio repre­ sentado en un plano está c o m p le to en el se n tid o de que la te rce ra dim ensión

-M i La estructura vertical del edificio sobre la tierra, así como los pisos subterráneos, son adicionales al plano, no complementos de una presentación incompleta. Una elevación nunca puede te n e r esta m ism a integridad. M ie n tra s que un plano, com o un mapa, puede ser observado desde cu a lq uie r d ire cció n , la elevación tie n e una d is tin c ió n innata e n tre lo bajo y lo lateral, y de sus dos dim en­ siones sólo la v e rtic a l ofre ce calidad de com pleta. La horizontal da in form ación to ta l en los casos in fre c u e n te s en los que Ja form a representada es s im é tric a en cuanto al ce n tro . Todas las secciones de una to rre c irc u la r son equivalentes, y otros e d ific io s centralizados tie n e n por lo menos dos secciones inte rca m b ia b le s. Pero in c lu s o en e sto s e je m p lo s la sección es la imagen p e rce p tib le m e n te bidim ensional de una e s tru c tu ra en esencia trid im e n s io n a l. Aunque, como ya d ije , la basílica tra ­ d icio n a l es ese n cialm e n te un tem a bid im e n sio n a l e xtendido en lo lo n g itud in a l, una sección v e rtic a l que la co rte no logra predecir, por ejem plo, la presencia de un crucero. En ú ltim o análisis, esta d e ficie n cia de cu a lq uie r sección v e rtic a l se ma­ n ifie s ta porque el plano que representa es sólo uno entre el número in fin ito de secciones básicam ente eq u ivale n te s que pueden conseguir en los 360° del espacio h o rizo n ta l. Y aunque en cu a lq u ie r m om ento el observador sólo ve una de estas secciones, lo hace con el co n o cim ie n to del lugar de dicha sección y de su función e n tre todas las demas posibles. Sólo teniendo co n o cim ie n to de este contexto espacial puede e ntender con certeza la naturaleza del cam ino que está siguiendo. Por lo tanto, un e d ific io tie n e sentido para él si puede visu a liza r cualquiera de sus d im ensiones en relación con las demás.

La inteligencia totaliza el significado Las propiedades p sicológicas de ve rtic a lid a d y horizontalidad d ifíc ilm e n te m erecían nuestra atención si su dinám ica no c o n trib u ye ra en gran manera a con­ v e rtir los e d ific io s en im ágenes sim b ó lica s, en las que el hombre ve condiciones fundam entales de su propia existe n cia. Aunque e lc o m e n ta rio sobre este propósito fin a l de la a rq u ite ctu ra pertenece a un fu tu ro examen, perm ítasem e in s e rta r aquí la v is ió n de un n o ve lista que captura el sim b o lism o de lo v e rtic a l por medio de un poderoso eje m p lo re lig io s o . La novela de W illia m G olding, The S pire,19 narra la h is to ria de un e c le s iá s tic o que añade una to rre a su catedral como arriesgado mo­ num ento a su devoción y am bición. El iib ro evoca el estado e sp iritu a l que dio s e n tid o a las grandes ig le sia s, pero le añade las im ágenes y m o tivo s más perso­ nales de los que sólo en n uestra época se ha tom ado conciencia, aunque tam bién se puedan a trib u ir al hom bre del pasado. Por esta fu sió n de la experiencia del pasado y el d is c e rn im ie n to del presente, la de scrip ció n de Golding se acerca mucho al bosquejo del a m p lio s ig n ific a d o que surge de las dim ensiones espaciales fundam entales. La h is to ria de G olding m uestra en p rim e r lugar ia dim ensión de v e rtic a ­ lidad todavía inta cta , ta n to visual como idealm ente. Sólo gracias a que únicam ente la to rre alcanza el espacio virg e n más allá de su entorno, puede s e rv ir como la cu lm in a ció n a rq u ite c tó n ic a de una aspiración clim á tic a . El m ism o e d ific io en una ciudad m oderna, rodeado por o tro s e d ific io s m ucho más a lto s y que tienen fin e s m enos su b lim e s, parecería una paté tica parodia de un poder desvanecido. Sobre los tejados de la vie ja ciudad, el gran signo im p rim e su sig n ifica d o en las m entes concentradas de los c lé rig o s y fie le s . Con todo, este sig n ifica d o no se lim ita a un aspecto único. Adem ás de la dinám ica de s u b ir más allá del alcance humano, la to rre s in te tiz a la consecución de la a ltura, que representa el poden humano pero que es tam bién un pináculo de v irtu d . La altu ra es además la p osición del ob­ servador, del guardián y del juez que exam inan las buenas y malas acciones.

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planta re entre edi sentido r ofrecido, di Giorgi la figura fie re al f condiciór piración, deán Joc dolencia

ción de I; introduce trabajan de la igl piernas. ' por la vis para corr un rizo c elevado !

sexuales tónico qi lo que di p íritu cu m ultitud

Mirada desde abajo, la torre es una admonición, un centro de orientación. «El cam­ po se encogía obedientemente en una nueva forma. Pronto, con este gran dedo asomando, la ciudad se ofrecería como el eje en el centro de una rueda predes­ tinada.» Una riqueza de connotaciones se añade así a una sim p le fo rm a de la s im p le expresión visual co rre sp o n d ie n te .-U n a fa m ilia de signi.ficados .se ordena en una je ra rq u ía gracias al clim a re lig io s o de la ciudad, pero el conspicuo m onu­ m ento tam b ié n ofre ce una se rie de facetas que interactúan en un sig n ific a d o co nju nto de considerable co m p le jid a d . La d im ensión v e rtic a l sólo se d e fin e por su c o n tra ste con lo horizontal, que está ig u a lm e n te encarnado en el e d ific io . A fia n ­ zada con seguridad en la tie rra , la ig le sia es «la gran casa, el arca, el re fu g io , un barco para en ce rra r a toda esa ge n te y p ro v is to ahora de un m ástil». La planta intro d u ce el e le m e n to humano. La form a tra d icio n a l de esta planta recuerda no sólo la cruz sino tam bién la fig u ra del hombre. Esta ecuación e ntre e d ific io y hom bre es u tiliza d a por G olding, muy convincentem ente, en un se n tid o m oderno y psicológico, m e jo r que el más académico y filo s ó fic o paralelo o fre cid o , por ejem plo, en los e s c rito s y diseños a rq u ite ctó n ico s de Francesco di G iorgio (fig . 51). A quí, la posición h orizontal es asumida de modo más lite ra l; la fig u ra humana con sus brazos e xte n d id o s yace de espaldas, y con esto con­ fie re al propio e d ific io la sensación de e sta r atado a la tie rra . A causa de esta condición de d ebilidad, la to rre con aguja se alza con dram atism o, como una as­ p ira ció n, un aviso y una llamada, pero ta m b ié n com o una peligrosa inso le n cia . El deán Jocelyn, que puso en marcha el p ro ye cto , m uere a causa de una m is te rio s a dolencia en la espalda, d istendida irre m e d ia b le m e n te a imagen de su iglesia. El ele m e n to sexual entra en la h is to ria de form a bastante natural. La e rec­ ción de la to rre en el cie lo virgen es tam bién una vulgaridad y un pecado. Golding introduce este tem a por m edio de un ep iso dio en el que uno de los hom bres que trabajan en la co n stru cció n de! e d ific io s o stie n e con mofa el pequeño m odelo de la igle sia y danza, con el cam panario sobresaliendo obscenam ente e ntre sus piernas. Y ya que el deán Jocelyn es tam bién un hombre insatisfecho, perseguido por la vis ió n de una m ujer, se nos dice que en su lecho de m uerte «alzó la vista para com probar si en esa ú ltim a hora el s o rtile g io le había abandonado; y había un rizo de cabello re splandeciente e ntre las estre lla s, y el gran palo de su aguja elevado hacia el bucle». La com plejidad de las connotaciones humanas — re ligiosas, sociales y sexuales— contrasta de modo s ig n ific a tiv o con la s im p licid a d del tem a a rq u ite c ­ tó n ico que las genera. Es, de hecho, la rígida v is ib ilid a d de las condiciones básicas lo que da a las afirm a cio n e s a rtís tic a s un rasgo tan indispensable para el es­ p íritu cuando éste lucha por e n co n tra r el tem a que se esconde en la abrum adora m u ltitu d de experiencias in dividuales.

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III. Sólidos y huecos

Es te n ta d o r e n fre n ta rse a ios e d ific io s como o b je to s aislados, como si fueran p in tu ra s o e scu ltu ra s. La m ente humana juzga más fá c il m anejar cada cosa a un tie m p o , y esto es tan aplicable al a rq u ite c to que concibe el e d ific io como al c rític o o te ó ric o que lo describe. La in clin a ció n hacia un tra ta m ie n to fra g m e n ta ­ rio es reforzada por una c iv iliz a c ió n in d ivid u a lista , en la que la com unidad ha sido reem plazada por aglom eraciones de elem entos aislados que se ignoran unos a o tro s, que luchando, co m p ite n o, en el m e jo r de los casos, in te n ta n entenderse con sus vecinos. Con todo, el caos de n uestro actual modo de vida sólo puede e ntenderse si lo consideram os «desde arriba» — para adoptar la te rm in o lo g ía de M ax W e rth e im e r— esto es, empezando por el conjunto y considerando los ele­ m entos in d ivid u a le s en su con te xto . El caos no puede ser observado cuando vem os el mundo «desde abajo», pedazo a pedazo. Y con seguridad, el orden per­ manece escondido en este enfoque.

Edificios en su contexto Gomo es natural, c 'e rto rudim ento de orden está siem pre presente, y hasta c ie rto punto todo ob je to está gobernado por su m edio inm ediato. Incluso las p in tu ra s y estatuas han adquirido su actual m ovilidad, es decir, su in se n sib ilid a d al lugar, sólo en los siglos p o s te rio re s al R enacim iento. Una p in tu ra solía se r eje­ cutada para una determ inada pared o e d ific io , y el sentido y fu n ció n de una esta­ tua tam bién estaban co ntrolados p o r el con te xto . Un e d ific io se yergue en un m edio am biental y, para bien o para mal, ambos dependen uno de otro. Pero física m e n te el m edio no tie n e fin , y no nos re su lta nada fá c il d e c id ir lo que debem os co n sid era r en cuanto al co n te xto para hacer ju s tic ia a un e d ific io en p a rtic u la r. ¿Cómo deberíam os s u b d iv id ir el m edio y así a isla r un com plejo de cosas de ¡o que le circunda, de modo que lo podamos tra ta r en sí m ism o? ¿Podemos e n fre n ta rn o s con el M useo G uggenheim de W rig h t, en Nueva York, sin conside­ rar la manzana de p a tricia s m ansiones que inte rru m p e ? ¿Podremos ignorar la ex­ pansión del C entral Park proporcionando a tal o cual e d ific io re sp iro y vista, o c e r­ cando las altas elevaciones en el horizonte el extrem o más alejado del parque? ¿ P odem os ve r la punteada Q uinta A venida en sí m ism a sin recordar la acum ulación ¡'re g u la r de e d ific io s tra d ic io n a le s y osadam ente m odernos que caracteriza todo e'i tra m o s u p e rio r del East Side? ¿Y qué le parecería, a prim era vis ta , un e d ific io de M anhattan a alguien que llegara de un país o paisaje urbano d is tin to ? C laram ente, no hay lím ite s fijo s , ni en tie m p o ni en espacio, para cual­ q u ie r o b je to . Pero la re la tivid a d no debe im pedirnos in te n ta r d e s c rib ir los objetos

a rq u ite c tó n ic o s con c ie rta p re cisió n . Por el c o n tra rio , dada una e stru ctu ra d e fin i­ da, la in te ra cció n e ntre el ob je to y su co n te xto tie n e e fe cto s e stablecidos de form a o b je tiva. Esta e s tru c tu ra no sólo debe in c lu ir las condiciones ofrecidas a la m ente Derceptora, sino aquellas que prevalecen en el m ism o observador: su preparación in te le c tu a l, sus in te n cion e s y fin e s, su manera de considerar o evaluar las cosas, e tcé te ra . Para un a nálisis válido hay que hacer e xp lícita s tan to la e s tru c tu ra que se considera com o aquellas in flu e ncia s p o te n cia le s que se unifican. Estos p rin c ip io s nos guían a tra vé s de la presente in ve stig ació n . Nos conducen a co n sid era r aquí lo que los psicó lo g o s llaman «figura» y «suelo». Estos té rm in o s no son en sí m ism o e x p lic a tiv o s . Se re fie re n a fenóm enos específicos p e rce p tivo s, aptos para o btener una d e fin ic ió n clara. No son lo que el e scu lto r llam a una fig u ra de lo que el c o n s tru c to r llama suelo, aunqué pueden aplicarse a am bos casos.

Suelo ilimitado Desde luego, los propios p sicólogos no han hecho cuanto podían para agudizar el sig n ific a d o de estos conceptos y p ro te g e rlo s de la generalización por m edio de la analogía y la m etáfora. En e stu d io s p e rceptivos, sobre todo, los psi­ cólogos han lim ita d o en gran manera su atención ai más s im p le caso de la relación fig u ra - suelo, en el que el suelo se m uestra sin fin a l y sin form a.2 Cuando una form a in d iv id u a l, por ejem plo un cuadrado.negro, se sitúa sobre un te rre n o no de­ fin id o y en potencia no lim ita d o , sólo una relación entre las dos su p e rfic ie s es considerada im p o rta n te : un ob je to visual se extie n d e enfre n te («figura») y el o tro detrás («suelo»). La fig u ra tie n e una fo rm a articu la d a de la que derivan las propiedades activas de la representación m ental de lo percibido. Su form a es el único dete rm in an te de la relación e ntre las dos partes de la situación. El suelo es inducido por la fig u ra a quedarse atrás, y carece de lím ite s incluso en relación con la fig u ra , ya que continúa debajo de la fig u ra sin in te rru p ció n . Al carecer de lím ite s , el suelo no tie n e form a: únicam ente, algunas propiedades espaciales o de te xtu ra de índole general com o baja densidad. El modo más sim ple de o b servar fig u ra y suelo se adapta a lo que des­ c rib í con a n te rio rid a d com o el modo e lem ental y espontáneo de concebir y p e rc ib ir el espacio. Según esta visió n , el espacio e x is te com o un re cip ie n te , com o un vasto te rra riu m dentro del cual cabe poner tie rra , rocas, plantas, y cria tu ra s. El es­ pacio está vacío y no genera acción ni ejerce por sí m ism o ninguna in flu e ncia . Puede ser considerado como poseedor de lím ite s , pero éstos sólo co n stitu ye n un ob je to adicional, la caja de c ris ta l de un te rra riu m ; no alteran la naturaleza del espacio com o m edio vacío. La concepción no cambia básicam ente cuando la s im p le y e s tá tica d is tin ­ ción entre o bjetos sustanciales y espacio vacío es remplazada por la noción más s o fis tic a d a de objetos como generadores de cam pos de fuerzas que se extienden a tra vé s del espacio circundante. El espacio está ocupado ahora por ve cto re s, pero, aunque el co m p o rta m ie n to de e stos v e cto re s es m odificado por las dista n cias y expansiones e xiste n te s, son generados de manera e xclusiva por los o b je to s e in tera ctú a n con fuerzas s im ila re s que nacen de los objetos circundantes. La e x p li­ cación del p rim e r c a p ítu lo se lim itó a esta aproxim ación p re lim in a r.

La acción recíproca de los espacios Es necesario, sin embargo, ir más allá de este caso especial y considerar los fre cu e n te s ejem plos en los que áreas adyacentes pueden en potencia asum ir

a i*

Fig.

3 7. — F o r m a s s e g ú n

com posición de Jean Arp

el papel de fig u ra s, aunque es posible que no todas tengan c u a lifica cio n e s ¡gua­ les para este papel. En una s u p e rfic ie bidim ensional, cuando las áreas contiguas están igualm ente cu a lifica d a s para actuar como fig u ra , se produce una rivalidad. Am bas no pueden ser fig u ra s al m ism o tiem po. Esta rivalidad es espectacular­ m ente evidente en los audaces dibujos de M. C. E s c h e r3 y las obras de los su rrea­ lis ta s com o Dalí, M a g ritte y T chelitcnev. Las pautas re ve rsib le s de esta clase exhiben un e q u ilib rio inestable y oscilan e rráticam ente entre las versiones com ­ p e titiv a s . Más com unes y cie rta m e n te más ú tile s para los p ro p ó sito s del a rtis ta son las situ a cio n e s en las que todas las áreas tienen propiedades que les per­ m ite n ser p e rcib id a s como fig u ra , aunque algunas son tan claram ente dom inantes a este respecto que se evita lá am bigüedad. En tales condiciones, las áreas su b o r­ dinadas son v is ta s como suelo en el co n te xto to ta l, pero no son in fin ita s ni ca­ recen de poderes de form ación por sí m ism as. Más bien actúan como espacios «negativos». Tienen form a propia que c o n trib u ye al m odelo to ta l. Pero estas form as negativas pueden p e rcib irse de form a consciente si por m edio de un esfuerzo su b je tiv o , se obliga a la e s tru c tu ra a in v e rtirs e . Cuando esto sucede, el suelo puede c o n v e rtirs e por un m om ento en fig u ra . Los a rtista s lo hacen para a p re cia r y c o n tro la r la in flu e n c ia de estos espacios negativos que co n tra rre sta n a los posi­ tiv o s com o una especie de a n tim a te ria perceptiva (fig . 37).4 O bservarem os que sin la fuerza c o n tra ria de estos espacios negativos, los p o s itiv o s se verían p ri­ vados de un m edio esencial de unirse. M ie n tra s el suelo carezca de form a y de fin y por tanto esté d e sp ro visto de su estructura, los contornos sólo están controlados por figuras positivas. Pero 58

MiS cuando los espacios negativos tie n e n algún poder de figura, también in flu ye n en los contornos, aunque cuando el m odelo es v is to como un todo, no los com partan o posean. D inám icam ente, los v e cto re s que nacen de las fig u ra s dom inantes presionan sobre los contornos e in tentan lograr que se extiendan d e n tro del espa­ cio circund a n te . Si este poder expansivo es incontrolado, a la fig u ra le fa lta de­ fin ic ió n y flo ta . Sus contornos adquieren e stabilidad perceptiva cuando la presión in tern a es e q u ilib ra d a por una presión co n tra ria procedente del e x te rio r, esto es, por ve cto re s que nacen de los espacios in te rm e d io s negativos. La aparente quie­ tud de los co ntornos se revela a la m irada más sensible como el resultado de presión y con tra p re sió n . En las p inturas logradas, los espacios realm ente vacíos, privados de estas fuerzas com pensatorias, son bastante raros. Las form as p ercibidas com o fig u ra se m antienen en su lugar y la extensión de su in flu e ncia es d e finida por las fuerzas que brotan del suelo, y la acción recíproca de todas estas fuerzas co n s titu y e el e q u ilib rio p ic tó ric o sin el cual una a firm a ció n visual es ile g ib le . Es tam bién verdad que las fuerzas de la fig u ra adquieren su verdadero v ig o r a través de la re s is te n ­ cia de sus antagonistas ambientales.- Un puñetazo en el espacio vacío se evapora. N uestra vis ió n , curiosam ente, hace eco a las afirm a cio n e s atrib u id a s al filó s o fo p ita g ó ric o A rq u ita s .5 Según Max Jamm er, A rq u ita s sostenía que

el espacio tiene la propiedad de establecer fronteras o lim ites para los cuerpos dentro de él y la de evitar que estos cuerpos se hagan indefinidam ente grandes o pequeños. De­ bido tam bién a este poder coactivo del espacio, el universo como un todo ocupa un espa­ cio fin ito . Para Arquitas, el espacio no es por tanto una extensión pura, carente de toda cualidad o fuerza, sino que es más bien una atm ósfera prim ordial dotada de presión y ten­ sión y lim itada por el vacío infinito.

Theodor Lipps ha puntualizado tam bién c la ra m e n te :6 «Para toda actividad e fe c tiv a , en cu a lq uie r form a, e x is te una tendencia co n tra ria co rre sp o nd ie n te , o, si se p re fie re , una co n traactividad. La form a e xiste y sólo puede e x is tir en v irtu d del e q u ilib rio e ntre las dos.» , Los lím ite s resultan no ser la in e rte d e lim ita c ió n que aparenta ser cuando se les m ira como propiedades de o bjetos fís ic o s . Físicam ente, una línea en un papel es, desde luego, una cosa m uerta, y lo m ism o es el margen, p e rfil o s u p e rfic ie que separa a un e d ific io del espacio que lo rodea. Las im ágenes per­ ce p tiva s de estas líneas, m árgenes o s u p e rfic ie s , son productos, sin embargo, del siste m a nervioso, y como ta le s son el resultado m uy dinám ico de las fuerzas antagónicas que estoy tratando de d e s c rib ir. El e fe cto psico ló g ico es elem ental y u n ive rsa l, pero sólo el a rtis ta agudiza su in tu ic ió n hasta el punto de usar este e fe cto en su obra, y puede que ni s iq u ie ra él esté e xp lícita m e n te co nsciente de lo que e xperim enta. El hombre de la calle está menos predispuesto in clu so a te n e r consciencia del dinam ism o de los o b je to s p e rceptivos, aunque éste tenga siem pre c ie rta in flu e n c ia sobre su mundo visu a l. La prem isa básica de esta aproxim ación es el re co n o cim ie n to de que los espacios in te rm e d io s pueden ser, y a menudo lo son, o bjetos visu a le s por dere­ cho propio. Hace algunos años, el a rtis ta inglés David C arr exh ib ió e sculturas inspiradas en los in te rs tic io s e ntre los rascacielos de Nueva Y ork.7 La form a in­ ve rtid a de los e d ific io s sem ejante a una escalera, producía una vis ió n de e stalac­ tita (fig . 38). Esta inversión so fis tic a d a de la fig u ra y la tie rra no es, como dije, ca ra c te rís tic a de la percepción com ún, pero no escapó a la atención de A ris tó te le s , que d e fin ió el espacio como aquello que está rodeado por las s u p e rfic ie s de separación e ntre o bjetos fís ic o s y las áreas a biertas a su a lre d e d o r:8

Espacio y tiempo pertenecen también a esta clase de cantidades. Tiempo, pasado, presente y futuro forman un todo continuo. El espacio es, asimismo, una cantidad con­ tinua, ya que las partes de un sólido ocupan un cierto espacio, y éstas tienen un límite común; de aquí se sigue que también las partes del espacio que están ocupadas por las del sólido tienen el mismo límite común que las partes del sólido. Así pues, no sólo el tiempo, sino también el espacio, es una cantidad continua, pues sus partes tienen límites comunes.

Con ello, A ris tó te le s supera la d is tin c ió n psico ló g ica c o rrie n te e ntre só­ lid o s lim ita d o s y espacio ilim ita d o ; él contem pla el mundo fís ic o com o un c o n ti­ nuo m uy lleno, en el que un objeto lim ita con o tro como en un rom pecabezas.

En esto si debe c u lti E lím ite s er carios de se produc anexionar a ambas ; term inan gura, el v suelo sin esta parte valece cié

E tecto, en con otras En toda p cíficam en los ladrill firm a la r y s im é trii mente la: vectores puntos a proca din de ningúr

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En e sto se aproxim a bastante a! mundo del p in to r y tam bién al del a rq u ite cto , que debe c u ltiv a r su se n tid o de cuándo el espacio está vacío y cuándo no lo está. En la presentación de A ris tó te le s , los o b je to s contiguos com parten sus lím ite s en paz. En la percepción, sin embargo,, los lím ite s son los productos pre­ carios de fuérzas opuestas. Los psicólogos hablan de «rivalidad de contorno», que se produce en el plano bidim ensional cuando dos s u p e rfic ie s adyacentes intentan anexionarse el contorno com ún a su propio lím ite . El contorno no puede s e rv ir a ambas a la vez (fig . 39). En el caso extrem o, cuando todos los fa cto re s que de­ term inan la d is tin c ió n e ntre fig u ra y suelo favorecen la m ism a parte como la f i ­ gura, el vencedor arrebata el contorno y la otra s u p e rfic ie se c o n vie rte en un suelo sin lím ite s . Cuando el predom inio de una parte no es absoluto sino re la tivo , esta parte tie n e ,e l derecho más decisivo, aunque no sin oposición, al lím ite . Pre­ valece cie rta rivalid a d de co n to rn o .9

Esta contienda parece con tra d e cirse en la e xp eriencia común. El arqui­ tecto, en p a rticu la r, parece estar rodeado de ejem plos de form as que lim ita n unas con otras sin ninguna indicación de batalla o riva lid a d perceptiva por el poder. En toda pared de la d rillo , las unidades rectangulares com parten sus ju n tu ra s pa­ cíficam e nte (fig . 40). Esto sucede así, sin e m b argo,'ya que los contornos entre los la d rillo s son líneas rectas. El contorno de línea re cta es la excepción que con­ firm a la regla, pues es el único lím ite s im é tric o p o sible e ntre dos su p e rficie s, y s im é tric o no sólo en conjunto sino tam bién en todas sus partes. Crea exacta­ m ente las m ism as condiciones de form a en ambos lados, y por esta razón los vectores antagónicos evocados por el lím ite se e q u ilib ra n entre ellos en todos ios puntos a lo largo del tra ye cto . El e q u ilib rio es Ic más cercano a una acción re cí­ proca dinám ica de fuerzas que pueden lle g a r a alcanzar un estado de reposo, pero de ningún m odo es inercia estática. Todas las demás form as lim ítro fe s crean condiciones desiguales en las s u p e rficie s contiguas o volúm enes, y por tanto tam bién una d istin ta dinám ica. La razón por la que los lím ite s no pueden ser co m p a rtid os con fa cilid a d es que cum ­ plen d ife re n te s fu ncio n e s en las dos áreas adyacentes y por consiguiente no pueden se r vista s com o una m ism a cosa. Cuando A ris tó te le s decía que las unida­ des adyacentes tienen un lím ite común, acertaba en lo fís ic o , pero no en lo p s i­ cológico. En lo que se re fie re a la percepción, se crea una contradicción que produce tra s to rn o cuando una s u p e rfic ie in te rm e d ia pertenece a dos lím ite s d ife ­ rentes, pero a pesar de todo es sólo una cosa. En tal caso, la su p e rfic ie in te rm e ­ dia se relaciona dinám icam ente con dos ce n tro s v e c to ria le s d ife re n te s , y es por tanto rota en dos dire ccio n e s opuestas. En tanto que estos im pulsos y atracciones antagónicas co n trib u ye n a las condiciones e q u ilib ra d a s del contorno cuando la s u p e rficie in te rm e d ia es un línea recta, crean sim e tría s en todos los demás casos, por eje m plo cuando las curvas generan convexidad en un lado y concavidad en :¡ otro. La d ife re n cia re su lta n te es tan fu e rte que la identidad de la form a no es reconocida perce ptiva m e n te . En su m om ento extenderé el tem a sobre la form a de los lím ite s. Pero éstas son tan sólo uno de los fa cto re s que gobiernan las relaciones espaciales

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e ntre áreas visuales contiguas. Para nuestro p a rtic u la r p ro p ó sito , la situ a ció n se com plica por el hecho de que la a rq u ite ctu ra no se enfrenta en p rin c ip io con s u p e rfic ie s planas que lindan unas con otras en un plano, sino con volúm enes en el espacio trid im e n s io n a l. Las reglas investigadas por ios psicólogos para las condiciones en la s u p e rfic ie plana nos harían esperar ve r los e d ific io s como fig u ra s y el espacio circundante com o suelo. Una de estas reglas predice que las form as circundadas son vis ta s com o fig u ra menos que intervengan otros fa cto re s. En el espacio t r i ­ dim ensional, un o b je to puede e sta r rodeado incluso de modo más co m p le to que una fig u ra o un cuerpo en la s u p e rfic ie plana. Un e d ific io aislado revela la solidez

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de su vo lu m e n cuando cam inam os a su alrededor, y vem os sus caras laterales, su fre n te y su parte p o s te rio r (fig . 41). Está cerrado por todas partes, y no sólo a lo largo del contorno de un p e rfil. Con esta h erm ética cerrazón, el e d ific io se afirm a por fuerza com o la fig u ra , com o el poseedor de los lím ite s , esto es de su propia s u p e rfic ie e x te rio r. Cuando el v is ita n te cam ina hacia é l, la fle ch a de su in te n ció n se singulariza con claridad tanto mayor. De hecho, todo el ca rá cte r de p le n itud y de aisla m ie n to de un e d ific io puede ser esencial para dar a su p ro p ie ta rio la co n vicció n de que posee su hogar. Lenelis K ruse,10 en un estudio fe n o m e no ló g ico del m edio espacial, in fo rm a desde A lem ania que, durante la p la n ific a c ió n de un proyecto de desarrollo habítacional, los po te n cia le s com pradores p ro te sta ro n con la propuesta de te n e r casa «semiunidas» por paredes adjuntas, aunque esto les hubiera proporcionado más espacio ajardinado, y so stu vie ro n que la propia casa sólo es hogar si se puede cam inar a lreded or de ella.

La calle como figura Esto, sin embargo, no es todo. En las ciudades sobre todo, los e d ific io s rara vez están solos. Son partes de h ile ra s, y com o tales a duras penas pueden m a n ife sta r su trid im e n sio n a lid a d . Encajan inseparablem ente entre dos paredes bid im e nsion a le s, y las paredes aparecen com o flancos de cañones urbanos. Adem ás, el hom bre de la calle es o rie n ta d o hacia la m ism a calle y no hacia alguno de los e d ific io s , m ie n tra s no ha alcanzado su lugar de destino. Sus ojos d irig e n su curso a travé s del a b ie rto canal. C laram ente, este canal es el rasgo dom inante de la . experiencia espacial del via je ro humano y tie n e carácter de fig u ra (rig. 42). Pero, ¿ sig n ifica e sto que la situ a ció n de fig u ra - suelo sim plem ente se in v ie rte y que cuando el espacio vacío se co n v ie rte en fig u ra ios e d ific io s sólidos se tra n sfo rm a n en suelo? «Para c o n v e rtirs e en una verdadera form a, la calle ha de poseer "c a rá c te r fig u ra tiv o "» , e scribe C h ristia n N orberg - Schulz.11 ¿Qué s ig n ific a aquí form a v e r­ dadera? Se nos está recordando con cla rid a d que, para c u m p lir su fu n ció n , la calle debe o fre c e r algo más que los m edios té c n ic o s para que peatones y vehículos lleguen a su destino. Si las calles han de s e rv ir al hombre como un ser humano to ta l, no pueden tra ta rle sim p le m e n te com o vehículo de locom oción. El hombre es el poseedor de una m ente que le d irig e , que le anticipa lo que tie n e delante, y d istin g u e e n tre obstáculo y cam ino. Por lo tanto, la visión presentada por la calle debe m o s tra r al v is ita n te que el cam ino que ha elegido es el apropiado para su p rop ósito . Es más, la vista no sólo debe p ro p orcionarle la inform ación práctica re querida para la o rie n ta ció n espacial; tam bién ha de tener las cualidades e xp re ­ sivas que proporcionan la «sensación» de calle: un sentido de fá cil acceso, de d ire cció n c la ra 'y de lím ite s bien d e fin id o s para un recorrido seguro. A n te todo, una calle es, visu a lm e n te , algo más que un cam ino en la tie rra . Piernas y ruedas necesitan únicam ente una faja de s u p e rfic ie tra n sita b le , pero incluso en las ca­ rreteras ru ra le s hay cunetas, baches y árboles a los que d irig ir la vista en el cam ino. En la ciudad, una calle es visu a lm e n te un cañón trid im e n s io n a l, un con­ ducto alargado form ado por los e d ific io s y el suelo. Hasta c ie rto punto, las fachadas ni siq u ie ra term inan a nivel de calle sino que se doblan en ángulo re cto y c o n ti­ núan a tra vé s del pavim ento para elevarse nuevam ente en el lado opuesto; la calle es un re c ip ie n te en bloque. R ecuérdese la pasada observación de que el plano • h orizontal es el campo de acción del hom bre, aunque la dim ensión p rim a ria de la visi< i es la v e rtic a l. La calle añade una dim ensión ascendente al cam ino y así lo hactí v is ib le como conducto trid im e n s io n a l. El hueco del cañón de la calle cum ple tam bién algo que p ronto d e s c rib iré com o cualidad p rin cip a l de in te rio re s , es d e cir, algo que actúa como una extensión

calles ( amplias ciudad Las est de entr

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Fig. 42.— Rué de Furstenberg. París {Foto: John Gay)

e stim u la n te del hom bre d e ntro del espacio que le circunda. A unque el hom bre sólo es una c ria tu ra pequeña en com paración con todo lo que se abre y extiende ante él, genera fuerzas p e rce p tiva s que afectan al m edio. Esto le perm ite e xp e ri­ m entar el canal de la calle com o si e stuviera ocupado por una imagen propia y am­ pliada que invade el espacio en todas dire ccio n e s y a n ticipa tam bién el m o vim ie n ­ to hacía adelante. El cañón de la calle es el reino de la presencia am pliada del hom bre y es por tan to p e rcib id o com o fig u ra . Esto es mucho más evid e nte cuando uno con­ duce un ve h ícu lo que cuando cam ina. El aum ento de la velocidad destaca la pe­ netración del espacio v a c :i y centra la atención con más claridad en lo que está sucediendo d e ntro de ese' espacio. Incluso física m e n te , el c re c im ie n to del trá fic o urbano ha reforzado co nsiderablem ente el d o m inio de la calle. Heide B erndt señala que el mapa de las ciudades p re in d u s tria le s a te stig u a el dom inio del peatón: 12

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La estrecha y confusa red de calles era apropiada en cuanto a su función para calles que sólo servían como accesos a edificios. Pocas calles eran lo suficientemente amplias como para perm itir el paso de vehículos. El elemento básico del plano de una ciudad no era la calle o la carretera, sino las unidades de vivienda y las plazas públicas. Las estrechas callejuelas estaban determinadas por la disposición espacial de las puertas de entrada. En la era in d u s tria l, la relación espacial entre e d ific io s y calles varía. Con el in cre m e n to de necesidades del sistem a de tra n sp o rte , las calles se han vu e lto más im p o rta n te s que la d isp o sició n de los e d ific io s para d e te rm in a r el trazado de una ciudad grande o pequeña. «El mapa de una ciudad m uestra calles re ctilín e a s que se cruzan en ángulo re cto . Esto ofrece la imagen de una vis ió n en p erspe ctiva y revela puntos evanescentes.» Esta va ria ció n en el énfasis, sin embargo, no hace que los e d ific io s y el suelo de la calle asuman el papel de «tierra» vacía e in c la s ific a b le . Sin duda, los e d ific io s proporcionan un re cin to que da su form a al canal. El fre n te de la calle esconde el volum en cúbico de los e d ific io s que exigirían la fachada com o su su p e rfic ie e x te rio r. Su llaneza p e rm ite a las fachadas s e rv ir de lím ite s al canal hueco. La in te g ra ció n del fre n te de un e d ific io en el m uro continuo de la calle puede o c u lta r la identidad de un e d ific io in d ivid u a l. Pablo Portoghesi recuerda que en su infancia no podía «re co n cilia r» el e d ific io que albergaba el apartam ento de su fa m ilia , que para él estaba com pendiado por la vida animada de los patios in­ te rio re s, con el anonim ato del fre n te de la calle: 13

Dejé esa casa a la edad de nueve años sin poder entender la relación física entre lo que veía todos los días desde nuestras ventanas y lo que veía fuera, en las calles adyacentes. Las calles eran rectas como pasillos y, en lugar de la complejidad y vivacidad del gran patio, las austeras fachadas renacentistas seguían su curso con su ritmo cons­ tante y su inerte opacidad.

La continuada m onotonía de las fachadas es reforzada en los a lto s e d ifi­ cios por ia fa lta de h ile ra s de tejados v is ib le s . Los e d ific io s llegan más allá del campo visual del peatón y por tanto esconden techados inclinados a una observa­ ción inm ediata. No se ven cúspides que desaparecen y abren el canal en lo alto. De ahí la a veces espantosa a s fix ia de calles en los d is trito s de e d ific io s muy elevados. A u n cu a n d o su a u to n o m ía qu ed a e c lip s a d a s ie m p re que el canal de la c a lle d o m in a , lo s e d ific io s c o n tin ú a n s ie n d o fig u ra s p o s itiv a s por d e re ch o p ro p io . Un c a m b io de a c titu d puede re s c a ta r a lo s e d ific io s del pa pe l s u b o rd in a d o de fla n c o s de cañ ón y p e r m itir que su p ro p io c a rá c te r de fig u ra pase a p rim e r plan o. El filó s o fo H e id e g g e r hizo una o b s e rv a c ió n an áloga s o b re lo s p u e n te s, al s e ñ a la r que un p u e n te q u ue cru za un río hace que las o rilla s de é s te c a m b ie n de c a r á c te r.14 t i p u e n te hace que la s o rilla s se e n ca re n una a o tra . S in el, «se a rra s tra ría n a lo , \. la rg o del río c o m o in d ife re n te s fro n ja s lim ítro fe s de tie rra » . El p u e n te re a liz a la Xj tra n s fo rm a c ió n , ai u n irs e a las o rilla s p e rp e n d ic u la rm e n te . E sto es ta m b ié n lo que su ce d e cu a n d o un p e a tó n o un c o n d u c to r g ira a un lado, es d e c ir la te ra lm e n te , y e n fo c a la e n tra d a de un e d ific io co m o o b je tiv o . A h o ra , la « in d ife re n te » pa red de m a m p o s te ría se re v e la co m o una cara. Si se m e p e rm ite a c u d ir a o tra an alogía , es co m o si un a lto d ig n a ta rio , al p a sa r re v is ta a la g u a rd ia de h o no r, se v o lv ie ra para d ir ig ir s e a uno de los a n ó n im o s s o ld a d o s com o p e rso n a in d iv id u a l. En ese m o m e n to el so ld a d o , que ha s id o un s e g m e n to in d ife re n c ia d o de un o rn a m e n to a lin e a d o en el c a m in o , se c o n v ie rte en una fig u ra p o s itiv a .

Ln a rq u ite c tu ra , este cam bio de función señala el delicado problem a de re c o n c ilia r la form a de una calle in in te rru m p id a , orientada lo n g itud in a lm e n te , con

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la de una ordenación de fachadas, cada una c o m p le ta -y fro n ta l, cada una con la s u fic ie n te independencia para c o n s tru ir el único o b je tiv o de un tra ye cto . Este es uno de los m uchos casos en que el a rq u ite cto es exhortado — cuando en realidad tie n e algo que d e c ir en el asunto— a re c o n c ilia r la independencia de las partes con el alcance coherente del conjunto. Las h ile ra s de innum erables casas peque­ ñas que bordean los canales de A m sterdam , cada una m uy p a rticu la r en su tra ­ zado y carácter, pero adaptándose todas a un continuo patrón de tram a de rem ates tria n g u la re s, son el p rin cip a l ejem plo de una so lu ció n perfecta, m ientras que mu­ chas de las calles de nuestras modernas ciudades anulan la orie n ta ció n al englo­ bar e d ific io s que han s id o diseñados (si ésta es la palabra apropiada) sin ninguna relación entre sí. La pretendida y requerida unidad fun cio n a l de ia calle se pierde e n tre los p e rfile s d isco n tinu o s. La altura de los e d ific io s que form an una calle in flu ye n en el e fe cto de cañón que estam os tratando. La altura, sin em bargo, depende de la anchura, y la anchura tam bién co n trib u ye vigorosam ente al ca rá cte r de una calle. La a rq u ite c­ tura necesita espacio para re sp ira r. Si la calle es dem asiado estrecha, los e d ific io s enfrentados se superpondrán y estrujarán el espacio' In te rm e d io de un modo desagradable. Pero la calle no debe ser tam poco dem asiado am plia. L o s 'c e n tro s visu a le s sólo pueden crearse por medio de o b je to s visu a le s, y ya que el canal de la calle e xiste en v irtu d de los muros circu n d a n te s, no puede e sta b le ce r un centro v e cto ria l propio sin lím ite s a rq u ite ctó n ico s apropiados. Cuando la anchura de la calle se extiende más allá de los campos visu a le s creados por los e d ific io s , habrá «vacío» en mi propia ¡dea del té rm in o , es d e cir, un área d e sprovista de estru ctu ra . A menos que fo rm a s auxiliares, como p a rte rre s o árboles que articu lan la fra n ja central de la calle, com pensen esta carencia, el v is ita n te experim entará abandono. No re c ib irá una clara o rientación de la d ire cció n que debe to m a r ni podrá ca lcu la r debidam ente la distancia respecto a los e d ific io s . Tendrá que re u n ir todo su co n tro l espacial, tal como uno se abre cam ino a lo largo de un pasillo oscuro. Se s e n tirá m e jo r caminando por un campo a b ie rto o v o la n d o en el cielo, donde la s itu a ció n perceptiva le proporcionará clara advertencia de que cuenta con sus propios m edios. Lo que es desconcertante respecto a una c a lle muy amplia es que los lím ite s e xiste n de manera v is ib le , pero el v is ita n te no puede captar el amparo que los e d ific io s ofrecen fuera de su alcance. Esto, aparte de solo, le hace s e n tirse abandonado. ¿Bajo qué condiciones, pues, la calle asume ca rá cte r d e 'fig u ra ? Recor­ damos aquí la situ a ció n análoga de las colum nas que parecen com prim idas entre las fauces del a rq uitrabe y la base cuando son dem asiado cortas, pero que no encuentran s u fic ie n te re siste n cia para e sta b le ce r un ce n tro ve c to ria l propio cuando son dem asiado largas. A lg o s im ila r sucede en la re lación e n tre e d ific io s y calles. Sólo cuando la calle tie n e la co rre cta anchura, puede e stablecerse com o objeto visual con un campo v e c to ria l propio que re s is te a ctiva m e n te las fuerzas que nacen de los e d ific io s en cualquiera de sus lados.

Cruces y plazas Lo que se ha dicho sobre calles puede a plicarse, con mayor generalidad, a todos los espacios a b ie rto s e ntre e d ific io s . Cuando dos calles se cruzan en ángulos rectos, el área sobrepuesta es e specialm ente ambigua. El a lte rn a tiv o dere­ cho de paso im puesto por regulaciones de trá fic o en un cruce con estas ca ra cte ­ rística s es un co m p ro m iso social, destinado a e n fre n ta rse con el dilem a de que dos cosas no pueden e sta r en el m ism o lugar al m ism o tie m p o . Recuerdo ahora un episodio narrado por el p ro fe so r de arte Henry S c h a e fe r- S im m ern, en el trans66

con la iste realidad Dartes pequeu trarem ates ue muenglolinguna 2 pierde

o de jra, y la ■ quitef—\ sdific nodo ;e n tro s canal ■ un anchura ific io s , :a de Fig. 43. — The U n fo ld in g of A r t ic A c tiv ity , de H. Schaefer - Simmern

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curso de su labor con personas m e ntalm ente retrasadas. Un grupo de m ujeres había dibujado un paisaje en el que se cruzaban ríos en ángulos rectos, y ellas se preguntaban cómo «tratar» el cruce. Las líneas de peces que nadaban a lo largo de los riachuelos produjeron un e m b o te lla m ie n to de trá fic o cuando se encontraron en el centro. A l fin a l, una de las p a rticip a n te s llegó a una solución: el cruce se hizo en una isla (fig. 43).15 En la práctica estas situ a cio ne s pro b le m á tica s pueden re e stru ctu ra rse con é x i+o cuando dos trá n sito s independientes se u n ifican en un esquema cruci form e que de fin e el área sobrepuesta como una pieza central sim é tric a (fig . 44). Este cam bio e s tru c tu ra l reorganiza el ca rá cte r visual de los e d ific io s de las cuatro esquinas del cruce, cada uno de ios cuales se d iv id ió en dos fachadas bi-

d im ensionales en esencia independientes, ya que fu eron concebidas en relación con las calles lineales. El encuentro de los dos fre n te s planos es reem plazado ahora por una concepción trid im e n s io n a l, en la cual los e d ific io s de las esquinas parecen cuerpos cúbicos, s im é tric o s en relación con sus bordes so b re sa lie n te s y respecto a ambas calles. Esta re e stru ctu ra ció n espacial aum enta co n sid era b le ­ m ente el poder fig u ra tiv o de los e d ific io s de las esquinas. Un a rq u ite c to que en­ tienda las p o sib ilid a d e s de esta concepción integrada, proyectará un e d ific io de esquina como una proa que señale hacia el centro de la plaza.

ser mué circ hori

■ ¿Cuál es el ca rá cte r dinám ico del espacio creado por un cruce? Desde luego, no está s im p le m e n te vacío. Cada uno de los e d ific io s de las esquinas ge­ nera un campo de fuerzas que avanza por el eje de sim e tría del e d ific io hacia el ce n tro del cruce. Si e stos cuatro cam pos fueran los únicos fa c to re s dinám icos de la situ a ció n, los e d ific io s darían la im presión de avanzar hacia el centro hasta que fueran contenidos por el im pacto de los otro s. El cruce sería una configuración de cuatro ve cto re s ce n tríp e to s, form ados por los e d ific io s com o fig u ra y el espa­ cio ce n tra l com o suelo. Tal com o le corresponde a un suelo, el área central no tendría lím ite s y por tanto carecería de form a propia. Esta so lu ció n u n ila te ra l queda superada cuando el área central adquiere c ie rto carácter de fig u ra , es d e cir, cuando se establece com o ce n tro e stru ctu ra l y produce fuerzas co n tra ria s ve c to ria le s que con tra rre sta n las que avanzan desde las cuatro proas. Cuando esto sucede, la situación de los e d ific io s puede co n si­ derarse d inám icam ente com o el resultado de la in te ra cció n e n tre sus propias fuerzas hacia el e x te rio r y la co n trapresión que las encuentra o choca con ellas desde el centro. ¿Cómo adquiere el ca rá cte r de fig u ra de «plaza» ei espacio a b ie rto de un cruce? A n ticip a m o s que el tam año re la tivo es un fa c to r. Cuando el área es dem asiado pequeña no tie n e espacio s u fic ie n te para responder a la presión de los e d ific io s generando un ce n tro ve c to ria l propio. Si es dem asiado grande, los cam pos dinám icos de los e d ific io s no se extienden de manera s u fic ie n te hacia el ce n tro ; y por Jo m ism o cu a lq uie r fo co que se desarrolle en el ce n tro no puede expandirse lo bastante como para unirse a las fuerzas circu n d a n te s y con ello e sta b le ce r una organización e s tru c tu ra l a tra vé s de la plaza. Un ejem plo podría

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ser pian med oue

con' (fig. pro; flrrr moc tra t y ut

ser la Place des Vosges en París, que es más un marco que una plaza. Este ejemplo m uestra tam bién que la distancia horizontal es relativa a la altura de los edificios circundantes. Los e d ific io s son tan sólo de tres pisos, lo que hace la expansión horizontal más am plia. Por o tro lado,- la form a cerrada de la Place des Vosges refuerza su ca­ rá cte r de plaza en vez de un cruce, que no tie n e estos lím ite s tan com pletos. Esta es la razón de que, cuanto más e x p líc ito es el contorno, más destacada es la plaza. C om párese el cruce de dos calles con el de cuatro (fig . 45). Dada la igual­ dad de o tro s fa cto re s, la plaza tie n e m ayor oportunidad de e sta b le ce r su identidad en el ú ltim o caso. En el m e jo r de los casos, sin em bargo, los lím ite s en línea recta no cierra n una plaza de form a precisa. Se detienen en las esquinas, pero su misma re c titu d les Im pulsa a co n tin u a r más que a te rm in a r. Esta am bigüedad de las es­ quinas recta n g u la re s fu e bien re'cibida por P iet M on d ria n ,16 que en sus ú ltim o s años se dedicó a e lim in a r en sus p inturas abstractas la d ife re n c ia «realista» e ntre ob­ je to s visua le s só lid o s y espacio vacío. En una carta e scrita en 1943 a James Johnson Sweeney, explicaba:

Sabes que la intención del cubismo — en todo caso al principio— era expresar volúmenes... Esto se oponía a mi concepto de abstracción, según el cual este espacio debe ser destruido. En consecuencia, empecé a destruir el volumen utilizando la superficie plana, y entonces el problema fue destruir también la superficie plana, lo que hice por medio de líneas que cortan los planos. Pero el plano se mantenía demasiado intacto, así que me limité a las líneas e introduje el color en ellas.

M ondrian e lim in ó el h e rm e tism o de sus re ctángulos tran sfo rm a n d o ios contornos en lo que yo llam o líneas o b je tiv a s .17 C o n v irtió las esquinas en cruces (fig . 46). Fue ayudado por la tendencia de las líneas rectas a co n tin u a r en su propia d ire cció n , más que rom perse en una esquina. Esta tendencia es igualm ente firm e en encrucijadas a rq u ite ctó n ica s. Los contornos de la plaza se alinean de modo a tra c tiv o con las calles que cruzan, y el v is ita n te se siente inclinado a tra ta rla s com o parte de las calles cuando él m ism o avanza por una vía lineal y unidim en sio n a l.

Fig. 46

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Aunque una plaza re ctilín e a tiene d ific u lta d para a firm a r su identidad, es ideal para hacer que el espacio a b ie rto se adapte p e rfe cta m e n te a la red de las calles, ventaja que dism inuye cuando la plaza se hace más re strin g id a . Un herm e­ tis m o más evidente puede obtenerse con un cam bio de form a. La palabra inglesa square im p lica form a rectangular; piazza, place o Platz no encom iendan la abertura a ningún contorno p a rtic u la r. Si por ejem plo las esquinas so b re sa lie n te s de los cu a tro e d ific io s de un cruce de dos calles están truncadas, como lo están en el Q uadrivio delle Q uattro Fontane, en Roma, se o b tiene, según las palabras de Paul Zucker, «una plaza octogonal en m iniatura» {fig . 47).18 Cada esquina está despun­ tada por una fachada estrecha, que ha sido decorada con una fu e n te incrustada. Estos cu a tro paneles d e co ra tivo s m iran ortog o n a lm e n te hacia el centro, creando una sim e tría c é n trica . Las dos calles. Vía del Q u irin a le y Vía delle Q uattro Fon­ tane, ya no form an un cruce, sino que co n stitu ye n los cuatro rayos de una es­ tre lla . Cuanto más c irc u la r es una plaza, más re s trin g id a queda en sí misma. R elacionar una plaza c irc u la r con ¡o que la rodea es una tarea tan d ifíc il en la dim ensión horizontal com o la de adaptar un rosetón a una fachada lo es en la v e rtic a l. La form a c irc u la r ha de se r aceptada com o el fo co dom inante. Una plaza c irc u la r no sólo refuerza su identidad por la irro m p ib le coherencia de su contorno; tam bién establece su centro con precisión, y con e llo marca el ce n tro del sistem a v e c to ria l de la plaza. Desde el «corazón», el campo de fuerza de la plaza se ex­ pande en todas d ire ccio n e s y es confirm ado por ¡a concavidad de las fachadas lim ítro fe s . La convexidad de ia form a de la plaza la d istin g ue como fig u ra d o m i­ nante, en ta n to que ios e d ific io s cóncavos retroceden bajo el im pacto de las fuerzas que avanzan desde el centro. Pero de nuevo, como en el caso de \u calle, los e d ific io s circundantes no son un s im p le te rre n o neutral. Por muy dcVninante que sea la plaza, no puede anexionarse las su p e rfic ie s de los e d ific io s a sus propios lím ite s . Después de todo, la plaza no es sino espacio hueco, m ie n tra s que los e d ific io s son sólidam ente opacos. Por tan to , bajo ninguna circunstancia los lím ite s pertenecen a los e d ifi70

cios. En el caso de una plaza circ u la r, estos contornos expresan su concavidad po r m edio de dom inante pasividad y subordinación.. Los. e d ific io s parecen co m p ri­ m idos, presionados hacia atrás por una fuerza externa in v is ib le . A sí, una fig u ra linda con otra pero no se produce rivalid a d de contorno, ya que sólo una de las partes con te n d ie n te s es v is ib le com o ob je to o grupo de objetos. «A lies R áum liche dehnt slch a u s », dice Lipps en una de sus decisivas a firm a c io n e s .19 Todo lo espacial se expansiona. El espacio hueco de la plaza lo hace con la fuerza de sus poderes ve cto ria le s , pero los e d ific io s circundantes poseen un poder expansivo propio, m antienen la plaza en jaque. D inám icam ente, pues, el alcance de la plaza está d e term inado no sim p le m e n te por su área geo­ m é trica , sino por la in te ra cció n entre expansión ce n trífu g a y co n stre ñ im ie n to espacial. El e q u ilib rio re su lta n te re fle ja la pro p o rció n precisa entre la energía de las partes contendientes. En el caso de la plaza circ u la r, e! d o m inio del área abierta se indica por la concavidad de las paredes. Un em puje c o n tra rio más activo por parte de los e d ific io s adyacentes enriquecerá la dinám ica. Por ejem plo, uno de los e d ific io s puede in v a d ir el espacio a b ie rto con una convexidad propia, como sucede con la iglesia de Santa M aria della Pace, en Roma, con su a trio s e m ic irc u la r que se adentra en la plaza (fig . 48). Este a trio fue añadido a la iglesia del Q u attrocento en el sig lo XVII por P ietro da C ortona, y la m uy dinám ica interacción entre e d ifi­ cios y plaza es, pues, un re fle jo del e s p íritu barroco. La pequeña plaza V icolo della Pace no s irve únicam ente como a trio para la iglesia, al pro p o rcio n a r espacio al vigoroso avance de ésta. El plano de sim e tría pronunciada da tam bién a la plaza un ca rá cte r p o s itiv o propio. De hecho, com o ha señalado Hans Ost, la plaza tie n e la h erm ética cerrazón de un in te rio r a rq u ite c tó n ic o , que contiene a la ig lesia lo m ism o que el a trio de San Pietro in M o n to rio , en Roma, contiene el T em pietto de • Bram ante, y es el T em p ie tto el que in sp iró a C ortona la concepción del a trio sem ic ilín d ric o . A sí, ía form a muy p o sitiva de la plaza está capacitada para oponerse al em puje del e d ific io p rin c ip a l. Se establece un e q u ilib rio dinám ico. El ce n tro o punto focal de una plaza es a menudo señalado e xp lícita m e n te por una fu e n te , un o b e lisco o una e scu ltu ra m onum ental. Este acento no sólo con­ firm a la form a ge o m é trica de la plaza s im é tric a , sino que tam bién proporciona un lugar ta n g ib le para el ce n tro v e cto ria l de la plaza. Y en tanto que el campo de fuerzas con base ce n tra l ayuda a a ctu a lizar la plaza como un objeto visual au­ tónom o, tam bién ofre ce e q u ilib rio a rq u ite c tó n ic o respecto a la presencia humana de los ocupantés. Como la horm iga en re la ció n con las dim ensiones de e d ific io s

y plaza, el hombre nunca ha podido afirmar el derecho -de su presencia por m edio de su propio poder. Sólo una m u ltitu d , com o la que llena la plaza de San Pedro el Dom ingo de Pascua, ta l vez pueda hacerlo. Pero una m u ltitu d es una m a n ife sta ­ ción m uy p a rtic u la r del hom bre; él da expresión sim b ó lica a su naturaleza espe­ c ia l, sobre todo cuando aparece com o individuo. Individualm ente, el v is ita n te hu­ mano debe c o n fia r en se r a m p lifica d o por fuerzas visu a le s de m agnitud a rq u ite c­ tónica. A s í reforzado, puede re p re se nta r su papel como un com pañero bien dotado en el e n cuentro e ntre e l hom bre y el mundo que éste ha e d ifica do para sí.

Cruceros en las iglesias Un co m e n ta rio sobre crueceros. puede u tiliz a r alguna que otra referencia a su im p o rta n te ¡aplicación a rq u ite c tó n ic a en el trazado de las ig le sia s tra d icio n a le s. Ya indiqué antes que el cruce de calles no es realm ente v is ib le , en el sentido de se r aprehendido de un solo vista zo , a menos que sea observado desde un h e li­ có p te ro . Las d is tin ta s pe rsp e ctiva s a d isp o sició n del peatón o co n d u cto r perm iten a éstas d e d u cir la form a o b je tiv a de cruz de la configuración, pero ninguna de estas vis ta s p a rcia le s c o n tie n e esa imagen objetiva o está contenida en ella. Lo m ism o se puede a p lica r, con consecuencias de más peso, al trazado de las ig le ­ sias. Cuando el a rq u ite c to m edieval proyectaba una ig le sia cuya nave lo n g itud in a l era cruzada por un brazo más corto, tenía consciencia de crear un e d ific io con

om n ipoten cia , verdad y bondad.» Esta observación seguram ente es co rre cta . Sin em bargo, cuando consideram os el g iro h is tó ric o por m edio del cual se acabó con la am bigüedad de doble c e n tro de la cruz latina, para pasar a la s im p le unidad de un plano centra liza d o , podem os c o n c lu ir que, por la osada coincidencia de los dos ce n tro s, la dualidad del hom bre y Dios se fu sio n ó en un poder único, para m ayor g lo ria de am bos.

interior y e x te rio r21 Una re lación visual puede p e rc ib irs e d ire cta m e nte cuando las dos partes de ella están p resentes en la m ism a Imagen. Esta puede ser proporcionada por una c o n fig u ra c ió n observada en el espacie fís ic o , o por una pintura o dibujo es­ q uem ático, o bien puede se r visualizada por la im aginación. La relación puede ser espacial o te m p o ra l, pero, a m enos que la coherencia de la imagen esté sal­ vaguardada, la in te ra cció n p e rce p tiva de los com ponentes no puede ser conocida. Como m áxim o, pueden entenderse de manera in dividual y relacionarse de form a in te le c tu a l. N ingún problem a espacial es más ca ra c te rís tic o del trabajo del a rq u ite cto que la necesidad de v e r relacionados el in te rio r y el e xte rio r, esto es, de form a sinó ptica, com o ele m e n to s de la m ism a concepción. ¿Hasta qué punto y cómo es posible esto? El re to es fa m ilia r para el biólogo, el psicólogo o el ingeniero, pero no ex is te para el p in to r, ni para el cineasta ni para el e scu lto r. El p in to r puede m o stra r un in te rio r o un e x te rio r, pero no le es posible in te g ra r ambos aspectos de lo m ism o en la m ism a im agen. El cineasta puede dejar que el in te rio r y el e x te ­ rio r se e q u ilib re n y c o n stitu ya n un contrapunto, pero sólo uno de ellos puede ser presentado como una imagen un ita ria , en un m om ento dado, en la pantalla. Tra­ dicio n a lm e n te , la e scu ltu ra se ha lim ita d o a fa b ric a r objetos de su p e rficie cohe­ rente y cerrada, sin in te rio r. En 1950, H enry M oore experim entó con re cip ie n te s huecos tallados en madera, en los que colocó una segunda fig u ra sem ejante a la humana. Estas e scu ltu ra s, que recuerdan una crisá lid a en su capullo, atacaron el problem a in te rio r - e x te rio r, pero es esencial para nuestro propósito darnos cuenta de que o bservar a través de una abertura un in te rio r es, en p rin cip io , d ife ­ rente de e sta r d e ntro y rodeado por lím ite s . Cuando uno m ira desde el e x te rio r a través de una ventana, ve las o ficin a s o salas de e sta r Interiores como huecos o b o lsillo s en la cara externa del e d ific io . Forman concavidades en el re lie ve del e d ific io . Un In te rio r es otra cosa. La a rq u ite c tu ra com bina, como sabemos, dos tareas no fá cilm e n te recon­ c ilia b le s. Por una parte, tie n e que p ro p o rcio n a r un abrigo que proteja a sus ha­ b ita ntes co n tra las fuerzas e x te rio re s , y o fre c e rle s un m edio in te rn o agradable. Por o tro lado, tie n e que crear un e x te rio r adecuado a sus funciones física s y v i­ sualm ente im p re sio n a n te , in v ita d o r o disuasivo, in fo rm a tivo , etc. Perceptiva y p rácticam e nte , los mundos del e x te rio r y del in te rio r se excluyen m utuam ente. No se puede e sta r en am bos al m ism o tie m p o , y con todo lindan d irectam ente uno con otro. Basta con a tra ve sa r la puerta más estrecha para de ja r un mundo y e n tra r en el o tro. En el plano del a rq u ite c to , que describe el campo de acción humano, las d ivisio n e s entre los dos mundos no son sino líneas o franjas delgadas, c o n ti­ nuam ente atravesadas por nuestra diaria locom oción, que las cruza de un lado a o tro sin dem asiado esfuerzo. El gran desafío para el a rq u ite cto , por tanto, deriva de la paradójica c o n tra d icció n e ntre: 1) la e xclusividad mutua de los espacios / in ­ te rio re s , autónom os y re s trin g id o s en sí m ism os, y un mundo e x te rio r tam bién com ple to, y 2) la necesaria coherencia de ¡os dos com o partes del m edio humano in d iv is ib le . Esto ju s tific a la a firm a c ió n de W olfgang Sucker,22 según el cual la e rección de un lím ite que separe el in te rio r del e x te rio r es el acto a rq u ite ctó n ico p rim itiv o .

El zoólogo suizo A d o lf Portmann ha señalado una diferencia característica entre las formaciones interiores y exteriores de cuerpos orgánicos, en especial de los anim ales.23 En el interior, lo que gobierna es la necesidad de espacio. «Los órganos abandonan su sim etría; son re to rc id o s , com o por ejem plo en el canal a lim e n tic io , o arracim ados como en los pulm ones o riñones. Todo m edio de agran­ dar la s u p e rfic ie es aprovechado y el espacio in te rio r es u tiliza d o con la máxima y m e jo r ventaja, ta l com o hacem os la maleta al em prender un v ia je , sin tener en cuenta con sid era cio n e s de tip o e s té tic o o preocupación de los sentidos.» El e x te rio r sigue d ife re n te s p rin c ip io s . Crea sim e tría . Las fo rm a s geom étricas apare­ cen en ornam entos de s u p e rfic ie s y dan lugar a los órganos e xte rn o s. De un modo que no puede e xp lica rse por la u tilid a d práctica, el organism o m a n ifie sta su ser p a rtic u la r en el espacio que le rodea, espacio expuesto a la luz («S e lb std a rstellung im L ic h tra u m »). Esta d ife re n c ia básica e n tre e s tru c tu ra in te rio r y e x te rio r es e vi­ dente, p o r eje m p lo , en el cuerpo humano, que es s im é tric o en el e x te rio r pero está m uy atestado en el in te rio r. En los organism os m uy sim p le s, en especia! en los tra n sp a re n te s, un p rin c ip io de fo rm a ció n gobierna al cuerpo en todas sus partes. Estas o bservaciones son su gestivas e in flu ye n te s para el arq u itecto, aunque los e d ific io s d ifie re n de los cuerpos orgánicos — e n tre otras cosas para co n te n e r espacios ilum inados, llenos de «tránsito» en su in te rio r. Incluso en biología, sin em bargo, el co n tra ste es menos extrem o de lo que Portmann sugiere y los órganos in te rn o s y ios elem entos e s tru c tu ra le s no carecen de belleza es­ té tic a . Lo que im p o rta en a rq u ite ctu ra es que la concha externa del e d ific io y tam ­ bién, hasta un extre m o más lim ita d o , las su p e rfic ie s in te rio re s de paredes y te ­ chos com plazcan la m irada por su aspecto. Posean elem entos d e corativos os­ te n to so s. El de relleno in te rio r se re fle ja con m ayor claridad en el plano de un e d ific io , y es menos a cce sib le al observador casual que, por e jem plo, el trazado de una fachada. Desde el e x te rio r, la a rq u ite ctu ra nunca está sola. Rodeada por otros e d ific io s , paisaje y espacio desocupado, una obra a rq u ite ctó n ica depende en todo de sus dim ensiones visu a le s — tamaño, form a, te xtu ra , co lo r, o rientación espa­ cia l, etc.— , sobre su m edio. Lo que le circunda decide si un e d ific io aparece como un pináculo o com o un a u x ilia r inconspicuo, si es grande o pequeño, arm onioso o fuera de lugar. Sin em bargo, al m ism o tie m p o un e d ific io o co m p le jo de e d ific io s v is to s desde el e x te rio r, tie n e n el m ism o ca rá cte r de p le n itud general que los só lid o s. D inám icam ente, desplaza espacio, com c un ob je to desplazaba el agua en la bañera de A rquím edes. Se expande radialm ente desde su centro. Un in te rio r, en cam bio, es un mundo cerrado propio. Incluso cuando un ojo en el tejado revela un tro zo de cie lo , no reconocem os o tro espacio, sino que lo percibim os com o una porción hueca de los lím ite s de la habitación. De fo rm a sim ila r, un pai­ saje v is to a tra vé s de una ventana es en esencia un te ló n de fondo, paralelo a la pared, a menos que nos acerquem os a la ventana y abandonemos así, visualm ente, la habitación para e n tra r en el espacio e x te rio r. Un in te rio r sólo p e rm ite compa­ ración con o tro s lugares a tra vé s de la m em oria o la a n ticip ació n del v is ita n te . Este puede p e rc ib ir su tam año o form a en re la ció n con lo que ha v is to antes o espera ve r más tarde, pero en su im pacto inm ediato el in te rio r carece de relación esencial con cu a lq u ie r o tra cosa. Por esta razón, el tam año tie n d e a ser curiosa­ m ente vago e in e sta b le . No se puede d e c ir con p re cisió n si un in te rio r es grande o pequeño. Lo que parece enorm e al p rin c ip io puede re d u cirse a un tam año común después de c ie rto tie m p o . AI ser hasta c ie rto punto espacialm ente im penetrable, un in te rio r com o el del Panteón refuerza su c a rá c te r m is te rio s o y ajeno a este m undo. En lugar de abandonar al ocupante en un mundo sin lím ite s , un in te rio r le e n cie rra com o en el ú tero, e xp eriencia que puede se r re a firm a n te u opresiva El mundo del in te rio r puede ser to ta lm e n te circundado; es exam inable, se le puede re la cio n a r con m ayor fa cilid a d que el e x te rio r con el tam año y el poder

del s e r humano, y es p o r ta n to su s c e p tib le a su d o m in io . Es más a lto que muchos de los m uebles, y puede alcanzar a la mayoría de los re sta n te s. Hecho para él y su s e rv ic io , el in te rio r rodea a su ocupante com o los co rte sa n o s rodean a su rey. G astón B achelard,24 al com entar este tem a, observa: «V isto desde el in te rio r, sin e xte rio rid a d , el se r só lo puede se r redondo». En consecuencia, un in te rio r revela su ca rá cte r típ ic o con m ayor claridad cuando sus paredes o tech o s, o ambos, tie n e n form a cóncava. M ie n tra s que la convexidad refuerza el c a rá c te r de fig u ra , los lím ite s cóncavos d efinen lo hueco de la h abitación como el volum en dom inante. Conceden exp re sió n visu a l al hecho de que en un in te rio r lo hueco im p o rte más que las paredes m a te ria le s. De ma­ nera in e v ita b le , viene a la m em oria lo que Tao Te C hing dice sobre el va lo r de « n a d a » :25 Reunim os tre in ta radios y lo llam am os rueda, Pero es en el espacio donde no hay nada de lo que depende la u tilid a d de la rueda. G iram os el barro para hacer un ja rro , Pero es en el espacio donde hay nada de lo que depende la u tilid a d del ja rro . A b rim o s puertas y ventanas para hacer una casa, Y es en el espacio donde no hay nada de lo que depende ia u tilid a d de la casa. Por ta n to , tal como nos aprovecham os de lo que es deberíam os reco n o ce r la u tilid a d de lo que no es.

Concavidad y convexidad Con a n te rio rid a d y en re la ció n con las plazas circ u la re s , observé que, aunque el espacio hueco actúa com o la fig u ra dom inante, no se anexiona las fa-

IV. Cómo es y cómo se ve

N ingún objeto trid im e n s io n a l puede ser com pletam ente captado como im agen ó p tica por el ojo en ningún m om ento y desde un punto fijo . Ello se debe a que la im agen ó p tica es una p ro ye cció n b id im ensional que no puede re tra ta r más de un punto de un objeto en un lugar único. Cuando una línea recta se en­ cuentra con un só lid o trid im e n s io n a l, lo hace en dos lugares, por lo menos, de su s u p e rfic ie e x te rio r: en el fre n te y en la parte p o s te rio r. De esta lim ita c ió n de nuestro se n tid o de la vista, se sigue que si la m ente humana ha de captar un ob­ je to trid im e n s io n a l en su to ta lid a d , debe tra sce n d e r la in form ación recibida desde cu a lq uie r ángulo.

P ercib ir un sólido A fo rtu n a d a m e n te , la percepción visual y la im aginación no están lim i­ tadas a la extensión de las Imágenes ó p tica s en las que descansan. El sentido de la vista no es un re g is tro m ecánico. O rganiza, com pleta y sin te tiz a la e s tru c tu ra encontrada en cada imagen óptica. La fig u ra 62 a indica en sección que, cuando la parte v is ib le de un objeto presenta una e s tru c tu ra muy dom inante, por eje m p lo la parte v is ib le de una esfera o colum na, el ob je to es v is to espontáneam ente com o un todo. Esta tendencia p e rce p tiva puede co n fu n d irse cuando la parte o culta de un objeto no com pleta su form a del m odo más s im p le y co n siste n te (fig . 62 b). Adem ás, la experiencia visual no está típ ica m e n te lim itada a un único aspecto del o b je to . Cuando nos m ovem os a lre d e d o r de n uestro m edio, vem os cosas desde d ife re n te s puntos de vista. Podemos cam biar nuestra posición de modo deliberado , para obtener una visió n más am plia. Una obra e s cu ltó rica sólo puede adm irarse com pleta si se camina a su alrededor, y lo m ism o sucede en arqui-

te c tu ra . A tra vé s de la m u ltip lic id a d de visio n e s, la m ente s in te tiz a una imagen de la fo rm a o b je tiva trid im e n s io n a l de la e scu ltu ra o e d ific io . Se c o n trib u ye a la s ín te s is por el hecho de que estas d is tin ta s perspectivas no carecen de relación, com o sucedería con una se rie de fo to g ra fía s a tra vé s de las cuales uno intenta fo rm a rs e idea de un e d ific io . Por el co n tra rio , cuando el observador gira en torno a un o b je to , o el o b je to gira fre n te a él, recibe una secuencia ordenada de pro­ yecciones que cam bian gradualm ente. La coherencia de esta secuencia fa c ilita en gran manera la id e n tific a c ió n del objeto, al que se re fie re n todas las visio n e s p a rtic u la re s . A un así, es un logro s ig n ific a tiv o de la m ente d e d u cir una im agen de fo rm a o b je tiva a tra vé s de visio n e s separadas. Mucha gente puede d ib u ja r un cubo en toda su inte g rid a d con c ie rta p re cisió n , y ello aunque sólo pueden se r vis ib le s a un tie m p o tre s lados del cubo. Esta imagen m ental deriva por necesidad de d iv is io n e s parciales, ninguna de las cuales está contenida en la form a «objetiva» de un cubo s im é tric o regular y rectangular. Tampoco se da esta imagen objetiva en ninguna de las visio n e s p ro ye ctiva s que cabe o b te n e r del objeto fís ic o . Una obra a rq u ite c tó n ic a es, pues, un objeto que nunca ha sido ni será v is to en su in te g rid a d por nadie. Es una imagen m ental sintetizada con mayor o m enor é x ito a través de visio n e s parciales. Lo fá c il o d ifíc il que re su lte obtener esta im agen depende de los m odelos usados por el a rq u ite cto . Paul Frankl ha hecho re fe re n cia a esta d ife re n cia al d is tin g u ir el e s tilo a rq u ite c tó n ic o del período de 1420 a 1550, del de los e d ific io s p o s te rio re s .1 - En el período a n te rio r, dice, «es s u fic ie n te que veamos un e d ific io desde unos puntos de vista so rp re n de n te ­ m ente escasos para conseguir una imagen a rq u ite ctó n ica com pleta». Esta imagen es la m ism a, cualquiera que sea el ángulo desde el cual se observa el e d ific io , y corresponde a la «form a real».

Deformaciones de perspectiva Para que un e d ific io posea tanta independencia respecto a la d eform a­ ción p ro ye ctiva . debe c u m p lir dos condiciones de percepción. Sus form as objetivas y las relaciones e ntre ellas deben ser muy sencillas, y el sistem a de deform aciones

ción independiente. El ángulo v e rtic a l usual se aproxim a más a los 45° sobre el nivel del ojo, com o o cu rre cuando la d ista n cia del ob se rva d o r respecto al e d ific io es igual a la altu ra de éste. En estas condiciones, el ojo que vaga por el e d ific io e xperim enta una secuencia más bien que una imagen unificada. Esto e vita rá que el observador vea el diseño a rq u ite c tó n ic o enteram ente com o un tod o , una condición que sería fatal para la percepción de la m ayoría de las p in tu ra s, pero que no lo es para la m ayoría de e d ific io s . La e s tru c tu ra visual de cu a lq u ie r parte de un e d ific io tiende a ser más sim p le que la de la p in tu ra a rtís tic a en general. Está contenida en unas pocas form as básicas, y las unidades fo rm a le s , com o ventanas y colum nas, están a menudo alineadas en h ile ra s, lo que no sólo hace más aceptable ia visió n en secuencia, sino que casi in v ita a ella. Un e d ific io , además, por ser un só lid o tr id i­ m ensional no está hecho para c o n te m p la rlo desde un punto fijo , sino para desdo­ blarse cuando se cam ina a su alrededor, en una e xp e rie n cia en se rie que parece acom odarse a un examen, igualm ente en serie, de cualquiera de sus aspectos, d ife re n cia d o de la quieta sim u lta n e id a d de un cuadro. Cuando em pleam os m o vim ie n to s de cabeza para c o n te m p la r un e d ificio , lo hacemos m over y así le concedem os la cualidad de suceso más que ve rlo m eram ente com o ob je to e s tá tic o . Y teniendo en cuenta que m over la cabeza es más bien una actividad física que la sim p le rotación de los globos oculares en la cabeza in m ó vil, el examen por m edio del m o vim ie n to de cabeza no es tan sólo una extensión de la co ntem plación e stá tica , sino que además c o n vie rte la v isió n de la a rq u ite ctu ra en una parte de nuestra d ia ria actividad co rp o ra l. Es decir, esta m odalidad m óvil de c o n te m p la r no hace de la a rq u ite ctu ra algo que nos detenem os para ver, sino algo de lo que estam os conscientes m ie n tra s nos ocupam os de nuestras cosas. Existen otras razones que hacen de la v is ió n en se rie de los e d ific io s algo no desagradable. Cuando una persona tie n e que levantar su cabeza para exa­ m inar panorám icam ente un gran objeto, co n firm a en su c o m p o rta m ie n to m o triz la e xperiencia visual de encararse con la altu ra m ajestuosa. Esto es ventajoso para los e d ific io s m onum entales, cuando los ojos del observador escalan desde su propio nivel hacia a rriba com o en una peregrinación hasta las form as que sirven de rem ate, el tejado y las to rre s . «Elevaré m is ojos hasta las colinas, de donde viene mi ayuda.» Cuando la extensión que ha de ser cu b ie rta por la vista es todavía más am plia, la cabeza no se mueve lo s u fic ie n te , y todo el cuerpo del observador debe g ira r o cam biar de lugar. Esto es aplicable a cu a lq u ie r espacio in te rio r. A quí se hace incluso más d ifíc il in te g ra r la imagen de una form a to ta l partiendo de im p re ­ siones sucesivas. Por tanto, el diseño de in te rio re s destinado a ser v is to como conjuntos espaciales in te m p o ra le s tiende a ser s im p le : un cubo, un c ilin d ro . De lo co n tra rio , la e xp eriencia se hace claram ente secuencial, por ejem plo cuando el observador prosigue su cam ino a lo largo de un p asillo o pasa de una habita­ ción a otra.

Las partes del co njunto A estas alturas será ya una evidencia que al e n fre n ta rn o s con la a rq u i­ te ctu ra debernos re tro ce d e r y avanzar consta n te m e n te e n tre el e d ific io , como un o b je to v is to como un todo e r[e l espacio por una in te lig e n c ia que lo contem pla, y el e d ific io com o un suceso en el tie m p o e xperim entado por el hom bre en acción. Tras re fe rirm e al s ig n ifica d o det e d ific io como una e xp eriencia en serie, vuelvo ahora a la im p o rta n cia de la imagen unificada captada com o un conjunto sin ó p tico. A unque la imagen del observador del e d ific io se in co rp o re a un co njunto unificado 104

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cuando lo exam ina o analiza de abajo a arriba, verá sie m p re una cosa incom pleta y por ta n to carente de sig n ifica d o , a menos que el p ro ye ctista tom e las precau­ ciones necesarias. De hecho, una buena práctica a rq u ite ctó n ica a través de las épocas ha co n s is tid o en com poner la imagen to ta l de un e d ific io que puede adaptar­ se d e ntro del campo visual sólo desde una distancia considerable, fuera de subcon ju nto s pequeños cuya integridad cabe abarcar in clu so desde cortas distancias. / La co m p o sició n de un co njunto a p a rtir de porciones re la tiva m e n te au­ tónom as no es p riv ile g io exclu sivo de la a rq u ite ctu ra . La mayoría de las p inturas 105

están com puestas de subconjuntos, un m étodo con varias ventajas. En lo que se re fie re a la percepción, p e rm ite al observador e n tender unidades muy fá­ c ile s de abarcar por el ojo, y alcanzar una imagen del co n ju nto al e ncontrar las relaciones e n tre los com ponentes. Este enfoque «desde abajo» com plem enta de manera muy ú til la aproxim ación «desde arriba», es d e cir, la d iv is ió n de un todo en sus partes. También p e rm ite al p in to r p resentar su a firm a ció n como una acción recíproca e n tre entidades re la tiva m e n te com pletas. Esto hace que la obra sea en correspondencia más rica, lo m ism o que un diálogo puede ser más rico que un monólogo. Las partes de un todo pueden e sta r coordinadas com o las ventanas que form an una h ile ra , o subordinadas a una jerarquía, com o en la relación e n tre una ventana y toda la h ile ra , y a su vez la relación entre las h ile ra s y la fachada como un todo. La subordinación je rá rq u ica ayuda a! observador a ca lib ra r el tamaño de un objeto grande. Es c ie rto que en la mayoría de los casos las dim ensiones fí­ sicas de este o b je to se entienden por com paración con el tam año de los o bjetos circundantes. Pero, com o sabemos por más de un rascacielos com ercial, un e d i­ fic io puede c u b rir mucho espacio y con todo no dar la im presión de grande. A la inversa, una pequeña e s tru c tu ra como el T em pietto de Bram ante puede e sta r o r­ ganizada de tal manera que parezca m onum ental. La percepción del tam año se c o n vie rte en un proceso muy dinám ico. Un e d ific io alcanza su tamaño presentando una jerarquía de su b d ivisio n e s, que conducen al e d ific io desde pequeñas unidades a otra s p rogresivam ente más grandes. Cabría d e cir que vem os el e d ific io no sólo com o poseedor de su tam año, sino adquiriéndolo, m ie n tra s nuestros ojos ascien­ den desde las pequeñas unidades a otras cada vez más grandes, hasta que el tam año del conjunto puede m edirse de form a perceptiva por medio de la escala de tam años que ha sido re co rrid a . Hasta un grado considerable, el tamaño es un asunto de relaciones internas. Existe una d ife re n c ia esencial e ntre la manera en que un observador relaciona e ntre sí las partes de una pintura y la fo rm a en que lo hace en un e d i­ fic io . Las partes de un cuadro están d irig id a s todas ellas hacia el observador de la m ism a manera; están aproxim adam ente a la m ism a d ista n cia de él, aparecen ju n ta s en el co n te xto de toda la com posición, se pueden re v is a r en cualquier secuencia, y m ientras se observa una las otras están presentes, aunque fuera del foco, en el campo visu a l. Lo m ism o se puede d e cir en a rq u ite c tu ra sólo cuando se observa, per ejem plo, la fachada de la catedral de Amis.ns desde d istancia, es d e cir, como si se trá ta s e de un cuadro. Los ojos están lib re s para vagar por su su p e rfic ie , e le g ir el rosetón, ve rlo rodeado por un marco de unidades rectangu lares, com parar las exte n sio n e s ve rtic a le s con las horizo n ta le s, etc. (fig . 72 a). Sin em bargo, cuando uno se acerca al e d ific io la d ism in u ció n de distancia re s trin g e co n cé n trica m e n te la perspectiva. La secuencia de aspectos ya no obe­ dece del todo al capricho del observador, sino que está lim ita d a por la extensión cada vez m enor de la imagen. Con más e xa ctitu d , la imagen m uestra las cosas más grandes, pero al m ism o tiem po la propia imagen se hace más estrecha, como la escena de un film tom ada en zoom. Y a medida que el observador se aproxim a al nivel del suelo, la entrada del e d ific io se c o n vie rte en el ce n tro hacia el cual co nverge la vista . El cam bio de foco es el e q u ivalente visual apropiado de la relación funcional e stablecida e ntre el v is ita n te y el e d ific io . En vez de co n te m p la r­ lo com o un observador separado, se está preparando para u tiliz a rlo entrando en él. Hay una lógica visual al conceder al encuentro e n tre v is ita n te y entrada una in tegridad propia. En A m iens, por ejem plo, las portadas de la fachada oeste c o n stitu ye n en realidad tre s pequeños e d ific io s g ó tico s (fig . 72 b), cada una inde­ p endiente del resto de la fachada por m edio de un gabinete que sobresale, y cada una enriquecida por un m undo de fig u ra s e s cu ltó rica s, más que s u fic ie n te para

m onopolizar !a atención del observador. Lo m ism o puede decirse de los bien trazados in te rio re s . O tto Schubert, que describe el uso de su b d ivisio n e s como visió n ad itiva («a d d itives S eften»),13 observa por ejem plo que si la B asílica de San Pedro hubiese sido realizada según el proyecto de M ig u e l A ngel, el v is ita n te , al e n tra r en la ig le sia , habría estado s u fic ie n te m e n te cerca del crucero como para ve r d entro de una exte n sió n visual de 27° la in s c rip c ió n «Tu es P e tru s...» a los pies del ta m b o r d e ntro del espacio im aginario que ocupa la cúpula. En el m ism o tem plo , el baldaquín de B ernini, eregido en el crucero, absorbe nuestra atención con fo rm a y s ig n ific a d o propios. Si los seres humanos tie n e n que actuar conjuntam ente con un e d ific io , deben esta r unidos a él por co n tin u id a d visual. Por enorm e que sea un e d ific io , puede e n tra r en contacto con el v is ita n te proporcionándole una lim ita c ió n de tam años, algunos lo bastante pequeños como para se r dire cta m e nte relacionables con el cuerpo humano. Estos elem entos a rq u ite ctó n ico s de tam año humano sirve n de lazos de conexión e ntre el habitante orgánico y la habitación inorgánica. El uso más e x p líc ito de este p rin c ip io se ofrece en el M o d u lo r de Le C o rb u sie r,14 una escala de tam años que aumenta según la regla de las series de Fibonacci. En esta serie, cada in te rva lo es igual a la suma de los dos precedentes; por ejem plo, en una de las series elegidas por Le C orbusier, 33, 53, 86, 140, 226, 336 cm, ex­ tendida en ambas d ire ccio n e s. En lo que al cuerpo humano se re fie re , se supone que estos valores derivan de las proporciones de las extrem idades, el to rso , etc., y por ta n to el siste m a c o n trib u y e a co n ce b ir el e d ific io como una extensión o, m e jo r dicho, como una prolongación del hombre. En otro lugar lo he de scrito como sigue:

Para Le Corbusier, el hombre y el mundo que éste construye son una unidad in­ divisible. Lo m ismo que el hombre es un resultado de la naturaleza, también el edificio, los muebles, la máquina, la pintura o la escultura son consecuencia del hombre. El cons­ tru c to r y su obra dependen entre sí como el caracol de su concha. El hombre aumenta su ámbito de acción y de influencia por medio y a través de sus obras, y las obras reciben su significado a pa rtir del uso que el hombre hace de ellas. De esta visión romántica se deduce que el hombre y su creación deben ser concebidos como un organismo integrado.

La sección áurea es considerada por los a rq u ite cto s del R enacim iento como una form a s im b ó lica de p e rfe cció n cósm ica, y es empleada por Le C orbu­ s ie r de una form a estre ch a m e n te relacionada con las series de Fibonacci, c o n tro ­ lando pro gresiones en el d e sa rro llo de la planta y ia form a. De esta manera, el hom bre aparece como nacido de la naturaleza de acuerdo con sus reglas inheren­ tes, y aplicando estas reglas a sus propias e xtensiones de la naturaleza en sus obras. En el lenguaje de los antiguos filó s o fo s , el hom bre es presentado como natura naturata y com o natura naturans.

El e d ific io v is ib le Al evaluar las propiedades visuales de un e d ific io , uno se in clin a a d is ­ tin g u ir e n tre aquellas que pertenecen al e d ific io y aquellas otras por las cuales el e d ific io parece reconocer y adaptarse al p ro p ie ta rio de manera e x p líc ita . Esta no es una d is tin c ió n clara, ya que todas las propiedades vis ib le s de un e d ific io están concebidas com o respuesta a sus dueños y la vista de éstos, y re cíproca­ m ente todas las co n sid era cio n e s de aspecto p ro ye ctivo y p e rspectivo producen form a s que son al m ism o tie m p o elem entos o b je tiv o s del e d ific io . Sin em bargo, la d is tin c ió n ayuda de nuevo a señalar la naturaleza dual del e d ific io que es el tem a del presente capítulo. 107

al pú b lico de las p rim e ra s películas de Louis Lum iére con su aproxim ación fro n ­ tal. Existe una verdadera co n frontación. La fro n ta lid a d expone, pues, un aspecto p rin cip a l del e d ific io de manera tota), y p e rm ite que este aspecto m onopolice la escena. Cuando uno se enfrenta a un cubo, no se ve nada más que el plano fro n ta l. Sin em bargo, se puede com binar lo m e jo r de ambos mundos em pleando la perspectiva iso m é trica (fig . 73). Aquí, la cara fro n ta l aparece en to d a .su extensión sin d isto rsió n , pero al m ism o tie m po dos de las caras o rtogonales, por ejem plo la de arriba y una lateral, son v is ib le s . Esta imagen es aceptada en el plano bidim ensional com o representación de un cubo regular. Pero un s ó lid o trid im e n s io n a l sólo produciría esta proyección si es­ tu v ie ra ladeado, o b licu o y d ivergente, lo que no es un candidato apropiado para la a rq u ite ctu ra . Sin em bargo, hay m aneras por medio de las cuales el a rq u ite c to puede e x h ib ir la trid im e n s io n a lid a d de la form a y preservar al m ism o tiem po la fro n ta ­ lidad; un ejem plo es el m ira d o r cuyas caras laterales divergen y por ello son v is i­ bles a pesar del escorzo (fig . 74). Los e d ific io s hexagonales y octagonales, como los b a p tis te rio s , exponen tam bién su volum en al observador, y lo m ism o se puede d e c ir de e d ific io s en la in te rse cció n de dos calles. La fig u ra 75 m uestra una de las to rre ta s octagonales de San A ntonio, en Padua. Los a rtis ta s tam bién aprove­ chan este recurso cuando no están ligados por las reglas de la perspectiva ce n tra l. El problem a de la pérdida del sentido visual en cuanto a profundidad es m enos agudo en el caso inverso del hueco cúbico, por ejem plo en e d ific io s en form a de U, com o el Casino Borghese en Roma. Si el observador no está dema­ siado alejado verá las dos alas laterales en escorzo. Desde una d ista n cia mayor no las verá, a menos que las alas se aparten progresivam ente hacia el fre n te (fig . 76). Las caras la terales de un cubo se hacen v is ib le s cuando uno abandona la posición ortogonal y cam ina alrededor de él. Sin embargo, un tejado plano esconde la cara s u p e rio r de un e d ific io a cualquiera que lo esté m irando. Por tanto, la rígida línea del tejado de un e d ific io así tiende a hacer que éste parezca

Fig. 76 110

Fig. 77

plano com o una hoja de pape!. Un te ja d o inclinado o en caballete, aparte de sus funcio nes p rá ctica s, continúa la^form a del e d ific io más allá del plano fro n ta l; le hace p e n e tra r en la dim ensión de profundidad y con ello le ayuda a d e fin irlo para la vis ta com o un sólido. Los re tro ce so s hacen algo s im ila r para los e d ific io s más altos. He hablado del e fe cto de la fro n ta lid a d , pero en realidad, desde luego, un e d ific io se encara al observador ortogonaim ente sólo desde una gran distancia. V isto desde cerca, las paredes se in clin a n hacia atrás y la alta e stru ctu ra parece consagrarse a los in te re se s de su tam año sin preocuparse por las pequeñas c ria ­ tu ra s a sus pies. Esto es c ie rto pa^a e d ific io s encerrados por sus propios «vecinos» y ya nos hem os re fe rid o a que los subconjuntos com pletos y cerrados de fo rm a re la tiva , com o el a trio de una ig le sia tra d icio n a l, tienden a actuar com o represen­ tació n del e d ific io co m p le to y casi in v is ib le en be n e ficio del v is ita n te que se aproxim a a él. E l-e d ific io puede a d v e rtir tam bién la presencia del v is ita n te in c li­ nándose hacia él. Las casas en pendiente de las viejas ciudades hacen a menudo este gesto am istoso, y el M useo W h itn e y de M arcel Breuer, en Nueva Y ork, se inclina de manera p ro te cto ra hacia el peatón y con ello se expone más d ire c ta ­ m ente a éi. Esta in clin a ció n es inás e fe c tiv a como contram edida cuando el e d ific io está en una colina y por ta n to los v is ita n te s se aproxim an a él de una manera p a rticu la rm e n te oblicua. La h ip e ra ctiva B ib lio te ca Goddard, en la U niversidad de C lark, tie n e ventanas pro tu b e ra n te s com o ojos de cangrejo, que atisban lo que sucede fuera (fig . 77).

O blicuid a d y profundidad Los e fe cto s p ro ye ctivo s re cib id o s por el observador se han tra ta d o aquí com o propiedades genuinas de la a rq u ite ctu ra . Unas cuantas observaciones sobre este tem a co m pletarán el p re se n te capítulo. D ije antes que si un observador 111

«áÉÉl está en un ángulo horizontal oblicuo respecto a una estructura arquitectónica, sólo una persona muy egocéntrica consideraría el efecto visual resultante como una propiedad de la situación objetiva. Como regla, una persona situada oblicua­ mente se ve a sí misma como desplazada respecto al encuadre espacia! del lugar, y no al lugar como encarado oblicuamente a eíla. Sin em bargo, sería un e rro r pasar por alto los e fe cto s de la posición re la tiva . M ucho depende de que el em plazam iento a rq u ite c tó n ic o exhiba su propio s iste m a espacial, al que pide que el v is ita n te se adapte. No se nos im pone un siste m a así, p o r ejem plo, en la A c ró p o lis d e Atenas. C u a n d o s e e n t r a p o r l o s pro­ p ile o s, el eje de ese e d ific io p roporciona la única d eterm inante de la orientación espacial. Este eje parece a lejarse de los te m p lo s o in clu so ser ignorado por ellos, que están — por lo menos en la condición actual del em plazam iento— en un suelo carente de e s tru ctu ra s. N inguna condición visual d ire cta hace que el e d ificio m ire hacia el v is ita n te que se aproxim a, sea como sie rvo o com o su dueño. El e s tric to esqueleto del Partenón no dete rm in a la form a visual de su m edio. Hay que aproxim arse ál tem plo desde ningún lugar y sin in v ita c ió n e xp lícita . El vis ita n te debe adaptarse a los re q u e rim ie n to s sin com prom iso del e d ific io . Una o rie n ta ció n oblicua no deja de proporcionar su expresión p a rticu la r ai observador. Esto es c ie rto sobre todo en las representaciones a rq u ite ctó n ica s sobre el papel, ya que un d ib u jo congela el punto de ubicación del observador y concede sig n ific a d o al d e clive . Si el dib u ja n te m uestra el e d ific io en ángulo para e v ita r la muda u niform idad de la v is ió n fro n ta l, tam bién lo caracteriza como ale­ jado, morando en un mundo propio, preocupado por sus propios asuntos. La posi­ ción o b licua del e d ific io sugiere que si alguien desea a p roxim arse a él debe procurarse su propio puente, buscar la entrada y observar las reglas del lu g a r para c u m p lir con ellas. A la inversa, una representación g rá fica que o fre ce al observa-

dor estos lugares en una posición ortogonal respecto a la entrada del edificio, puede no decirle demasiado sobre éste como conjunto tridimensional, pero ex­ tiende la tarjeta de invitación ofreciendo conformidad visual entre el sistema ar­ quitectónico y el del observador. (La fig. 78 muestra las dos vistas de la Villa Rotonda de Palladio, cerca de Vicenza.)

pío i >ro3n os, ció I nte

O bservado oblicuam ente, un e d ific io es liberado de su ca rá cte r plano y queda v is ib le m e n te encajado en el entram ado de las dim ensiones espaciales. Excepto por ios contornos e x te rio re s , cada uno de sus bordes es un cruce de pla­ nos que van en d ife re n te s d ire ccio n e s y que por tan to definen una de las esquinas del vo lum en del e d ific io . Sin em bargo, en p rin c ip io es de suma im portancia que esta imagen angular sea obtenida desde el suelo o a vis ta de pájaro. Por encim a del n ivel visu a l, los ángulos de las esquinas señalan hacia arriba y esconden el plano del tejado de todo cubo. Que estam os viendo un sólido cerrado debe acep­ ta rse por fe, pero ya que se cie rn e sobre el observador parece gigantesco. Cuando un todo. En este espaciales. Pero plano por el que

un e d ific io es v is to desde arriba, se presenta más bien como caso, los tre s planos del cubo representan las tre s dim ensiones el e d ific io parece pequeño, rem oto e inaccesible, ya que ningún se pueda cam inar lo conecta con el v is ita n te . Como un pequeño

modelo, se muestra como una obra humana y revelándose en su forma total, que se esconde a todos los terrestres, dota al observador de unua visión completa, sobrehumana. Sólo desde arriba podemos apreciar verdaderamente, por ejemplo, el tema de la catedral de Bamberg, con la elegante sutileza de su cuerpo gótico y la correspondencia entre los dos pares de campanarios, uno expuesto libre­ mente y el otro sostenido con enrgía por los ángulos entre crucero y el ábside occidental. Sólo desde arriba vemos la delgada nave abrazada en un lado por el claustro y abierta en el otro a la gran plaza (fig. 79).

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Ú nicam ente desde este punto de gran ventaja cabe ver un patio rodeado de paredes o un c a s tillo sum ergido en sus ja rd in e s. Una evidente y llam ativa obra a rq u ite c tó n ic a se percibe d e ntro del paisaje ciudadano en relación con los otro s h ito s, el río, los puentes, el cam po. La v is ió n de pájaro se aproxim a a la ortogonalidad de los mapas g e o g rá fico s sin que padezca su ca rá cte r plano. Los mapas del s ig lo XVII que cu m p le n ,la hazaña de p re se n ta r una ciudad desde la perspectiva aérea que ningún ojo humano había d isfru ta d o , son lo que más se aproxim a a p rop o rcio n a rn o s la imagen de un em plazam iento a rq u ite ctó n ico , no com o un m edio deshabitado sino v is to com o una creación de la mente humana.

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en las si y las relí com o un; p e rfic ie i paredes de aire. I e ntre las entre rec s irve n df cuerpo d nos perrr su m ovili para el v d ientes c

V uelvo o tra vez al nivel del suelo y al e fe cto de la persp e ctiva . La pers­ p e ctiva a rq u ite c tó n ic a , com o su g e rí antes, form a un sistem a tan s im p le y apre­ m iante de bordes convergentes que se separa con fa cilid a d del e d ific io y por e llo p e rm ite al observador ve rlo en su form a o b je tiva. Esto es c ie rto , pero tam bién está c la ro que las deform aciones ocasionadas por la perspectiva nunca están ausentes p o r e n tero del aspecto del e d ific io , y que su efecto se nota aunque no estén co­ m únm ente reconocidas com o propiedades o bjetivas del m ism o e d ific io .

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por su h; tante, só sario. En esta b ilid ; morada t re c ip ie n t El huevo ta n to es vida en e meza en nado, cor

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La p e rsp e ctiva priva al e d ific io del estable reposo del plano fro n ta l y lo traslada a la d im ensión de profundidad. Por ser ¡a profundidad el reino del ir y v e n ir, cuando las form as de u; e d ific io se adaptan a la p erspectiva el e d ific io par­ tic ip a en el m o vim ie n to (fig . 8¿). Este m o vim ie n to visual puede in te rp re ta rs e en dos d ire ccio n e s, com o separación y partida hacia el horizonte o com o llegada desde él. En m uchos casos hay dos e in clu so tre s puntos que se desvanecen, cada uno de ellos el foco de un siste m a de radios que atraviesa te m e rariam ente el e d ific io y subyuga sus bordes. A l p e rm itir ser deform ado así, como d eferencia a un orden espacial cerrado, el e d ific io se define com o parte de un a co n te cim ie n to más am p lio .

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VI. Orden y desorden

El s ig n ific a d o del té rm in o orden ha sido deform ado por una co n tro ve rsia que id e n tific a orden en general con un tip o muy p a rtic u la r de orden propugnado por una generación de d ibujantes, a rtis ta s y a rq u ite cto s, y rechazado com o re s tric ­ tiv o por otra generación. El orden ha venido a s ig n ific a r una reducción a la sim ple form a geo m é trica y la estandarización de todo para todo el mundo, el fa vo re ce r a la función física básica sobre la expresión y a la racionalidad a expensas de la invención espontánea.1 i

Las c o n tro ve rsia s sobre p re fe re n cia s e s tilís tic a s van y vienen. Constituyen la d ia lé c tic a del arte en la h is to ria y proporcionan un ím petu necesario para el cam bio. Pero no debe p e rm itírs e le s privarnos de conceptos que son ¡ndispensabies para una com prensión de hechos fundam entales. Nada puede re s u lta r sino la confusió n cuando el orden es considerado como una cualidad que puede ser abandonada o aceptada por igual, carne para un hombre y el veneno para otro, algo que puede ser abandonado y rem plazado por otra cosa. El orden debe entenderse com o indispensable para el fu n cio n a m ie n to de cu a lq uie r sistem a organizado, ya sea su fun ció n fís ic a o bien m ental. Lo m ism o que una máquina, una orquesta o un equipo d e p o rtiv o no pueden actuar sin la cooperación integrada de todas sus partes, tam poco una obra de arte o de a rq u ite ctu ra no puede c u m p lir su función y tra n s m itir su m ensaje a menos que presente un patrón ordenado. Ei orden es po sible a cu a lq uie r nivel de co m p le jid a d : en estatuas tan sim ples como las de la isla de Pascua o tan com plejas como las de B ernini, en una granja o en una ig le ­ sia de B orro m in i. Pero si no hay orden no hay manera de d e cir lo que la obra está tratand o de expresar.

La co n tra d ic c ió n com o d e fe cto

Este hecho básico ha sido expuesto con claridad en un libro de Robert V e n tu ri. Como para re fo rz a r su aversión a la sobriedad ascética de la Bauhaus y ai E stilo inte rn a cio n a l en a rq u ite c tu ra — una aversión a ¡a cual tie n e derecho— o fre ­ ce una re visió n muy docum entada de tendencias hacia la com plejidad e in trin c a ­ ción a través de la h is to ria de la a rq u ite ctu ra . Esta dem ostración sería ú til si fuese o fre cid a como advertencia de cuán co m p a tib le es una rica variedad de inven­ ción fo rm a l con el orden a rq u ite c tó n ic o , pero lo que hace Venturi es sostener que r i t o s ejem plos despliegan, y por ta n to ju s tific a n , una con tra d icció n inherente. Si e sia a firm a ció n sólo s ig n ific a s e el uso in c o rre c to de un té rm in o de lógica, m e­ recería poca a tención. Pero la e le cció n del té rm in o es deliberada. Es invocado para d e fe n d e r el desorden, la co n fu sió n , la aglom eración vu lg a r de in co m p a tib le s y

otros síntomas de la patología moderna, a los cuales, al menos en teoría, Venturi profesa admiración. La a u to co n tra d iccló n , que es lo que V enturi tie n e en m ente, es una ofensa contra el orden. Es un e rro r co m e tid o por ignorancia o por descuido, o por un pro p ó sito descam inado. Cuando se produce en una a firm a ció n , co n siste en a trib u ir a un objeto o hecho un predicado p a rtic u la r, m ientras que al m ism o tiem po se niega lo que predica. Es una v io la c ió n de la regla del te rc e ro excluido, que sostiene que todo predicado debe ser a trib u id o o negado a algo. Uno está en e rro r si afirm a que algo existe y no e x is te a! m ism o tiem po. Tampoco es p o sib le que una cosa posea dos propiedades que mutuam ente se excluyen, en el m ism o lugar y a! m ism o tiem po Es fa c tib le que un efe cto sea en parte rojo y en parte azul, o que parezca azul por la mañana y rojo por la tarde, o que le parezca azul a una persona y rojo a otra. Pero las m ism as partes no pue­ den se r a la vez rojas y azules bajo las. m ism as condiciones, aunque el objeto pueda se r una m ezcla de los dos. También puede re su lta r ambiguo, en el sentido de una alte ra ció n e ntre dos ve rsio n e s. Todos estos son tip o s de orden posibles y aceptables, pero se dice de una cosa que es esto y tam bién eso, y los dos son m utuam ente e xclu sivo s, y de manera s im ila r si una cosa nos in fo rm a de que es esto y al m ism o tie m p o ta m bién eso y los dos se excluyen m utuam ente, entonces lo que se dice no tie n e sentido, se está creando confusión y el orden se co n vie rte en desorden. Un estado tan tu rb u le n to de cosas puede ser de su agrado o del mío, pero e vita que la cosa ejerza su función, por lo menos hasta el extrem o en que estas funciones descansan en una presentación ordenada. Para nuestro p ro p ó sito , daré por supuesto que la form a de cualquier o b je to o m ecanism o debe ser ta l que sirva al pro p ó sito del o b je to o mecanism o. Un m o to r m ontado de form a in co rre cta puede vo la r una fábrica, lo cual puede be­ n e fic ia r a la sociedad, pero no s irve el p ropósito para el cual se construyó dicho m o to r; y si el fa g o t de una orquesta decidiese in te rp re ta r su parte sólo algunas veces, no siem pre, y to c a r en cam bio el vio lín , el resultado tal vez fuese fascinante pero la exposición m usical pretendida sería saboteada. ¿Podemos estar de acuer­ do en que, como uno de los re q u is ito s básicas para el fu n cio n a m ie n to de nuestro m undo, todo o b je to o suceso debería p royectar una exposición in te lig ib le de su naturaleza y fin? Si es asi debem os p e d ir que éstas e xposiciones estén ordenadas. Un e d ific io incapaz de d e c ir si es recto o curvo, en una pieza o en varias, sim é­ tric o o a s im é trico , s im p le o co m p le jo , exaltante o d e p rim e n te , cum pliría su o b je tiv o sólo si éste es d esconcertante, lo que no suele ser un o b je tivo er, la ma­ yoría de los casos.

Los co n stre ñ im ie n to s deí orden El orden es una tendencia tan fundam ental en la naturaleza orgánica e inorgánica que nos cabe hacer la sig u ie n te aseveración: el orden se realiza a menos que circu n sta n cia s esp e ciale s lo eviten, o bien en cu a lq u ie r situ a ció n se obtendrá tanto orden com o lo permitan las circunstancias. Si una situación es un cerrado sistem a de fuerzas, estas se dispondrán de tal manera que la tensión en el siste m a sea m ínim a.2 A este nivel de tensión más baja, toda acción cesa y el siste m a se m antiene en e q u ilib rio a menos que nuevas fuerzas se introduzcan desde el e x te rio r para cam biar las condiciones. El proceso de ordenación se detiene al n ive l determ inado p o r las c o n striccio n e s inherentes al sistem a. Si no existen co n s tric c io n e s , el proceso continúa hasta que es obtenido un estado de com pleta hornogenidad, un estado e je m p lific a d o por una perfecta barajada de naipes, una m ezcla bien batida, o la d is trib u c ió n de m oléculas en agua h irvie n d o . En este ú lti­ mo caso, el orden no co n s is te en otra cosa sino en el pre d o m in io de la misma situ a ció n en cu a lq uie r lugar, en cu a lq u ie r terre n o . Y cu a lq uie r parte puede cam­

biar de lugar sin ninguna m o d ifica ció n del sistem a. La hom ogeneidad es el nivel más bajo po sible y el menos fru c tífe ro , pero es un estado de orden, aun cuando los fís ic o s , para sus p ropios p ro p ó sito s, p re fie re n d e s c rib irlo como un estado de desorden. La a rq u ite c tu ra se aproxim a a este nivel más bajo de orden en las uni­ dades de habitación id é n ticas de la llam ada su b d ivisió n , donde todos los lugares son in te rca m b ia b le s y el v is ita n te se encuentra en el m ism o lugar vaya donde vaya. Esta an gustiante condición es evitada en la mayoría de los demás casos, ya que la tendencia hacia el orden es re s trin g id a por una tendencia contraria, que podem os llam ar «tema» de un sistem a. El tem a es lo que se ordena. En una com po­ sició n m usical, la «¡dea» del c o m p o s ito r y la e s tru c tu ra dada del sistem a m usical son rasgos c o n s tric tiv o s , a los cuales se aplica el m e jo r orden posible. En arqui­ te ctu ra , el program a de un e d ific io , su tra n s fo rm a c ió n en una ¡dea de diseño, los re q u e rim ie n to s derivados de las necesidades que el e d ific io ha de cubrir, lo m ism o que los sím bolos que ha de expresar, todos estos fa c to re s m antienen el proceso de ordenación avanzando hacia una m ayor sim p licid a d , Sim etría, regularidad, etc. Al m ism o tie m p o , ¡os fa c to re s que co n s titu ye n el tem a están sujetos al proceso de ordenación para asegurar su realización óptim a. Su ordenación sirve para orga­ nizar las partes en el co n ju nto y e v ita r con e llo redundancia, c o n v ic to , autocontradicció n , todas aquellas d e fic ie n c ia s que im pedirían que la obra fuera verdadera m ente ella m ism a y cu m pliese sus varias funciones p sicológicas y físicas. Las adm irables e s tru c tu ra s que se a d vierten en la naturaleza — crista le s, sistem a s atóm icos, flo re s — revelan co n fig u ra cio n e s de fuerzas que son detenidas a c ie rto nivel por las re s tric c io n e s de su tem a y son dejadas lo bastante soias como para realizar su form a con p e rfe cció n . Son gobernadas por reglas como: « S im ilitu d de función c o n trib u ye a s im ilitu d de form a» y «Lo que no tie n e razón para parecer d ife re n te parecerá lo m ism o». Los pétalos de una m argarita son sem ejantes en c o lo r y form a y tie n e n la m ism a relación respecto al centro, porque juegan el m ism o papel en el sistem a. Esta semejanza de papel se expresa en la sem ejanza de aspecto.

Tres m o dificacio nes de orden Lo a n te rio r es lo raciona! de orden en su m anifestación más pura. La per­ fección pura, sin em bargo, es m o dificada por c ie rto s p rin c ip io s de los cuales m encionaré tres. 1. La s im e tría u otras clases de regularidad son tem as muy ordenados, pero al ser tem as se aplican solam ente donde convienen al program a. La sim etría está contra ind ica d a por la d is im ila rid a d de función. Un árbol o una to rre pueden ser s im é tric o s en lo central, cuando no hay razón para que respondan de manera d ife re n te a dire ccio n e s d ife re n te s . En la m ayoría de los anim ales, el tra ta m ie n to especial debe e sta r acorde con la d ire c c ió n p rin cip a l de su m ovilidad, y por tanto su sim etría no puede ser céntrica. El rostro humano es una modificación necesa­ riam ente u nila te ra l del re c ip ie n te e s fé ric o que contiene el cerebro. La fachada de un e d ific io reconoce de manera v is ib le la im portancia de la aproxim ación, la en­ trada y la salida. La regularidad no es aceptable cuando la m ente para la cual está hecha el ob jeto , está sedienta de irre g u la rid a d . Una caja puede ser un sim ple cubo cuando todo lo que debe c u m p lir y expresar es la función física de re cip ie n te . Según su tam año, puede co n te n e r adecuadam ente un fich e ro , un com putador e le c tró ­ nico o cinco m il cabezas de o fic in is ta s . Un s im p le cubo puede s e rv ir como sím bolo de algo m o n o lítico , como poder o perm anencia, pero no puede re fle ja r la com­ plejidad de la m ente humana. 131

2. Cada cosa tie n e c ie rta in d e p e n d e n c iá e in tegridad propias, pero al m ism o tie m p o es parte de contextos más am plios. Es po sib le que reconozca muy poco re sp e cto a esta dependencia, pero nunca puede se r a u to s u fic ie n te por e ntero. Existe gran h e rm e tis m o en la sim e tría de una manzana, y con todo su fo rm a reconoce la dependencia del ta llo del que creció. Un e d ific io puede se r diseñado, sin te n e r en cuenta a sus vecinos, pero casi sie m p re m u e stra su su m isió n por lo menos a la fuerza de gravedad, y por lo camún proporciona entradas y salidas y adapta su form a a la absorción o a sim ila ció n de aire y luz. Esta m o d ifica ció n del orden in trín s e c o de! o b je to por m edio de la acción recíproca con su am biénte, no solo es in d isp e n sa b le para su fu n cio n a m ie n to , sino deseable para s u 'fo rm a y aspecto. Un o b je to que se com porta com o si fu e se independiente m ie n tra s d e hecho es dependiente, establece una discrepancia que puede experimentarse^ com o a u to c o n tra d ic c ió n , y por tanto com o una p e rtu rb a ció n . La falsedad in te rfie re en el fu n cio n a m ie n to .

...

S ig n ific a una d ife re n c ia que la dependencia de un objeto respecto al con­ te xto se m a n ifie s te com o in te rfe re n c ia con su form a o como un am odulaclón de ella. Un árbol estorbado en su c re cim ie n to por sus ve cin o s, puede quedar de­ form ado. En un em plazam iento natural, este re tro ce so parcial tie n e sentido como respuesta a las condiciones predom inantes, y hasta ese extrem o se acomoda al orden e co ló gico de lo que le rodea. Aun así, observado en sí m ism o, el árbol puede ser feo, pero esto no sucede porque su e s tru c tu ra inherente haya sido in te r­ ferida, sin o porque la in te rfe re n c ia ha resquebrajado, que no m o dificado, la es­ tru c tu ra . Si en com paración se observan los pinos de la costa de C a lifo rn ia azota­ dos por el vie n to , tam bién a llí se a dvierte el ca rá cte r de in com pleto, a menos que se considere el v ie n to com o parte del orden. En el ú ltim o caso, la desviación de los árboles con respecto a sim e tría inm anente no hace estragos en la estructura;

Fig. 90

más bien la supera o scu reciéndola en un nuevo ve c to r, que ha sido incorporado en una re e s tru c tu ra c ió n del conjunto. El orden del ob je to ha sido trasladado a un nivel más alto de com plejidad. El a rq u ie te cto se enfre n ta con este tip o de problem as, por ejem plo, cuando ha de adaptar su diseño a un desnivel o a otra clase de irre g u la rid a d e s del lugar. Si la selección es o no adecuada, d ifíc ilm e n te cabe d e c id irlo por un cálcu lo o b je tiv o . Lo que podem os y debem os hacer es fo rm u la r los p rin c ip io s más im p o rta n te s para lá evaluación del caso en p a rtic u la r. C item os o tro e jem plo bas­ ta n te extrem o. ¿Qué d ire m o s del H otel de M atignon,3 co n stru id o en París a fin a le s del sig lo X VIII, un e d ific io citado con aprobación por V enturi y Pevsner (fig . 90)? El problem a de que «el fre n te hacia la cour d'honneur y la parte p o s te rio r hacia el jardín deberían se r s im é tric a s en sí m ism as, aun cuando no estuvieran en el m ism o eje» es re su e lto haciendo g ira r el eje del e d ific io , com o si e stu vie ra en m edio de una co rrie n te . Dos e stru ctu ra s sim é tric a s están entrelazadas de tal manera que el ala de una se co n v ie rte en el eje central de la otra. La solución es in d is c u tib le m e n te ingeniosa, pero no se puede de ja r pasar ese ejem plo sin pre­ guntar si el diseño re s u lta n te es una afortunada u n ifica ció n de las e s tru c tu ra s o un m onstruo, en el preciso s ig n ific a d o b io ló g ico del térm ino. El recurso u tiliza d o por el a rq u ite c to no puede sino recordarnos lo que los m úsicos llaman una m odulación anarm ónica, es decir, el casi im p e rce p tib le g iro de una clave a otra, en el curso del cual c ie rto s tonos actúan com o puentes cum pliendo d ife re n te s fu n cio n e s en las dos claves y con ello realizan una doble alianza. El m om ento de tra n s ic ió n genera una ligera sensación de mareo, desagrable o hila ra n te según la disp o sició n del que escucha, ya que el marco de re fe re n ­ cia queda perdido te m p o ra lm e n te . (Com o s im p le e je m p lo de lo que estoy tratando, la fig u ra 91 reproduce un fra g m e n to de una sonata para v io lín de J e a n -M a rie Leclaír [1697-1764]. Dos notas se re fie re n al m ism o tono, pero están escrita s de manera d ife re n te porque la ¿ -lla n a es experim entado dinám icam ente com o el resultado del ascenso en una escala en clave de re, que ha sobrepasado la marca por un m edio tono y fuerza en d ire cció n descendente hacia la dom inante a. El m ism o tono como una a aguda presiona en d ire cció n ascendente como to n o dom inante en la nueva clave de si. asum iendo por tan to una nueva fu n ció n en un co n te xto e stru ctu ra l d ife re n te .) En m úsica, quizá de form a más c a ra c te rís tic a en la obra de Richard W agner, este recurso no sólo es considerado fa c tib le , sino como un im portante m edio e s tilís tic o de e xp re sa r lib e ra ció n p a rtiendo de pautas absolutas, ca ra cte rís­ tic o de una p a rtic u la r a ctitu d filo s ó fic a . No es posible, sin embargo, igualar la m odulación a rq u ite ctó n ica con la m usical. Para m ayor seguridad, cuando el v is i­ ta n te cam ina por el Hotel p a risiense, se m overá gradualm ente desde el sistem a in icia l hasta aquél que lo desplaza, en una e xp eriencia análoga a la de escuchar la m úsica a la que h icim o s re fe re n cia , incluyendo la fase tra n s ito ria de d e so rie n ta ­ ción. Pero la m úsica es por su naturaleza un suceso secuencial y por tan to el giro

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desde un marco de referencia a otro es un cambio de escena para la obra en con­ junto, como si en una pieza teatral la historia se trasladara de un barco a una isla. En cambio, una experiencia arquitectónica que sea puramente secuencial nunca puede hacer plena justicia a un edificio, ya que éste es una entidad espacial que persiste como un todo. En el caso del e d ific io , los dos sistem as de sim e tría coexisten en la imagen espacial to ta l que debe obtenerse si el e d ific io ha de se r com prendido, aun cuando en la percepción d ire cta no siem pre es a ccesible esta sim ultaneidad. Por tanto, es necesario tra s c e n d e r la percepción secuencial del v is ita n te y observar el diseño to ta l del e d ific io . Sin duda, ya que el H otel de M atignon está destinado a desem peñar un papel doble respecto a su m edio, su diseño debe considerarse en ese c o n te xto . Pero un e d ific io de esta clase es una e s tru c tu ra tan propia que, m ientras cum ple su m isión com o lazo de unión en el co n te xto circundante, tam ­ bién debe p re se n ta r una form a que se un ifiq ue d e n tro de sí m ism a. Aunque el ve­ re d ic to sobre el é xito o fracaso de un e d ific io concierne a los c rític o s , cabe es­ ta b le ce r con p re cisió n los p rin c ip io s en que éstos deberían basar su ju icio . La re fe re n cia a Richard W agner, esto es, a un e s tilo m usical de un pe­ ríodo más o menos com parable, evidencia que el plano del a rq u ite cto francés no puede ser tra ta d o sim p le m e n te como una in te lig e n te solución a un problem a prác­ tic o . La naturaleza del recurso em pleado y el hecho de que sea considerado acep­ ta b le y quizá deseable, debe verse como síntom a e s tilís tic o ; y teniendo en cuenta que toda e xp eriencia a rq u ite c tó n ic a es sim b ó lica por su naturaleza, debemos to m a r nota del deseo del a rq u ite c to en cuanto a cre a r una m etáfora espacial de una vis ió n re la tiv is ta del mundo. 3. Existe un te rc e r p rin c ip io que m o d ifica la p e rfe cta encarnación del orden puro, y tie n e que v e r con la d ife re n cia e ntre el patrón pretendido o inhe­ rente y la e jecución práctica. Un esquema ornam ental que represente la corola de una m argarita puede agradarnos ai presentar ia s im é tric a form a de e stre lla hasta la p erfección. Sin embargo, esta perfección cabe co n siderarla tam bién fría y ca­ rente de vida. Podemos hallaría adecuada para una decoración tendente a rodear­ nos con una arm onía im p e rtu rb a b le , pero es poco apropiada como una imagen de la vida en un sentido más pleno. La vida se nos m uestra en su m ayor parte como una in te ra cció n e n tre p atrones deseados y los im pedim entos, variaciones e im pe r­ fe ccio n e s im puestos a ellos, ya que nuestro mundo no es una fábrica de máquinas d irig id a por poderes in fa lib le s . Los pétalos de una m argarita real no suelen ser exactam ente ¡guales, y no se disponen tam poco en p e rfe cto orden. Podemos re c i­ b ir con agrado esta im p e rfe c c ió n como la imagen de nuestra propia manera de com portarnos sig u ie n d o una variedad de im pulsos in d iv is ib le s , que apreciam os porque docum enta nuestra lib e rta d respecto a la réplica mecánica.

Cómo hacer ruido Es bueno recordar, sin em bargo, que este a fe cto rom ántico por las cuali­ dades de «ruido» del c o m p o rta m ie n to natural es una p re fe re n cia e s tilís tic a p a rticu la r, no un p rin c ip io u niversal. La a rq u ite ctu ra en p a rtic u la r casi siem pre ha aspirado a la p e rfe cció n geom étrica y a la s im e tría . El c o n s tru c to r se esfuerza por hacer que los elem entos paralelos sean exactam ente ¡guales, y las ligeras desviaciones, com o los «refinam ientos» 'e ¡os te m p lo s griegos, son introducidos con un p ro p ó s ito dete rm in ad o . Cuando apreciam os las erosiones en las cuales el m ármol de las antiguas colum nas revela su afinidad con sus montañas de origen, nos dejam os d o m in a r por un se n tim e n ta lism o no compartido por los hombres que lo labraron o e scu lp ie ro n . De manera s im ila r, las im p e rfe ccio n e s de la arqui­ tectura «anónima» no se deben principalmente a la preferencia por lo rústico.

Lo que más in te re sa para mi presente argum entación es que todos estos casos, los a tra c tiv o s y los re p u lsivo s, se han m anifestado lógicam ente a través de com plejas c o n ste la cio n e s de m o tiva cio n e s e im pulsos. Existe una auténtica causalidad detrás de cada uno de sus m uchos e le m e n to s. Si un d ibujante, atraído por ésta com plejidad desordenada, fu e ra a usarla com o in sp ira ció n , podría in te r­ p re ta rla por m edio de un d ib u jo de su propia invención y co n tro l, pero no podría copiarla o adaptarla. Las fuerzas de la sociedad y la h is to ria y aquellas de la na­ turaleza pueden m a n ife sta rse de manera perturbadora, pero son poderes de ate­ rradora grandeza e in e víta b illd a d , d ife re n te s en p rin c ip io de las perversas irre s ­ ponsabilidades de los in d ivid u o s inm aduros.

Desorden, sus causas y efectos ¿Que s ig n ific a desorden? No tan só lo la m áxim a ausencia de orden. He mencionado antes que al re d u cirse la a rtic u la c ió n e s tru c tu ra l, los com ponentes

Fig. 92. — (F o to : John Gay)

se hacen intercambiables y ia textura predominante homogénea. También dije que, en contra de la terminología de los físicos, esta homogeneidad necesita ser con­ siderada como un estado de orden, aun a nivel muy simple. El desorden es otra cosa. Se produce por discordancias entre órdenes parciales, por la falta de rela­ ciones ordenadas entre ellos. Las relaciones que existen en una situación desor­ denada podrían ser de otra manera; son sólo accidentales. Una disposición ordena­ da está regida por un principio general; una desordenada no lo está. Sin em bargo, los com ponentes de una disp o sició n desordenada deben e sta r ordenados d e ntro de e llo s m ism os, o la fa lta de relaciones controladas no tra sto rn a ría nada ni fru s tra ría a nadie. No se puede sabotear una melodía a menos que exista , y una m elodía no puede ser in co m p a tib le con otra a menos que cada una posea una e stru ctu ra propia. D efino por ta n to el desorden como «un choque de órdenes no coordinados». A n te s de analizar con d etalle e je m p lo s más am biciosos, in v ito al le c to r a d irig ir una m irada a la fig u ra 92, tom ada de la fachada de un e d ific io de aparta­ m entos que no será id e n tificad a . Cada elem ento está d e fin ido y ordenado con cla rid a d : los p e rfile s de los entrepaños, las ventanas, los rectángulos coloreados, los espacios e n tre ellos. Con todo, el diseño to ta l es in d e scifra b le ya que cada re lació n que uno tra ta de se g u ir es destru id a por una acción co n tra ria sin relación alguna. Cada elem ento es em pujado hacía atrás y hacia adelante, hacia a rriba y hacia abajo, según la conexión que se trata de establecer. El resultado es la confusión.

Fig. 93. — Certosa, Pavía (Foto: M acAllisterJ

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Un ejemplo digno de mayor atención puede hallarse en la fachada de la Certosa, en Pavía (fig. 93).5 El e x te rio r de este m onasterio m uestra la tra n sició n del G ótico al R enacim iento. Fletcher, en su /A H is to ry o f A rc h ite c tu re on the C om parative M e th o d señala que la fachada oeste de la iglesia fue construida en m árm ol e ntre 1473 y 1540. En esta obra, el e s c u lto r y a rquitecto Giovanni Amadeo

contribuyó como escultor y también en el diseño, habiéndosele encargado ia obra en 1491, en cuya fecha algunos de los mármoles preparados estaban dispuestos ya para ser mon­ tados. O tros escultores tom aron parte. La mitad superior es más sim ple debido a una pausa en el avance de la obra. El trazado de la fachada, con sus contrafuertes endoselaaos y en form a de pináculo, todavía es en parte gótica, pero con características del Renaci­ m iento, tales como ventanas muy ornamentadas, galerías con arcos y estatuas en hor­ nacinas, lo que, junto con una decoración labrada y medallones, la convierte €¡n una de las com binaciones más elaboradas de la arquitectura y escultura en la historia occidental.

Añádase a esto que la fachada no está com pleta. En la parte superior, el coronam ento, com o la Guida d 'lta lia lo llama, fa lta . Las obras de a rq u ite ctu ra están con frecuencia construidas en co n d icio ­ nes d esfavorables, y en este caso en p a rtic u la r el desorden visual re sultante es aparente. A l aproxim arse al e d ific io desde el oeste, vemos una su p e rfic ie estru c­ turada de manera com pleja, no sub d ivid id a claram ente por ningún rasgo p ro m i­ nente, excepto por la puerta arqueada en el ce n tro y el rosetón con su tímpano. Las a berturas situadas en el entrepaño ce n tra l marcan el eje de sim e tría de la fa ­ chada, y este ce n tro es flanqueado por un par de in te rco lu m n io s de la misma anchura y a ltu ra en cada lado. El conjunto está encuadrado por dos to rre ta s más estrechas, cada una coronada por un pináculo. Sin embargo, este tem a básico sólo puede extra e rse del diseño de toda la fachada con cie rto esfuerzo y en contra de una evidencia antagónica. El entrepaño central no domina realm ente la e stru c­ tu ra visu a l, ya que los laterales, a rticulados con fuerza, no se prestan al papel de alas subordinadas. S ugieren cinco unidades ve rtic a le s coordinadas de Igual fuerza más o m enos, y con ello contradicen la jerarquía del diseño s im é tric o . No se puede d e cir lo que se pretende porque las dos versiones e stru ctu ra le s se enfren­ tan una a otra. Lo hom ogeneizante de la fachada está apoyado por la baja galería de arcos que corta como un cerco a los cinco entrepaños, y por la fa lta de d ife ­ renciación en la línea del tejado entre los tre s entrepaños centrales. Además la galería sugiere una d iv is ió n entre las partes superiores e in fe rio re s de la fachada, que no es m anifestada por una a u to su ficie n cia apropiada de las extensiones h o ri­ zontales ni al nivel más a lto ni al más bajo. En todas partes, el observador es desorientado por la pugna entre rela­ ciones c o n tra d ic to ria s . Las cuatro ventanas de ia planta baja son demasiado pare­ cidas para ju s tific a r la d ife re n c ia entre ias abiertas y las cerradas y demasiado d is tin ta s para su ste n ta r la s im ilitu d . Sobre la arcada vemos una ordenación de es­ tru c tu ra s colocadas a lo largo, una ju n to a otra, sem ejantes a ¡os rem ates de e d ific io s no relacionados, en núm ero de cinco o s ie ie , según se cuenten los tres entrepaños c e n tra le s com o tre s unidades separadas o como una, una decisión no fa c ilita d a por nada que el diseño por s í m ism o nos diga. Los extrem os apuntados de las cu a tro unidades la te ra le s no están re fle ja d o s en la línea del tejado de los tre s entrepaños ce n tra le s, que por tanto parecen co rto s, privados de sus rem ates, com o de hecho lo están. El desorden re su lta n te e ntre las relaciones no d e te r­ m inadas im pide que el observador com prenda lo que el e d ific io está tratando de d e c irle . El desorden de los resultados emana de ia acción de fuerzas no coordi­ nadas. En una m ente, un equipo o una sociedad desordenados, ias fuerzas que em pujan en d ife re n te s d ire ccio n e s son incapaces de llegar a un acuerdo de trabajo.

Un deso ha dejac choque d irig id a las fuer; reorgani asequibl o co nju r puede h; estas co incohere ción, y i caracter

un nivel de la for operar. I descuide ción; y c de la ne inherent a rq u ite ccomo m; ferencia tro munc tru ctu ra embargo de tanta: maneras básicas, des. Igu£ com unid unos a c asuntos, de esta ;

por el m las anali: tru ctu ra responde nos con tan to la < y que no

respuest espontán abrum ad' de nuest rezca agí vie ja ciu discurso cia de ui detalle e en el ho Nos hall;

Un desordenado fragmento literario u obra de arte es aquél en el cual su creador ha dejado varias ideas o temas en un estado de cruda aglomeración. A causa del choque no resuelto, los sistemas en desorden exhiben una elevada tensión, dirigida hacia una solución, por medio de la cual la tensión será reducida. Cuando las fuerzas en una situación de campo pueden actuar entre ellas libremente se reorganizan en la dirección del orden que'm ejor pueden obtener. Tal libertad no es asequible, desde luego, cuando la constelación está congelada. Cuando un edificio, o conjunto de edificios ha sido construido, el constreñimiento es decisivo, y no puede haber más remedio que la cirugía radica! o la total destrucción. Al observar estas constelaciones congeladas del desorden, sin embargo, observamos en los incoherentes elementos una tendencia a separarse o adoptar una mejor disposi­ ción, y este esfuerzo bloqueado en las mal dispuestas formas crea un malestar característico de un encuentro con la fealdad. Las fuerzas responsables de resultados desordenados pueden operar a un nivel m uy s u p e rfic ia l. Bajo condiciones c u ltu ra le s especiales, el seguro sentido de la fo rm a correcta, in ta cto en la obra de a rte de cu a lq uie r niño sano, deja de operar. Los estándares y medidas, ad q u irid o s de form a in te le ctu a l, la im ita ció n descuidada, la producción fragm entaria, rem plazan al sentido in tu itiv o de ordena­ ción; y cuando la barata fabricación en se rie releva ai hombre y a la m u je r común de la necesidad de inventar y dar form a a las cosas con sus propias manos, el inheren te s e n tid o del orden se m archita por el o lvid o . Esto puede p riv a r al joven a rq u ite c to de un recurso indispensable que el p ro fe so r no le puede dar, sino com o m áxim o d e sp e rta rlo y re sta u ra rlo en él. Por m uy d e stru c tiv a que esta in te r­ fe re n cia en el sentido espontáneo de la fo rm a pueda ser para el aspecto de nues­ tro mundo, no m a n ifie sta necesariam ente d iscordancias más profundas en la es­ tru c tu ra personal o social. El tra s to rn o puede ser su p e rfic ia l. Parece, evidente, sin em bargo, que en la condición presente del- m undo occidental la penosa fealdad de tantas cosas que unim os re fle ja una m ente atom izada, en la cual las diversas m aneras de pensar y com portarse acum uladas sin coordinación ni d ire c tric e s básicas, tie n e n fuerza s u fic ie n te para c o n tro la r la c o rrie n te in fin ita de p o s ib ilid a ­ des. Igual de atom izada está nuestra vida social, que nos induce a considerar la com unidad humana como una co le cció n de in d ivid u o s que se ignoran y olvidan unos a otro s tanto com o es posible, y que com piten más que cooperan en sus asuntos. La fa lta de relación e ntre los e d ific io s que levantam os es un resultado de esta anom alía, com o los sociólogos la han llamado. Las situ a cio ne s desordenadas pueden d is tin g u irs e de manera in tu itiv a por el m a le sta r que provocan con su aspecto general. Podemos tra ta r de e x p lic a r­ las analizando las discrepancias entre las partes, pero por d e fin ició n no hay es­ tru c tu ra para el conjunto. Encarados con unidades no relacionables. sólo se puede responder a ellas entresacando del contexto detalles p articulares y enfre n tá n d o ­ nos con ellos sin te n e r en cuenta a los demás. Un m edio atom izado e stim u la por ta n to la concentración en detalles desconectados, visió n d ificu lta da por anteojeras y que no puede sino in te rfe rir en el c o m p o rta m ie n to in te lig e n te . C erram os los ojos para protegernos de la luz fu e rte y p e rju d icia l. Una respuesta s im ila r, b iológicam ente e le m e n ta l, nos hace d irig ir nuestro esfuerzo espontáneo a organizar el mundo que nos rodea cuando" nos enfrentam os con un abrum ador desorden. En lugar de ello nos concentram os en los o b je tiv o s aislados de n uestros p ro p ó sito s inm ediatos. Por la m ism a razón, es posible que nos pa: rezca agotador responder a un am biente o m arco urbano im p erturbable de una vie ja ciudad italiana o alemana. Todos los e d ific io s se d irig e n a nosotros con un d iscu rso tan forzosam ente co m p re n sib le que no podemos ignorarlo, y la coheren­ cia de una calle o plaza nos im pide lim ita r la atención co n fo rta b le m e n te a un d etalle en p a rtic u la r. La ceguera p ro te c to ra provocada por un am biente caótico en el hogar no puede actuar cuando un orden p e rc e p tib le demanda com prensión. Nos hallam os elevados al doloroso nivel de la v ig ila n c ia in te lig e n te .

En una de las plazas focales de Berlín Occidental, las ruinas'de una igle­ sia neorrom ánica c o n stru id a en 1893 y d e stru id a durante la Segunda Guerra M un­ dial, ha sid o preservada como h is tó ric o recuerdp de los años negros. Sin em bargo, al m ism o tie m p o la ruina se ha com plem entado con una ig le sia moderna diseñada con e s tilo d ife re n te , y que co n s is te en ün s im p le octógono y un cam panario igual­ m ente g e o m é trico (fig . 94).6 No hay manera de. in te g ra r los dos e d ific io s en una im agen, y por ta n to , a pesar de su ca rá c te r contiguo, la m ente no puede abarcar a ambas al m ism o tie m p o . Cuando se acepta la realidad de la ennegrecida y des­ trozada ruina rom ánica, el m oderno e d ific io se evapora en una aparición fantasm al; por el c o n tra rio , la ru in a desaparece cuando Ja só lid a in te g rid a d de la nueva igle sia se nos im pone. Esto sucede porque una form a de~ e n fre n ta rse con dos ele­ m entos in co m p a tib le s es e lim in a r a uno de e llo s y d ejar el o tro sin debatir. Com párese este e fe c to con el del te m p lo de A n to n in o y Faustina en el Forum Romanum en Roma (fig . 95). A I te m p lo rom ano e rig id o en el sig lo II a. C. se le añadió en 1602 una fachada re n a ce n tista . El p ó rtic o es clásicam ente severo, pero los ca p ite les c o rin tio s nos preparan para la in co rporación de una superes­ tru c tu ra más fle x ib le . El á tic o se adapta a la rectangularidad de la estru ctu ra romana y al m ism o tie m p o la e nriquece, de acuerdo con un nuevo e s tilo , por medio de un despliegue de vo lu ta s hacia fuera y alas convergentes en la parte superior. La arm oniosa evolución desde una base más s im p le hacia un rem ate más elabo­ rado, in tro d u ce un e lem ento de orden. Es p o sible que se hagan o b je cio n e s a mi descrip ció n de la reacción del observador de las dos ig le sia s in co m p a tib le s en Berlín. A bste n e rse de verlas ju n ta s puede se r c ritic a b le com o negativa a re c ib ir el verdadero m ensaje de la a firm a ció n a rq u ite ctó n ica , es d e cir, el c o n tra ste e ntre la ruina im perial destruida en respuesta a la locura d ic ta to ria l y la cordura de una nueva era. Sin embargo, esta c o n fro n ta ció n no es posible o b te n e rla p o r el acoplam iento desordenado de dos e d ific io s que no pueden relacionarse. C o n tra ste o c o n flic to son relaciones, y por ta n to sólo pueden p ro d u cirse por m edio de un orden que abarque ambas par­ tes. Los com ponentes de una d is p o s ic ió n desordenada no pueden aferrarse el uno al o tro , ya sea para arm onizar o disco rd a r, o bien porque se evitan el uno al otro. No pueden encontrarse. Paradójicam ente, el desorden sólo puede ser repre­ sentado por m edio del orden. Sólo una d e scrip ció n controlada ya sea un inform e h is tó ric o , una p in tu ra o una co m p o sició n m usical puede d e fin ir la naturaleza, s itu a ­ ción y o rie n ta ció n de las fuerzas co n te n d ie n te s y m o stra r así su fa lta de in terrelación. Esta dem ostración, sin em bargo, d ifíc ilm e n te puede ser la función del diseño a rq u ite c tó n ic o . Un e d ific io puede te n e r por o b je to albergar los c o n flic to s entre p o lític o s , jueces y abogados, o boxeadores, pero no puede to m a r parte en sus d isputas. Puede p ro p o rcio n a r una arena para las fuerzas conte n d ie n te s y en consecuencia puede e le g ir re p re se nta rla s, ta i com o el fro n tó n occidental del Partenón m ostraba a A tenea y Poseldón blandiendo sus arm as en su lucha por la posesión del A tic a ; pero sólo puede p re se n ta rlo s com o elem entos de un todo integrado. Un e d ific io no puede se r desordenado. Un o b je to en desorden puede actuar com o síntom a de desorden, pero no com o un sím bolo o in te rp re ta ció n de éste. Si un e d ific io es desordenado en sí m ism o, no afirm a el desorden existente, sino que únicam ente tra n s ig e con él.

Niveles de complejidad El orden se encuentra a todos los niveles de com plejidad. Cuanto más com pleja es la e s tru c tu ra , m ayor es la necesidad de orden y más adm irable su rea­ lización, ya que es más d ifíc il de o btener. V e n tu ri expone num erosos y m agníficos 141

Interacción de formas

sim ¡uy 5 ran

Un orden en ei cual los c o n ju nto s están com puestos de partes sim p le s y autónom as es fá c il para la m ente humana. Cada parte, al se r un todo en sí m ism a, puede tra ta rs e por separado. Puede se r entendida y juzgada en té rm in o s de su propia organización, y la ¡n te rre la ció n e ntre com ponentes es re la tiva m e n te vaga e inde finid a . Las fo rm a s p rim itiv a s de concepción visual favorecen estas com po­ sicio n e s. Se descubren por e je m p lo en los d ib u jo s de los niños, com puestos de unidades g e om étricas controladas con se n cille z, y en o tro s tip o s de a rte p rim itiv o . La moda es tam bién una c a ra cte rística del co n tro l visu a l, d istin g uid a de las form as más dinám icas fa vorecidas por el co n tro l m o triz (véase pág. 120). La fo rm a más ele m enta l en a rq u ite ctu ra de esta concepción a d itiva co n siste en sacar todo el e d ific io de las unidades m odulares. Este p ro ce d im ie n to está e je m p lifica d o té cn ica ­ m ente en la com binación de la d rillo s para fo rm a r una pared, o en el tra d icio n a l m étodo japonés de obtener las m edidas de una casa a p a rtir dei tam año y de las pro porcio n e s de dos a uno del piso estandarizado de tatam i. Cuando los c o n stru cto re s ju n ta n piedras o la d rillo s, o planchas de ma­ dera, proceden de una manera a n a lítica . El co rre sp o nd ie n te método psico ló g ico de com poner un todo de partes sim p le s y autónom as es un tip o de fundam entalismo al cual el a rq u ite cto , como sus colegas en ios otros medios, vuelve cuando la im aginación se ha hecho tan exhuberante que la organización perceptiva ha alcanzado los lím ite s de com p le jid a d que puede m anejar. Como un m o vim iento d ia lé c tic o en d ire cció n co n tra ria respecto a la rica orquestación del e s tilo gótico, los a rq u ite c to s del p rim e r R enacim iento, como B runelleschi y A lb e rti, vo lvie ro n a las unidades g e o m étricam ente s im p le s de las que se d e rivó el diseño de los edi­ fic io s rom ánicos, por eje m p lo San M in ia to en Florencia. S im bólicam ente, un e d ifi­ cio que p e rm ite mucha autonom ía e independencia a las partes puede conside­ rarse apropiado para una sociedad en la cual cada ciudadano, ciudad o estatua rige su propio reino y tra ta de p ro te g e r su in te g rid a d individual. A pesar de la re la tiva independencia de los elem entos, estos patrones pueden se r m antenidos ju n to s por m edio de un orden muy organizado. Una fachada s im é tric a está com puesta de unidades id é n ticas a izquierda y derecha. Una se rie de arcos y ventanas se suma en una h ile ra h orizontal unificada. Una e stru ctu ra a sim é trica , como la casa Van den Doel de G e rrit R ietveld, construida en llpendam , Holanda, en 1958-1959, deja más independencia a las unidades (fig. 101). No obs-

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Fig. 101. — Casa Van den Doel, llpendam (Foto: Cornelis Nettinga)

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tante, los elem entos rectangulares continúan y se con tra rre sta n uno a o tro en un todo m uy integrado. A d vié rta se tam bién que la dinám ica visual de un m odelo de este tip o es mucho más com pleja de lo que sugieren las form as que saltan a la vis ta de! observador. Por eje m p lo , cuando las unidades cúbicas se suman a un tip o de p irám ide en la cúspide de la chim enea, cada una de ellas incorpora una tracción diagonal’ de acuerdo con el p e rfil de todo el e d ific io . Dos ejem plos más especí­ fic o s pueden ¡lu s tra r este fenóm eno de in te ra cció n perceptiva.

150

Cada uno de los dos rectángulos de la fig u ra 102 es s im é tric o en sí m is ­ mo. Sin em bargo, la d ife re n cia en sus proporciones, así com o la re la ció n o b licua e ntre ellos, crea una dinám ica com pleja. Fuera del centro, la form a negra com ­ prim e el espacio a la izquierda y e stira am pliam ente el espacio a la derecha, como si fuera una hoja de caucho. La disp o sició n oblicua intro d u ce un é nfasis en las diagonales, y en consecuencia varias líneas oblicuas pero no paralelas tra ta n de adelantarse a o tra s: las diagonales de los rectángulos y las conexiones e ntre las esquinas s u p e rio re s . A s í pues, una s im p le com binación de form as tam bién sim p le s crea una te n sió n considerable. O bsérvense tam bién las enjutas de la arcada del H ospital de B runelleschi, en Florencia (fig . 103). Están decorados con los conocidos m edallones de Della Robbia, que son circ u la re s (la form a más s im p le e im p e rtu rb a b le ). Y con todo, com prim id o s en un espacio estrecho, son presionados por sus vecinos, es d e cir, por la cornisa horizontal su p e rio r y los arcos expansivos a ambos lados. Si estos vecinos se im pusieran, ios discos de los m edallones adquirirían una deform ación más o menos tria n g u la r. Los m edallones, en cam bio, ejercen presión co n tra ria , em­ pujando hacia a rriba contra la cornisa, y amenazando con hendir la p e rfe cció n de los arcos. A unque estas presiones no producen e fe cto fís ic o , tienen una fu e rte

Fig. 104

su función en la frase, su dependencia de otro nom bre, su s e rv ic io com o o b je tivo o herram ienta, etc. Esta d eclinación tie n e lugar en el latín, a d ife re n c ia de los nom bres ingleses que perm anecen in a lte ra b le s y expresan re la cio n e s por la adi­ ción de preposiciones. He señalado este p a ra le lism o entre la form a visual y la lin g ü ística en un an álisis de dibujos in fa n tile s , donde la d eclinación se produce por fu sió n de e le ­ m entos d e ntro de c o n ju nto s más co m p le jo s.11 La fig u ra 104 a m uestra el d ibujo de un pez com puesto de unidades rela tiva m e n te sim p le s; la fig u ra 104 b, dibujada por el m ism o niño tie m p o después, funde ios com ponentes en un todo u n ita rio pero mucho más com plejo. En arq u ite ctu ra , un e je m p lo paralelo es la fu sió n de p ila r y d in te l en el fu s te de las colum nas góticas que se despliega en los nervios de la bóveda, por e jem plo, en las «palmeras» de la Iglesia de los Jacobinos en Toulouse, o las colum nas -h o ja s de azucena» üel e d ific io Johnson Wax, de W rig h t. M ien tras la v e rtic a l y las dim ensiones horizontales sean asignadas a d ife re n te s elem entos, las fo rm a s perm anecen sim ples, la tensión baja y la coherencia del con ju nto es flo ja . Pero cuando una sola unidad visual desarrolla la declinación do­ blándose desde la v e rtic a l del soporte hasta la horizontal del tejado, las form as se com plican, las curvas crean ten sió n , y la unidad continuada del conjunto es im ­ puesta desde arriba a las su b d ivisio ne s (fig. 105). Una fue n te adicional de tensión dinám ica deriva de la confianza de la orie ntació n espacial en el sistem a v e rtic a l y horizontal. S iem pre que este sistem a esté representado e xp lícita m e n te por elem entos d is tin to s , la o rie n ta ció n es fá c il, pero cuando las dos dim ensiones están integradas en fo rm a s in in te rru m p id a s, la mente debe desenm ascararlas. La disparidad e ntre la unidad observada y la sepa­ ración subyacente crea tensión, un increm ento en la dinám ica que puede ser adm itido o rechazado. Un d elineante que com pone un m odelo de form as sim p le s u tiliz a un pro­ ce dim ie n to com parable al del c o n s tru c to r que e d ifica una pared con elem entos, ta le s como piedras. Por o tro lado, la fusión de las funciones y d ire ccio n e s básicas en conjuntos co m plejos es análoga al cre c im ie n to orgánico, que co nstruye por medio de una continuidad sin costuras y que tra ta in clu so las a rticu la cio n e s como ligaduras más que com o partes d is tin ta s . El concreto v e rtid o es más análogo a esta fantasía bíom órfica, y siem pre hay algo to rp e y casi deshonesto en c o n s tru ir form as in d iv is ib le s de com ponentes separados. El orden basado en com ponentes «declinados» subraya las líneas de fu e r­ za en el esqueleto e s tru c tu ra l del e d ific io . Como un cuadro de Rubens o una fuga de Bach, no p e rm ite a isla r a ninguna de sus partes para co n sid era rla por sepa­ rado. Pide, por ta n to , un esfuerzo m ental más s o fis tic a d o que la com binación de unidades e lem entales. El observador debe co n sid era r el diseño casi enteram ente «desde arriba», esto es, desde el todo hasta las partes y no llega dem asiado lejos siguiendo el p rin c ip io opuesto, que traza las relaciones e n tre las partes «desde abajo».

Elementos de equilibrio La distinción entre organización desde arriba y organización desde abajo sugiere otra manera de describir las diferentes clases .de orden. Un vistazo más a la casa de Rietveld (fig. 101) ilustrará en punto. El diseño da la impresión de un conjunto bien organizado. Reglas definidas de conducta se aplican a todos los elementos constitutivos. Todas tas formas se encuentran en ángulos rectos, en conformidad con un esquema básico tridimensional. Tomada en conjunto, la casa tiene un plano rectangular y se alza desde una amplia base en varios escalones 153

in flu e n c ia en la dinám ica p erceptiva, que anima la s im p le geom etría de las form as y genera una com pleja in te ra cció n e ntre ellas. Los d is tin to s ele m e n to s parecen atados por su in flu e ncia recíproca, y el resultado es una cohesión más intim a del diseño to ta l. Si las tensiones p e rceptivas tuvieran el poder real de fo rm a r los elem en­ tos a rq u ite ctó n ico s, ofrecerían e je m p lo s de lo que V e n tu ri, adoptando un té rm in o propuesto por Trystan Edwards, llama partes declinadas.10 A manera de sugerencia diríam os que estas form as deben c u m p lir tas sig u ie n te s condiciones perce p tiva s. Deben ser v is ta s com o d eform aciones de form as m odélicas más sim p le s, y las deform aciones deben co n siderarse com o causadas por la tra cció n y los im pulsos de la co n ste la ció n circundante. También el d e se q u ilib rio re su lta n te de la d e fo r­ m ación debe se r com pensado d e n tro del patrón e q u ilib ra d o del conjunto. Las do­ velas deform adas del m arco de la puerta de la Puerta Pía son un ejem plo (fig . 100). La d eclinación debe ser reconocida como la clase de in te rfe re n c ia con el orden potencial s im p le que planteé en la página 132: los pinos de M o n te rre y

están declinados por el vie n to . El té rm in o «declinado» está bien elegido, ya que es usado por los gram áticos para d e s c rib ir un proceso s im ila r en el lenguaje verbal, es d e cir, la deform ación de un nom bre dentro de su propio cuerpo para expresar

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152

hacia el pico vertical de la chimenea. Al mismo tiempo, la casa da una impresión como si su diseño no se iniciara con la concepción de una forma maestra, como es el caso de los templos griegos, las iglesias medievales o los palacios florenti­ nos. Más bien parece como si cierto número de cubos y losas fundamentales se hubieran juntado, adaptadas unos a otros en sus'tamaños y proporciones, y movi­ dos hacia atrás y hacia adelante hasta que las relaciones parecieran correctas y creasen un conjunto satisfactorio, no susceptibles de cambio posterior. Este p ro ce d im ie n to de lle g a r a un diseño uniendo bloques del e d ific io parece te n e r pocos precedentes en la h is to ria de la a rq u ite ctu ra , aunque les es fa m ilia r a los niños y se u tiliz a dondequiera que se alza algún tip o de albergue o m onum ento a p a rtir de unos m a te ria le s dados. Pero, desde luego, nada se le puede o b je ta r a este p ro ce d im ie n to , y de hecho puede ser idóneo en p a rtic u la r para una moderna manera de aproxim arse a la organización e s té tic a y so cia l. La d ife re n c ia p rin cip a l e ntre los dos m étodos de d ise ñ o-e s que, de form a tradicional, el m odelo to ta l de plano y elevación, una vez decidido, gobierna la fo rm ación de com ponentes. En el te m p lo griego, gablete y arquitrabe, colum nas y base tie n e n su lugar y ca rá cte r e sta b le cid o s de antem ano, y aun cuando el c o n s tru c to r indivi­ dual decidía respecto al núm ero exacto, proporciones e in te rs tic io s e ntre elem en­ to s, la organización se realizaba sobre todo «desde arriba». Un esquema dom inante determ inaba el lugar y función de cada com ponente individual. En la aproxim ación e je m p lific a d a en la casa de R ietveld, en cam bio, la re lación e ntre elem entos es p rim aria. Cada elem ento deriva de su carácter ciertas capacidades y re q u e rim ie n to s, ya que puede s e rv ir a c ie rto s p ropósitos, es ina­ decuado para otro s, necesita c ie rta s condiciones para funcionar, etc. En la base de estas ca ra c te rís tic a s de las unidades, el conjunto se ordena a sí m ism o. El peso e im p o rta n cia de cada elem ento derivan de c ie rto juego de poder, con las aspira­ ciones de cada unidad individual enfrentándose a las de sus vecinos. Se obtiene una solución cuando las demandas de todos los p a rticip a n te s se eq u ilib ra n una contra otra. Es un sistem a de lib re em presa, en el que la in ic ia tiv a independiente de ios com ponentes conduce a un modus vive n d i por m edio de los im pulsos y tra c ­ ciones de la adaptación in d ivid u a l. Hay una d ife re n cia esencial entre lib re em pre­ sa, tal com o la vemos en acción a nuestro alrededor, y la acción recíproca de ios com ponentes en buena a rq u ite ctu ra . En la economía o p olítica de una sociedad in d iv id u a lis ta , a cada p a rticip a n te se le p e rm ite , in clu so se le alienta, a basar ex­ clu siva m e n te sus planes en sus propios intereses egoístas, y a se g u ir adelante nasta donde los demás se lo perm itan. El resultado es el caos tan fa m ilia r para n osotros, una situación en la que el gobierno, como una parte entre las otras, em­ plea sus poderes para p e rse g u ir sus fin e s p a rticu la re s. La m anifestación a rq u ite c ­ tó n ica de este desorden es la fea in co m p a tib ilid a d de las form as que co n stitu ye n m uchas de nuestras calles y ciudades. Este desorden sólo es tolerado cuando no se im pone un p ro p ó sito común, y d ifíc ilm e n te puede prevalecer en una mente in d ivid u a l, excepto bajo condiciones patológicas. Lo que observam os en una pieza a rq u ite ctó n ic a lograda con é xito , del tip o e je m p lifica d o por la casa de R ietveld, es la búsqueda de un co njunto sensible conseguido por el e q u ilib rio de relaciones in d ivid u a le s. Esta disp o sició n se parece al grupo de m úsicos que in te n ta im p ro ­ visar una pieza; cada uno c o n trib u ye con el ca rá cte r de su in stru m e n to , procede de acuerdo con este carácter y proporciona c ie rta invención m elódica propia, re s­ pondiendo y recibiendo respuesta, intentando s e rv ir a la naciente pieza m usical con toda sn de ^ ;nen ■ indi vílemenninante

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Fig. 106

sig lo XV (fig . 106). Observadas desde la plataform a de madera del tem plo, los cinco pequeños m ontones de dos, tre s o cinco piedras, parecen e sta r d is trib u id o s en la s u p e rfic ie re cta n g u la r del ja rd ín en un orden p e rfectam ente e q u ilib ra d o . La co n fig u ra ció n o b je tiva puede ve rse cuando el plano es observado. En la práctica, el orden no se revela desde ningún punto de vista, y es por ta n to im p o sib le fo to ­ g ra fia rlo ; em erge de la integridad del in fin ito número de d isp o sicio n e s p e rs p e c ti­ vas que se deslizan una d e ntro de otra, a medida que se avanza y retrocede por la plataform a. Lo que choca al v is ita n te de este antiguo orden es su perfección y su fugacidad. La constelación de las cinco unidades no es d e fin ib le ; no form an ni un c írcu lo , ni un pentágono ni un quincunce. Sus situaciones im piden cu a lq uie r patrón je rá rq u ico , péro están determ inadas únicam ente por una delicada medida de su recíproca relación. Es com o si cinco imanes de poder desigual, atrayéndose y repeliéndose, flo ta ra n lib re s en el agua para encontrar la p osición en la cual sus campos de fuerzas están en p e rfe cto e q u ilib rio . Parece una buena manera para que cinco in d ivid u o s se relacionen, practicando el mutuo respeto sin necesidad de la coerción de ningún gobierno. Las fuerzas que actúan en estas d istrib u cio n e s equilibradas pueden com ­ pararse tam bién con los procesos b io ló g ico s y físico s involucrados en las ra m ifi­ caciones de los vasos capilares, las nervaduras de las hojas o las descargas e le c tro s tá tic a s . Sin duda, con todos estos ejem plos la d ifusión sis te m á tic a desde un centro proporciona una pauta general, pero esta organización superordenada no cuenta para la delicada d is trib u c ió n del espacio entre ramas, una adm irable ilu s tra c ió n del logro de orden por m edio de relaciones im p re v is ib le s . El biólogo Paul W eiss e scrib e : 12

En lo descriptivo, la regularidad se refleja en la casi constancia de distancias entre ias ram ificaciones; en lo dinámico, refleja un patrón de crecim iento elaborado por la acción recíproca de las ram ificaciones que la integran, ambas entre una y otra y con la m atriz celular que ocupan. En térm inos más sim ples, las interacciones involucradas son algo sem ejante a una com petición. Esta, pues, es interacción ya no en contigüedad, sino a distancia. Cada rama puede verse como rodeada por un caparazón de influencias de energía graduada, dominios que se m antienen entre sí a una distancia fija respetuosa.

En e stos ejem plos de la naturaleza, las fuerzas que con tro la n la d is trib u ­ ción espacial son típ ica s. Lo m ism o puede suceder cuando la m ente humana e qui­ libra de manera in tu itiv a los com ponentes de un diseño p e rce p tivo . La m ente es gobernada por la sensación de im pulsos y atracciones que se perciben como situados en los detalles percibidos y que sugieren cambios por medio de los cuales

cabe ob te n e r un e q u ilib rio . Estos im p u lso s y a tracciones p e rce p tivo s son los efe c­ tos s e n tid o s de procesos p sico ló g ico s que — forzoso es aceptarlo— ocurren en los corre sp o nd ie n te s campos del cerebro, procesos que intentan e n fre n ta rse con la energía perceptiva de tos órganos sensoriales y re sta b le ce r el e q u ilib rio tra s ­ tornado por el in tru so . La ordenación in tu itiv a puede considerarse como un re­ fle jo del proceso del campo fís ic o que tie n e lugar en el siste m a nervioso y que está relacionado con los sistem as de ra m ifica ció n natural por m edio de una unión más dire cta que la sim ple analogía. La organización «desde abajo» co n trib u ye a lazos o uniones laxas entre las partes que son re la tiva m e n te com pletas en sí m ism as. En cie rta a rq u ite ctu ra m oderna, esto ha conducido a la d is o lu c ió n de la masa com pacta, con un desarrollo paralelo en la e scultura. La tra d ic io n a l pieza e scu ltó rica es de un cuerpo único, m o dificado por extrem idades y ropajes en la p e rife ria . En el siglo XX tie n e n lugar, por e jem plo, reducción y m u ltip lic a c ió n de las unidades en la obra de Lehmbrusk o G la co m e tti, una perforación de volúm enes y planos en M oore o David S m ith, la conexión de partes por m edio de a rticu la cio n e s m óviles en C alder, y fin a lm e n te la creación de constelaciones a p a rtir de grupos form ados por otro s grupos de elem entos realizados con independencia y soldados vagam ente, en la reciente obra de A nthony Caro. En a rq u ite ctu ra , evoluciones parecidas han sido re s trin ­ gidas por la in e lu d ib le necesidad de se r un re cip ie n te m uy cerrado. Aun así, un armazón de acero cu b ie rto por c ris ta l m uestra un adelgazam iento evidente de las extrem idades y es un armazón com puesto de unidades separadas e independien­ te s, más que una masa. Con seguridad, los cubos de un e d ific io elevado están concebidos desde arriba com o volúm enes u n ita rio s, pero al m ism o tie m p o los a rq u ite c to s han empezado a fa vo re ce r mamparas y paneles corredizos, c o b e rti­ zos volados, galerías abiertas y m ú ltip le s in te rru p cio n e s en las paredes, en un gradual desm antelam iento del volum en dom inante. En casos extrem os, en cie rta s casas de C a lifo rn ia influenciadas por el diseño japonés, el e d ific io parece un en­ sam blaje de va rilla s y tablas reunidas para c o in c id ir en form a conjunta, con mucho aire circulando entre ellas y grandes ventanas que proporcionan aberturas a d icio ­ nales. Este orden descansa en un delicado e q u ilib rio de pesos y d istancias y en la a lternación rítm ica de espacios abiertos y cerrados. Quizás una de las propiedades que fascinan a c ie rto s a rq u ite cto s en los paisajes alrededor de nuestras poblaciones y ciudades, es la extrem ada n e gli­ gencia de cobertura, la fa lta de volum en cerrado y s o lid e -, re su lta n te s de la poca co n siste n cia de la instalación, y del e stím ulo m om entáneo y efím eros contactos que estos e sta b le cim ie n to s están destinados a fom entar. Son cie rta m e n te sim ­ b ó lico s de la m ovilidad de la vida m oderna y por tanto pueden espolear la im a g i­ nación del a rq u ite cto que está buscando una form a que congenie con nuestro tiem po. Pero una cosa es recoger sugestiones de ca ra cte rística s expresivas don­ dequiera que se las pueda e ncontrar y tra d u c ir a nuevas versiones de orden, y otra tragarse la vulgaridad y desorden de un co m e rcia lism o e s té ril y p retender que el ruido s ig n ific a vita lid a d y el caos com plejidad, y que los crudos m ateriales de t i ­ tila c ió n pueden tra n s fe rir su poder a entornos concebidos por la mente humana

para su propio bienestar.

A lcances del orden Por necesidad, el orden es coerción. El orden prescribe el lugar y función de todo lo que p a rticipa en él. Los p rin c ip io s y o b je tivos de los que deriva el orden de un sistem a es im probable que dupliquen sim p le m e n te aquellos que gobiernan a los com ponentes. C onsiderem os ejem plos de la vida social. Las reglas de con­ ducta que un p ro fe so r p re scrib e es p o sible que no se adapten a las necesidades de todos los estudiantes, e in clu so si fuera así los e studiantes no renunciarían por

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sujeta; proble! do los i nic i ati cuandc e d ific ii ción p c o n trit tenga satisfe de alie

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que an íre n ta r romane preteni añadid; adecúa cu e stk gárgol:

pensables — como lo hizo la escultura de Kolbe en el Pabellón de Barcelona— u ofrecer elaboraciones secundarias del tema arquitectónico principal. El p rin c ip io que gobierna todos estos inte n to s, fe lic e s y desdichados, deriva de las ca ra c te rís tic a s básicas de e stru ctu ra . Las d ife re n te s partes de un con te xto e s tru c tu ra l no son igualm ente sensibles al cam bio. C ie rto s rasgos son tan c e n tra le s en su e s tru c tu ra que no es posible to ca rlo s sin cam biar el conjunto. C onviértase una cruz griega en otra latina alargando uno de los brazos, y se cam ­ biará la sim e tría cé n tric a de todo el plano, transform ándola en b ila te ra l. Ninguna de las relaciones e n tre las partes perm anece intacta por este cam bio. Pero en una ig lesia quizá sería posible s u s titu ir una colum nata clásica por los arcos que separan la nave de las alas sin tra s to rn a r de form a fundam ental el esquema to ta l del e d ific io . La fu n ció n de las colum nas en el diseño to ta l no es d is tin ta a la de los arcos. De nuevo, la naturaleza exacta de una pieza de escu ltu ra puede no te n e r im portancia, s ie m p le que su tam año y situ a ció n sean c o rre cto s. Es posible colocar un o b e lisco en el lom o de un e lefante y de tal modo acom odarlo a una e stru ctu ra mayor, pero d ifíc ilm e n te se puede cam biar la form a del o b e lisco sin hacerla irreconocible. Los cam bios c u a n tita tiv a m e n te grandes tienen re la tiv a im portancia cuando dejan el arm azón e s tru c tu ra l in ta cto ; los pequeños cam bios aplicados a un punto sensible pueden tra s to rn a r todo el sistem a. En co n ju nto , presenta menos riesgo cam biar o co m p le ta r un diseño ar­ q u ite c tó n ic o de otras manos, que una pintura o e scultura. M uchas obras de las belias artes tienden a se r tan personales en el más m ínim o d etalle de fo rm a , c o lo r y te x tu ra , que aun cuando el a rtis ta pudiera a lte ra r la com posición, nadie más lograría hacerlo con im punidad. La a rq u ite ctu ra opera con un vocabulario más ge­ nérico. Es más seguro «coronar» una h ile ra de ventanas de A n to n io da Sangallo con una de M iguel A ngel, que añadir una fig u ra a una Piedad de M iguel A ngel.

Diferentes funciones, diferentes órdenes

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Hasta aquí he planteado la to le ra n cia en un orden destinado a gobernar una e stru ctu ra en co n ju nto . Pero existe una d ife re n cia evidente e ntre el orden re la tiva m e n te te n so que co n tro la todos los rasgos a rq u ite ctó n ico s que contribuyen al diseño de una ig le sia , y la relación de esa iglesia con in stalaciones adjuntas, com o la sa cristía , un c la u stro o m onasterio, una c rip ta , etc. El escenario de un te a tro o sala de co n c ie rto s está más integrado con el a u d ito rio que los espacios p ú b lico s con los lugares de trasfo n d o , como cam erinos, alm acenes de decorados, etcé te ra . Lo m ism o se puede d e c ir de las salas públicas de un palacio de Ju sticia con respecto a las cám aras de los jueces. En el orden genera!, que íntegra las d is tin ta s funciones de un e d ific io o com plejo de e d ific io s , ¡os com ponentes dedica­ dos a d ife re n te s fu n cio n e s requieren más autonom ía de la que cabe p e rm itirs e en un espacio o grupo de espacios que sirven a una sola fu n ció n .

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Con esto llegam os al p rin c ip io de que el grado apropiado de unidad entre los d is tin to s ele m e n to s de un co n ju nto a rq u ite c tó n ic o está d ire cta m e nte ligado a las relaciones fu n cio n a le s e ntre ellos. De ninguna manera la unidad m áxima es un desiderátum absoluto sin te n e r en cuenta lo que se un ifica . La e scla vitu d fo rm a l de las fu n cio n e s d is tin ta s únicam ente puede engañar y c o n fu n d ir a los usuarios del e d ific io . Por o tro lado, sería de un dogm atism o ingenuo in s is tir en que todas las fu n cio n e s deberían d ife re n c ia rs e de manera autom ática en su aspecto. A l d is c u tir la re lación e ntre in te rio r y e x te rio r, captam os una vaga noción de ia com plejidad rea! del problem a. Las d is tin ta s funciones de un e d ific io , com o las partes de cual­ qu ie r todo, están relacionadas entre sí por m edio de un siste m a más o menos

complicado de conexiones y separaciones, al cual el arquitecto puede hacer justicia proporcionando diferentes índices de unidad y diversidad a distintos niveles del diseño. Tomemos el caso extrem o de un e d ific io que com bina una iglesia y un banco en un diseño u n ita rio , una com binación que podría te n e r ventajas prácticas defin ida s. Si los s e rv ic io s de ambas in s titu c io n e s estuvieran separados y p reten­ dieran se r in d e pendientes, un diseño u n ita rio sería desde luego engañoso. Pero si el p ro p ó sito fuera m o s tra r que ta n to ei c u ltiv o del alma del ciudadano como el de su p e cu lio se ofre ce como un s e rv ic io social integrado y pretenden s e r en­ tend id os com o ta l, el a rq u ite c to co n trib u iría al é xito de la em presa por m edio de un diseño m uy u n ifica do . Y aun así se en fre n ta ría a la tarea de asegurar que el clie n te que entrase ai e d ific io para e n tre vis ta rs e con su agente de inversiones no fuera a parar en el con fe sio n a rio . La unidad a nivel de todo diseño puede in d ica r un papel común y una fun ción superordenada a d ife re n cia s en un nivel más bajo. Por ejem plo, bajo c ie rta s condiciones c u ltu ra le s hay poco que o b je ta r ai hecho de c o b ija r d ife re n te s e s tilo s de vida en el m ism o e d ific io de apartam entos. La u niform idad del e d ific io c o rre s ­ ponde a lo que es aceptado com o u n ifo rm e en las d is tin ta s necesidades de ias fa m ilia s. Por d ife re n te s que pudieran ser en o tro caso, todos piden un tip o y una cantidad de espacio s im ila re s que ofrezcan las m ism as fa cilid a d e s en idéntica situ a ció n. El orden fo rm a l to ta l llega precisam ente hasta donde llega el orden fu n ­ cional, y ia d isco n tin u id a d de este orden detrás de la puerta principal de cada apartam ento es aceptable porque de hecho reina le g ítim a m e nte un modo de vida independiente en cada morada fa m ilia r. Puede ser que la m onótona Igualdad de los hogares u n ifa m ilia re s en las llamadas su b d ivisio n e s sea la más o b jetable, ya que en teoría la casa independiente de una sola fa m ilia proporciona una in d ivid u a ­ lidad que en la s u b d ivisió n perm anece o culta o no existe. M ie n tra s que la uni­ form idad del e d ific io de apartam entos sim boliza un p ro p ó sito com partido, la con­ cepción a rq u ite c tó n ic a de la su b d ivisió n sugiere una estandarización de la m ente. Por lo que aquí abogamos es por una e stru ctu ra jerárquica, en la que un orden abovedado llegue tan lejos y profundam ente como la unidad funcional entre los elem ento s com ponentes. En un extrem o, órdenes d is tin to s pueden lindar unos con otro s sin p re te n sió n de una unidad que los gobierne. Con toda le g itim id a d , pue­ de que no existan otra s relaciones e ntre ellos que los lazos dé unión necesarios para una m ínim a acción recíproca. En el o tro extrem o están las instalaciones en las que un prop ó sito com ún borra toda d is tin c ió n , por ejem plo, bases m ilita re s o

Fig. 107. — Daniel Speckle, plano para una ciudad ideal, 1598 159

ciudades - fortaleza m edievales. Tales e sta b le cim ie n to s están dispuestos según un s im p le esquema g e o m é trico . Lo m ism o se puede d e c ir de las ciudades fundadas, las utopías soñadas, y las fantasías ilim ita d a s de la p la n ific a c ió n de ciudades (fig . 107). En cada caso, un siste m a para el cual es p e rfe c to com pañero un orden am plio, p re scrib e un fu n cio n a m ie n to u n ifo rm e para to d o s y todo. Este orden puede ser de coordinación a d itiva , como el sistem a de p a rrilla , que no tie n e centro y es s u s c e p tib le de una expansión sin lím ite s ; o puede se r s im é tric o en cuanto al ce n tro , com o en las utóp ica s ciudades de un F lla re te o un Escamozzi. Las de este ú ltim o indican un fo co m o triz y están trazadas en una je ra rq u ía concéntrica, en la que la im p o rta n cia de cada capa c irc u la r está d e fin id a por su distancia desde el centro. Estos planos de gran orden, que no se parecen por accidente a las form as regulares de las mandalas, broches, c ris ta le s y ra d lo la rio s , son la expresión visual de campos de fuerza to ta lm e n te unificados y concebidos com o ideales de arm onía, paz y dedicación a un tem a común.

e n tre « en el p vida er vedadc clases pectos de ella

Inmedi, relació m entac debido nentes. la calle zada pt cada ui de Gla< las atr¡ atom izí fam ilia: social.

Pero ya he señalado que la perfección intacta es m ortal cuando se ofrece como un re fle jo de la vida, y. co e rc itiv a cuando pretende dar form a a toda la a c ti­ vidad humana. Bajo co n d icio n e s más naturales, de scu b rim o s que todo orden tie n e una extensión lim ita d a . Un país está hecho de asentam ientos que crecen de ma­ nera independiente, cada uno como un orden propio, hasta que una necesidad increm entada de más co n ta cto crea una red de ca rre te ra s, fe rro c a rrile s y rutas aéreas. Estas conexiones im ponen un orden am plio, no m ás s im p le en su form a de lo que se re q u ie re fu n cio n a lm e n te , y sin más in flu e n cia que la necesaria en el carácter de cada ce n tro . También advertim os que los órdenes Independientes que lindan unos con otro s sin conexión, no crean necesariam ente desorden porque el desorden presupone un choque y no resulta ningún choque de la mera consis­ te n cia . Los ve cin d ario s é tn ico s de carácter to ta lm e n te d is tin to pueden lindar entre sí, por ejem plo, com o lo hacen los d is tin to s países, sin más pretensión de c o n ti­ nuidad ordenada de la que se requiere para una com unicación esencial entre ellos. Los p sicólogos operan con el concepto de «espacio v ita l» Introducido por K u rt L ew in.13 Para n uestro pro p ó sito , esta noción debe aplicarse de dos maneras d ife re n te s . P erceptivam ente, el espacio v ita l de una persona sólo alcanza los lím ite s de su entorno tal com o ella lo concibe. Para los que a sisten a un ju ic io , su espacio v ita l real puede esta r lim ita d o por las paredes de la sala de ju s tic ia . El juez, ios abogados, etc., llegan com o si no pertenecieran a ninguna parte. Pero cuando el jurado está ausente, deliberando, la habitación del jurado, aunque no se puede p e rc ib ir, se co n v ie rte en una parte del espacio v ita l de todos los asis­ te n te s. D is tin to del espacio v ita l p sico ló g ico es el té cn ica m e n te funcional. A sí pues, aunque para el paciente de un hospital los m édicos y enferm eras, así como las bandejas de com ida y la hoja clínica pueden parecerle lle g a r desde ninguna parte, los s e rv ic io s fuera de escena están ligados de form a dire cta con el trabajo en las salas. El a rq u ite c to debe fa c ilita r estas relaciones por m edio de un orden integrado que com unique las salas con las otra s zonas de trabajo, pero al m ism o tie m p o debe ayudar al paciente a rodearse de un m undo propio, donde pueda en­ c o n tra r p ro te cció n contra las visio n e s y sonidos que le produzcan tra sto rn o s y angustia e vita b les. Los espacios v ita le s de los pacientes y los del personal m édico, y las necesidades que se han de sa tis fa c e r dentro de ellos, son d ife re n te s, y el a rq u ite c to debe In te n ta r cu b rirla s todas. Una persona tie n e ta n to s espacios vita le s p a rtic u la re s como entornos: su casa, su lugar de tra b a jo , las calles de su barrio, e tc. Cada uno de estos espa­ cios requiere un orden propio. En su relación están o coord:, ados o subordinados. Una persona puede s a lir del mundo de su departam ento y e n tra r en él am biente inconexo de las inm ediaciones públicas, y esta m ínim a coordinación de dos ó rd e ­ nes independientes puede re fle ja r de manera apropiada la ausencia de relación

V

! según fundadas, iades n orden jen puede itro y es ~ito a! i de este ca, en a desde el s fo rm a s ion visual arm onía,

i se ofrece a la actiden tie n e de n' esldac y ru ta s u fo rm a de ia en el entes que porque a consislindar entre de contie n tre ellos. aducido ¡os maneras nza los jn ju ic io , su stic ia . El :e. Pero lunque no is los asis-

:ional. jÍ is, así como ; ninguna ¡n el trabajo e un orden al m ism o le pueda en­ to r n o s y onal m édico, ;n te s. y el

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entre el individuo y su comunidad. Por el contrarío, una casa puede sumergirse en el paisaje, estar abierta a él y penetrada por él, en cuyo caso los órdenes de la vida en el interior y los del medio circundante pueden ser parte de un orden abo­ vedado que los integre a ambos. Entre estos extremos existen todos los grados y clases de conexión, uniendo y separando las cosas, relacionándolas en unos as­ pectos y separándolas en otros. Cabe conseguir órdenes apropiados para cualquiera de ellas. Deseo subrayar una vez más que una fa lta de relación entre órdenes inm e d ia to s no crea necesariam ente un choque desordenado. El choque presupone re lació n , y el desorden se m a n ifie sta cuando la relación es sugerida pero no fo ­ m entada. Encontram os desorden en el aspecto visual de la calle de una ciudad, no debido a que no se pueda d e s c u b rir ninguna relación entre los d is tin to s com po­ nentes, sino porque esta relación es necesitada por el p a ralelism o coherente de la calle. El m e jo r m edio posible de ordenar los elem entos de una sociedad a to m i­ zada podría se r el que no supusiera re laciones disce rn ib le s, un mundo en el que cada unidad in d ivid u a l fuera v is ib le por sí m ism a, como las fig u ra s cam inantes de G ia co m e tti o los m ontones de piedras de Ryoanji, equilibradas entre sí por las a tra ccio n e s y repulsiones que derivan de las propiedades de cada una. Esta atom ización puede que no sea deseable com o un m edio para que los individuos, fa m ilia s , poblaciones y pueblos vivan ju n to s, pero es sobre todo un problem a social.

manejo de conceptos rarificados, en especial al comprar y vender. Las fuentes más poderosas del simbolismo espontáneo se han agotado tristem ente. Las obras de arte, tales como los edificios, deben servir ahora de forma hasta cierto punto artificial para revivir nuestra debilitada experiencia. La v irtu d c o g n o scitiva más im portante de una civ iliz a c ió n consiste en la in te rre la c ió n que actúa e ntre la actividad fís ic a práctica y el llamado pensa­ m ie n to abstra cto . La vida m ental de una civ iliz a c ió n es despedazada cuando, por una parte, el s ig n ific a d o de cam inar, com er, lim p ia r, d o rm ir, e xp lo ra r y fa b ric a r cosas es re ducido ai b e n e ficio fís ic o y m aterial que se o btiene a través de estas a ctividades, y cuando, por o tro lado, los p rin cip io s por los cuales entendem os la naturaleza de las cosas y gobernam os nuestra conducta están reducidos a con­ ceptos in te le c tu a lm e n te d e fin ido s, que ya no se benefician de sus fuentes per­ ceptivas. Para el a rq u ite c to , esto s ig n ific a que en la m edida en que logra re fo rzar las connotaciones e s p iritu a le s profundas, inherentes a to d o s los aspectos sim ­ ples de la do m e sticid a d , está contribuyendo a la cica triza ció n de una herida en nuestra c iv iliz a c ió n . Puede hacer esto cultivando las cualidades expresivas en las form as que inventa.

Expresión inherente El sim b o lis m o espontáneo deriva de la expresión inherente en los ob­ je to s p e rcib id o s. Para se r vis ta como expresiva, la form a de un objeto debe ser v is ta como d inám ica. No hay nada expresivo, y por tanto nada sim b ó lico , en una se rie de escaleras o en una escalinata, siem pre que se las considere como mera co n fig u ra ció n g e o m é trica. Sólo cuando se percibe la elevación gradual de los escalones desde el suelo com o un crescendo dinám ico, la configuración exhibe una cualidad expresiva, que lieva un sim b o lism o evidente. Una vez entendido esto, tam bién se hará patente la razón por la cual el sim b o lism o espontáneo se encuen­ tra en todas las fo rm a s, in clu id a la arq u ite ctu ra , aun cuando no estén provistas de sím bolos co nvencionales, como el escudo de armas de los M édicls o un águila de m etal que e xtie n d e sus alas sobre el tejado de una em bajada. Por el c o n tra rio , el uso de un tem a id e n tific a b le como elem ento de la form a a rq u ite c tó n ic a puede in te rfe rir con el sim b o lism o espontáneo de un e d ific io a causa de las concesiones que su dinám ica debe hacer a ¡a form a del tem a. Cabría argum entar que las cualidades expresivas de un e d ific io no «sim bólico» de M ies van der Rohe sé m a nifiestan con más claridad que las de la te rm in a l aérea de la TW A de Eero Saarinen, que se rem ontaría con más pureza si tu vie ra menos semejanza con un pájaro. O que la iglesia p re sbiteriana con stru id a en S tam ford, C o n n ecticu t, por H arrison y A bram ovitz, podría expresar una a ctitu d más re lig iosa si no tra ta ra de ser sim b ó lica por m edio de la semejanza con un pez (fig . 1 0 8 )7

166

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Es c ie rto , desde luego, que connotaciones d is tin ta s de la expresión espontánea pueden d e te rm in a r con fuerza el s ig n ifica d o de un e d ific io . Unas to rre s c ilin d ric a s de form a m uy parecida pueden im presionarnos de manera muy d is tin ta según observem os el cam panario de San A p o ilin a re in C lasse o el silo de una granja del M edio O este, Pero éstos son efectos in d ire cto s, basados en la in form ación in te le c tu a l, y por tan to son a rq u ite ctó n ica m e n te menos coactivos que los m en­ sajes d ire c to s de la form a percibida. En este punto debo re fe rirm e , aunque sea con brevedad, a la base, p sico­ lógica de la expresión perceptiva, un tem a que he tratado con más extensión en otras obras. De las varias teorías que se proponen e xp lica r la expresión, m encio­ naré aquí la de más in flu e ncia , es decir, la d o ctrin a de la empatia. Este té rm in o , traducció n de la palabra alemana E infühlung, se asocia con Theodor Lipps,8 que se ocupó del concepto de manera sis te m á tic a . Para nuestro propósito actual, sería apropiado c ita r la versión de esta teoría expuesta en la d isertación doctoral de H e inrich W o lfflin ,9 en 1886, para la U niversidad de M unich: «Prolegóm enos a una psicología de la a rquitectura». Aunque el razonam iento de W o lfflin sobre la em­ patia se parece m ucho al de Lipps, éste no aparece e ntre las fuentes que cita W o lfflin , y no puedo in v e s tig a r aquí hasta qué punto los dos hombres conocieron m utuam ente su obra o si se basaron en fu e n te s comunes. W o lfflin sustenta su teoría de la expresión perceptiva en la afirm ación de que «la organización de nuestros cuerpos es la form a que determ ina nuestra aprehensión de todos los cuerpos físico s» , Y se propone dem ostrar que los e le ­ m entos fundam entales de la a rq u ite ctu ra , es d e cir, m ateria y form a, peso gravita to rio y fuerza, dependen de las experiencias que hemos tenido dentro de noso­ tros. Com o Lipps, u tiliza el ejem plo de la colum na: «Hemos llevado pesadas cargas y hemos conocido la presión y la contra p re sió n . Nos hemos derrum bado en el suelo cuando ya no teníam os energía para oponernos a la tra cció n descendente del peso de n uestro cuerpo. Esta es la razón por la cual podemos apreciar la orgullosa fe lic id a d de una colum na y entender la tendencia de toda la m ateria a extenderse sin fo rm a sobre el suelo.» Toda línea oblicua, dice, se percibe como elevándose, y todo triá n g u lo a sim é tric o nos da la im p re sió n de una violación del e q u ilib rio . Destaca las respuestas m usculares, en especial en la respiración: «Las poderosas colum nas producen en nosotros e stím u lo s e n ergéticos, y la anchura o estrechez de las pro p o rcio n e s espaciales co n tro la la re spiración. Enervamos nuestros m úscu­ los com o si fueran aquellas colum nas que soportan una carga, y respiram os tan profunda y plenam ente com o si n uestro pecho tu vie ra la am plitud de aquellas salas.» W ó lfflin y Lipps eran conscientes, desde luego, de las cualidades expre­ sivas in h e re n te s en las form as a rq u ite ctó n ica s, pero, al mantenerse dentro de I? te o ría p sico ló g ica de aquella época, las interpretaban como proyecciones de las sensaciones m usculares del observador. Como he dem ostrado en otra parte, el e fe cto p rim a rio de la expresión visual se deriva con m ayor convicción de las p ro ­ piedades fo rm a le s de las m ism as form as visuales, y es controlado por las m is­ mas, y las respuestas m usculares pueden entenderse m e jo r como reacciones se­ cundarias a la dinám ica visual p rim a ria .10 Sería erróneo, sin em bargo, d e ducir estas sensaciones p e rceptivas de las fuerzas fís ic a s que c o n tro la n la e s tá tic a del e d ific io . Estas fuerzas pueden in fe ­ rirse in te le c tu a lm e n te a través de lo que se ve y lo que se conoce, pero es in d u ­ dable que el observador no recibe e fe cto d ire c to de las tensiones y fuerzas e x is ­ te n te s en los m a te ria le s del e d ific io . Lo que recibe es la imagen visual de las form as de la s u p e rfic ie , que adquieren su ca rá cte r dinám ico cuando la imagen es elaborada por el sistem a nervioso del observador. He argum entado que las fuerzas fis io ló g ic a s que organizan los m a te ria le s sensoriales desnudos, c o n v irtié n d o lo s en las fo rm a s que p e rcib im o s, son las m ism as que experim entam os com o elem en-

tos dinámicos de las imágenes visuales. No hay necesidad de recurrir a otra mo­ dalidad sensorial como la consciencia cinestética para explicar este aspecto primario. La cualidad dinám ica de las exp e rie n cia s perceptivas in flu ye tam bién en la d ife re n c ia e n tre in fo rm a ció n in te le ctu a l re cib id a de manera in d ire cta a través de los ojos y la reverberación d ire cta en nuestro in te rio r de las fuerzas que ex­ perim entam os en los o bjetos que vem os. Un ingeniero que recoge in form ación sobre la cantidad y tip o de m ateriales de un e d ific io puede d e d u cir las fuerzas fís ic a s que operan en él. Pero v e r una obra de a rq u ite c tu ra p e rm ite al observador s e n tir d e ntro de sí m ism o las fuerzas p e rce p tiva s de carga y resiste n cia , de tra c­ ción y em puje, etc. Esta resonancia inm ediata de las fuerzas observadas en los o bjetos visu a le s acompaña a toda percepción, pero es en p a rticu la r decisiva en la experiencia e s té tic a , que se basa en la expresión. La dinám ica de la experiencia perceptiva es el com ponente fundam ental de las im ágenes visuales. Sin em bargo, está tan suprim ida en el uso d ia rio de nuestros ojos para la obtención de in fo rm a ció n que algunas personas consideran d ifíc il lo grar un co n o cim ie n to consciente del fenóm eno. Quizás encuentren ayuda en el s ig u ie n te y curioso pasaje del lib ro sobre a rq u ite ctu ra de M o h o iy -N a g y , aun cuando descansa tam bién en la c in e s té tic a : 11

Siempre que existe una relación entre dos entidades, hay la posibilidad de tensión, ya sea biológica, psicológica, espacial, etc. Por ejemplo, cuando se junta ia punta de un dedo de la mano izquierda con otro de la derecha, y se les separa con gran lentitud, cada vez más. hasta que con los brazos extendidos señalan hacia fuera, se ob­ tiene quizás una noción vaga del grado hasta el cual se pueden controlar las relaciones, subjetiva y objetivam ente.

El artefacto en la Naturaleza El hecho básico de la expresión a rq u ite ctó n ica es el del e d ific io como objeto realizado por el hom bre en un m edio natural. Hay otros o bjetos así, pero ia a rq u ite c tu ra se d istin g ue de ellos por su manera p a rtic u la r de co m p le ta r las fu e n te s y fa cilid a d e s de la naturaleza, m ientras al m ism o tiem po in s is te en una función p a rticu la rm e n te humana, d ife re n te en p rin c ip io de aquellas realizadas por la naturaleza. Un campo cu ltiva d o, una escalera apoyada en un árbol, un tablón de madera sobre un riachuelo, son humanos en muchas de sus cualidades fo rm a ­ les, com o su regularidad de form a, pero en general se experim entan como apoyos de la naturaleza, añadidos por el hombre para su propio beneficio. Cabría in c lu ir en esta categoría incluso a la m aquinaria agrícola, las barcas flu v ia le s y, desde luego, la a rq u ite c tu ra sin pretensiones de granja y granero. Este era el punto de vista del a rq u ite c to A d o lf Loos, que decía de las granjas e ig le sia s rurales que no parecían haber sido construidas p o r la mano del hom bre, sino por Dios. También adm itía en esta compañía in co rru p ta las crea­ ciones de los ingenieros, como barcos y fe rro c a rrile s , pero lam entaba que la a rq u ite c tu ra , en el se n tid o e s tric to de ¡a palabra, profanase el paisaje, aun cuando los e d ific io s estuvieran diseñados por un «buen» a rq u ite cto . Es e vidente que Loos pensaba que la a rq u ite ctu ra debía s e rv ir com o m era extensión de la natu­ raleza, es d e c ir, com o objetos cuyos rasgos visuales pareciesen d e riv a r por ente­ ro de las fu n cio n e s física s que realizaban, lo m ism o que ia form a de un árbol o del cuerpo de un anim al. M ostraba su objeción cada vez que la a rq u ite c tu ra tra s­ pasaba claram ente ese lím ite y proclam aba el p riv ile g io específicam ente humano de hacer manifestaciones simbólicas.

pieza de e scu ltu ra que dom ina una con fig u ra ció n de otro s objetos e s cu ltó rico s, cubos, escaleras, un c ilin d ro (fig . 109). Al m ism o tie m p o , esta form a e scu ltó rica no sobrepasa su fu n ció n de canalizar el aire que se agota. Toda la form a de la to rre deriva de esta fu n ció n y está dedicada a ella. Pero adviértase cómo cambia la form a del ob je to según se considere como pieza de e scultura o como chim enea. Como escu ltu ra está com pleta en sí misma, unida por la cobertura en la punta y ¡a abertura que s irv e de cornisa. Existe un ce n tro de gravedad hacia la m itad de la to rre . Como chim enea, la form a se co n vie rte en hueco. Ahora, el crescendo de su trazado continúa más allá del borde en el cie lo com o una descarga de aire siem pre en aum ento, de la cual el conducto de horm igón deriva su significa do p erceptivo. Un d ib u jo de R obert Sowers (fig . 110) ilu s tra de manera h um orística lo que sucede cuando la e scu ltu ra es pensada como e d ific io y cuando la a rq u ite c­ tura pretende ser e scultura. Los e d ific io s com o objetos u tilita rio s sirve n a sus habitantes. Pero lo co n tra rio puede se r c ie rto tam bién, pues las m u ltitu d e s enriquecen en ocasiones la e s tru c tu ra a rq u ite c tó n ic a , lo m ism o que el agua s irv e a la fu e n te , adaptándose a ella y co n virtié n d o se así en parte de ella. La m u ltitu d que llena la plaza o que fiu ye en procesión ordenada hacia la entrada o la salida de un e d ific io público, parece una parte subordinada pero indispensable de la a rq u ite ctu ra . Esta reversión dei énfasis se produce porque un edificio es mucho más grande que la gente a ¡a que sirve, de ahí que haga una exposición tan llam ativa. Goethe quedó im p re sio ­ nado por el dom inante poder de la a rq u ite ctu ra cuando observó cóm o el pueblo italiano llenaba el a n fite a tro de Verona para p re se n cia r una ópera (véase pág. 210).

Proporciones dinámicas La e xpresión dinám ica no es la propiedad exclu siva de la form a en las bellas artes y en las aplicadas, com o la a rq u ite ctu ra . Es la prim era cualidad de 172

cualquier percepción, io que hace más sorprendente que haya atraído tan poca atención explícita. Desde ia pionera investigación de Lipps, los psicólogos y filó­ sofos han ignorado el tema. No hace falta decir, sin embargo, que los críticos e historiadores del arte han descrito de manera constante las manifestaciones par­ ticulares del fenómeno. Selecciono un párrafo de la descripción que James Ackerman hace acerca de la Biblioteca Laurentina.de Miguel Angel: 16

La continuidad del diseño de la pared eleva el efecto chocante de la escalinata que se vuelca en el vestíbulo como un intruso... Después de todo, hay una dramática si no formal armonía entre ia escalinata y las paredes, porque ambas conspiran por medio de su agresividad contra la tranquilidad del observador; los planos de las paredes, ade­ lantándose a partir de las columnas, parece ejercer una presión hacia dentro sobre el espacio limitado, en respuesta a la presión externa de las escaleras.

E stas re fe re n c ia s a la c o rrie n te , in tru s ió n , p re s ió n y e x p a n s ió n son tan a p ro p ia d a s que d ifíc ilm e n te las p o d e m o s c o n s id e ra r m e ta fó ric a s . Son s ó lo d e s­ c rip c io n e s adecuadas de re p re s e n ta c io n e s m e n ta le s de lo p e rc ib id o , aun cuando lo s o b je to s a lo s que se a p lic a n e s té n h e cho s de p ie d ra . Los e je m p lo s o fre c id o s a tra v é s de este lib ro ilu s tra n v a rio s p rin c ip io s de la d in á m ic a a rq u ite c tó n ic a . E sto a lig e ra la carga del p re s e n te c a p itu lo . Puedo lim ita r m e e n to n c e s a m e n c io n a r a lg u n o s a sp e cto s a d ic io n a le s .

f e Iljiw

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