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La -escritura en libertad Antología de poesía experimental Selección, prólogo y notas bibliográficas de Fernando Millán y Jesús García Sánchez

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Alianza Editorial

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Índice

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© del prólogo, selección y notas: Fernando Millán y Jesús Carcía Sánchez © Alianza Editorial, S. A., 1975 Calle Milán, 38. Madrid-33 ISBN: 84-206-3016-0 Depósito legal: M. 18.350 -1975 Compuesto en Fernández y Velázquez, S. L. Imprime: Closas-Orcoyen, S. L. Martínez Paie, 5. Madr:id-29 Printed in Spain

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De la poesía experimental a la escritura en libertad Selección

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Notas bibliográficas

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Bibliografía general

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uno

En las primeras líneas de este libro, queremos dejar constancia, que no es gratitud sino justicia, de la deuda que tenemos contraída con el amigo y compañero que fue Julio Campal. Nos impusimos en su día esta tarea - que él sin duda hubiera realizado mejor- no sólo en su memoria, sino como parte de una dedicación que su ejemplo ha guiado, y que en definitiva no es sino la demostración de que sus puntos de vista sobre el futuro estaban realmente fundadqs. dos D ifícilmente podrá nadie sacar provecho alguno de este libro sino lo ve como un producto más de los cambios fundamentales sobrevenidos en los últimos cin­ cuenta años en el terreno de la comunicación, y de la influencia de estos cambios en la capacidad perceptiva de cada uno de posotros, con los singulares fenómenos que ello conlleva. Ante la imposibilidad de extendernos

en este terreno, queremos únicamente hacer notar que las obras y los autores aquí reunidos remiten en gran parte a experiencias y conceptos de la vida excesiva­ mente próximos y palpitantes para la cultura oficial; por ello los juicios de valor, o las teorizaciones tradi­ cionales de ésta, únicamente pueden ser útiles para una más perfecta confusión. Las claves de este libro están menos en' otros que en la experiencia personal y comu­ nitaria de cada cual; menos en las teorías estéticas que en una nueva forma de percibir -y vivir- la poesía y el arte. tres

En un prinClpiO, como proyecto, este trabajo iba a ser una antología internacional más, de lo que de forma general y poco apropiada se suele llamar «poesía con­ creta». Ahora bien, en el largo transcurso de su realiza­ ción, se nos mostró de forma concluyente la necesidad de ofrecer algo más que una selección de las obras y autores que por su influencia, o por su carácter arque­ típico, son imprescindibles en un panorama internacional de poesía experimental. En primer lugar, porque este tipo de publicaciones es verdaderamente abundante 1 y por el contrario, se dan menos publicaciones dedicadas a exponer las producciones más actuales de esos mismos autores, y a seleccionar las obras de otros nuevos que trabajan desde distintas motivaciones e imperativos. Por otro lado, durante nuestro trabajo inicial pudimos cons­ tatar un cambio profundo en los intereses y en las producciones de la poesía experimental. En efecto, de día en día, y de una manera cada vez más llamativa, nu­ merosos operadores, con una ya considerable obra y experiencia en poesía experimental, se habían ido intro­ duciendo en unos campos y en unos trabajos difícilmente 1 Ver índice de bibliografía general. Aparte de las antologías propiamente dichas, hay que tener en cuenta los números de revistas con carácter antológico. Es posible que el número total de antologías sobrepase las cien.

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tipificables 2. Al mismo tiempo, la comprobación de los resultados ofrecidos por las más avanzadas tendencias en otros campos (mú~ica, plástica, etc.), las coincidencias - aparentes unas veces, profundas otras- que en nume­ rosos casos se han dado entre autores considerados poe­ tas y otros músicos o pintores, y en definitiva el valor intrínseco de estas nuevas aportaciones al arte vivo de nuestro tiempo, nos confirmaron el interés de una publi­ cación que tuviera en cuenta estas nuevas realidades. Puestos en esta tesitura, hemos pretendido conseguir una obra sintética y aglutinante, que por encima del rostro original de cada tendencia y de cada autor, descubra una línea de evolución desde la poesía de vanguardia de los años cincuenta hasta la situación actual, proble­ mática y confusa, pero llena de riqueza y creatividad. La falta de estudios críticos a nivel internacional o, en su defecto, de una aceptable tradición valorativa de la producción y las teorías con más entidad 3, nos ha obligado a trabajar apoyados considerablemente en una visión subjetiva -tal vez en exceso- de la historia y del material creativo a nuestro alcance. Por otro lado, la riqueza y abundancia de este material, unidas a las dimensiones limitadas de esta publicación, nos han obli­ gado en algunos casos a elecciones difíciles y desagrada­ 2 1965 puede considerarse como el año inicial de este cambio profundo, que evidentemente obedecía a planteamientos ante­ riores, aunque su consagración pública no se dio de hecho hasta los años 70. 3 Para ser más exactos, no es que no existan estudios par­ ciales e incluso generales sobre el letrismo, la poesía concreta y los demás movimientos, sino que en su mayoría, o bien han sido realizados por componentes de cada movimiento -con cla­ ras intenciones partidistas-, o por e! contrario, son estudios basados en posiciones académicas , con los ojos vueltos a refe­ rencias puramente literarias e intenciones claramente antivan­ guardistas, e incluso reaccionarias. Una excepción, aunque sólo en parte, es la del libro de Guillermo de Torre Historia de las literaturas de Vanguardia (última revisión de su inicial Literaturas europeas de vanguardia) . En efecto,' aunque en con­ jun to e! libro tiene un carácter excepcional, en no pocos casos adopta un sistema que tiene como base la anécdota , y el dato superficial, y sobre todo en la última parte (tercer tomo de la tercera edición, Ed. Guadarrama, Madrid, 1974), tal vez porque conoció menos los movimientos de que trata, o porque contra· dicen sus tesis anteriores de! fin de la vanguardia.

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bIes por cuanto la elección significaba exclusión de auto­ res u obras sobresalientes. Sin embargo, todo trabajo de este tipo conlleva la servidumbre de su parcialidad. por sus mismas pretensiones antologizantes 4. cuatro A partir de la segunda guerra mundial, el fenómeno de la vanguardia literaria -poética sobre todo-, em­ pezó a enfocarse como algo ya definitivamente histórico, esto es, como algo sin actualidad. Numerosos especia­ listas barrieron para casa y decretaron de forma «oficial» la desaparición del espíritu vanguardista en poesía, y esto cuando en el mundo de la plástica la vanguardia se hacía, de una manera ostentosa, con el poder. Sin embargo, lo que pareció -o se pretendió que pareciera­ desaparición, no fue de hecho sino replanteamiento y renovación. En cierto modo, fue una crisis de crecimien­ to que habría de desembocar en una auténtica madurez. Siln entrar ahora en el estudio de la relación, o incluso dependencia, con los primeros movimientos vanguardis­ tas (futurismo, dadaísmo, surrealismo, etc.), es necesario señalar la persistencia y vitalidad de algunos motivos y planteamientos de la anteguerra, aunque casi nunca, y esto no deja de ser significativo, se trate de motivos o planteamientos centrales y ampliamente desarrollados en su día, sino por el contrario laterales o tratados por figuras un tanto relegadas a papeles sin relieve. Salvo en el caso del le trismo -yen ciertos aspectos el espa­ cialismo- no se organizan ismos en el sentido clásico, como el fu turismo o el surrealismo, sino teorías más o menos desarrolladas que de forma poco ortodoxa se proyectan en un movimiento. El caso más evidente en 4 Es evidente que una antología se define también en gran parte por las ausencias. Ahora bien, no se ha excluido a nadie por razones extraartísticas, excepto en los casos en que ha sido necesario tener en cuenta las posibilidades de reproducción grá­ fica de cada obra. En último término, es posible que las razo­ nes físicas -el tamaño definitivo de la antología- nos hayan obligado a exclusiones innecesarias de otro modo.

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este aspecto es el de la poesía concreta, como ya veremos más adelante. cinco Se han realizado numerosos intentos, tanto a nivel teórico como a nivel de una organización supranacional mínimamente efectiva, por aglutinar los diversos movi­ mientos y autores de la poesía de vanguardia y ofrecer una coherencia y una capacidad de respuesta y decisión. Se han lanzado nombres más o menos afortunados; se han edificado teorías más o menos atractivas, pero hasta el momento no ha existido un consenso práctico. El intento más avanzado y con posibilidades de triunfo -al menos de forma parcial- fue el de Pierre Garnier y su «Plan pilote fondantle Spatialisme» 5, que tras un triunfo inicial plasmado en el apoyo de numerosos auto­ res, entre los que sobresalían Bense, Gomringer, Houe­ dard, Jandl, de Vree, etc., y la redac:ción de la «Posi­ ción 1 del Movimiento Internacional» 6, acabó por per­ der efectividad en poco tiempo 7. Por nuestra parte, sin pretensiones de zanjar el problema ni deseos de dogma­ tizar, creemos que la poesía de vanguardia de esta se­ gunda posguerra tiene como aspecto más sobresaliente y definible el ser una poesía experimen tal. Ya T zara y Schwitters, entre otros, usaron este término para refe­ rirse a sus propias producciones así como a las de sus compañeros, y aunque en ellas hubiese quizás un exceso de metafísica, fueron auténticamente experimentales. En uno de sus magistrales artículos, Moles ha aventurado una definición de la poesía experimental que tiene no 5 Pierre Garniel': "Plan pilote fondant le Spatialisme», revista Les Lettl'es, núm. 41, París, 1963. A partir de este número, y hasta el 35 (último número pubiicado), esta revista capitaneada por Garnier fue una publicación internacional, difusora de la obra de numerosos poetas experimentales. 6 Les Lettres, núm. 32, París, 1964. 7 De hecho se produjo ya desde el principio un abstencionis­ mo considerable, notorio en el caso de los brasileños y de Chopin, que se acentuó al no conseguir excesivos beneficios prácticos los autores que en un principio habían apoyado la iniciativa de Garnier.

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pocos aciertos 8: «El poeta experimentará con el len­ guaje: experimentará con la voz, con los sentidos, con la norma y con lo individual, probará su mensaje sobre los receptores. En lugar de encerrarse en la torre de marfil del genio, propone una experiencia colectiva; en lugar de buscar un cenáculo, define un público» , afirma en el punto número dos de su definición, después de haber aclarado en el punto uno: «El universo lúdico del creador, que se apoya sobre la gratuidad, es acep­ tado por el poeta de manera consciente y deliberada. Esa conciencia del 'mecanismo' de la creación y del papel que en ella juega el azar se hace explícito, en lugar de disimularlo púdicamente como se complacían en pro­ curarlo los clásicos, que contribuyeron en gran medida a formar la idea más flllsa de lo que es una obra de arte. El creador se aleja de su obra del mismo modo que el compositor moderno se aleja de la partitura . La obra de arte moderna es cada vez más colectiva: está quien proporciona las ideas, quien las da cuerpo, quien las realiza, y mucbos otros más.» Es evidente, por otro lado, que la búsqueda de nuevas leyes sobre las que edificar una práctica eficaz y unas formas expresivas autosuficientes, no puede sustentarse en las técnicas tra­ dicionalmente establecidas, basadas en un entendimiento metafísico del arte y en una cosificación asfixiante del lenguaje. Por el contrario, la poesía experimental hace hincapié en el origen material de la poesía (producto de las posibilidades combinatorias y del uso atípico del len­ guaje) y se encamina a la búsqueda de las leyes obje­ tivas que rigen tal utilización. Ya desde su origen, los primeros movimientos poéti­ cos tuvieron una intención totalizadora. Adriano ' Spa­ tola ha llegado a hablar de una poesía plena 9, que busca «hacerse un medium total, superar cualquier limitación, englobar música, pintura, arte tipográfico y cualquier otro aspecto de la cultura, con la aspiración utopística de volver a los orígenes». En los últimos años esta pre­ Abraham A. Moles: "Poesía experimental, poética y arte permutacional», en el libro colectivo: El lenguaje)' los problemas del conocimiento, Rodolfo Alonso Editor, Buenos Aires, 1971. 9 Adriano Spatola, Verso la poesia totale, Rumma editore, Sa­ lerno, 1969. 8

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tensión no ha dejado de acentuarse, entre otras razones porque ha coincidido con parecidas intenciones en otros campos artísticos, especialmente en la plástica y la mú­ sica. Este problema de la relación y de la posible inte­ gración de las artes se ha debatido a menudo y, en cierto modo, es un tema central en los intereses de numerosos artistas de vanguardia. Sin embargo, es necesario reco­ nocer que no existe la menor identidad teórica -aunque sí en la práctica, al menos como resultado- entre los especialistas de los diversos campos expresivos. Aunque en la práctica no siempre es fácil discernir cuándo se trata de una obra musical , teatral, plástica, numerosos artistas seguimos denominando a nuestras producciones -muchas veces a pesar nuestro- con nombres tradi­ cioJ1ales, y ejercemos de pintores, poetas o músicos ... Esta contradicción no produce a la hora del trabajo de­ masiados problemas, pero a la hora del contacto y de la relación obra-público, no deja de producir malenten­ didos y una considerable confusión. Evidentemente, es­ tamos ante un problema que debe resolver la crítica_ Aunque la crítica tampoco esté libre de condicionamien­ tos e incluso de presiones, es necesario que ésta se man­ tenga en una estrecha simbiosis con los artistas más lúcidos si se quiere llegar a formulaciones de una cierta perdurabilidad. Por nuestra parte, ya que en ningún momento queremos ejercer de críticos, nos hemos decidi­ do a trabajar en unos niveles teóricos primarios a la hora de sintetizar y mostrar la base común de las obras seleccionadas. En este libro se recogen trabajos que en líneas gene­ rales puepen ser considerados «textos» en el sen tido que da Bense a tal palabra 10 y que se hacen presentes mediante la escritura, aunque en determinados momen­ tos la escritura utiliza da no responda al concepto tra­ dicional de esta disciplina . Por ello, un especialista como Etiemble t\ene razón desde un punto de vista JO Max Bense, Estética de la información, Comunicac ión, Al­ berto Corazón Ed., Madrid, 1973: "Tomamos como punto de partida un concepto amplio del texto, que unifica en partes o en un todo a base de ciertas reglas un conjunto, ordenado de modo lineal , superficial o espacial de elementos dados material y discretamente, que pueden funcionar como signos.»

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restrictivo, de lo que es la escritura (y la caligrafía como arte de la escritura) al afirmar: « ... los que califican de caligrafía las obras de Klee, de Hartung, de Zao Wou-ki, de Tobey olvidan con incuria que, china o árabe, toda caligrafía, incluso la más abstracta que se pueda imaginar, tiene un sentido, transmite un precepto de religión o de m6ral, a no ser que ofrezca una imagen poética» 11. Sin embargo, esta visión no ahonda realmente en los va­ lores gráficos o caligráficos ni tiene en cuenta los usos -y abusos, por qué no- atípicos, especialmente signi­ ficativos en un mundo en el que la escritura ha superado largamente su papel de medio, de vehículo cosificado. Hoy por hoy, la escritura se ofrece como un auténtico sistema de incitaciones por su relación y su interdepen­ dencia con los aspectos más sobresalientes y fundamen­ tales de nuestra época. A partir de esas incitaciones, se está experimentando con una escritura en ebullición, que es al mismo tiempo instrumento y producto frente a la escritura tradicional -mera alternativa de la me­ moria-, instrumento sin vida, limitado y detenido en su evolución. Franz Mon, pionero y uno de los máximos experimentadores en el terreno de una escritura amplia­ da, ha relatado con acierto este cambio de la escritura: «La consciencia moderna encuentra tal exceso de con­ tenidos diferentes y civilizadores (en la escritura ... ) que su capacidad para comprender no es suficiente. Estos con tenidos son reales, porque están fijados, codificados, según las normas y, por lo tanto, siempre disponibles para una existencia que se funda en ellos. Lo que no está formulado o fijado no existe. Al final de un largo perío­ do, estos contenidos se han emancipado; de hecho se 11 Etiemble, L'écriture, Idées/Gallimard, París, 1973. Capítulo «Sur la calligraphie chinoise»; Etiemble se dedica -contra lo que se pudiera esperar por el título~ a atacar de forma agria, pero superficial, a todo tipo de caligrafía no ortodoxa, para concluir que todas estas realizaciones (cita textualmente letrismo y al ultraletrismo) son «algo así como una puesta en ridículo cons· ciente, cuando no se trata de una inconsciente destrucción». En este caso como en el de tantos otros especialistas, críticos, etc., la pureza dogmática produce una ceguera total. Etiemble ni por un momento es capaz de pensar en la capacidad expresiva de la destrucción, en las posibilidades de la reutilización de materiales, etcétera.

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desarrollan de una manera autónoma. Por lo tanto, el individuo capitula delante de este tropel excesivo, a menos que lo utilice como. sujeto, como material, como prueba de su propia existencia. De esta manera, la len­ gua desaparece en su medium, pero el medium, la escri­ tura, se convierte de la misma manera en una lengua» 12. Esta escritura autónoma, verdadera forma de expresión, vuelve en ciertos aspectos a la acción de «reinventar» la escritura y conseguir la fuerza creadora y renovadora que tuvo en sus orígenes, como ha demostrado McLuhan en sus primeros libros 13, Y que el proceso histórico de su uso y sobre todo su autolimitación utilitaria, hicieron desaparecer. Es obligado preguntarse por el proceso de cambio que ha producido estos resultados. Como ya hemos visto, Mon habla de que se ha producido un «exceso» de enriquecimiento, un crecimiento desmesurado de la es­ critura. Pero aún hay más: este crecimiento, especial­ mente en el mundo de las ciudades, ha afectado a todos los componentes del campo de la comunicación; y lo que es más importante, se han creado nuevos medios de comunicación. Ciertamente, en los últimos treinta años, las sociedades industriales han producido una con­ siderable cantidad de sistemas de signos, y además han ampliado considerablemente otros ya existentes hasta cambiarles prácticamente el significado. Estos sistemas de signos, aunque evidentemente no vienen a sustituir a las lenguas articuladas ni a la escritura tradicional, am­ plían el campo de la comunicación y de la expresión hasta extremos insospechados. Por el momento, los lingüistas y los especialistas en semiología discuten aún la signi­ ficación y el valor de este fenómeno, aunque para los artistas su utilización es ya perfectamente factible. Por ello, a partir de esa masa incontenible de material pre­ existente, puesto a punto por la arquitectura, la publi­ cidad, el cine y los demás medios ·de comunicación de masas, el poeta experimental -si es que aún le podemos 12 Franz Mon: «Textes dans l'espace», Les Lettres, núm. 31, París 1963. 13 Especialmente en La Galaxia Gutemberg, Aguilar, Madrid, 1969.

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llamar así- inicia su trabajo de creaClOn y tergiversa­ ción, reescribiendo el mundo y haciendo una continua «experiencia» de los límites 14 similar a la que asigna Sollers a la escritura de los «malditos» Sade o Mallarmé. Esta nueva forma de enfocar nuestro mundo, como algo que «puede ser leído», y por lo tanto , escrito, abre el camino para la invención de nuevos lenguajes y nuevas formas de escribirlos . Ningún límite existe para las nue­ vas tecnologías en el campo de la reproducción de! so­ nido y de la imagen, y ello permite una auténtica liber­ tad para la expresión formal. En este terreno, la publi­ cidad está trabajando a unos niveles y con una capacidad de producción tal que, como afirma McLuhan , se está convirtiendo en algo definitorio de nuestra época. Reca­ pitulando, podemos decir que desde el nacimiento de las primeras vanguardias artísticas, y de forma sistemática desde después de la Segunda Guerra Mundial, se inició un proceso de ampliación y renovación de la escritura que ha culminado en un nuevo concepto de ésta. Tal proceso ha afectado tanto a los aspectos sintácticos como a otros más profundos: nueva concepción del signo, revaloración de la letra, etc. seis Para finalizar , pasamos a hacer, por orden cronológico y con valor meramente indicativo, una sintética referen­ cia a los principales movimientos y tendencias aquí re­ presentados .

Letrismo Movimiento fundado por Isidore Isou, en 1945, en París. «Lo que se ha llamado 'letrlsmo', por extensión, 14 Philippe Sollers: L'écriture et l'expériencie des límites, Editions du Seuil, París, 1971. SoIlers señala cómo, incluso en . la escritura tradicional -lineal, autolimitada, etc.-, un trata­ miento al límite conseguía superar el punto muerto de lo admi­ tido y darle una capacidad inusitada de renovación y de enri­ quecimiento.

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es en realidad un movimiento general de lo nuevo, como e! Renacimiento o el Romanticismo, que desea crear o ayudar a la creatividad, tanto en las artes como en las demás ramas del saber-poder humano, ciencia o filoso­ fía» 15. Esta es la definición maximalista con que abre Maurice Lemaitre uno de sus Libros sobre el letrismo. En términos más limitados , Isou ha escrito: «La lettrie o letrismo es el arte que acepta la materia de las letras reducidas y convertidas simplemente en ellas mismas para vaciarlas en un molde de obras coherentes» 16. Esta idea de establecer la base de la poesía en las letras ya se encuentra formulada en Schwitters 17 , aunque los letristas han sido sus auténticos monopolizadores. A par­ tir de la letra y su utilización en todos los aspectos en la primera época, y después en e! campo de los signos ya existentes o inventados, el letrismo se ha internado en todos los campos expresivos del arte y la literatura contemporáneos, al tiempo que ha edificado -sobre todo por medio de su fundador- una muy especial visión socio filosófica del mundo. En muchos aspectos, el letrismo ha caído en la superficialidad, pero sin duda sus aportaciones y sus anticipaciones están en la base de no pocos planteo s posteriores . Así sucede, por ejem­ plo, con la poesía fonética, terreno en el que los letristas han realizado aportaciones importantes, continuadas por discípulos directos o por poetas claramente influenciados por sus doctrinas. También la poesía semiótica tiene en muchos aspectos precedentes en la hipergrafía letrista. Sin embargo, en la actualidad al letrismo le resta interés su pretensión continuada de presentarse como ismo, como visión totalizadora dentro de una determinada «filosofía de la vida», lejana ya de los intereses de una poesía 15 Maurice Lemaitre: Qu'est-ce que le lettrisme?, Centre de Créativité, París , 1964. 16 Citado por Lemaitre. 17 «No es la palabra la materia de la poesía originalmente, sino la letra.» Kurt Schwitters. «Poésie conséquante», Les Lettres, número 34, París, 1965. En este artículo, publicado original­ mente en la revista G (1923), de Richter, Schwitters ofrece una teoría de la poesía abstracta, de la que él realizó uno de los ejemplos más acabados, su conocido Ur sonata. El letrismo es también en gran parte una poesía abstracta, aunque sus preten­ siones van más allá.

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experimental y el hecho de que la parte más revolucio­ naria de sus doctrinas ha sido desarrollada por otros movimientos, como por ejemplo el situacionismo. Happening

Aunque el mismo Allan Kaprow, inventor del térmi­ no, lo ha rechazado después y ha pasado a utilizar otras denominaciones (events sobre todo), no hay duda nin­ guna que happening es una denominación extendida y llena de significado a nivel mundial. Preferirla frente a otras es obligado cuando se quiere hablar del movi­ miento que inició John Cage, y que a través de su orga­ nización como movimiento Fluxus, y de la influencia personal del mismo Cage junto a Kaprow, Brech, Higgins, Vostell, etc., se ha extendido por todo el mun­ do. La primera característica llamativa de este movi­ miento 18 es la heterogénea extracción de sus partici­ pantes. En efecto, originariamente, Cage es músico, Kaprow pintor, Higgins poeta, etc. Esta diversidad la confirma Higgins: «En mi opinión, artistas happening tales como Kaprow y Oldenburg pertenecen en realidad a mundos totalmente opuestos. Kaprow representa una tendencia lírica~ poética, y Oldenburg otra más extro­ vertida, social. Kaprow trabaja con rituales, un deter­ minado número de participantes relativamente anóni­ mos, audienciabilidad (una palabra desmañada, pero más exacta que el término usual de 'audiencia-participa­ 18 «Es tan s610 una ilusión pensar que existe e incluso que haya existido un movimiento happening. Lo mismo se puede decir, creo, de la poesía concreta. Ambas cosas representan me· ramente a Intermedia, quien en cambio, refleja las nuevas posi· bilidades técnicas y sociales en el seno de la sociedad.» Esta es la opinión de Dick Higgins (

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desnuda lejana del lado te quedas te miro

todavía de la sombra nocturna

sonrisa se viste ­

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