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• Denís Iglesias

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6 EL HOMBRE ESENCIAL (Man of Aran de Robert Flaherty)

Uno. Man of Aran data de 1934. Habnin hecho falta dos afios para filmarlo y montarlo. Es mas o menos eso, solo que el montaje no sucedio al rodaje: lo acompafio o hasta lo precedio, lo guio. Filmar, montar, filmar. Este Iugar central del montaje, en medio de la filmacion, hace de Man of Aran una experiencia limite en la historia del cine. Cada filmacion es a su modo una aventura. Los rodajes documentales mas aun porque se hacen (por regia general) fuera de estudios, en condiciones de vida y de trabajo a veces diffciles. Existe una romantica vision del rodaje como una serie de pruebas a cumplir, de las cuales el film sacara algo de su fuerza ode su belleza. Tal es evidentemente el caso de Man of A ran: aislamiento, estado de tempestad permanente de esas islas del fin del mundo, no falta nada ... Solo que la tempestad de olas y de viento durante la filmacion resulta poco frente a la que levanto el film. Una tempestad de pelicula. Una rabia de cine. Flaherty experimenta en Man of Aran una nueva manera de hacer un film. Rodar, visualizar, montar, volver. Servirse del montaje como programa de rodaje. Mundo al reves. Entrada en una dimension magica. La logica onfrica del cine reemplaza la del mundo ordinmio. LDe que manera? Filmar despues de haber montado. Escribir despues de haber filmado, hacer, deshacer y rehacer sin fin ... i Vaya forma de hacer un documental. .. ! j Vaya documentalista! Porque este film esta compuesto de punta a punta, controlado, rodado, fabricado a medida. No tengamos miedo de las palabras: es puesto en

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escena de la manera mas minuciosa. Tanto mas cuanto que Ia puesta en escena se ada pta y puede ser sometida a las pruebas de verdad efectuadas por el montaje. (,Como fue posible? Las is las de Aran no son Hollywood. Dos. En efecto, Flaherty comienza por instalar un verdadero estudio en la casa que alquila en una de las islas. Un laboratorio con maquina de revel ado, cubos, moviola, todo lo necesario para poder tratar diariamente las tomas. Una sala de proyeccion para poder visionarlas cada noche. Sobre todo una s~~a de m~ntaje para poder montar, primero el mismo, despues un, m~ntajlsta que mstala allf durante diez, doce, quince meses ... ~uando mas film~, Flaherty mas monta. Cuando mas monta, mas quiere ftlmar. .. A work m progress: lo que es rodado durante el dfa. revelado duran_te la tarde, visto durante la noche, montado los dfas siguientes, se transforma en el bos,qL~ejo o la aproximacion o el programa 0 el argumento de lo que sera fllmado despues. Ensayos, errores, correcciones, nue.vos ensayos. Una forma empfrica que habla del incansable desaffo ha~ra lo que se filma y una confianza que solo se apoya en lo ya montao.

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Tres. (,Por q~e? .Dejemos un instante en suspenso la respuesta. Si Flaherty no se f1a sm un nuevo examen de lo que ve, de lo que sabe, tampoco de lo que hace (en el sentido de rodar); si Ia realidad que se le presenta parece no serle suficiente ni garantizarle nada; si solamente las tomas o lo~ frag~1entos ,montados hablan al cineasta en su idioma es porque, para el, el c!ne est.a ~ntes que nada; porque la realidad filmada precede a toda reahdad VIVIda. Actitud destacable. Pero extrafia en quien pasa no solame?te por h~?er fundado el cine documental (Nanook of the North, 1922), SI.~o tamb1en por haber sido el primer cineasta-profeta de L~na contempla?wn del mundo. Un contemplativo que invierte mas y mas t1~n;po _Y trabaJo pa~a co~struir lo que habra de verse y para elaborar la h1potes1s de que al fmal s1empre habra algo que ver.

crimen; quiero decir al acto primero, fundador, el del registro, de la inscripcion verdadera; es volver reversible lo que pareda irreversiblemente registrado; agregar al aquf y ahora del rodaje una sospecha de extranjerfa, de otra vez. El film metamorfosea el mundo, lo desplaza, lo utopiza. El montaje no solamente pone de manifiesto esta plasticidad del mundo: la fabrica pacientemente. Man of Aran es uno de los films mas montados de la historia del cine. Por la cantidad de pianos, su brevedad (algunos no cuentan sino unos pocos fotogramas), por el recurso sistematico del montaje alternado con acciones paralelas, por la fragmentacion de los gestos (el hombre que levanta una piedra y la Ianza) como por la multiplicacion de los angulos y de las tomas (la pesca del tiburon, la tempestad final). Un cine de la accion, pero de la accion trozada, hecha migajas. Despues reconstituida fflmicamente a partir de esa dispersion primera. Pegada, ensamblada, compuesta a partir de esas astillas de tiempo y de espacio que el rodaje fabrico. Un identico gesto filmado desde tres, cuatro, cinco posiciones de camara, angulos, grosores y distancias diferentes. Un mismo conjunto narrativo (la pesca) filmado en varios meses, en diferentes lugares y con luces, barcas, tiburones y pescadores inclusive, diferentes y reconstituido en el montaje como una accion (mica y continua. Una tempestad hecha de cien trozos de tempestades registradas en cien momentos distintos. Inquietud y encarnizamiento de la mirada en la posicion opuesta -una vez mas- a toda posicion contemplativa. La mirada, en Flaherty, se fabrica metro a metro de pelfcula. Nada es gratuito; todo es efecto.

Cu~tro. ~a respuesta debe (por supuesto) buscarse por el camino del montaje (,que sucede con Flaherty en el momenta del montaje? (.Que es lo q,ue se d~~cubre en ese momenta y que la filmacion seguramente no ~.abw perm1t1do ver? z.Que certeza de indiscutible importancia se manifiesta en ese momenta? Ahf esta el enigma: montar es volver allugar del

Cinco. Nada es gratuito: hay que filmar para ver (Godard). Montar para ver. Antes de eso, sin el acto cinematografico, nada es de verdad visible; se esta fuera de la mirada. Lo visible, como la mirada, no es un regalo, es un producto. Cuestion de cine. Leccion de tomas. Es que hay una diferencia manifiesta entre lo que Flaherty ve en el cuadrante y filmando (en esta pelfcula manipula la camara) y lo que encuentra en su sala de proyeccion una vez que las tomas han sido reveladas; despues en la pantalla de lamesa de montaje, donde el cineasta, por una irresistible necesidad, se ve impulsado a very rever lo que ha filmado, como (mica prueba de la existencia y de la potencia de los seres y de las cosas. Hay una diferencia entre lo que el cineasta o el cuadrante ve y lo que se filma. Esta diferencia se llama: cine. Obedece al hecho (inevitable) de

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Seis. ~~rada = relacion = lugar del espectador en la representacion. Esta relacwn es pues antes que nada, en cine, la que una mirada humana (el esp~ctador) mantiene con una maquina. Con lo que una maquina hace de la mirada humana: otra cosa, algo no enteramente humano. De mas en

mas las maquinas fabrican miradas en nuestro lugar; nosotros se lo pedimos, deseamos que nos entreguen nuestra mirada diferente; deseamos que nuestra mirada nos sea devuelta de forma diferente ala que tiene un sujeto de un sujeto: las maquinas lo hacen muy bien, eso de devolvernos la parte no humana del hombre. Lo hacen por otra parte cada vez mejor en la produccion de imagenes numericas. El cine de Flaherty no es "contemplativo", precisamente porque actua sobre la mirada. Nada en Man of Aran sucede sin la mirada de uno u otro de los personajes y primero la del nifio (puesta en escena de la mirada de la infancia que explota en Louisiana Story). Esos personajes, ese nifio, estan siempre en situacion de accion, las miradas de unos a otros estan siempre ligadas a acciones urgentes que los implican, cuestiones que a su vez tienen que ver con el problema de la supervivencia de la familia y del grupo. Son miradas dramaticas y el montaje alternado que no deja de situar esos personajes y esas miradas siempre en una relacion de interdependencia (montaje heredado de Griffith) acentua sistematicamente el motivo del film, el de la confrontacion, es decir del montaje, con el cielo, el mar, la tierra, con los peligros, tempestades, tiburones. Juntos y confrontados. Montados. El montaje es lo que -oponiendolos-liga a seres y fuerzas elementales; aquellos reducidos al gesto y la mirada. La insistencia de una fragmentacion indica aquf la unidad dividido-resistente del ser. Los pianos, los ejes, las luces, los fragmentos de la pesca del tiburon son tan numerosos, apresurados, encarnizados, para exaltar esa dimension del ser (hombres, animales, elementos) y esa dimension, para el cine-pensamiento de Flaherty solo se cumple en la accion. Esta exaltacion es el hecho del montaje. Resulta una suerte de victoria sobre el tiempo. Las cosas son desposefdas de su tiempo por la propia velocidad del cine. Flaherty se sirve del cine para poner en duda aquello que, del mundo, se supone ser ya sabido. Exaltar cinematograficamente el gesto, por ejemplo, significa no estar satisfecho con una existencia no exaltada. Multiplicar los pianos, los cortes en los pianos, las ligazones, los ejes, los focos, los puntas de vista, quiere expresar, ante la duda, la seguridad de la existencia de las cosas, multiplicando las maneras de filmarlas. Poca fe enla solidaridad del mundo. Pero gran confianza en los poderes del cine, capaz de pegar y hacer brillar los trozos desparramados de un mundo quebrada.

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que la maquina cinematografica registra a su manera la escena que se des~rrolla ante ella. Inscripcion de verdad: hace falta una camara (quiero dec1r: todo el apm·ato maquinal que va con ella, incluida la pelfcula) y un~ 0 mas cuerpos, una 0 mas cosas, una 0 mas luces, para que haya reg1stro. Pero este registro es una traduccion del mundo de la experiencia sensible allenguaje de una maquina. Primer problema: la camara sustitu~e_la mirad~ ~inocular que es la nuestra por otra monocular. Ese ojo umco del objeti vo, que ademas no esta regulado como los nuestros, obedece a las leyes de la optica de forma mucho mas rfgida (es una maquina). Segundo problema (y nada pequefio ): esa mirada ciclopea esta encuadrada. El cuadro limita natural mente el campo de vision. Fabrica el in y el ~~f, arti?ulacion fundamental del cine (mas que de la fotograffa, que tamb1e~ esta encuadrada. El cine en efecto, registra el movimiento, que dramat1za el cuadro). Es por ahf por donde da acceso a una escritura de lo visib~e y de lo invisible. _Por fin, tercer problema -el menos perceptible, el mas negado- el reg1stro no solo es discontinuo, sino regularmente r::-edido: veinticuatro o veinticinco fotogramas por segundo. Toda cosa hlmada pasa por el tamiz de espacio, de tiempo y de medida que la transforma. Si ~laherty se queda mas tiempo mirando lo que sucede en la sala de montaJe que en los acantilados o las playas de la isla, es porque la maquina cinematografica al transformar con su fi ltro la realidad observada, la revela en una nueva dimension, hace aparecer otra verdad que nose manifestarfa sin ese filtro y que puede, por otra parte, ser tanto decepcionante como exaltante. Se llama cinegenia a la manera como la camara se apropia Yhace suya, remodela, redibuja, aquello que toma -cuerpo, rostra o cosa. Esta nueva dimension conferida al ser o a la cosa filmada es primero la vision que ha tenido de la mirada hecha a este ser o a esta c~sa. El c~ne inscribe en lo que filma la idea, el codigo, el aura de Ia mirada. Mirada que debe ser algo menos humana (la maquina) para que yo pueda verlo, para que el sea notado. Al pasar por el cine, el mundo se transforma en mirada al mundo. Mundo como mirada.

GQue nos cuenta el film? Antes que la mirada, antes que el cine, .el mundo es entero, macizo, compacto, indestructible. Las cosas estan allf, encerradas en sus seres. Frente a elias, los hombres no serfan nada sino fueran seres de relaci6n (de lenguaje). Su supervivencia, su existencia, esta ligada a las relaciones que son capaces de mantener con el viento, la tiena, Ia roca, el mar, los peces, las algas ... y con ellos mismos. Tanto como ellenguaje, conviene fabricar miradas para enfrentar las pruebas que necesariamente ponen en juego esas relaciones. Es por eso que el cine comienza por fragmentar el mundo, por quebrarlo, por desarmarlo en piezas. Ponerlo en duda, es decir en escena. Migajas puestas en relaci6n por la mirada. El montaje volvera a unir los pedazos. LEI final de la pelfcula? Despues de la tempestad, las miradas filmadas en primer plano del hombre, de la mujer y del nino nos dicen no solamente que aquf (en el cine) los hombres hicieron frente al mundo, sino que ademas forman parte de el. [Images Documentaires N° 20- 1er trimestre de 1995]

1 Sobre Man of Aran y la aventura de este rodaje-montaje, leer la obra de Gilles Dclavaud y Pierre Baudry, La Mise en Scene Documentaire y ver su film sobre Man ofAran.

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