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aspar Barreto Argilagos

te de investigar el arte

El arte de investigar el arte

Luis Álvarez Álvarez (Camagüey, 1950) es doctor en Ciencias y doctor en Ciencias Filológicas. Profesor e investigador titular del Centro de Estudios Nicolás Guillén del Instituto Superior de Arte. Ha obtenido, entre otros, el Premio Nacional de Investigaciones Culturales (2008), el Premio de Pensamiento Caribeño (México, 2002), el Premio Extraordinario de Ensayo Casa de las Américas (1995), tres veces el premio de la Crítica Literaria, y dos, el premio de la Crítica Científico-Técnica. Es miembro correspondiente de la Academia Cubana de la Lengua. Diversos textos suyos se han publicado tanto en Cuba, como en España, Alemania, Argentina, México, Venezuela y Corea del Sur. Gaspar Barreto Argilagos (Camagüey, 1941) es doctor en Ciencias Pedagógicas (2000). Profesor titular consultante del Centro de Estudios de Conservación de Centros Históricos de la Universidad de Camagüey. Ha realizado diversos trabajos en metodología de la investigación, estadística aplicada a la investigación y diseño experimental. Es miembro del claustro de la maestría en Cultura Latinoamericana del Centro de Estudios Nicolás Guillén del Instituto Superior de Arte. Ha impartido diversos cursos de postgrado en universidades de Cuba, México, República Dominicana y Perú. Ha publicado numerosos artículos científicos en su país y en el extranjero, así como diferentes textos universitarios.

Luis Álvarez Álvarez Gaspar Barreto Argilagos

El arte de investigar el arte

Editorial Oriente 5,iiiiinyo dc C i i k i , 20 1 O

Edición: Consuelo Muñiz Díaz Diseño: Orlando Hechavarría Ayllón Ilustración de cubierta: Dos músicos (Max Weber, 1917) Composición digitalizada: Virginia Pacheco Lien

O Luis Álvarez Álvarez y Gaspar Barreto Argilagos, 2010 O Sobre la presente edición: Editorial Oriente, 20 10 ISBN 978-959- 11-072 1-3 Instituto Cubano del Libro Editorial Oriente J. Castillo Duany No. 356 Santiago de Cuba E-mail: [email protected] www.cubaliteraria.com

índice

Investigar el arte hoy.................................................................. 7 El arte como objeto de investigación .................................... 32 La perspectiva comunicacional en la investigación del arte...55 Epistemologías ......................................................................... 78 La epistemología cuantitativa................................................. 80 . . La epistemología cualitativa.................................................. 108 ¿Hacia una integración cuanticualitativa?............................. 138 Categorías del diseño de investigación ................................... 141 . . . Problema de investigacion .................................................. 145 Objeto de investigación ........................................................ 155 Objetivo ............................................................................ 156 Campo de acción.................................................................. 158 159 Formulación hipotética y sus clases.................................. Objetivos específicos o tareas .............................................. 175 Materiales y métodos ............................................................ 178 Resultados y aportes............................................................ 180 Novedad científica .................................. ............................... 182 Serendipia............................................................................... 183 Algunos métodos en la investigación del arte ....................... 186 . Observacion.......................................................................... 200 Análisis de contenido: algunos enfoques ............................ 214 Estrategias en el análisis de contenido ........................... 239 El sistema del texto ......................................................... 251 Métodos que hacen uso de la estadística ............................ 277 Método experimental.............................................................284 Pruebas de hipótesis ............................................................ 300 Prueba de Ji Cuadrado....................................................... 302

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EEP ................................................................... jeug u o ! ~ ~ ~ a p ! s u o 3 6TP................................................................................... E3!iS!PE uo!3o3npa alqos uo!maÁo~dns : u o ! ~ ~ a - u o ! ~ a ~ ~ ~ s EIP.................................................................. SOSE:, ap o!pnlsg 90P ............................................................... 03!uraiS!s opoiaiy 86E............................................................. uo!sn3s!p ap odrur;) S8E ".......................................................... sopadxa ap o!~ai!.13 E9E...................................................................... EPIA ap ~ y o i s ! ~ ZSE........................................................................ I R 1 0 E!IOiS!H CEE ............................................................ sls!Aaqua o1 ap euoaL .."........................................................... 03gyZoqa opoiaiy 80E ..................................................... ,,WaPnlS aP 1,, Eqamd 90E..................................................... - - - . I E ~ I ~ N ap~oqamd AJ

Investigar el arte hoy

Este libro tiene una finalidad precisa: examinar cuestiones relativas a los procesos de investigación que tienen como objeto de estudio el arte en cualquiera de sus manifestaciones -literatura, música, artes escénicas, artes plásticas, arquitectura, fotografía, etc.- y los componentes del proceso artístico -las fases precreativas, las dinámicas de la creación misma, los fenómenos de recepción, promoción, mercadeo, valoración social, la educación artística, etc.-. A diferencia de Circunvalar el arte,' texto que abordó la investigación tanto del arte como de la cultura, aquí el interés estará centrado básicamente en el arte, aunque no es posible obviar un grupo de ccmideraciones sobre la cultura, dado que ella es contexto inevital-le de toda la actividad artística: "Lo que constituye el proceso de desarrollo en el arte de algún medio, consiste en algo más que el mero alineamiento de los fenómenos en una sucesión temporal: consiste en el vínculo, en la asunción de algunos elementos ~ulturales".~ Por otra parte, hay que señalar que si bien los estudios sobre el arte -y, de hecho, también los referidos a la cultura- deben lpner una perspectiva eminentemente científica, asimismo exigen también una alta dosis de creatividad, así como la construcción de un nietatexto que - e n los hitos más relevantes de la historia de los estudios del arte y la cultura, al menos en América Latina- resulta influido,

' Luis Álvarez Álvarez y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arir7.Métodos cualitativos de investigación de la cultura y el arte, Ed. Oriente, Santiagn de Cuba, 2004. Zofia Lissa: "Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música", en Cri!erios, no. 13-20, p. 222, La Habana, enero-diciembre 1986.

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en mayor o menor medida, por las características de su objeto de estudio. Las ciencias sobre el arte, entonces, sin dejar por ello de ser fieles a su carácter gnoseológico profesional, son manifestación de un acto creativo que, en tanto oficio, es también un ars en sentido pleno, a la vez arte de interpretación, arte de síntesis y visualizaciones histórico-culturales, semiológicas, sistémico-estructurales, sociológicas en su amplia acepción y, también, desde luego, altamente gnoseológicas. Este punto de vista, por lo demás, halla sustentación en un criterio muy atendible de Bourdieu: Reintroducir la idea de habitus equivale a poner al principio de las prácticas científicas no una conciencia conocedora que actúa de acuerdo con las normas explícitas de la lógica y del método experimental, sino un "oficio", es decir, un sentido práctico de los problemas que se van a tratar, unas maneras adecuadas de tratarlos, etcétera. En apoyo de lo que acabo de decir, y para tranquilizarles si piensan que no hago más que endilgar a la ciencia mi visión de la práctica, a la cual la práctica científica podría aportar una excepción, invocaré la autoridad de un texto clásico y frecuentemente citado de Michel Polanyi (195 1) - e s un tema abundantemente tratado y habría podido citar a otros muchos autores- que recuerda que los criterios de evaluación de los trabajos científicos no pueden ser completamente explicitados (articulated). Siempre queda una dimensión implícita y tácita, una sabiduría convencional que se invierte en la evaluación de los trabajos científicos. Este dominio práctico es una especie de connaisseurship (un arte de experto) que puede ser comunicado mediante el ejemplo, y no a través de unos preceptos (contra la metodología), y que no es tan diferente del arte de descubrir un buen cuadro, o de conocer su época y su autor, sin ser necesariamente capaz de articular los criterios que utiliza. "La práctica de la ciencia es un arte" (Polanyi, 195 1). Dicho eso, Polanyi no se opone en absoluto a la formulación de reglas de verificación y de refutación, de medición o de

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objetividad y aprueba los esfuerzos para que estos criterios sean lo más explícitos p ~ s i b l e . ~ Los enfoques más comunes -Tamentablementeacerca'de la formación de un investigador, así como sobre la evaluación de los resultados de investigación, tienden a priorizar el dominio de una teoría, como si la ciencia fuese una actividad exclusivamente marcada por ella, cuando, en realidad, es una integración de teoría y praxis lograda a partir de una actitud catalizadora fundamental: la creatividad cultural, que constituye un punto de identificación entre el la ciencia y el arte.4 La idea -deformante si las hay- de que la investigación depende en lo esencial solo de una o algunas teorías - q u e tienen el carácter de metodologías privilegiadas de la investigación-, no suele ser, desde luego, explicitada, pero la manera en que se enfoca el componente teórico en la formación de investigadores es tal que de modo tácito o explícito tiene un carácter mecanicista, y de ello se deriva una imagen, si bien no deliberada, muy estrecha de la investigación como dependiente de esos esquemas teóricos y de nada más. Bourdieu, en oposición a ello, apunta con total razón: Pero también cabc apoyarse en algunos trabajos de la nueva sociología de la ciencia, como los de Lynch, que recuerdan la distancia entre lo que se dice de la práctica científica

' Pierre Bourdieu: El oficio de científico. Ciencia de la ciencia y reflexividad. Curso del College de France 2000-2001. Trad. de Joaquín J., Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 73. Esta obra, como muchas otras utilizadas en la elaboración del presente libro, forma parte del inapreciable grupo de textos especializados a que hemos tenido acceso gracias a la generosa gestión del Centro Teórico-Cultural Criterios y los fondos electrónicos de su biblioteca Salvador Redonet Cook. Sea esta breve consignación testimonio de nuestra gratitud a dicha institución y a su director Desiderio Navarro. ' Cfr. Celso Furtado: "Creatividad cultural y desarrollo independiente", en Pablo González Casanova, comp.: Czcltura y creación intelectual en América Latina, Ed. R., La Habana, 1990, pp. 122-129. Allí el autor expresa: "[ ...] la reflexión filosófica, la meditación mística, la inventiva artística y la investigación científica básica, representan el seno de la actividad creativa" (p. 126).

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en los libros (de lógica o de epistemología) o en los protocolos a través de los cuales los científicos dan cuenta de lo que han hecho y lo que se hace realmente en los laboratorios. La visión escolástica de la práctica científica conduce a producir una especie de "ficción". Las declaraciones de los investigadores se parecen tremendamente a las de los artistas o los deportistas: repiten hasta la saciedad la dificultad de expresar con palabras la práctica y la manera de adquirirla. Cuando intentan expresar su sentido del buen procedimiento, no tienen gran cosa que invocar, a no ser la expériencia anterior que permanece implícita y es casi corporal, y cuando hablan informalmente de su investigación, la describen como una práctica que exige oficio, intuición y sentido práctico, olfato, cosas todas ellas difíciles de transcribir sobre el papel y que sólo pueden ser entendidas y adquiridas realmente mediante el ejemplo y a través de un contacto personal con unas personas competentes.' La investigación del arte no puede incurrir en la sobrevaloración de la metodología. Se precisa focalizar la práctica de la investigación tanto en su sentido estricto de experiencia de los especialistas en un momento cultural dado, como en su sentido amplio -y, por ende, histórico-cultural en su esencia plena- de tradición de la cultura -y, dentro de ella, de las ciencias especializadas en la creación-, así como del arte mismo. Del mismo modo. el diálogo, los contactos y nexos interpersonales resultan, en efecto, de importancia crucial, tanto para la formación de un investigador del arte como para la de un artista: son parte inalienable de la praxis en ambos terrenos. Bourdieu aborda la cuestión de la práctica científica de un modo que respalda esta posición, y al mismo tiempo advierte sobre la absoluta necesidad de la teoría: La práctica siempre está subvalorada y poco analizada, cuando en realidad, para comprenderla, es preciso poner Ob. cit., p. 74.

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en juego mucha competencia técnica, mucha más, paradójicamente, que para comprender una teoría. Es preciso evitar la reducción de las prácticas a la idea que nos hacemos de ellas cuando no se tiene más experiencia que la lógica. Ahora bien, los científicos no saben necesariamente, faltos de una teoría adecuada de la práctica, utilizar para las descripciones de sus prácticas la teoría que les permitiría adquirir y transmitir un conocimiento auténtico de sus prácticas. La relación que establecen algunos analistas entre la práctica artística y la práctica científica no carece de fundamento, pero dentro de ciertos límites. El Campo científico es, al igual que otros campos, el lugar de prácticas lógicas, pero con la diferencia de que el habitus científico es una teoría realizada e incorporada. Una práctica científica tiene todas las propiedades reconocidas a las prácticas más típicamente prácticas, como las prácticas deportivas o artísticas. Fundamentación o justificación. Pero eso no impide sin duda que sea también la forma suprema de la inteligencia teórica: es, parodiando el lenguaje de Hegel al hablar de la moral, "una conciencia teórica realizada", es decir, incorporada, en estado práctico. Ingresar en un laboratorio es algo muy parecido a ingresar en un taller de pintura, pues da lugar al aprendizaje de toda una serie de esquemas y de técnicas. Pero la especificidad del "oficio" de científico procede del hecho de que ese aprendizaje es la adquisición de unas estructuras teóricas extremadamente complejas, capaces, por otra parte, de ser formalizadas y formuladas, de manera matemática, especialmente, y que pueden adquirirse de forma acelerada gracias a la formalización. La dificultad de la iniciación en cualquier práctica científica (física cuántica o sociología) procede de que hay que realizar un doble esfuerzo para dominar el saber teóricamente, pero de tal manera que dicho saber pase realmente a las prácticas, en fonna de "oficio", de habilidad manual, de "ojo clínico", etcétera, y no se quede en el estado de metadiscurso a propósito de las prácticas. El "arte"

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del científico está separado, en efecto, del "arte" del artista por dos diferencias fundamentales: por un lado, la iinportancia del saber formalizado que se domina en su estado práctico, gracias, especialmente, a la formación y a las formulaciones, y, por otro, el papel de los instrumentos que, como decía Bachelard, pertenecen al saber formalizado y c ~ s i f i c a d o . ~ La perspectiva de Bourdieu ayuda a comprender, pues, el porqué del título EL ARTE DE INVESTIGAR EL ARTE,dado que aquí se aborda la investigación del arte como ciencia y como actividad creadora, en la cual el sujeto se expresa a través de una actitud que, en lo subyacente, incluye una determinada vinculación íntima con el arte, componente subjetivo y creativo sin el que no hay verdadera investigación en este campo, sino fría acumulación de datos en lo esencial carentes de organicidad y vuelo. Por lo mismo, la investigación sobre arte requiere de una percepción a la vez Científica y participante acerca de la cultura como contexto directo de la creación artística. A ello hay que agregar que el arte de la modernidad se caracteriza por lo que Omar Calabrese describe en términos de una "[. . .] condición intrínseca de ciertas obras producidas por la inteligencia humana [. . .], que e.xpr-cse trn efecto estético, estimule un juicio de valor sobre cada obra, sobre el conjunto de obras, o sobre sus autores, y que dependg de técnicas específicas o de n~odalidadesde realizaciór7 de las obras niismas".' 0tr:i advertencia es necesaria. En las últimas décadas, se advielten algunos criterios en el sentido de que el estudio científico del arte sufi2 delimitaciones ajenas a su propia naturaleza, los cuales. er, rxiidad, se aproximan peligrosamente a una especie de deformaciGn escolástica, sobre todo en lo que se refiere a un intento esquematizador del discurso axiológico en el cual deben Ibíd., PP. 75-76.

' Omar Calabrese: El lengzíaje del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 1997, p. 11, Col. Instrumentos Paidos,,dirigida por Umberto Eco.

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manifestarse los presupuestos, proceso y resultados de la investigación. De aquí han derivado, por una parte, parámetros estrechos de extensión en páginas -ingenua creencia en que puede haber una relación estricta entre sustancia científica y número de páginas, idea que hubiera hecho sonreír a todos los grandes científicos sociales de la historia, desde Aristóteles hasta Marx, desde Lessing hasta Walter Pater, desde Saussure y Wolfflin hasta Lévi-Strauss, Lacan, Foucault, Deleuze o Derrida-, y, por otra, perentorias instrucciones sobre cuántos capítulos debe tener un informe final de investigación sobre arte y qué asunto debe desarrollarse en cada uno de ellos. En realidad, no solo tan peregrina actitud suele derivar de una vasta inexperiencia individual en la investigación del arte y la cultura como actividad científica especializada, sino que proviene también de un proceso social más grave todavía: se trata de una manifestación ominosa de lo peor de la globalización sobre la actividad científica. Sobre este último aspecto, es conveniente escuchar lo que advierte la destacada culturóloga chilena Nelly Richards en su ensayo "Saberes académicos y reflexión crítica en América Latina",8 donde, luego de una referencia a la amplia tradición del ensayo cultural en América Latina, entre cuyos grandes nombres la autora está de acuerdo con Alicia Ríos en incluir a Bello, Sarmiento, Martí, Rodó, los Henríquez Ureña, Reyes, Fernández Retamar, González Prada, Mariátegui y Rama, sin duda, precursores y fundadores de los estudios culturales propiamente latinoamericanos. Nelly Richards denuncia el anglocentrismo que está tratando de imponerse en los estudios culturales en América Latina, los cuales, peligrosamente, no solo están imitando posiciones de concepto y enfoque de los Culrz~ralStudies típicos de Gran Bretaña y Estados Unidos, sino que, incluso, están adoptando las características del papel; o modo angloamericano de construir el discurso de investigación en ciencias humanísticas, como canon absoluto del Cfr. Nelly Richards: "Saberes académicos y reflexión crítica en América Latina", en Carnpos crtrzados. Crítica cultural, iatinoamericanisrno y saberes al borde, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 2009, pp. 213-228.

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informe de toda investigación cultural, lo cual agrede la propia tradición -y peor aun, el desarrollo mismo contemporáneo- de los estudios culturales latinoamericanos, ajenos al espíritu y la letra del paper. Vale la pena-tener en cuenta su criterio: Es comprensible este deseo de querer reforzar una continuidad con el pasado regional para salvar la memoria de las tradiciones culturales latinoamericanas que se encuentran constantemente amenazadas de despidos y cancelación en el globalizado paisaje académico de los "post" internacionales. Pero, al mismo tiempo, insistir tanto en esta dimensión fluida de continuidad entre el culturalismo de la tradición del ensayo latjnoamericano como género (y escritura) que se ha visto reemplazada por la consagración del paper que, hoy, instaura el nuevo modelo tecno-operativo del conocimiento universitario. Varios rasgos de discontinuidad entre un antes (latinoamericanista) y un después (globalizado) de los "estudios sobre cultura y poder" en América Latina, merecen anotarse, retomando el hilo de una reflexión desplegada por B. Sarlo [...]: 1) la pérdida del protagonismo de la literatura como alegorización identitaria de una relación entre modernidad y tradición, hoy disuelta por los flujos desintegradores del neocapitalismo [...l. 2) El debilitamiento del lugar de autoridad de la crítica literaria como sistema de fundamentación del "valor", dentro del proceso generalizado que lleva el pluralismo y el relativismo del mercado a impulsar la multiplicación indiferenciada de los signos y a borrar, entonces, la especificidad de lo literario que antes articulaba una reflexión densa sobre cultura,'ideología y estética; 3) la hegemonía mediática de los lenguajes audiovisuales que, también, afecta la relación con el "texto", desplazando su volumen de interpretación-desciframiento hacia una cuestión de superficie de información, regulada por un simple valor-circulación. El alcance de estos cambios es suficientemente dislocante como para atentar contra la idea de una conti-

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nuidad lisa entre la tradición del ensayo cultural latinoamericano y los nuevos "estudios sobre cultura y poder". Si bien ambos comparten una cierta travesía de las disciplinas, las circunstancias de hoy son radicalmente otras a las que pudo experimentar la crítica humanista: mientras esta última se vivió a sí misma siempre desgarrada entre los horizontes de lo histórico-social, de lo político-ideológico y de lo crítico-estético-político (y mientras esta se sintió siempre más atraída por la negatividad de lo irreconciliable que por el,positivismo de las reconciliaciones), la fórmula exitosa de los estudios culturales obedece hoy a las reconversiones del mercado universitario que piden conexiones empíricas entre saberes cada vez más funcionales y adaptativ~s.~ Ese hegemonismo globalizador, sin embargo - e n particular por s i carácter de esquema convertido en dogma-, no tiene por qué ser suscrito a ciegas, ni de modo irreversible debe convertirse en un patrón dominante de la construcción del significado científico acerca de la cultura y del arte (la cual se apoya en un enfoque real de los conocimientos aportados por la investigación sobre ellos) ni de la configuración del significante de ese significado científico (modo en que se estructura el discurso sobre dichos campos de estudio). Edgardo Lander declara en esta línea de pensamiento: De la constitución histórica de las disciplinas científicas que se produce en la academia occidental, interesa destacar dos asuntos que resultan fundantes y esenciales. En primer lugar, está el supuesto de la existencia de un metarrelato universal que lleva a todas las culturas y a los pueblos desde lo primitivo, lo tradicional, a lo moderno. La sociedad industrial liberal es la expresión más avanzada de ese proceso histórico, es por ello el modelo que define a Ibíd., pp. 216-217.

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la socie-d moderna. La sociedad liberal, como norma universal, señala el único futuro posible de todas las culturas o pueblos. Aquellos que no logren incorporarse a esa marcha inexordble de la historia, están destinados a desaparecer. En segundo lugar, y precisamente por el carácter universal de la experiencia histórica europea, las formas del conocimiento desarrolladas para la comprensión de esa sociedad se convierten en las únicas formas válidas, objetivas, universales del cono~imiento.'~ Para resistir - e n particular en el terreno de la investigación de la cultura y el arte- a un enfoque metodológico que, bajo el manto de la cientificidad pura, oculta una violenta transfiguración globalizada de una tradición de las ciencias humanas en América Latina, se necesita, en la realidad contemporánea, una actitud profesional responsable." El discurso investigativo sobre el arte en cualquiera de sus manifestaciones se materializa en un texto cuya índole es ante todo cultural y en segunda instancia, aunque no menos importante, de carácter científico. Nelly Richards destaca, la importancia del papel -ya positivo, ya negativo- que desempeñan los textos culturales en la situación cultural de América Latina: La traducción NorteISur se ha basado tradicionalmente en que la jerarquía del centro condena a la periferia a los efectos miméticos de una recepción pasiva. Sin embargo, siempre ocurren, en el interior de los procesos de traducción cultural, disconexiones violentas entre la matriz de asignación hegemónica del sentido por un lado, y, por el otro, la materialidad específica de los contextos locales que se Edgardo Lander: "Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocéntricos", en La colonialidad del saber: eiirocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2005, p. 15. " Cfr. también sobre este tema George Yúdice: E1 recitrso de la culiirra. Usos de la czrltura en la era global, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2006, en particular las páginas 98- 107. 'O

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rebelan contra la univocidad de su captura homogeneizante en el lenguaje de referencia y conversión internacionales. Estas disconexiones violentas entre lo global y lo local testimonian la potencialidad rebelde del in situ que no se resigna a la conversión uniforme de los signos a un solo sistema de traslación hegemónica del valor cultural. Esta potencialidad rebelde del in situ desata luchas de identificación entre los significados antagónicos de los textos de la cultura que se mantienen así en constantes disputas de apropiaciones globales y de contraapropiaciones locales.I2 Ante todo, es necesario comprender que, en el campo de la cienc'ia y, por tanto, de su lógica y su práctica (la investigación), las esquematizaciones formalizadoras no solo son paralizantes, sino que tienden a alejarse de la realidad de la práctica científica y aun de la dinámica social. La ciencia, como todo componente de la cultura, está, en su es~nciamisma, socialmente condicionada, y, por ende, sujeta a evolución dialéctica. El desarrollo científico, por su carácter tan marcado de actividad exclusivamente humana, no puede producirse sin conciencia crítica sobre él, lo que equivale a evitar tanto los enfoques mecanicistas como el mimetismo metodológico y a priorizar, en cambio, la reflexión de los científicos sobre los derroteros evolutivos de la investigación, sobre la base de no desechar a ultranza la validez de la tradición de la praxis científica, ni cerrar las puertas a las innovaciones, pues ambas actitudes extremas son la negación misma de la investigación científica como actividad. Sin embargo, en ciertos medios académicos internacionales -sobre todo anglosajones-, desde la segunda mitad del siglo xx, parece haberse desarrollado una actitud poco crítica respecto a la investigación

'* "Lo

local y lo global: hibridez y traducción interculturales", en Integración y resistencia en la era global. Evento teórico Décima Bienal de La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y Arte Cubano Ediciones, La Habana, 2009, p. 30.

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humanística, sobre todo en la referida a procesos de la cultura. Slavoj 2i%k ha señalado:

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En las décadas de 1940 y 1950 la idea de un intelectual público era identificada con un académico versado en ciencias humanas (o sociales) "blandas" que abordaba problemas de interés común, tomando una posición hacia los grandes problemas del momento y desencadenando así amplios y apasionados debates públicos o participando en ellos. Lo que ocurrió entonces, con la violenta embestida de la teoría desconstruccionista postmoderna "francesa", fue el fallecimiento de la generación de pensadores públicos y su sustitución por "académicos insensibles", por científicos culturales cuya postura pseudo-radical contra el "poder" o el "discurso hegemónico" implica, en realidad, la desaparición creciente de los compromisos políticos directos y reales fuera de los estrechos confines de la academia, así como el creciente encierro en una jerga elitista que excluye la posibilidad misma de funcionar como un intelectual involucrado en debates público^.'^

La historicidad de la propia ciencia y, por tanto, de su metodología de la investigación, es una verdad que filósofos y cienciólogos diversos han expresado en épocas diferentes de la historia cultural humana y, en la segunda mitad del siglo xx,especialmente Thomas Samuel Kuhn.14 Las ideas de Kuhn tuvieron gran resonancia, entre otros factores, por haber atraído la atención sobre el carácter histórico-evolutivo de la ciencia: La historia de la ciencia muestra, de acuerdo con Kuhn, que a lo largo de su evolución las distintas disciplinas han pasado por uno o más ciclos bifásicos, que él mismo llama l3

l4

"Los estudios culturales versus la 'Tercera Cultura"' (trad. Desiderio Navarro) en Criterios, cuarta época, no. 35, La Habana, 2006. Cfr. Thomas S. Kuhn: The Structure o f Scientific Revohitions, The University of Chicago Press, Chicago y Londres, 196 1 . e

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.ciencia normal" y "revolución" (ocasionalmente se identifica una tercera fase inicial, llamada "preciencia", que desaparece a partir del segundo ciclo). En forma paralela a este concepto cíclico de la evolución de las ciencias, Kuhn introdujo también la famosa idea del "paradigma", que representó la teoría general o conjunto de ideas aprobadas y sostenidas por una generación o un grupo coherente de científicos contemporáneo^.'^ Las ideas de Kuhn han experimentado una amplia difusión. Su noción del paradigma cientzjko tuvo una repercusión enorme. Pero del mismo modo su pensamiento sobre la ciencia fue, desde el momento mismo de su aparición, objeto de críticas de diverso calibre. A los efectos del tema del presente libro, se considera de gran importancia las observaciones que sobre los enfoques de Kuhn - e n una interpretación en realidad muy libre- ha expresado Pierre Bourdieu: Su contribución principal consiste en haber mostrado que el desarrollo de la ciencia no es un proceso continuo, sino que está marcado por una serie de rupturas y por la alternancia de períodos de "ciencia normal" y de "revoluciones". Con ello introdujo en la tradición anglosajona una filosofía discontinuista de la evolución científica que rompía con la filosofía positivista que consideraba el progreso de la ciencia como un movimiento de acumulación continuo. Ha elaborado, además, la idea de "comunidad científica" al explicar que los científicos forman una comunidad cerrada cuya investigación se refiere a un abanico muy definido de problemas y que utilizan unos métodos adaptados a dicha tarea: las acciones de los científicos en las ciencias avanzadas están determinadas por un "paradigma", o "matriz disciplinaria", es decir, un estado de la l5

Ruy PBrez Tamayo: ¿Existe el método cientijico?, El Colegio Nacional y Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 234.

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realización científica que es aceptado por una fracción importante de científicos y que tiende a imponerse a todos los demás. La definición de los problemas y la metodología de inves- . tigación utilizada proceden de una tradición profesional de teorías, de métodos y de competencias que sólo pueden adquirirse al cabo de una formación prolongada. Las reglas del método científico tal como son explicitadas por los lógicos no corresponden a la realidad de las prácticas. Al igual que en otras profesiones, los científicos dan por supuesto que las teorías y los métodos existentes son válidos y los utilizan para sus necesidades. No trabajan en el descubrimiento de nuevas teorías, sino en la solución de unos problemas concretos, considerados como enigmas (Puzzles): por ejemplo, medir una constante, analizar o sintetizar una composición, o explicar el funcionamiento de un organismo viviente. Para ello utilizan como paradigma las tradiciones existentes en su ámbito.I6 Nótese cómo Bourdieu subraya la imagen ominosa de una comunidad de científicos encerrada en sí misma y dedicada a estabilizar -pudiera agregarse que con riesgo de pérdida del sentido crítico- determinados patrones de investigación, tanto de carácter teórico, como práctico. En la concepción de Kuhn, se trata de la definición del paradigma científico. Ciertamente, es algo que tiene lugar en la praxis científica. Bourdieu pone el dedo en la llaga al señalar sobre la concepción de Kuhn en relación con el paradigma: El paradigma es el equivalente de un lenguaje o de una cultura: determina las cuestiones que pueden ser planteadas y las que quedan excluidas, lo que se puede pensar y lo que es impensable; al ser a un mismo tiempo una adquisiE1 oJcio de cien/iJico..., pp. 33-34.

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ción (received achievernent) y un punto de partida, representa una guía para la acción futura, un programa de investigaciones a emprender, más que un sistema de reglas y normas. A partir de ahí el grupo científico está tan distanciado del mundo exterior que es posible analizar muchos problemas científicos sin tomar en consideración las sociedades en las que trabajan los científicos. De hecho, Kuhn introduce la idea, aunque sin elaborarla como tal, de la autonomía del universo científico. Llega así a afirmar que ese universo escapa pura y simplemente a la necesidad social, y, por lo tanto, a la ciencia social. No ve que, en realidad (es lo que permite entender la noción de campo), una de las propiedades paradójicas de los campos muy autónomos, como la ciencia o la poesía, es que tienden a tener como único vínculo con el mundo social los condiciones sociales que aseguran su autonomía respecto a ese mundo, es decir, las condiciones muy privilegiadas de que hay que disponer para producir o apreciar una matemática o una poesía muy avanzada, o, más exactamente, las condiciones históricas que han tenido que confluir para que aparezca una condición social tal que permite que las personas que gozan de ella puedan hacer cosas semejantes." Esa consolidación, llevada al extremo, puede conducir tanto a la estratificación inmovilista, como al rechazo indiscriminado de la herencia -parte inalienable del legado general de los estadios precedentes de la cultura- de modos de enfocar la investigación. Bourdieu es más profundo que Kuhn al percibir el carácter esencialmente histórico-cultural de una actitud investigativa íntegra, cuando establece: Pero quiero detenerme un momento en un análisis de Kuhn que me parece muy interesante -sin duda, una vez más, porque lo reinterpreto en función de mi propio modelo-, "

Ibíd., PP. 34-35.

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el de "tensión esencial", a partir del título que dio a una recopilación de artículos (Kuhn, 1977). Lo que crea la tensión esencial de la ciencia no es que exista una tensión entre la revolución y la tradición, entre los conservadores y los revolucionarios, sino que la revolución implique a la tradición, que las revoluciones arraiguen en el paradigma: "Las transformaciones revolucionarias de una tradición científica son relativamente escasas, y su condición necesaria son largos períodos de investigación convergente [...l. Sólo las investigaciones firmemente arraigadas en la tradición científica contemporánea tienen alguna posibilidad de romper esa tradición y de dar nacimiento a otra nueva" (Kuhn, 1977: 307). "El científico productivo tiene que ser un tradicionalista, amante de entregarse a complejos juegos gobernados por reglas preestablecidas, si quiere ser un innovador eficaz que descubra nuevas reglas y nuevas piezas con las que poder seguir jugando" (Kuhn. 1977: 320). "Si bien el cuestionamiento de las opiniones fundamentales de los investigadores sólo se produce en la ciencia extraordinaria, es la ciencia normal, sin embargo, la que revela tanto el objeto a experimentar como la manera de hacerlo" (Kuhn, 1977: 364). Equivale a decir que un (auténtico) revolucionario en materia científica es alguien que tiene un gran dominio de la tradición (y no alguien que hace tabla rasa del pasado o que, más simplemente, lo ignora).18 La responsabilidad del investigador tiene que apoyarse en una conciencia histórico-dialéctica de la investigación, de la teoría acerca de ella y de la tradición investigativa, tanto a nivel general, como en e1 marco de la cultura a la que pertenece el investigador.19 Es necesario tener en cuenta que tradición debe asumirse en su sentido de concepto específico de la culturología y las diIS l9

Ibíd., pp. 36-37. Cfr. también Pierre Bourdieu: "La cultura está en peligro", en Crilerio.~,cuarta época, no. 33, pp. 365-374, La Habana.

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versas ciencias sobre las artes. Desde este punto de vista, es válida la observación de Zofia Lissa en cuanto a que: "Tradición será, pues, todo lo que una generación dada asume de las anteriores, y lo que ha sido reconocido en determinado medio como digno de asunción".20 Y añade una explicación que, referida directamente a la cultura artística, resulta igualmente válida para la investigación de las artes: Cada período realiza nuevamente una selección de las reservas culturales del pasado halladas a su llegada, y solo lo que él ha seleccionado deviene para él la tradición. Ya aquí está, pues, la conciencia de la diferencia entre esos conceptos. La esfera del concepto "cultura" abarca la totalidad de cierto género de fenómenos producidos en el proceso histórico en un medio dado, mientras que las tradiciones abarcan solamente algunos de ellos: los que en la fase dada de la historia han sido aprobados, reconocidos como valores. Este concepto no abarca los elementos de la cultura que han sido rechazados. Sobre la aprobación de unas tradiciones culturales y el desechamiento de otras deciden en cada ocasión distintas actitudes, necesidades y criterios de valoración. En las diferentes generaciones se realiza, pues, un cambio del conjunto seleccionado de tradiciones a que se echa mano para actualizarlas. Sobre la selección deciden en cada ocasión dos fuerzas: por una parte, la dinámica de las transformaciones que tienen lugar en el momento motiva la selección de unas tradiciones y el desechamiento de otras; y por otra, los rasgos propios de esas tradiciones les permiten -o no les permiten- hacer juego con el estrato cultural actual recién surgido. Esos factores deciden también sobre el modo de funcionamiento de las tradiciones escogidas en el nuevo estrato cultural, así como sobre el mecanismo de su cooperación con otros elementos de este. Sobre la asunción de la tradición deciden también la 20

Ob. cit., p. 222.

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fuerza y la permanencia de esta en las anteriores fases de la h i s t ~ r i a . ~ ' De modo que el reconocimiento de un paradigma de investigación no puede realizarse mediante una ruptura mecanicista con una tradición, sino con el ejercicio de esta en todo lo que tiene de selección consciente y dinámica de valores. De aquí el sinsentido de postular una investigación cultural "aséptica", estandarizada y conformada según lo más impersonal de los Cultural Studies en países latinoamericanos, donde el ensayo, como forma de expresión, sigue siendo un valor activo y eficiente en la cultura contemporánea. La perspectiva de Bourdieu, por lo demás, exige tomar en cuenta el riesgo del inmovilismo y del encierro en una atmósfera, al menos en apariencia, ajena a otras dinámicas sociales, así como también a una serie de factores que conviene examinar al menos de manera sucinta. El primero, desde luego, tiene que ver con una percepción adecuada de la tradición humanista, en especial en lo que se refiere a la investigación del arte y la cultura -y habría que agregar que este sentido humanista se extiende a todo tipo de investigación, pues es una actividad que conduce a interrogarse para quién se destinan sus resultados, de modo que siempre tiene sentido a la vez humano y social. Una perspectiva humanista de la investigación del arte debe estar consciente de la necesidad de una postura flexible de acuerdo con la dinámica de la sociedad, y, al mismo tiempo, de la responsabilidad de una tradición selectiva; es esta la perspectiva que, por su íntimo sentido y su vocación humana, puede permitir el desarrollo de una investigación de sentido crítico inalienable acerca de la cultura y el arte - e n particular necesaria en el presente de América Latina-, con vistas a garantizar una dinámica continuidad con el pasado reciente -pues el enfoque humanista de este tipo de estudios no se remite a Martí y Rodó, sino que llega hasta un presente en el que autores como Ernesto Sábato,,

" Ibíd., pp. 222-223.

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Darcy Ribeiro, Mariano Picón Salas o Fernando Aínsa siguen dialogando con nosotros en una tesitura hrimanista nítidamente entroncada con dos centurias de ensayo cultural latinoamerican o - . El segundo componente tiene que ver con la lúcida advertencia martiana: "Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero cuyo sentido aluel tronco ha de ser el de nuestras repúbli~as",2~ de a la incorporación de cuanto pueda mejorar la cultura de América, pero sobre una base netamente propia. En este segundo ángulo de la cuestión, se trata de asimilar de manera consciente y no ecléctica, lo mejor del pensamiento científico del planeta, en un gesto de globalización seleccionadora, positiva y respetuosa de las bases de historia e identidad. Esa incorporación al modo del injerto martiano no consistiría en una remodelación del discurso humanista para adaptarlo a las superficies y estructuras del paper anglosajón. No es la apariencia exterior del discurso lo que nos hace modernos o postmodernos, sino la perspectiva esencial que dirige el pensar científico. Nada tan peligroso como el uso acrítico y esquemático - e n los discursos de resultado investigativo- de categorías asumidas como científicas no a partir de su eficacia real para el proceso investigativo, sino desde el triste criterio de estar d la page --ese aniquilador culto a la moda que suele ser ejercido de la manera más lamentable como empleo irreflexivo y mimético de un metalenguaje y como estructuración formalista del texto científico-. Esa actitud tiende a imponer una igualación imposible de todos los discursos que dan cuenta de los resultados de una investigación; sobre la gravedad de esa postura han advertido diversos investigadores: En ciencias sociales ponemos en juego nuestro conocimiento social, es decir, el conocimiento sobre las conductas, valores, creencias, etc., que hemos adquirido en nuestros propios marcos de referencia [...] Por eso, sería un absurdo

'' José Martí: "Nuestra América", bana, 1975, t. 6, p. 18.

en Obras completos, Ed. Ciencias Sociales, La Ha-

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partir de la idea de que podemos observar las realidades socioculturales desde una absoluta neutralidad cognitiva. Una epistemología de las ciencias sociales no puede ser exclusivamente formalista, pues el fundamento de todo conocimiento social se encuentra en las relaciones concretas que el investigador mantiene con su campo.23 Esta tendencia constituye una ruptura suicida con una tradición cultural compartida por toda América Latina, herencia en términos no solo de modos de construcción del discurso crítico sobre la cultura y el arte, sino también en lo que se refiere a una actitud humanista, problematizadora, de integración multidisciplinaria y perspectiva omniabarcante, a la vez culturológica, ética, estétia, política, ideológica e histórica, por solo mencionar constantes claramente discernibles en esa tradición. Pero además está tenic:!do consecuencias arrasadoras para el propio desarrollo de un pensamiento y una labor científicos cabales en el terreno de la cultura. Pues, por esa presión globalizante que se infiltra de manera creciente en los medios académicos, se termina por no considerar científicamente válido un discurso investigativo que, teniendo intrínseca solidez y coherencia argumentativa, haya obviado, sin embargo, la declaración estereotipada y formal de fórmulas sacralizadas por una práctica acrítica de construcción de informes de investigación. Este, no obstante, es el peligro menor para nuestros países. El más grave, el que resulta verdaderamente desolador, es el simétricamente complementario: discursos con escasa densidad de significado axiológico, sin cabal estructura lógica, y, peor aún, sin perspectiva humanista, pero revestidos de un metalenguaje al uso + q u e cuando tiende a un empleo indiscriminado de formas vacías, es merecedor más bien de la clasificación de palabreria- que de acuerdo con otros criterios igualmente formalistas -normas de presentación inflexibles, 23

Honorio Velasco y Angel Díaz de Rada: La lógica de la investigación etnogrújca. Un modelo de trabajo para einógrafos de la escuela, Ed. Trotta, S. A., Madrid, 1997, p. 216.

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extensión regulada, estructura capitular idéntica-, no obstante su patética carencia de sentido tanto científico como humanista, podrían recibir una evaluación positiva que atienda de modo exclusivo al interés por un formato consagrado, en vez de prestar atención fundamental a la hirviente, dramática y creativa realidad del proceso de indagación científica en el campo de las humanidades. La incoiporación formalista de una serie de requisitos metodológicos - c o n frecuencia exigidos más en su aspecto epidérmico y formulaciones que en su esencia científica- e incluso estructurales en los enfoques investigativos - e n particular, hay que reiterar, en el ámbito académico, aunque no solo en este-, ha debilitado en América Latina la importancia del ensayo como tipo de discurso axiológico. Pero, al mismo tiempo que señalar este grave problema, debemos subrayar que, como en tantos aspectos de la vida intelectual, la polarización mecánica resulta muy dañina, de modo que hay que decir que la absoluta libertad del ensayo tiene riesgos de enorme magnitud. Gino Germani, en 1961, escribía un juicio penetrante sobre la situación de un tipo de estudios humanísticos -los de carácter sociológic- que enfatiza la necesidad de un equilibrio entre la tendencia del ensayo literario al subjetivismo absoluto y la obsesión positivista de configurar informes mecanicistas y seriados de investigación. Decía entonces Germani: En los países de América Latina nos encontramos en una situación que es casi opuesta a la existente en los Estados Unidos. El "ensayismo", el culto de la palabra, la falta de rigor son los rasgos más comunes en la producción sociológica del continente. Lejos del "perfeccionismo" y el "formalismo metodológico" yanquis, escasea o falta la noción de método científico aplicado al estudio de la realidad social. Solo en contadas universidades se enseña algo de metodología y técnica de investigación. Faltan textos modernos en esta materia de tan rápida evolución y -lo que es mucho más grave- casi no existen bibliotecas especializadas

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y la información sobre la enorme literatura existente es en extremo escasa.24 La investigación del arte en todas sus manifestaciones diversas exige una postura científica de sereno equilibrio. El componente teórico-metodológico es imprescindible -Jean Baudrillard advierte con razón que "la obra de arte, como tal, requiere una lectura raci0nal"-,2~ y también lo es la conservación inteligente de la tradición del ensayo latinoamericano. Una integración de ambos elementos no solo no es imposible, sino que resulta cada vez más apremiante. Invoquemos una lúcida consideración de Tzvetan Todorov: Aquí es preciso dejar de lado dos malentendidos frecuente< .y complementarios. El primero .es el de los "técnicos": creen que la ciencia empieza con los símbolos matemáticos, las verificaciones cuantitativas y la austeridad de estilo. No comprenden que en el mejor de los casos son instrumentos de la ciencia; que el discurso científico no necesita de ellos para constituirse: consiste en la adopción de una determinada actitud ante los hechos. El segundo es el de los "estetas": claman sacrilegio cuando se habla de abstracción y así se corre el riesgo de anular la preciosa singularidad de la obra de arte. Olvidan que lo individual es inefable: entramos en la abstracción no bien aceptamos el habla. No existe alternativa entre emplear o no categorías abstractas: solo es posible hacerlo a sabiendas o no.26

Tales ideas de Todorov no obedecen a una voluntad de teorización, a un abstraccionismo metodológico. En realidad, tienen que ver con la propia presencia -realizada de modo diferente, desde luego- de la conceptualización en el proceso mismo de la crea"Pr610go" en Charles Wright Mills: La imaginación sociológica, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1969, p. 19. 25 El sistema de los objetos, Siglo X X I Ed., México, 1969, p. 91. 26 Teorias del símbolo, Monte Avila Ed., Caracas, 1991, pp. 41 5-416. 24

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ción artística. Roman Jakobson - e n quien está pensando Todorov en las consideraciones antes citadas- avizoró esto al señalar, hablando sobre la poesía: El carácter obligatorio de los conceptos y procesos gramaticales fuerza al poeta a tratar con ellos; o bien busca la simetría y se atiene a los esquemas diáfanos, repetibles, sencillos, basados en un principio binario, o bien debe soportarlos, deseando un "caos orgánico". En diversas ocasiones he dicho que la técnica de la rima es "o gramatical o antigramatical", pero nunca agramatical, y lo mismo puede decirse de la gramática de los poetas en general. En este aspecto hay una analogía notable entre la función de la gramática en la poesía y la composición en la pintura, que se basa en un orden geométrico latente o patente o en un rechazo de los arreglos geométricos. Para las artes figurativas, los principios geométricos representan una "hermosa necesidad", según la designación que Bragdon toma de E m e r ~ o n . ~ ~ Por estas y otras muchas razones, la investigación del arte no puede efectuarse sin una sólida base metodológica. Esta noción no es nueva, y ha estado asociada, también, a la crítica, ese ejercicio profesional estrechamente ligado a la investigación del arte. En Cuba, por ejemplo, fue sustentada por Guy Pérez Cisneros en 1936 +n quien, como señala con todo acierto Luz Merino Acosta, "se fue estructurando un pensamiento crítico"28 que podemos reputar como perteneciente a lo mejor de la tradición nacional- al analizar la formación y postura del crítico de arte: Constatamos entonces que además de la tan mentada sensibilidad, indispensable empero para imponer e incrustar Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal, Fondo de Cultura Económica, MCxico, 1995, p. 67. 2R "MAS vale tarde que nunca", en Guy Pkrez Cisneros: Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez de Cisneros. Prólogo de Graziella Pogolotti. Selección y notas de Luz Merino Acosta, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2000, p. VIII.

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la obra en otra personalidad, es indispensable también en el crítico el firme conocimiento cultural de hechos históricos y técnicos, que, aun cuando se les relega en un segundo plano, aseguran y enriquecen maravillosamente la percepción; lo pasado y lo presente no interesan en sí. Lo pasado carece de sabor, lo presente de sentido. Lo pasado en lo presente, lo pasado que se renueva, lo presente que adquiere espontáneamente una intensa intimidad con nuestro yo, he ahí lo que despierta nuestra sensibilidad. ¿Y no es este el propósito definitivo? ¿no es acaso el arte, como decía Cézanne, una "sensación ~ r g a n i z a d a " ? ~ ~ Precisamente porque crítica e investigación del arte son factores interconexos en la axiología del arte, ambas se orientan, en la diversidad de sus puntos de vista y procedimientos específicos, hacia una verdad que, en tanto valor, se convierte en nexo entre crítica, investigación y creación.30 Tampoco puede la investigación del arte manifestarse en textos sobrecargados de metalenguaje científico, cuya torpeza expresiva convierta el discurso científico en un estéril componente que induzca a la incomprensión de las valoraciones estéticas que el investigador considera necesario comunicar. La investigación sobre arte es, también, hay que subraydrlo, un arte -creación de un texto a partir de un texto artístico-. Y su lado técnico debe estar presente como eje esencial, pero no debe convertirse en lo más evidente: "[ ...] el arte sumo está en ser tanto que no se le vea".31 En Guy Pérez Cisneros: "Reflexiones sobre la crítica", en Las estrategias de un crítico. Antología de la critica de arte de Cuy Pbrez de Cisneros, p. 248. "'Cfr, Tzvetan Todorov: Crítica de la críticn, Ed. Paidós, Barcelona, 1991 ; en las pp. 138-139, este expresa: "El ideal del critico es el establecimiento de la verdad, en un primer sentido del termino (verdad de correspondencia, o de adecuación). Lo que la obra critica lleva a cabo concretamente. iio es la verdad. sino la plausibilidad (o. como decíamos antes, la verosimilitud). Pero si el ided no puede ser alcanzado, no por ello debe dejar de actuar como principio regulador de la investigación. como el horizonte que permite decidir su orientacióii". " José Marti: Ohras completas. t. 13, p. 363. Esta frase del Apóstol se refiere a la construcción del discurso oratorio, el cual está regido por una serie de reglas retoricas. Por lo mismo puede aplicarse a la constmcción del informe de investigación, 'q

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el caso de Cuba, por lo demás, sigue siendo una actividad vinculada con la valoración - c u a n d o no el impulso- de la cultura nacional en tanto modo identitario. De aquí que Graziella Pogo1otti;al referirse a la incesante indagación que caracterizó a un crítico fundador como Guy Pérez Cisneros, apuntase: Su búsqueda está encaminada sobre todo a reconocer en la imagen el concepto de una noción de lo cubano esencial ajena a todo acercamiento superficial, a cualquier complacencia con el mercado ocasional, turista rubio tentado por el exotismo tropical. Lo cubano habría de ser primero imagen, para convertirse luego en mirada y pasar así del arte cubano al arte de los cubanos.'? La interconexión tan estrecha entre crítica e investigación del arte subraya también cómo esta última puede teñirse de una cierta artisticidad -la investigación como arte-. Esta idea ha sido abordada por diversos especialistas, pero ello no significa que la investigación del arte sea la forma esencial de asimilación de este, sino una actividad operacional que, además de su componente de creatividad --de cierta "artisticidad-, está también muy marcada por su carácter interpretativo y, por ende, en alguna medida ancilar a la percepción estética directa: [. ..] podremos admitir la existencia de una especie de comunicación critica que acompaña e incluso sigue a la normal comunicación estética: así tenemos la posibilidad de considerar unas etapas pre y poscrítica de fruición de la obra de arte, la segunda de las cuales se producirá solamente después de la intervención de su componente "discursivo", docto, filológico, que incluso puedi faltar en la etapa precrítica. cuya calidad no depende de enunciarformalmenie el aparato metodológico, sino en su empleo consecuente y esencial. 32 "Las estrategias de un crítico", en Guy Pérez Cisneros: ob. cit., p. XIX.

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De eso a considerar la crítica también como "arte", obviamente, solo va un paso [...l. Sin pretender desvalorizar la importancia de la investigación crítica exegética, hermenéutica, aplicada a la obra de arte -literaria y no solo literaria- creo, sin embargo, que dicha investigación sigue entrando también dentro del grupo de operaciones que son complementarias y no necesarias para la aceptación de la obra.33

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Esta misma complementariedad hace de la investigación del arte un elemento que tiene una determinada autonomía respecto al disfmte estético de una obra artística, y ello ocurre, además, porque solo tiene lugar después de una relación de percepción directa del objeto artístico por parte del investigador, quien entonces procede, mediante técnicas y procesos específicos, a construir su propio discurso metartístico.

El arte como objeto de investigación Conviene a renglón seguido atender la cuestión del arte como objeto de investigación,' la cual tiene que ver con el carácter dinámico e históricamente condicionado de la creación y la recepción de este. La evolución tanto del arte como de la manera de conceptualizarlo, es un hecho atestiguado a lo largo de todas las épocas y culturas. Ahora bien, en el siglo xx el ritmo de transformación se ha intensificado de una manera extraordinaria, y ha permitido a Stefan Morawski señalar que "La idea del arte atraviesa un período crítico".34 A ello se refiere también Umberto Gillo Dorfles: Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecnocracia y el consumismo, Ed. Lumen, Barcelona, 1974, pp. 98-99. 34 "¿Qué es una obra de arte?", en José Orlando Suárez Tajonera, cornp.: Textos escogidos de Estética, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1991, t. 1, p. 3.

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Eco cuando, en La definición del arte. Lo que hoy llamamos arte, ¿ha sido y será siempre arte?, señala algo capital: Precisamente por esto, sin embargo, me veía impulsado a acentuar el aspecto histórico, relativo, de las distintas concepciones del arte: y en esta dirección he sido influido por otro orden de lecturas, que aunque no tienen demasiado que ver con la crítica yo las considero igualmente como influencias de la cultura anglosajona: me refiero a los estudios de antrópología cultural, a los análisis "de campo" que pretendían trazar patterns of culture. Mi último estudio sobre las poéticas contemporáneas, en efecto, no es más que el intento de elaborar modelos de poética que demuestran que en la actualidad está en juego una profunda transformación del concepto de arte. La obra de arte se está convirtiendo cada vez más, desde Joyce hasta la música serial, desde la pintura informal a los films de Antonioni, en obra abierta, ambigua, que tiende a sugerir no un mundo de valores ordenado y unívoco, sino un muestrario de significados, un "campo" de posibilidades, y para conseguirlo es preciso una intervención cada vez más activa, una opción operativa por parte del lector o del e~pectador.~~ La situación así descrita por Eco exige una percepción histórico-cultural del arte como objeto de estudio. Asimismo, la incrementada movilidad transformativa del concepto de arte -y de la producción artística misma- es un estímulo fundamental para el desarrollo de investigaciones sobre este terreno, cuyos resultados también podrían contribuir a la consolidación de puentes entre los seres humanos y un sector principal de sus propias producciones culturales, sobre todo teniendo en cuenta la intensidad de los cambios de orientación creativa del arte, los cuales, desde la época de las vanguardias del siglo xx, se han incrementado, con la consiguiente modificación del concepto de Ed. Roca, S.A. Barcelona, 1990, pp. 282-283.

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arte, estímulo para una serie de transmutaciones en concepciones estéticas tradicionales, como la de mímesis: El arte moderno produce más que representa, es creador de simulacros en tanto que diferencias más que representación de copias de los objetos, lo que supondría el mantenimiento de la identidad 4 e la forma- entre el original y la copia representada. El concepto que mejor definiría el arte moderno es más el de repetición (que para Deleuze es siempre repetición de la diferencia) que el de representación (de lo idéntico, de lo mismo). El arte es más simulación que imitación, se sitúa más del lado de los simulacros -las copias rebeldes que no solo no pretenden parecerse a sus originales, sino que rechazan la estructura mimética misma que opone el modelo a la copia-, que del lado de la imitación de los objetos origina le^.)^ El investigador del arte es, también, un investigador cultural, y en tanto tal se enfrenta con frecuencia a la necesidad de trascender, durante el proceso investigativo, los límites estrictos de la artisticidad, que, por lo demás, también han sido sometidos a intenso debate desde la época de las primeras vanguardias hasta el presente, en que pueden advertirse también posiciones muy contrastantes, como las que describía sucintamente Simón Marchán Fiz en 2004: En efecto, si para unos, como es el caso de M. Heidegger y las "estéticas de la verdad", el arte supone un acceso privilegiado al ser y la verdad, para otros, desde Schiller, Nietzsche a Baudrillard y la estética de la apariencia digital, el dominio del arte se reafirma en el reino de la apariencia y la ilusión, si es que no en el de la simulación. Asimismo, durante los últimos años, en las prácticas artísticas se acu'6

Francisco José Martínez: "Reflexiones de Deleuze sobre la plástica", en José Vidal, ed.: Reflexiones sobre arre y estética. En torno a Marix, Nielzsche y Freud, Fundación de Investigaciones Marxistas, Madrid, 1998, p. 117.

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sa un desdoblamiento llamativo entre unas artes que pretenden levantar acta de lo real, redescubriendo las múltiples dimensiones de lo político, lo social o lo relacional, y otras que se despliegan en los predios florecientes de la virtualidad, asumiendo con naturalidad el paisaje de los medios en el que se proyectan las nuevas tecnología^.^' Pero la problemática, en términos de su incidencia en la investigación del arte, no se resuelve solo desde los criterios que evidencian las prácticas artísticas más recientes. Morawski señala otra cuestión de gran importancia para valorar el componente histórico de los fenómenos artísticos: , [...] todo hecho artístico está marcado por la historia; en cambio, el historiador del arte tiene que tratar, dentro de los límites de las operaciones cognoscitivas que se esperan de él, con muchos hechos históricos desprovistos de calificaciones artísticas. A saber, aprovechando el saber histórico-general, trata de realizar la atribución de la manera más confiable: quién, cuándo y para quién creó un objeto dado (o un complejo de objetos), cuál fue el encargo y si la ejecución respondió a este de manera precisa, dónde se halló lugar para él, y así sucesivamente. De esas pesquisas resultan a veces investigaciones sobre las peripecias ulteriores del objeto. La descripción, en cambio, trae consigo, entre otras cosas, la constatación de qué material y con qué técnica se produjo el objeto, si sufrió más tarde transformaciones, y así suce~ivamente.~~ De su examen, Morawski deriva, de modo implícito, la interrelación inalienable entre arte y cultura, nexo que se establece " Simón

Marchán Fiz, comp.: "Presentación", Real/Virtrral en la esréficay la teoría de las artes, Ed. Paidós, Barcelona, 2005, pp. 9-10. " "La concepción de la obra de arte antafio y hoy", en Stefan Morawski: De la estética a lafilosofía de la cultzrra, selección y traducción del polaco de Desiderio Navarro, Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, 2006, p. 151.

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a partir de las propias características de esta última en tanto macroproceso comunicativo en el cual se realiza la existencia, consolidación y elaboración de objetos y valores humanos; ese vínculo se produce, también, en términos de los sistemas metodológicos +pistemológicos, conceptuales, categoriales, operacionales y axiológicos- que se empleen para concebir y llevar a la práctica la investigación del arte. Por eso Morawski apunta además de forma concluyente: A juzgar por las apariencias, parece que los procedimientos investigativos en los que el historiador del arte se remite a las mencionadas disciplinas afines, son de carácter puramente descriptivo. Pero basta un instante de reflexión para darse cuenta de que el hecho histórico es tanto una construcción para fines investigativos como una reconstrucción de la secuencia de los acontecimientos; de que las constataciones históricas no contienen solamente a las coordenadas espacio-temporales (sucesión o contigüidad), sino a las conexiones entre los hechos, examinados desde el punto de vista de las leyes que los rigen.39 La consecuencia epistemológica de ese punto de vista de Morawski es sumamente valiosa, porque permite enfrentar la investigación del arte como la confluencia de: a) la esencia y dinamismo históricamente condicionados de la producción artística; b) los modos científicos de investigación seleccionados por el especialista para realizar su trabajo. La objetividad del arte, como producto concreto de cierta actividad humana -individual y social-, por sí sola no determina el carácter de la investigación del arte, puesto que esta es el resultado de la integración del objeto artístico en su devenir social y de la posición investigativa elegida, su estructuración, su tipo de ~~eracionalidad, y, también, una imprescindible perspectiva axiológica. La investigación del arte, j9

Ibíd., p. 151.

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entonces, tanto en su carácter procesual como en sus resultados últimos -no solo la constitución de su discurso científico, sino también, incluso, su aplicación social y sus tendencias de desarrollo-, tiene como finalidad alcanzar un constructo, es decir, una elaboración teórico-práctica, que resulta, por lo demás, ajena a la mera descripción mecanicista del objeto artístico