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DON RICHARDSON

Interpretar sin dolor (Una alternativa al Método)

“Interpretar sin dolor”

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INTERPRETAR SIN DOLOR Una alternativa al Método

Don Richardson

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INTRODUCCIÓN AL CURSO

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SOY un hereje. No creo en el “Método” de Stanislavsky. Tampoco creo que tengas que convertirte en un alcohólico para representar o escenificar a un borracho, ni pincharte heroína para interpretar a un drogadicto, ni hace la calle para retratar a una prostituta. No creo que se deba salir a la calle y matar a alguien para poder poner en escena a un asesino. Yo creo que actuar es un trabajo de la imaginación. Cada día hay más gente en el teatro, en el cine y la televisión que están de acuerdo conmigo; espero que sea, lector, uno de ellos. Shakespeare, en el discurso de Hamlet a los actores, aconseja “sostener un espejo ante la naturaleza” No nos está diciendo que pasemos al otro lado. El arte es un reflejo de la realidad, no la realidad misma. ¿Por qué no creo en el método? Por las siguientes razones: 

Durante mi casi medio siglo dirigiendo y enseñando a actores, me he dado cuenta de que el Método no funciona. Es un concepto anticuado, caduco, nada práctico para la manera en que un actor debe trabajar en la actualidad. Insiste de tal forma en que el actor invoque sus propias experiencias vitales para injertarlas en el personaje -siendo tan distintos como son todos los personajes que un actor puede llegar a representar- , que hace que el actor del Método siempre nos represente una mini versión de él mismo, en lugar de mostrarnos el concepto del autor.

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Insiste en hurgar en la vida personal del actor con procedimientos que considero absolutamente impropios de profesionales. El director del Método le pregunta al actor del Método: “¿Has deseado alguna vez dormir con tu madre?” No tiene ningún derecho a formular tales preguntas, ni derecho alguno a abusar verbal ó físicamente de sus actores.

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El resultado de las actuaciones del Método deviene en tal tedio y neurastenia que más se parecen a una sesión de psicoterapia en una clínica que a una representación. Picasso decía: “El arte no es la verdad, sino una mentira que nos hace ver la verdad”. Presenciar la realidad de un individuo teniendo una auténtica rabieta neurótica (la que casi siempre es del actor y no del personaje) no es arte en mi opinión.

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Otorga a directores y a actores el derecho a practicar la medicina y el psicoanálisis sin licencia. Esto resulta de una crueldad sin fin… y la charlatanería continúa en academias y escuelas de arte dramático, como en el Instituto Strasberg. El actor norteamericano moderno es enseñado, en su mayoría, por “gurús amateur” que practican su propio “vudú”, y lo llaman Método.

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Durante muchas generaciones, le ha robado a nuestro teatro la variedad en el repertorio. Se puede ir a Londres, en cualquier época del año, y comprobar, en siete noches sucesivas asistiendo a siete teatros, cómo se representan siete estilos diferentes. (En el curso de estas páginas mostraré que existen actualmente once estilos.) Sin embargo en Norteamérica, con cincuenta años de Método por doquier, la mayoría de los actores sólo son capaces de intervenir en dramatizaciones de los documentales de policía y en comedias ligeras para la televisión. Aunque, en realidad, sólo los actores que se escaparon de Lee Strasberg pueden trabajar en comedias; el Método es mortal para la comedia. La comedia necesita de un cuidadísimo ritmo y de un énfasis

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en la técnica que resultan totalmente incompatibles con el Método. En una ocasión dirigí una farsa de dos horas para la Televisión, con Eli Wallach y su pareja de aquel entonces, Anne Jackson. Ellos se entrenaron en el Actor’s Studio de New York, de donde surgió el Instituto Strasberg. Pues bien, después de dos aburridos días de filmación, les persuadí para que abandonaran el Método en aquella producción y el resultado fue uno de sus mayores éxitos. 

Por último, creo que el Método ha dañado seriamente al actor norteamericano, como muy bien se refleja en el periódico que tengo en mi escritorio mientras escribo esto, “otra deslucida temporada en Broadway”. “Tan mala”, dice el artículo, “que va a ser muy difícil escoger una obra merecedora del ‘Tony Award’”.

¿Por qué ya no se ven clásicos en Broadway? La excusa es que no son comerciales. Entonces, ¿Por qué no se ven el off-Broadway? La verdad, simple y llana, es que no tenemos actores para representarlos. ¿Y quién es el responsable? Los principales responsables son Lee Strasberg, Stella Adler, Bobby Lewis, Elia Kazan y Sanford Meisner. ¿Dónde y cuándo comienza este declive en el teatro? En los años 30, en una compañía independiente experimental llamada “The Group Theatre”. ¿Por qué estoy yo cualificado para hablar con autoridad de todo esto? Yo estuve allí y estudié con todos ellos. A los dieciocho años me acababa de graduar en la Academia Americana de Arte Dramático en New York (los descendientes actuales de esta escuela en Manhattan y Pasadena, en California, no guardan relación alguna con la Academia original; estos son seguidores del Método, como casi la totalidad de los departamentos teatrales universitarios de este país). En aquellos tiempos el director artístico era Charles Jehlinger, un excelente profesor de actuación, a quien está dedicado este libro. Estuvo enseñando desde antes de fines de siglo anterior hasta su muerte a la edad de ochenta y seis años, en 1952. En su primera clase estuvo Cecil B. De Mille y en la última, Robert Redford; entre ambas, una multitud de destacados actores y actrices tanto de cine como de teatro, así como escritores y directores. Al contrario de Strasberg, Jehlinger no tenía un Encargado de Relaciones Públicas, por lo que hoy en días es prácticamente un desconocido, a excepción de unos pocos supervivientes, mis estudiantes y un servidor. En estas páginas leerás muchas cosas acerca de él. Una semana después de mi graduación fui a ver una producción del “Grupo” que llevaba por título Esperando al zurdo, escrita por un nuevo autor llamado Clifford Odets. En la Academia tratábamos con anticuadas obras pobladas de personajes aristocráticos o, cuando menos, millonarios, pero en plena “depresión” el teatro estaba experimentando una revolución. El zurdo trataba de taxistas y sus mujeres; ¡había nacido el nuevo actor! Las mujeres ya no eran Venus, ni los hombres Adonis; estos actores parecían, hablaban, se comportaban como gente normal y corriente. Este tipo de actuación, esta manera de interpretar, exigía una nueva clase de realismo. Los periódicos informaban que “El Grupo” había tomado prestado los experimentos de Stanislavsky para llenar el vacío. Presenciar esta obra, Esperando al zurdo, representada con una nueva forma de actuar, me llenó de curiosidad. Al día siguiente busqué las oficinas del “Grupo” y conocí al fundador, Harold Clurman. Se quedó impresionado de que recién terminados mis estudios quisiera seguir estudiando, y me tomó como aprendiz de director. Esto me brindó la oportunidad de estudiar con todos los innovadores del nuevo Método, por lo que presencié de cerca las versiones de Strasberg de aquellos experimentos desde, prácticamente, el principio de su andadura. El mentor del Método, Konstantin Stanislavsky (en quien Strasberg jamás puso sus ojos) era actor, profesor y jefe de la Escuela de Arte Dramático de Moscú. El trastorno político ocasionado por la “depresión” en todo el mundo trajo consigo cambios también en el teatro. Durante y después de la

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Revolución Rusa eran las obras de autores como Chejov y Gorki, con personajes de la clase media y trabajadora, las que se representaban en los teatros rusos. Allí también era necesaria una nueva clase de actor; Stanislavsky desarrolló un plan para enseñar a los actores el nuevo realismo. Y he aquí lo sorprendente: ¡allí nunca hubo un Método! Stanislavsky jamás lo llamó así; lo que él escribió lo llamaba su “sistema”, que consistía en un programa para sus instructores, y no en algo para ser usado en las representaciones, como más tarde se hizo en el “Grupo”. Los rumores que de estos experimentos le llegaron del extranjero sirvieron a Strasberg para pergeñar su propia versión de lo que ahora se atribuye a Stanislavsky. (Cuando Strasberg comenzó, aún no se había publicado ningún libro de Stanislavsky en este país.) El popurrí que resultó a continuación parecía proceder de un solo libro, Un actor se prepara, cuando, de hecho, Stanislavsky escribió cuatro: su Autobiografía, Mi vida en el arte, un actor se prepara y otros dos libros que no se incluyeron ni se tomaron en cuenta en ninguno de los experimentos de Strasberg, La construcción del personaje y El trabajo del actor sobre su papel. Si se hubieran incluido estos libros nos habríamos ahorrado cincuenta años de actores refunfuñantes que se rascan, resoplan, gritan y susurran arrastrando los pies por la escena como gorilas en inmoderadas orgías. Estos dos últimos libros nos hablan de la necesidad de DISCIPLINA, BUENA VOZ, ARTICULACIÓN y GRACIA DE MOVIMIENTO. Tales refinamientos fueron ignorados por Strasberg, quien en su afanosa y despiadada búsqueda de lo que consideraba la verdad absoluta nunca perdió el tiempo en cosas como el estilo. El irrumpía en las mentes de sus actores, a veces con la violencia de una violación –he visto hombres hechos y derechos llorando-, en un esfuerzo por duplicar el orgullo y honor de haber penetrado, con Freud, el inconsciente. No hay una sola prueba de que ninguno de ellos alcanzara el éxito en sus propósitos por conseguirlo. Pero el éxito verdadero no le importaba en lo más mínimo a Strasberg; cuando fracasaba, insistía en que de todas maneras había triunfado. Un día fui a una de sus clases y me senté al lado de uno de los primeros actores del “Grupo”, Luther Adler. Strasberg llamó a John Garfield para hacer un ejercicio. Garfield se encaminó al centro de la sala, se sentó en posición del “loto” y permaneció sin moverse unos cuatro minutos, mirando el suelo fijamente frente a él. El “Grupo” al completo observaba con respeto. Le susurré a Luther, “¿Qué está haciendo?” “Nada”, contestó con sinceridad mi confidente. “¿Cómo que nada? Toda esta gente importante le está observando como si de verdad se tratara de algo” “Sigue siendo nada. Luego te explico y verás”, me susurró Luther. Cuando Garfield se levantó, el “Grupo” aplaudió y Strasberg le dijo, dándole palmaditas en la espalda, “Excelente, Julie, fue realmente hermoso”. Miré perplejo a Luther, que me hizo guardar silencio hasta que saliéramos a la calle. Entonces me llevó hacia donde Strasberg estaba tomando sol. “Oye, Lee”, le preguntó Luther, “el ejercicio que hizo Julie en clase parecía muy interesante. ¿Qué estaba haciendo?” Strasberg le sonrió condescendiente. “Estaba metiéndose dentro de sí mismo… estaba tomando contacto con su más profundo interior”.

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“Fascinante”, le mintió Luther, y me llevó donde Garfield estaba, a la sazón, jugando a la pelota con su mujer. “Eh, Julie”, le llamó, “eso que hiciste en clase… ¿de qué se trataba?” “¿Oh, aquello?”, dijo Julie, “estaba mirando unas hormigas que estaban construyendo su hormiguero”. Podría dar muchos otros ejemplos de este tipo de fraude, pero vamos a evitarnos el tedio. Cuando terminó aquél curso de verano, Clurman hizo una sesión con todos y cada uno de los estudiantes y al llegar mi turno, me preguntó si tenía alguna consulta que hacer. “Sí”, le contesté, “he observado que los buenos actores siguen igual de buenos y los malos actores no mejoran. Entonces, ¿por qué se sigue usando el Método si resulta que no funciona?” Esa pregunta le hizo explotar de risa. Más tarde, con el tiempo, me confesó que repitió muchas veces esta anécdota como su historia de estudiantes favorita. Quince años después asistí a un simposio de actores en Nueva York, donde él era uno de los principales ponentes. El “Grupo” se había disuelto hacía ya mucho tiempo y ahora Clurman era un director “free-lance” en Broadway y crítico eventual. Un actor se levantó entre el público y le pregunto: “Señor Clurman, ahora que está usted trabajando en el teatro comercial, díganos, ¿qué opina del Método?” Tuve la enorme, atrasada y gratificante satisfacción de verle quitarse el cigarro de la boca, aplastarlo violentamente en el atril y farfullar: “El… Método… debería estar muerto”. En el transcurso de aquellos años, todos los profesores antes mencionados que nos dejaron aquel triste legado lo rechazaron y abandonaron, a excepción de Strasberg. Más tarde, él mismo fue sorprendido haciendo declaraciones donde decía que lo que enseñaba no era precisa y exactamente el Método. Sin embargo, mis clases siguen pobladas de refugiados huidos de su instituto, testigos todos de las versiones del mismo engañosos juego, como la estafa de las cáscaras de nuez y el guisante escondido, que yo presencié de joven. Clurman fue el mejor profesor que tuve de análisis de escena (cuyas lecciones tomaré prestadas en este libro), y la última vez que comimos juntos en Israel le pregunté: “Harold, ahora que ya somos ancianos y todo se ha acabado, dime la verdad sobre Strasberg”. “Claro. ¿Qué quieres saber de él?” “Bueno, tú le descubriste, y le nombraste maestro del “Grupo”, ¿qué opinas de él ahora?” Atizó, riéndose, su gran cigarro con el más puro “estilo Groucho Marx”, y me dijo: “El mayor farsante que ha habido en el mundo del teatro”. Y estoy de acuerdo. Bobby Lewis publicó un libro llamado Método o locura, donde nos brinda una amplia gama de razones para abandonar el Método. Y he aquí la ironía del remate: ¡únicamente dos personas del ámbito teatral norteamericano han llegado a ver a Stanislavsky enseñando! La primera persona en verlo fue Joshua Logan, el famoso director, que nunca ha profesado tal método; y la segunda fue Stella Adler, la igualmente bien conocida profesora de actuación. Acompañada por un intérprete, la Srta. Adler se fue a ver cómo trabajaba el gran maestro; en aquel tiempo ella era una de las primeras actrices del “Grupo”. Cuando volvió y detalló a Strasberg lo que vio, le espetó: “Estamos haciendo todo equivocadamente”; Strasberg no le hizo caso alguno.

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La perniciosa influencia de la persistente ceguera de Strasberg llega, hasta la fecha, a todos los rincones de la actuación, incluso después de su muerte. Veamos, sin ir más lejos, aquella anécdota de Dustin Hoffman en el personaje de Marathon Man (apócrifa o no, ilustra perfectamente mi tesis). Parecer ser que Hoffman se mantuvo despierto durante varias noches antes del rodaje de la escena donde Laurence Olivier, como el “Nazi”, le tortura con el torno del dentista. Olivier, que fue el más grande de todos los actores de nuestra era, se encontraba allí, brillante, y encima, desde temprano, listo para el trabajo, a pesar de las diversas enfermedades por las que había pasado, que ya habrían matado hace tiempo a cualquier otra persona. Hoffman se tambaleaba, legañoso y tembloroso a causa de sus noches sin dormir. “¿Qué ocurre?”, preguntó Olivier. “¿No te encuentras bien?” “Oh, estoy bien”, contestó Hoffman, “lo que pasa es que he estado unas cuantas noches sin dormir; así estaré perfecto para esta escena”. “¿Y por qué no simplemente… actúas?”, le preguntó Laurence Olivier. ¡Es el momento de un cambio! El arte actuar ha cambiado en numerosas ocasiones a través de los siglos; las máscaras cayeron, olvidado queda el arte declamatorio y aquellos estilizados gestos de griegos y romanos en sus teatros sin paredes. Olvidada está la necesidad isabelina de que los actores interpreten los papeles femeninos porque a las mujeres no se les permitía subir a un escenario. Olvidado debería estar también este desmedido, impracticable, enmarañado sistema que nos endosó el ahora casi deificado oportunista Lee Strasberg. Incluso el programa desarrollado por Stanislavsky fue concebido para otro lugar y para otro momento; se podía ensayar una obra durante meses, incluso durante años. Ahora necesitamos nuevas maneras de enseñar a los actores en medio de las costosas producciones actuales. Una obra estrenada en Broadway raramente llega a ensayarse en tres semanas. Una compañía estable representa cada noche mientras ensaya su próximo espectáculo con tan sólo seis días de antelación. En una comedia de enredo se rueda en el día y se ensaya lo del día siguiente a la vez. Las largas series y telenovelas cuentan con tres días escasos para ensayarlas antes de llevarlas a la pantalla. Una película no tiene ningún tipo de ensayo hasta el último momento delante de las cámaras y con cincuenta miembros del equipo, por lo menos, merodeando por allí. Los guiones se reescriben constantemente y se espera que el actor se aprenda y ejecute los cambios en cuestión de minutos. Bajo estas condiciones son esenciales nuevas maneras de trabajar. Tampoco creo, en absoluto, que haya que arrojar todo por la borda; en el curso de estas páginas haré uso de lo que hallé práctico en Stanislavsky, así como de lo que aprendí de tantos otros. Citaré a menudo la mejor voz que jamás he oído en el teatro, la de Charles Jehlinger, quien coincidió con Stanislavsky en muchos planteamientos, llegando a similares conclusiones, aunque nunca le conociera. También tomaré prestadas ideas de Michael Chejov, de Boleslavsky y de muchos otros; pero no aconsejo a nadie a precipitarse y comprar sus libros malgastando su dinero. No hay buenos libros de actuación moderna, un arte con apenas sesenta años de existencia. Considero el libro de Uta Hagen, El arte de actuar, una total pérdida de tiempo, tratándose sencillamente del recalentado Método refundido por Hagen y su esposo, Herbert Berghof. De hecho, no creo que haya actualmente en las librerías ningún libro de actuación, bueno y a la vez sencillo, que nos pueda ofrecer ideas nuevas y prácticas. Intentaré, con estas páginas, rellenar al menos una porción de ese vacío, con la esperanza de estimular e incitar a otros a un renovado esfuerzo. No voy a transmitir aquí nada que no haya usado ya en mis

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muchos años de trabajo y lo haya encontrado perfectamente válido. Todas mis ideas se han ido depurando en multitud de ocasiones en el teatro así como en las numerosas clases que he impartido y en los estudios de grabación. Si alguna vez te llega a hacer mella… ¡estupendo! Mi intención es sacudir el polvo, no voy a pretender en ningún momento psicoanalizar a nadie ni voy a exigir a nadie una autodirección. Voy a enseñar aquí cómo abordar el arte de actuar sin necesidad de volverse loco. Voy a darte los principios básicos y un sistema para planear tu trabajo. Para convertirte en un profesional tienes que ser bueno, y a veces, el mejor; lo que significa trabajar con un plan. El escultor construye un armazón antes de modelar el barro, el pintor hace esbozos, el arquitecto traza bocetos. Únicamente al actor se le ocurre que puede realizar su trabajo con la simple inspiración; a nadie se le ocurre contratar a un “electricista por inspiración” Procuraré evitar el fastidio de las recetas trilladas; no creo que se pueda crear de la misma manera que haces un pastel. Si puedes aprender lo que aquí te voy a enseñar sin tener que pensar en ella mientras estés actuando, tanto mejor. Creo que hay que molestar al actor lo menos posible. De la misma manera, creo en la simplicidad y aborrezco la complejidad; todo buen arte es sencillo. Jehlinger decía: “La verdad a menudo se encuentra bajo tus pies, no te vayas a buscarla a las montañas”. Tampoco creo que el sufrimiento sea esencial para el arte: Por cada Van Gogh que padeció grandes penurias hay un Degas que vivió en el lujo. Estoy en contra de todo dolor voluntario e innecesario asociado con la actuación de hoy en día. Muchos practican su trabajo lastimosamente, con miedos y temblores, como si fuera esencial para realizar su creación poner en práctica un ritual masoquista. Creo precisamente en lo contrario. Se debería hacer el trabajo con gozo, pues el gozo es contagioso. Me encanta cualquier trabajo de Shirley MacLaine, ya esté bailando, escribiendo o interpretando, porque parece entusiasmarse con todo lo que hace. En una ocasión preguntaron al excelente actor inglés Cyril Ritchard que cuál era el mejor consejo para un joven actor. “Sé encantador”, respondió. Estoy de acuerdo.

Actualización

Durante los cinco años transcurridos tras haber escrito esta introducción, el Método ha continuado retardando el adiestramiento de los actores. El principio de la “memoria afectiva” de Stanislavsky, según el cual el actor hurga en sus propias experiencias para encontrar las emociones, ha resultado ser cómico y trágico a la par. En una revista de diciembre de 1988, Spy Magazine, nos informan de pasados y recientes ejemplos. Nicolas Cage se comió dos cucarachas vivas para ayudarse en su actuación en El beso del vampiro; en Racing with de moon intentó mejorar su interpretación usando un cuchillo a modo de buril en su propio brazo. Dustin Hoffman, para asemejarse a un anciano de ciento veintiún años en Pequeño gran hombre, se encerró en una habitación y se puso a gritar durante cinco horas, y siguió gritando en su hotel y en el coche de camino al rodaje, y en el hospital; no paró de gritar hasta que dos preocupados enfermeros se lo impidieron. Marlon Brando, para prepararse para su papel de parapléjico en The men, ingresó en un hospital y permaneció en cama durante un mes, debilitando de tal manera sus piernas que tuvo que aprender a caminar de nuevo. Según la revista Newsweek de agosto de 1985, Nick Nolte, para recrear su papel de vagabundo en Down and out in Beverly Hills, estuvo sin bañarse un mes entero hasta que sus compañeros comenzaron a distanciarse de él. En el Newsweek del 15 de julio de 1991, informan que un estudiante canadiense, preparándose para hacer de Calígula, mata a su madre y a su abuela. Después de sesenta años de tan lunático comportamiento, ¡nos hemos dado cuenta de que todo ha sido u error! En el People Weekly del 17 de julio de 1989, Stella Adler hace una tardía confesión y nos informa de que en su encuentro cara a cara con Stanislavsky, en París, ella le cuestionó la validez de su

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concepto de la “memoria afectiva”, corazón y núcleo de su Método. Por primera vez nos reveló la verdadera respuesta del maestro: le dijo que lo había abandonado “porque podía producir histeria”.

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Lección

Si él lo abandonó, ¿por qué no podemos hacerlo nosotros?

¿Qué es Actuar? “¿Cuántos me habeis visto entrar en la clase?”, pregunto a mis nuevos alumnos. Ellos levantan la mano. “Estamos aquí para estudiar interpretación. Vamos a comenzar por averiguar qué es eso de la interpretación, cómo definirla” Elijo a un joven de la primera fila. “¿Nos harías el papel?” Se levanta, mirando aturdido. “¿Quiere decir su papel… la manera en que usted entró?” “Exactamente”. Le doy mi maletín y mi sombrero. “Así. La utilería puede ayudar. Después no la necesitarás” Sale por la puerta, y entra otra vez inmediatamente, inclinado, con debilidad, haciendo una tosca caricatura de mi edad. Sonríe artificialmente a la clase y se dirige hacia el podio, avanzando con exagerada dificultad. Deja mi sombrero y mi maletín en una silla al lado de la pizarra y se inclina hacia adelante estudiándolos a todos, mirándolos con verdadera dificultad. En seguida se convierte en él mismo otra vez y me sonríe, turbado. Se lo agradezco y pregunto a la clase cómo creen que lo ha hecho. A ninguno le gustó su actuación. Quedo complacido porque todos piensan que me ha añadido veinte años, y me aseguran que en su opinión soy vigoroso, camino erguido, sonrío con auténtico placer y puedo ver sin forzar la vista. “Gracias”, les digo, y les pregunto qué creen que es lo que él estaba haciendo. “Actuando”, contestan. “Si resultó tan exagerado, ¿no será que más bien estaba en el terreno de la parodia?”

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Están de acuerdo. “En otras palabras, me estaba imitando, y, es más, se trataba de la imitación desde su propio punto de vista. Nos estaba diciendo que pusiéramos atención en ciertas cosas mías indicándolas, como la inclinación artificial y la mirada forzada. Nos izo un comentario sobre mi edad a través de la distorsión”. “¿Por qué se te ocurrió hacerlo así?”, le pregunto al joven, “¿qué estabas pensando? “Intenté recordar lo que usted hacía y lo copié”. “Entonces, evidentemente, la imitación no es el mejor de los caminos a seguir. Intentémoslo de otra manera. Obsérvame entrar en la clase otra vez, y en vez de fijarte tan sólo en los aspectos externos de mi conducta, intenta sentir como si fueras yo: tener mi edad, estar dentro de mi piel. Intenta imaginar cómo es mi vida, lo que siento, lo que pienso, cuáles son mis aspiraciones, es decir, captar quién soy por dentro, en lugar de tan sólo lo que parezco. El qué más que el cómo”. Entro otra vez. La clase entera observa detalladamente el joven se coloca mi sombrero y, agarrando mi maletín, sale de la estancia. Esta vez aguarda un momento afuera con objeto de prepararse, y entra de una manera completamente diferente a como lo hizo en su primer intento. Se ven señales de mi edad, pero sutilmente; su sonrisa es auténtica, avanza hacia el podio con una intención y cuando se apoya en él, estudia a la clase con afecta y un auténtico interés ilumina sus ojos. Ahora la clase entera aprueba su actuación. Ha captado algo de mi esencia, de mi interior; el retrato es más verdadero, más profundo, mucho más convincente. “¿Qué estabas haciendo esta vez?, le pregunto. “Estaba siendo Ud.”, contesta, orgulloso de sí mismo, “quiero decir que no sólo lo estaba imitando… estaba intentando ser como usted” “Y el resultado fue mucho mejor”, le aseguro. Digo entonces a la clase que ahora tienen una definición de lo que han venido a estudiar. “Actuar es ser otra persona”. Esto significa que se debe trabajar desde dentro, no desde fuera. Tú debes decidir lo que el personaje está sintiendo y pensando a la hora de hacer tu interpretación convincente. Actualmente la cámara explora la cara y el comportamiento del actor al mínimo detalle, un escrutinio al que nunca se había enfrentado antes el actor. El micrófono recoge cada matiz de la voz, por ínfimo que sea, incluso el sonido de tu respiración queda grabado. Si mientes, cada embuste se agrandará en la pantalla de manera tal que incluso la persona menos sensible del público se dará cuenta de ello. El actor artificial, vocal, pantomímico del pasado nunca pasaría esta prueba. El “fíngelo” está ya pasado de moda y no es nada práctico. La interpretación moderna comienza con la SINCERIDAD. Tampoco olvidemos que estamos tratando con el público más difícil y exigente al que un artista se puede enfrentar. Si, por un suponer, pintas un cuadro, la mayoría de la gente que lo va a ver sabe muy poco de pintura; pueden tener opiniones al respeto si le gusta o les deja de gustar, pero su autoridad dejará mucho que desear. La ventaja es que nunca podrán distinguir un buen cuadro de uno malo. Lo mismo sucede con una escultura, o con la música o con cualquiera de las demás artes, a excepción del arte de actuar. Sucede lo contrario para el actor. Está creando seres humanos, que es lo que el público mejor conoce. Desde la infancia ha practicado en distinguir la verdad de la mentira, en saber en quién confiar. La misma antena que usan para su supervivencia la tienen ahora dirigida hacia ti. Ser un buen actor significa pasar la prueba de su detector de mentiras. Esto implica encontrar las emociones del personaje y pensar sus pensamientos, no los tuyos propios. Recordemos, también, que por tener a todo el mundo pendiente

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del personaje, el actor debe ser invisible. ¡La actuación es el único arte en el que no puedes ser sorprendido haciéndolo! Para creer la historia, el público primero tiene que cree en ti. ¿Cómo puedes llegar a establecer estos criterios de sinceridad? “Hazlo para el único hombre que sabe la verdad”, me dijo mi primer maestro. “Pero, ¿quién es?”, preguntábamos. “Él siempre está ahí”, decía el anciano. Ahora sé dónde buscarle: si aprendes bien tu arte te darás cuenta de que está dentro de ti. Pero no es suficiente con ser sincero, también debes aprender a tomar las decisiones correctas. No importará el talento que tengas o la experiencia que llegues a adquirir, las decisiones erróneas destrozarán tu trabajo. Aprender a decidir correctamente es una de las cosas más importantes que vamos a estudiar. Una joven estudiante pregunta, “Cuando Ud. Habla de talento, ¿qué nos quiere decir? ¿Cómo puede uno saber si tiene talento para actuar?” “Mucha gente ha especulado al respecto y han llegado a multitud de conclusiones. Para mí, la capacidad de actuar es la habilidad para imaginar cosas y dejarlas que sucedan en tus sentimientos. Creo que actuar es un 80% sentir y un 20% todo lo demás. Vamos a ponerlo a prueba”. Invito a la joven a subir al escenario y le pido una pequeña improvisación, para hacer la prueba de cómo su imaginación afecta a sus sentimientos. “Vamos a hacer un juego, como hacíamos cuando éramos pequeños y nos imaginábamos cosas. Esta habitación es tu apartamento, entras por la noche, enciendes la luz y ves una araña gigante, una tarántula, en medio del cuarto”. Lo hace, y el susto y el miedo son palpables, todos la creemos. Ha superado el primer examen. Aconsejo al lector a hacer lo mismo. Inventa unas cuantas situaciones de este tipo y descubre como reaccionas con tus sentimientos. Si la improvisación despierta más tu imaginación que tus emociones, podrías llegar a ser un director ó escritor, pero tu talento para actuar estará en entredicho. El actor debe ser una persona sensible que reacciona a las experiencias con subjetividad, al contrario que el director ó escritor, quienes deben sentir, por supuesto; pero ellos suelen reaccionar con objetividad. Somos distinta clase de personas. He trabajado con brillantes actores que tienen un vasto conocimiento de los instintos, sin necesidad de dominar el intelecto. Es otra clase de conocimiento. Descubre quién eres; si estás inclinado a escribir o dirigir, este libro te puede ayudar a entender al actor y a comunicarte con él. Hasta ahora hemos aprendido que “actuar es ser otra persona”, definición que oí de mi primer maestro. Me permitirás ahora sugerirte una de mi propia cosecha. Mi definición no contradice la suya en absoluto, sino espero la realce. Yo creo que “actuar es una obsesión controlada”. Supongamos, por ejemplo, que te vuelves loco y te crees Napoleón ¿Qué harías para aumentar tu obsesión? ¿No reunirías toda la información que pudieras sobre Napoleón, su educación, sus relaciones, pensamientos, sentimientos? ¿No practicarías su hábito de colocarse una mano en el chaleco? ¿No tratarías de vestirte como él, aún cuando tu sombrero imperial fuera de papel de periódico? ¿No es precisamente eso lo que un actor hace cuando prepara un personaje? ¿Está loco el actor? Por supuesto que no; hay una importante diferencia entre un actor y un loco. El demente no puede parar

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su obsesión a voluntad, porque no tiene control sobre ella, mientras que la obsesión del actor debe finalizar en el momento en que cae el telón o cuando el director dice “corten”. Si te llevas el personaje contigo a tu casa podrá causar estragos en tu vida privada y en tu carrera. Tienes que ser capaz de abandonar el personaje siempre, a voluntad, instantáneamente. De primera mano obtuve y presencié dos ejemplos que ilustran lo que quiero decir. Durante mis estudios con el “Grupo” compartí una vivienda con Lee J. Coob, que era por entonces un principiante. Nos hicimos amigos y, cuando más tarde, protagonizó La muerte de un viajante como Willy Loman, fui a felicitarle a camerinos. Cuando entré en el suyo le vi postrado en un catre, absolutamente derrotado. No le llegaba la sangre a la cara, la mano que estreché estaba helada y apenas tenía voz para responder mis elogios. En el final de la obra Willy es destrozado, y parecía haberse llevado a Cobb con él. Lee J. Cobb es recordado como un buen actor; ahora echemos un vistazo a uno de los grandes. En mi juventud una actriz me invitó a una función matinal para ver a Laurence Olivier haciendo Edipo. Ella, que había estado estudiando en la Real Academia de Londres y conocía a Olivier, me prometió llevarme a camerinos para presentármelo. Su actuación en esa tragedia griega fue uno de sus mayores éxitos. Al final de la obra, cuando, como Edipo, se percata de que está casado con su propia madre y que ha tenido hijos con ella, Olivier alcanza las más altas cimas de la actuación clásica. En el momento de oír la terrible verdad, con un grito animal de dolor hace temblar a todo el teatro, dejando al público rendido a sus pies; a mí me hizo brotar lágrimas de los ojos y me puso los pelos de punta. Entonces, cuando parecía no haber mayor horror posible, se quitas las hebillas de su toga y con ellas se arranca los ojos. La sangre le cae por las mejillas según se va desmoronando hasta dar en el suelo; su hija lo ayuda a incorporarse y lo conduce, hecho añicos, hasta fuera del escenario. En ese preciso momento, mi amiga me levanta de la butaca y me lleva por fuera del teatro hacia la puerta de los artistas. Fue corriendo para tratar de llegar antes que la avalancha de admiradores y, de hecho, llegamos justo cuando Olivier daba sus últimos pasos tambaleantes entre bastidores. Todavía estaba en personaje, ciego, completamente destrozado. Entonces, según se quitaba la careta ensangrentada, vio a mi amiga, Barbara, y su cara estalló en una feliz sonrisa de reconocimiento. “¿Nos vamos de copas, Babs?”, preguntó Olivier. El rey habíase desvanecido. La lección aprendida es “CONTROL”

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Lección

¿Qué debo pensar? Al inicio de la siguiente sesión un estudiante pregunta, “¿Cuánto control es el que tiene que haber mientras se está actuando? Quiero decir, si uno tiene que ser actor y el personaje al mismo tiempo, ¿cómo logra dividir sus pensamientos?” “Buena pregunta”. Dibujo dos círculos en la pizarra. “Supongamos que estos círculos representan el interior de la cabeza. El primero nos mostrará la manera incorrecta de actuar, mientras que el segundo la forma adecuada de hacerlo”. Marco los dos círculos como Aficionado y Profesional. “Examinemos en primer lugar la “cabeza” del actor aficionado. Recordemos aquellas actuaciones de la escuela; plantados en el escenario, maquillados y vestidos como todo un personaje, pero ¿en qué estabas pensando? “En mi texto”, dice uno. “En mis movimientos”, añade otro. “Exacto. ¿Y nos estabas también pendiente de los amigos o de tus padres entre el público? De hecho, tu concentración como personaje no era más profunda que tu maquillaje. Tan sólo eras tú, recitando las líneas del personaje, recordando tus movimientos y pendiente de tus entradas en escena” Asienten todos tímidamente. “Ésa es la manera de actuar del aficionado”, le digo. Escribo “Actor” en el primer círculo, llenado casi toda el área. “Eras conscientemente tú en todo momento. ¿Cuánto de tu mente le prestabas al personaje? Casi nada, exceptuando esa pequeña elipse en la parte superior del círculo”

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ACTOR

“La mayor parte del tiempo tu personaje no tenía ni cerebro. Tu creación era un idiota que estaba siendo conducido por ti, como si tiraras de los hilos de tan descerebrada marioneta. Una criatura así jamás podrá convencer a público alguno de que tu personaje es real. Ahora echemos una mirada hacia donde deben ir encaminados nuestros esfuerzos en la actuación profesional”. En el círculo del “Profesional” invierto las proporciones de actor y personaje

Profesio nal

Actor

Personaj

“Esto es lo que debe suceder dentro de tu cabeza cuando aprendes a actuar bien. Como puedes ver, la parte principal de tu mente está consagrada a los pensamientos del personaje. En tan sólo una mínima parte, aquí detrás de la médula, donde están los centros nerviosos, sigues siendo tú. Según vamos a ir estudiando y practicando, intentaremos desplazar esa parte que eres tú cada vez más atrás hasta que ocupe el menor espacio posible. Cuanto más pequeño sea ese espacio, mejor será el actor. El resultado lo agradecerá el personaje convirtiéndose en un auténtico ser humano. El público reconocerá al personaje como uno de ellos mismos. Superarás, entonces, la prueba del detector de mentiras”. “Ahora vamos a estudiar con detenimiento los dos círculos, nuestro punto de partida; veamos qué esperamos conseguir”. Les pregunto si tienen alguna duda y un joven levanta su mano, un tanto presuntuoso, como si me hubiera sorprendido en una contradicción. “En primero de psicología, en la Universidad, nos dijeron que era imposible pensar dos cosas a la vez. ¿Cómo puede estar el cerebro así dividido tal como nos lo demostrado en esos dibujos?” Para sorpresa de la clase, le aseguro que tiene razón. “Somos incapaces de pensar en dos cosas al mismo tiempo. Por ejemplo, si intentamos pensar en un conejo y en el número siete a la vez, nos encontraremos o bien alternando la imagen “conejo” con el número “siete”, o bien sobreponiendo una imagen a la otra para pensar en ellas conjuntamente. “Vamos a relacionar ahora esto con nuestro problema a la hora de actuar. ¿Cómo puedo recordar mis líneas, mis entradas y todas las indicaciones que me ha dado el director, mientras sigo pensando los

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pensamientos del personaje? Lo primero, debemos memorizar el texto de manera que nunca más tengamos que pensar en él. Seremos capaces de hacer todo lo demás porque no dependemos exclusivamente de nuestra mente. El resto de nuestras tareas es asunto ahora de nuestro cuerpo, el cuál puede también aprender a hacer cosas con la práctica, exactamente como cuando aprendemos a coger una pelota sin pensar en absoluto. Esa va a ser nuestra mayor ayuda para actuar: el cuerpo recuerda” Por ejemplo, mientras estoy escribiendo esto, lo estoy haciendo a máquina, lo que significa que no estoy mirando a las teclas, y sin embargo estoy enteramente ocupado con lo que pretendo enseñar. Puedo conducir mi coche hasta mi casa a través de un tráfico congestionadísimo y a la vez estar pensando en un problema que tuve con la cámara esta mañana en el estudio de grabación. Puedo estar nadando en mi piscina y, mientras mi cuerpo coordina una serie de movimientos complicados, mi mente está en lo que tengo para cenar. Para actuar, la respuesta estará en hacer de todo lo que podamos un reflejo condicionado y así no tener que pensar en ello. No puedo pensar en dos cosas a la vez, pero puedo pensar en una cosa y hacer muchas tareas simultáneamente. Me puedo aprender el texto, los movimientos, las indicaciones del director y mi disposición para el papel sin tener que pensar en nada de ello mientras estoy actuando. Esto se consigue con práctica en los ensayos y preparación en casa. Un suponer, el director te pide que te sientes cuando dices una determinada frase; lo practicas dos veces, y la siguiente vez que dices la frase te encuentras sentado sin haber distraído en lo más mínimo tu concentración en el personaje. Sucede lo mismo cundo hay que llegar a las “marcas” que se trazan en el suelo del estudio de grabación. Estas marcas son muy importantes para la posición de las cámaras y de las luces, pero tu actuación se resentiría si tuvieras que estar pensando en ellas. Si estuvieras pendiente de ellas el público vería tus ojos deambular de un sitio para otro y eso destruiría tu credibilidad: ¡Te verían actuando! Cuando tienes que llegar a un punto específico en el plató, se marca para ti y más tarde se borra para rodar. Esto se hace con cinta adhesiva o con tiza dibujando una T entre tus pies y marcando la posición.

Se espera que llegues exactamente a la marca porque tienes que parar en seco después de correr, o después de una discusión acalorada, etc. No hay excusa para “no alcanzar tu marca”. Parce muy difícil, ya que no puedes engañar a nadie: la cámara te sorprenderá buscando la marca. ¿Cómo solucionarlo? Muy sencillo; caminando hacia ella unas cuantas veces. Hazlo como tú mismo, el actor, no como el personaje; tus pies aprenderán el punto exacto al que llegar. Salte siempre del personaje para darte instrucciones o directrices. Si no lo haces, ¡no lo recordarás! El personaje vive únicamente en un mundo de ilusión, dentro de un decorado con una imaginaria cuarta pared. El personaje no tiene director, ni texto, ni instrucciones técnicas, esos asuntos sólo te competen a ti, el actor.

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Para probar que tu cuerpo recuerda, haz estos pequeños ejercicios. Si sabes escribir a máquina, coloca los dedos como si estuvieran sobre una imaginaria máquina de escribir. Ahora piensa en la letra B y sentirás un impulso en el dedo que normalmente golpea esa tecla. Se suele conducir automáticamente, pero ahora piensa en los pasos a seguir desde que enciendes el motor. Imagínate que giras la llave del encendido y sentirás un impulso en el pie derecho pisando el acelerador, ¿no es así? Y por último, si aún no te convences, recuerda el famoso experimento del Pavlov y el perro. Pavlov tocaba una pequeña campana cada vez que alimentaba al perro, y después de hacerlo unas cuantas veces, cuando tocaba la campana sin ofrecer la comida, el perro salivaba. “El ensayo no es sólo para mejorar tu actuación, o para probar cosas nuevas, o para encajar las críticas de tu director: su objetivo es también mejorar el reflejo condicionado. Por supuesto, en el teatro se tiene más tiempo para ensayar, pero incluso en los escasos y limitados ensayos con la cámara, este condicionamiento se puede conseguir. El cuerpo aprende rápidamente. Una alumna sacude frenéticamente su mano. ¿Sí?, pregunto. ¿He dicho algo que te ha molestado? “Sigue Ud. saltando del plató al teatro… ¿Actuar es lo mismo en los dos casos? “Básicamente sí, con insignificantes diferencias. La mejor respuesta que he oído a esa pregunta afirmaba que “actuar en un escenario de teatro y actuar frente a la cámara son la misma cosa, pero con diferentes proporciones” Los mismos principios y procedimientos se usan en ambos casos. Piensas y sientes de la misma manera, pero debido a que la cámara aumenta todas las cosas, tus gestos deben ser menores, o parecerá que estás sobreactuando. En el teatro, lógicamente, tienes que proyectar tu voz más y en una película tienes un micrófono sobre la cabeza, pero estas son menudencias. A excepción de aprender a tomar conciencia de dónde está la cámara y lo que puede hacer por ti, las técnicas son las mismas.” La muchacha se sienta mucho más aliviada. Vuelvo sobre el joven que estudiaba primero de Psicología. “¿He contestado a tu pregunta sobre cómo conseguir realizar diversas cosas a la vez sin tener que estar pensando en ellas? “Sí”, me dice. “Actuar parece ser una especie de malabarismo, uno tiene que mantener tres naranjas en el aire al mismo tiempo”. “Y con el tiempo, tendrás que hacerlo con seis naranjas; pero vamos a empezar por lo sencillo”. Otro estudiante pregunta, “Aún siendo lo más sincero posible e intentando tener exclusivamente los pensamientos del personaje, ¿no habrá momentos en los que nos distraeremos?”. “Desde luego que sí. No importa lo bueno que puedas llegar a ser, habrá lapsos como dices. Pero cuanto más aprendas tu oficio, menos serán esos momentos. Tu concentración mejorará cada vez más”. Hago un dibujo en la pizarra. “Digamos que un signo positivo es cada momento en que se está siendo el personaje, y un signo negativo cuando se está siendo el actor. Una actuación de un principiante aparecería así:

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----------+---------Y la de un profesional, así:

++++++++++-++++++++++ “¿Qué está haciendo ese signo negativo en la actuación de un profesional? Su estómago ruge y pensaba en los “spaghetti” que cenó. En medio de la escena de amor, la protagonista frunce el ceño al ser besada y piensa: “¡Otra vez ha tomado ajo!”. Ocurre con los mejores actores. No te preocupes por eso y no te asustes. Dos alumnas parecen molestas e inician una susurrante discusión. Les pregunto de qué se trata. “Ud. dice que nos tenemos que concentrar…” señala la primera, “que tenemos que pensar los pensamientos del personaje… pero ¿cuáles son esos pensamientos? ¿Cuáles crees tú que deberían ser?, pregunto. “La historia…”, dice la segunda, “quién es ella… sus circunstancias”. “El personaje no sabe que ella es una historia”, le recuerdo. “Para crear seres humanos convincentes debemos obedecer leyes naturales. En la vida, ¿vamos por ahí constantemente pensando quiénes somos nosotros?, ciertamente no, y tampoco debería el personaje. ¿Qué estás pensando en este preciso momento?” “En aprender a actuar”, dice la primera alumna. “Exactamente. Estás pensando en lo que quieres, en tu objetivo, en lo que quieres conseguir. Lo mismo debe ser cierto con tu personaje. Pero primero lo primero. Ya dije que actuar es “ser otra persona”, y también que actuar es una “obsesión controlada”, Ahora consideremos cómo lograr ser otra persona, cómo llegar a obsesionarse con la identidad de una persona imaginaria” “Para empezar, hay tres cuestiones sencillas que debes preguntarte como personaje: 1. ¿Quién soy? 2. ¿Qué quiero? 3. ¿Qué siento? “Recuerda que es el personaje quien se pregunta esas cuestiones, no tú. ¿Qué significa “quién soy?” Me hacen sugerencias:  Su identidad  Su entorno  D dónde es  Cuánto tiempo vivió allí  Cuál es su profesión  Su educación

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 Su lengua materna  Lo que le importa

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 A quién ama u odia

“Todas son correctas. Pero recuerda, al reunir toda la información sobre el personaje, selecciona solamente lo que es actuable. El autor James Barrie escribió una vez una acotación en una de sus obras, “Cruza el escenario de manera que exprese que tiene una tía en Peoria”. Estaba hablando con sorna, por supuesto, probablemente estaba bromeando con un actor que le tomaba demasiado en serio. Su acotación no era actuable. Elegir lo que es actuable será la materia de la próxima sesión.

¿Quién es mi personaje? A la hora de estudiar los antecedentes y las circunstancias del personaje, tenemos dos clases de información disponibles. La primera es lo que conocemos como “hechos”, y la segunda es lo que yo llamo “verdades artísticas”. Examinemos ambas, comenzando con los hechos. Digamos que un policía estaba cerca de un banco mientras se estaba cometiendo un atraco; su informe expresaría lo siguiente:

A las 10.00 del día 14 de Julio me encontraba estacionado en la intersección de Van Nuys con Burbank Boulevards, redactando una denuncia por una infracción de tránsito. Oí disparos que procedían del interior del Banco Tal, situado en la esquina. Desenfundé mi arma y me acerqué al banco. Cuando estaba a unos 15 mts. de la entrada, un hombre salió corriendo por la puerta principal. Era más ó menos de unos 30 años, 1,75 de alto, unos 80 Kgs., pelo moreno, iba sin afeitar y vestía vaqueros, camiseta gris, gorra verde y calzaba zapatillas deportivas. En su mano derecha llevaba una pistola; en la izquierda, una bolsa bancaria de lona blanca. Se acercó a un Ford Pinto modelo de 1979, aparcado en la curva sobre Burbank Boulevards, orientado hacia el sur. Le di el alto tres veces, e ignoró mis advertencias, Cuando se estaba metiendo en el coche, se dio la vuelta y levantó su arma. Le disparé en el abdomen y cayó al pavimento. Llamé a la jefatura solicitando una ambulancia y cuando llegó le declararon muerto. La bolsa del Banco contenía 10.200 dólares. El permiso de conducir del hombre le identificaba como James K. Ross, de Encino, California.

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“Aquí hay mucha información”, digo a la clase, “pero ¿cuánta de toda ella es “actuable”?” Los estudiantes me bombardean: “Saliendo del banco…”; “”Intentando huir hacia su coche…”; “Le dispara…”, “Se muere…” “Sí, esos son los hechos. Describen el incidente al detalle, nos dicen lo que sucedió, pero ¿Qué es lo que, si lo hay, nos dice cómo sucedió? ¿Qué es lo que nos va a dar un indicio de la conducta o sentimientos de este hombre? (pues no otra cosa es lo que necesitamos para representar a este hombre en esta situación). El resto son simplemente los mecanismos. ¿Dónde están los valores humanos?” La clase me mira estupefacta. Repasan en sus mentes el informe del policía y entonces una alumna salta de su asiento. “El policía dijo que iba corriendo” La felicito, “corriendo” es la única información sobre la conducta del ladrón que es “actuable”. Lo demás sólo puede valernos se sacamos nuestra propias conclusiones e inventamos lo que él estaba sintiendo. El Pinto del ’79, por ejemplo, podría indicar que el hombre era pobre, pero esto no pasa de ser una suposición. El coche pudo haber sido robado… pero ya estamos otra vez especulando. El informe del policía no nos ayuda; incluso la descripción del hombre se puede ajustar a la de millones de personas y no nos dice nada sobre ésta en particular. Todos estos hechos resultan útiles para la ley, más no proporcionan sino una flaca ayuda al actor. “Ahora veamos las verdades artísticas””. Digamos que alguien más pasaba por el banco en ese mismo momento; no necesariamente un artista, pero alguien de similar sensibilidad, una persona que ve las cosas subjetivamente. En ese caso, una secretaria informa:

Pasaba yo por ese banco sobre Van Nuys Boulevard… ¿Qué banco? No estoy segura, no vivo por allí. ¿Qué hora era? Bueno, sé que era antes del mediodía, porque había quedado con mi novio para comer. Ese hombre salió corriendo del banco… iba temblando de pies a cabeza y sudando como loco, como si fuera a darle un ataque… ¡Caramba, sí que estaba asustado! Se enredó en la puerta del banco y se le cayó una bolsa que llevaba… la recogió… y corrió hacia un coche que era una tartana. Se estaba quedando sin aliento y los ojos se le salían de las órbitas. Cuando el policía empezó a gritarle, él empezó a apuntarle con su pistola y el policía le disparó. Dio un grito y cayó al suelo. Gritaba de dolor…. ¡Dios, era terrible! Sus músculos se convulsionaron durante un buen rato, antes de que llegara la ambulancia, y dijeron que estaba muerto. “¿Cuánto de todo esto puede considerarse “actuable”?, pregunto a la clase. Todos se muestran conformes en que casi todo lo dicho lo es, ya que el testimonio de la secretaria contiene información sobre el comportamiento del hombre, no sólo de los fríos hechos. El actor no sólo visualiza el incidente, sino que puede sentirlo. Recuerda que los sentimientos son la materia con la que trabajamos. Este tipo de información es la “verdad artística”. Eso es lo que buscaremos en respuesta a la primera pregunta del personaje, “¿Quién soy?” En el informe del policía, los pantalones, el año del coche, incluso el nombre exacto del banco no nos sirven para nada en absoluto. Crear gente imaginaria es un trabajo arduo; no confundas tu mente con exceso de equipaje.

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“Ahora examinemos la siguiente pregunta del personaje, “¿qué quiero?”. Pregunto a la primera mano que se alza. “Lo que el personaje quiere conseguir en su vida”, sugiere el estudiante. “No, eso es parte de la primera pregunta que ya enseñé, “¿quién soy?”. Ahora estamos tratando con lo que quiere en una determinada escena. ¿Alguna idea?” “Sus motivaciones”, sugiere otro estudiante “Sí, motivaciones, objetivos, miras, propósitos… todo significa lo mismo. Para nuestro trabajo utilizaremos la palabra “objetivo”. Permíteme darte una definición del objetivo, para que la anotes: El objetivo es la intención consciente del personaje. Toma nota de la palabra consciente. Estamos hablando de lo que el personaje cree que quiere, no de lo que nosotros creemos que él o ella quiere, ni de lo que el director cree que quiere, ni siquiera de lo que el público cree que quiere.” “Ahora definamos un poco más detalladamente el objetivo. Debe venir expresado en una palabra sencilla, empezando con un verbo de acción, o su negación. Por ejemplo “casarse con la chica”; “conseguir el dinero”; “llegar a ser un líder”; “no ser detenido”. Tiene que ser siempre en los términos del personaje, dentro de los límites de su propio historial y educación. Supongamos que estás interpretando a un deficiente mental como Lenny, de Ratones y Hombres de Steinbeck. Sería un error elegir un objetivo como “excluir la posibilidad de perder a George como amigo”. ¿Por qué sería un error?” “Demasiadas palabras”, dice una alumna. “Además, las palabras son demasiado sofisticadas”. Usted dijo que el personaje era deficiente mental”. “Exacto. Ahora supongamos que vamos a buscar el objetivo de Lenny después de que mata a una niña sin entender lo que hacía. Él no se da cuenta de su propia fuerza, es un niño en un cuerpo de hombre. Quiere acariciar su pelo porque le gustan las cosas suaves y cuando ella empieza a protestar, le pone una mano en la boca y por accidente la asfixia. En esta escena le encontraremos escondiéndose del “sheriff” y sus ayudantes, mientras espera ser rescatado por su amigo George. ¿Qué elegiríamos como el objetivo de Lenny? “No ser castigado” “Ser un chico bueno” “Hacer las paces con George” “No ser azotado” “Todos son buenos”, les digo. “Cuando estén buscando un objetivo, no hay una sola respuesta correcta. Elige el que te parezca mejor para el personaje, el que te va a “conectar” como actor. “Ahora vamos a ver otra historia. Una joven adinerada es una cleptómana (una persona con compulsión de robar). No sabe por qué roba porque nunca ha consultado su condición con un doctor. Los cleptómanos normalmente roban cosas que no necesitan y podrían pagar sin dificultad. De hecho, hace unos pocos años, una famosa actriz fue arrestada en un comercio por robar una bagatela, y se le encontró en su bolso cambio por miles de dólares. De acuerdo con Freud, el origen de esta compulsión procede de causas sexuales. La persona consigue una liberación sexual en el acto de robar. Para un cleptómano, el peligro y el miedo de ser atrapado se traducen en estímulos eróticos. Ahora pensemos cuidadosamente: en nuestra historia, la

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señorita mira la vidriera de una joyería y ve un collar de perlas que siente que debe ser suyo. Según entra en la tienda, ¿qué está pensando? ¿Cuál es su intención consciente? ¿Qué podríamos usar como objetivo?” “Excitarse sexualmente”, dice un estudiante. Le recuerdo que ella no sabe que es cleptómana, ella ni siquiera se percata de que tiene un problema, por lo tanto sus inquietudes sexuales o cualquier otro tipo de motivaciones inherentes a su problema no están conscientes en sus pensamientos. “Robar las perlas”, dice otra vez. “Exactamente. Ahora digamos que estás en el desierto y te mueres de sed. ¿Sería tu objetivo “asegurarme de la posibilidad de una precipitación en el en área”?” Todos se ríen y dicen una, “Encontrar agua”. Estoy de acuerdo. “Ahora supongamos que te encuentras sentado en tu cocina al lado de llave de agua y sientes sed. ¿Sería “dar un trago” un buen objetivo?” Todos opinan que, en efecto, ése debería ser el objetivo, pero yo les replico que se equivocan. El objetivo siempre debe ser difícil de conseguir. Cuanto más difícil sea de conseguir el objetivo, mejor para actuar. El secreto de todo buen drama radica en la dificultad. No es una buena elección como objetivo “escapar” si la puerta no está cerrada ni vigilada. Las películas y las obras de teatro tratan sobre gente luchando por conseguir cosas. Busca los conflictos entre la gente, incluso dentro de los mismos personajes; cuanto mayor sea el conflicto, mejor. “Si le pido a un actor que corra a través de un salón y se queja de que hay demasiados muebles en el camino o demasiada gente, me doy cuenta de que ha tenido una preparación insuficiente. Un actor bien preparado, pediría más obstáculos. La dificultad es el combustible que enciende nuestro fuego actoral. Si los personajes se marcan metas fáciles de alcanzar o abandonan en el intento, el público perderá el interés en ellos. Cuanto mayor sea la lucha, mayor será la emoción. Un mayor riesgo dará más suspense en la acción. Pregunto si tienen alguna duda. “¿Puede la chica tener un solo objetivo en la historia del robo de perlas?”, pregunta uno. “No, esa historia debería traer consigo más objetivos. Pero antes de que explique por qué se cambia de un objetivo al otro, aclararemos por qué tener un objetivo es necesario” Le pido a una alumna que cruce la clase delante de todos. Al hacerlo, está terriblemente cohibida, con la cabeza gacha mirándose los pies, y se apresura para hacer el trayecto más corto. “¿Te resultó incómodo, verdad?”, le pregunto. Ella asiente, toda sonrojada y sonríe a la clase. Le explico que su incomodidad procedía de desfilar ante la clase como ella misma, sin un personaje en el que esconderse detrás. Esa es la razón por la que algunos de los mejores actores se derrumban en las entrevista por televisión. Entonces le recuerdo lo que hemos aprendido ya: que la gente sólo puede pensar en una cosa al mismo tiempo, por lo que si le doy algo específico en qué pensar, no habrá lugar para sus propios pensamientos.

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Esta vez le pido que cruce la clase mientras va contando al revés en su interior, de veinte a uno. Le pido que lo haga “al revés” porque así es más difícil y requiere mayor concentración. Cruza la clase otra vez; esta vez su cabeza se mantiene erguida, no está avergonzada y no siente la necesidad de precipitarse. La clase aplaude su esfuerzo. Se puede observar lo importante que es tener algo específico en qué pensar. La naturaleza detesta el vacío. Si no se ocupa la mente con cualquier cosa elegida por uno mismo, le sobrevendrán todos los pensamientos que no quiere tener. Para demostrar esto le di unos números en qué pensar. Pude haberle dado el alfabeto y también habría funcionado, pero no es lo que nos va a ayudar a convertirnos en otra persona. Sólo podemos conseguirlo ocupando la mente con lo que el personaje está pensando. Los directores y los profesores de actuación siempre está marcándole al actor: “Concéntrate… concéntrate”, pero no le dicen en qué. La respuesta es: en el objetivo. Cuando actúes ¡debes concentrarte en el objetivo de tu personaje excluyendo todo lo demás! De esa manera, tu mente pertenecerá a la persona que estás creando y no habrá lugar para ti. Ahora apliquemos lo que hemos aprendido en la historia de las perlas. Le pido a la misma alumna que entre en una joyería imaginaria y examine los collares, mientras está pensando “robar las perlas… robar las perlas” una y otra vez. Le prevengo para no dejar ni un espacio libre entre sus consignas, de manera que no haya lugar a ninguna distracción. De uno en uno, todos los estudiantes hacen el mismo ejercicio. Aquí asoma le principio de la “obsesión” que estamos intentando conseguir. A continuación, les aconsejo que imaginen otros objetivos en otras situaciones, y lo practiquen de la misma manera, hasta que sus mentes acepten la nueva disciplina. Sugiero, asimismo, hacer este ejercicio en casa, mientras realizan tareas domésticas, como vestirse, arreglar un cuarto, preparar la cena, etc. Les aseguro que después de un tiempo, las palabras se harán borrosas en sus mentes y llegarán a ser casi subliminales, en un estado perfecto para sus propósitos pues la intención permanecerá. Estamos pensando en lo que el personaje piensa y no en ti mismo. ¡Este es el comienza de la actuación! Es, todavía, tan sólo el más pelado de los comienzos. Hemos aprendido como entregar nuestra mente al personaje, pero no nuestros sentimientos. Si estamos dispuestos a obedecer las leyes naturales, nuestro personaje debe existir bajo dos formas, como nos sucede a nosotros mismos: pensamos y también sentimos. Puede resultar sorprendente para mucha gente que se trate de algo que sucede separadamente. Se producen interaccione entre ambas acciones, pero son completamente diferentes una cosa de la otra. Los pensamientos están relacionados con nuestro intelecto y los sentimientos con nuestro cuerpo. No sólo están separados sino que a menudo están en conflicto los unos con los otros. Una palabra de advertencia antes de que abandonemos los objetivos por el momento; busca siempre el motivo egoísta cuando vayas a seleccionar las pautas de tu personaje. No te dejes engañar por lo que él o ella dicen querer hacer por los demás. Busca la autorrecompensa o autogratificación que yace bajo la mayor parte de la filantropía. En mi larga observación de la humanidad he descubierto que si eliges inclinarte por el lado del egoísmo, acertarás el 99% de las veces. Triste, pero cierto. Una alumna comenta, “Por lo que deduje, lo que el personaje quiere para toda la vida es lo que se llama, en Un actor se prepara, “la columna vertebral” del personaje, ¿no?”

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“Exactamente, eso es. Creo que tenéis todos el derecho a comparar lo que yo enseño con el denominado “Método”, el cual yo he rechazado hasta el hastío. Por ejemplo, “la columna vertebral” del personaje es sencilla y llanamente una parte del ¿quién soy?” Les explico, como ya dije en la introducción del curso, que todo mi esfuerzo va dirigido a la simplificación, a liberar al actor de innecesarias conmiseraciones. Considero y observo que el Método va creciendo dentro de una Torre de Babel y crece cada vez más a medida que las nuevas “autoridades” salen a escena. He desechado “la columna vertebral”, “la caja dorada” y “el subtexto”, He desdeñado esos juegos de confrontación que obligan a los actores a comportarse como niños y terminan creyéndose que están aprendiendo a actuar. He descartado “ser botellas de leche”, “árboles brotando”, “encuentros psíquicos”, “gritos primitivos”, “tocarse con todos hasta hacer contacto” y todo el resto de tales tonterías. También he arrojado fuera el concepto de los “impulsos”, con los que el actor termina trepando por las paredes. En el Método, a un objetivo se le llama “una acción”, y cada “acción” se divide en pequeños y complicados pasos. Por ejemplo, el objetivo de la cleptómana, “robar las perlas”, vendría a ser así: Impulso uno, “entrar en la tienda”, Impulso dos, “conquistar al encargado”, Impulso tres, “distraerlo; y así hasta la completa locura. ¡Estas distorsiones se los sencillos conceptos básicos de Stanislavsky se han complicado al extremo de que hay profesores que desmenuzan sencillos parlamentos en objetivos separados a cada simple línea! ¡Los locos adoran la complejidad! “¿Responde esto a tu pregunta?”, interrogo a la alumna. ”Sí”, dice, “y yo no estoy loca, A mí me agrada estar aquí”. “Gracias. En la próxima clase trataremos con la tercera cuestión del personaje, “¿Qué siento?”. Es todo lo que hay, tan sólo tres sencillas preguntas. Es indudable que será mucho más sencillo aprenderte estas tres antes de que se presenten unos “expertos” y te endilguen nueve… doce… diecisiete…”

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¿Qué son los sentimientos? Para elegir lo que el personaje siente, empecemos con una definición de las emociones en términos de la actuación. Para nuestros propósitos, las emociones son sentimientos suficientemente grandes como para cambiarte la vida o destruírtela. Hablamos, obviamente, de “los grandes”, y por razones semánticas, usaremos sus nombres apropiados. Por ejemplo, “alegría” en lugar de felicidad, “pena” en vez de tristeza. Pido a la clase que me sugieran algunos nombres de emociones. Dicen, “Ambición… venganza… desesperación… envidia… lujuria… optimismo… compasión… soledad… rabia… pena…” Entones una alumna me dice “nerviosismo”. Los detengo y les digo que iban bien hasta “nerviosismo”. “En nuestro lenguaje, el de la actuación, a eso se le llama estado de ánimo, no una emoción. Muchas emociones pueden causar nerviosismo, como el “miedo” o la “ansiedad”. No estamos hablando del sentimiento que resulta de una emoción, sino de la emoción en sí. Anhelo, tristeza,

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desasosiego, etc., pueden todos ser causados por emociones, pero son resultados nada más. crujiente…” si es así…, ¿Qué hace su personaje con su cerebro mientras ella mentalmente se toma su tiempo para hacer el viaje a la cocina?

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Además, ¿qué hace la actriz, después de ocho o diez tomas, si su mente ya regurgita sólo con el olor del y sus dotes actorales rehúsan salir a la palestra? En teatro, después de una semana a función por noche, además de dos funciones matinales, incluso el funeral de tu tío Luis, que es lo que has de invocar para sentir “pena”, puede llegar a no ser efectivo. Lo que sí puede llegar es el momento de la verdad cuando la mente se rebela contra el > y te deja ahí plantado sin otra cosa que un huevo en la cara. Tanto y tanto del inconsciente que, para nuestros propósitos, viene a estar en algún lugar del país de Oz, y sin el camino de ladrillos amarillos a nuestra disposición. El pre-consciente se halla igualmente fuera de nuestros límites. Sabemos que existe porque soñamos todas las noches con él. Bajo hipnotismo, la policía puede hacer que un testigo recuerde el número de una matrícula que no podía recordar de otra manera. ¿Ofrece alguna ayuda el pre-consciente al actor? Yo creo que no. Incluso si pudiéramos acceder a él, el terreno en el que nos moveríamos sería intrigante y confuso, pues el pre-consciente realiza su trabajo a través de símbolos y disfraces. La información que vomita en sueños (si llegamos a recordarlos por la mañana) rebasa nuestra capacidad para descifrarla. No me preocupa en absoluto si esto ofende a psicoanalistas, terapeutas, videntes y adivinos, y a unos cuantos profesores de actuación. Lo cual nos deja a solas con el consciente, nuestra única fuente de recursos para la actuación. Mi maestro, Jehlinger, era realista y nunca practicó medicina con sus alumnos sin licencia . No obstante, lamento declarar que, en el área de las emociones, él tampoco nos sirve de mucha ayuda; decía, “Indaga profundamente en el texto y llegarás a la emoción de la escena” Los textos de los que él hablaba, en su día, estaban llenos de diálogos que explicaban lo que sentían los personajes y por qué lo sentían. Las obras de Shakespeare iban incluso más allá; los protagonistas o bien se sentaban y tenían una charla con ellos mismos para aclarar sus asuntos, o bien daban un paso al frente para relatarlo directamente al público. Dicho con otras palabras, en los tiempos de Jehlinger había una gran abundancia de texto en el que indagar. Las películas de hoy en día tienen muy poco diálogo; están llenas de acción y persecuciones de coches. El guión de una película de una hora y media puede llegar a contener apenas treinta páginas de diálogo real. Si mañana te contratan los estudios Universal para interpretar a un policía, te entregan una fotocopia del guión (normalmente la noche anterior) en el que encuentras el siguiente material para trabajar: POLICÍA (Empujando a un hombre contra el coche) ¡Ábrase las piernas! Ya puedes estar indagando en este texto desde ahora mismo hasta el día del juicio final, que no llegarás a la emoción de la escena, ni siquiera a saber qué clase de ser humano se supone que el policía es. ¿Qué puede hacer el actor moderno? ¡Las emociones son la sangre vital de la actuación! A mí me enseñaron que representan el ochenta por ciento del arte de la actuación, pero ¿cómo podemos hacer acopio de ellas? ¿Dónde podemos encontrarlas dentro de nosotros? Tenemos ese maravilloso dispositivo dentro de nuestras cabezas, pero ¿podemos usarlo para encontrar sentimientos específicos? “¿Alguna sugerencia?”, pregunto a la clase.

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Por una vez, no tienen ninguna. Están ensimismados, absortos en profundas reflexiones, sus bolígrafos congelados ante sus cuadernos. Por último, un joven levanta la mano y sugiere, casi compungido, “Tal vez la emoción adecuada surge ensayando la escena…” “¿Quieres decir como la salsa en The Odd Couple?” “¿La qué…?”, pregunta. “Oscar le dice a Félix que él cree que la salsa sale de la carne con sólo cocinarla. Eso es igual que la creencia, en tiempos medievales, de que los gansos crecían en capullos en los árboles. Si vas a esperar a que te llegue la emoción en los escasos momentos que ensayas frente a la cámara, allí te quedarás esperando hasta que estrenen la película (si es que todavía estás allí)” “¿Y qué tal encontrarla haciendo cosas?”, pregunta una estudiante, “como, si quiero enfadarme, le doy una patada a la silla”. “Adelante, dásela”, la apremio y lo hace. “¿Te hizo enfadar?” “Me hizo sentirme ridícula”, admite. “Exactamente. Stella Adler ha estado enseñando esas clases de cosas durante años, desde que se separó de Strasberg, y sus alumnos siguen rompiendo y dando patadas a todo lo que encuentran. En mi opinión, es algo inútil para los actores y muy duro para la mujer de la limpieza”. Otra estudiante salta de la silla con una repentina excitación. “La semana pasada vi un artículo en Los Ángeles Times escrito por un doctor que decía que si asumimos una específica expresión en la cara, cambia radicalmente lo que estamos sintiendo. Si sonreímos, empezamos a sentirnos felices, y si fruncimos…” Termina débilmente su relato cuando me ve mover la cabeza. “Ya leí el mismo artículo y lo considero una absoluta tontería. ¿No hemos oído todos hablar del “villano sonriente”? ¿Es su sonrisa un reflejo de lo que realmente está sintiendo, lo que probablemente será más bien odio o venganza? ¿Y el sepulturero con su ensayado mohín de pesadumbre? ¿Está sintiendo realmente tristeza o más bien avaricia, mientras piensa en sus beneficios? Intentad sonreír, a ver si funciona”. Se esfuerzan en sonreír. “¿Os sentís más felices?”, les pregunto. Mueven sus cabezas. “No hay por qué preocuparse, eso no funciona. Hay una respuesta y os la voy a dar en nuestro próximo encuentro”. Ahora se quedan más contentos.

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¿Qué recuerda mi cuerpo? Recordemos lo que decía el viejo profesor: “La verdad está a menudo bajo tus pies, no vayas a buscarla a la montaña”. Apliquémoslo para encontrar las emociones. Ya que el “vudú” y la psiquiatría no pueden ayudarnos, consideremos algo que nos va a hacer sentir toda una pléyade de emociones sin un laborioso esfuerzo. “¿Qué sucede cuando leemos una novela? El autor nos echa un anzuelo cebado con una historia y nos involucra en las vidas de unas personas imaginarias. Entonces, una vez que mordemos el cebo, supongamos que nos dice, “…ella huía hacia la noche presa de terror…” ¿No nos encontraremos repentinamente sintiendo “terror” con la dama del libro?” “¡Sí! Porque desde nuestra infancia las palabras han tenido significado; estamos condicionados por ellas a dar respuestas específicas. “Mamá” puede resultar algo agradable y amoroso, o algo malo y aterrador. Lo mismo sucede con “Papá… casa… hermano… hermana…etc.” “Bueno” significa premio o recompensa y “malo” significa castigo. Si yo le digo “malo” a mi perro, él agacha la cabeza y mete el rabo entre las piernas, aunque no haya hecho nada malo. La respuesta es inmediata, sin necesidad de una reflexión consciente. ¿Somos nosotros iguales?” “En la última sesión describía como responderíamos si alguien entrara corriendo aquí y gritara “¡Fuego!”. La palabra en sí ya es el detonante de una respuesta explosiva. Cuando en la novela leemos que

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nuestra heroína huía presa de terror, la palabra en sí es la clave para sentir lo que ella sentía No tenemos que detener nuestra lectura y decirnos a nosotros mismos, “terror… ¿cuándo lo experimenté? ¿Qué me hizo sentir?” La respuesta está ahí antes de que tengamos siquiera tiempo de pensarla. Consideremos otras palabras. Si escribiera en la pizarra insultos racistas, a aquellos de nosotros a quién fueran dirigidos nos harían reaccionar de inmediato. ¿No es lo mismo que ocurre cuando vemos pintadas en la calle con insultos similares? ¿No tenemos una inmediata reacción? ¿No proceden las respuestas a tales insultos de lo más profundo de nuestra experiencia? ¿No estamos, de hecho, respondiendo a informaciones almacenadas en las inalcanzables áreas de nuestro pre-consciente e inconsciente?” “La palabra es como una clave de acceso a un programa de ordenador que, al activarla, nos va a facilitar toda la información sobre el sujeto. Durante mucho tiempo nuestro cerebro ha venido desarrollando un vínculo directo entre la palabra y nuestro mecanismo de respuestas; ¡la reacción está incorporada! Hagamos una prueba. Voy a escribir una palabra en la pizarra y quiero ver quién tiene una reacción visceral inmediata antes de empezar a inventar historias”. Escribo la palabra “furia” en la pizarra. “¿Quién de todos siente una respuesta física hacia esta palabra?” Casi todos levantan la mano. Quedan unos pocos que aún están dándole vueltas a la palabra. “¡No hay que pensar” ¡Sólo sentir!”, les advierto. Escribo otra palabra, “odio”, Cuando pregunto cuántos lo sienten, unos pocos levantan la mano. “¿Dónde está la parte principal del cuerpo que nos hace responder a la palabra “odio”?”. Señalan sus pechos. (Sugiero que en este punto se nos una el lector al ejercicio) Ahora escribo “miedo”, y cuando les pregunto dónde lo sientes, señalan sus estómagos. A “Sospecha”, responden con un gesto alrededor de los ojos, a “avaricia” con su boca, y, por supuesto, a “lujuria” y a “deseo” con sus ingles. Probamos con otros nombres de emocione y van localizando los distintos sentimientos en específicos lugares de su cuerpo. No todos señalan los mismos sitios, pero eso carece de importancia. Cada actor debe aprender su propia clave emocional. Una persona puede sentir el miedo en su estómago y otra sentirlo en la espalda. Una joven siente una respuesta a la palabra “ambición” en su pecho, mientas que otra señala su cabeza. Lo importante es que sentimos estas respuestas. Ahí están, y a nuestra entera disposición. Un joven sigue señalando lugares que son resultado de la tensión muscular, no de las emociones. Nos indica sus hombros, la parte de atrás de su cuello, sus dedos. Digo entonces a la clase que no confundan tensión muscular con emoción. La tensión no tiene cabida en la actuación. Para nuestros propósitos, consideremos el cuerpo como el torso y la cabeza, lo que de verdad son los centros de los sentidos. Por supuesto que hay ciertas emociones que sentimos por las puntas de los dedos de manos y pies, pero aquí estamos buscando el centro de la emoción, la fuente principal. Dejemos brazos y piernas fuera del ejercicio. Si todavía sigues confundiendo tensión muscular con las emociones, recuerda que no están conectadas en absoluto. Se puede sentir cualquier emoción sin tensión muscular alguna. Recordemos aquel protagonista de la obra Whose Life Is It Anyway? Estaba completamente paralizado del cuello para abajo, y nada le impedía sentir emociones como cualquiera de nosotros pudiera sentirlas.

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Satchel Paige, el gran jugador negro de baloncesto, decía, “Hagas lo que hagas, hazlo con soltura”. Jamás se ha dado mejor consejo al actor. Tu cuerpo debe estar relajado y presto a responder, incluso en el momento álgido de la emoción. La tensión en el cuello puede lastimar severamente tu voz; la rigidez en brazos y piernas puede provocar torpezas e incluso lesiones si te tienes que caer. Te puedes herir tú mismo o a tus compañeros de reparto de una escena de lucha si no recuerdas “hacerlo con soltura”. Dos de los estudiantes se quejan de estar teniendo problemas con el ejercicio. Uno es latinoamericano y el otro francés; hablan fluidamente el inglés, pero no es el idioma con el que crecieron, con el que ellos están condicionados. Les cuento una experiencia que tuve mientras enseñaba en Israel. A los estudiantes israelíes les exigen hablar y escribir en inglés porque sus profesores provienen de todas partes del mundo. Cuando estábamos con este punto en el estudio de las emociones, escribí, para el caso, la palabra “alegría” en la pizarra. Todos asentían y decían entender, pero ninguno de ellos tuvo una reacción emocional hacia la palabra. Cuando me enteré que en hebreo la palabra para alegría es “simka”, su respuesta fue inmediata. Mis dos estudiantes extranjeros hacen ahora el intento con el nombre de las emociones en su lengua nativa y lo consiguen a la primera. Aconsejo a la clase (y al lector) coger un puñado de tarjetas y escribir el nombre de una emoción en cada una. Vamos dándole la vuelta una a una para hallar el centro de cada sentimiento. Practicamos esto durante un rato, y nos levantamos y caminamos, manteniendo una particular emoción por un par de minutos, Y así, de la misma manera que aprendimos a concentrarnos en un objetivo mientras estábamos ocupados con otras actividades, hacemos lo mismo con las emociones. Después de un poco de práctica, nos encontraremos con que el cuerpo recuerda el sentimiento conjurado por el nombre de la emoción, y ya no necesitaremos más la palabra. El sentimiento permanecerá, y la mente está ahora libre para dedicarse enteramente al objetivo. Ahora es cuando estás capacitado para dar tus pensamientos y tus sentimientos a la persona que estás creando. “Es tan sencillo”, dice un estudiante. “He leído montones de libros sobre actuación… ¿y cómo es que nunca he leído nada de esto?” “Porque no está en ningún libro, hasta ahora”. “¿Dónde lo aprendió?” “De los actores. Observé sus ojos, sus bocas, sus cuerpos, incluso su manera de respirar. Entonces un día, hace unos cuarenta años, cuando estaba ya mareado de tanto buscarlo por las montañas, me di con ellos de bruces. Desde entonces lo he enseñado a miles de actores que trabajan de este modo”. “¿Por qué nunca han dicho nada?”, pregunta una joven. “Porque los actores casi nunca hablan de cómo trabajan. Los “grandes” se complacen en crear la ilusión de que emergen, florecen de la cabeza de Zeus. Cuando al brillante actor, escritos y director Noel Coward le pidieron que diera un consejo para los actores jóvenes, dijo: “Lo único que tienes que hacer es aprenderte el texto y no tropezarte con nadie”. Otros dicen ser actores del Método sin tener la más remota idea de lo que eso significa. “Algunos actores adoran la complejidad; así su trabajo parece más misterioso. Los “grandes” con los que he tenido el privilegio de trabajar lo hacen siempre, por el contrario, de un modo sencillo. Ya dije que todo gran arte es sencillo y directo, y me he encontrado con que asimismo resulta ser cierto para los grandes artistas. Estoy seguro de que muchos de ellos se toparon con esta misma verdad de igual manera

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que yo. Estoy convencido de que Olivier quiso decirle exactamente eso mismo a Dustin Hoffman cuando le preguntó, “¿por qué no simplemente actúas?”

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Lección

“Todos hemos hecho las mismas cosas cuando éramos niños. Un crío te decía “Vamos a jugar a policías y ladrones. Yo soy el poli, te detengo y te asustas”. La palabra “asustas” inmediatamente te convertía en el chico malo tembloroso. Lleva una vida entera volver a la honesta simplicidad de la infancia. Henry Moore lo ha logrado en sus esculturas y Chagall en sus pinturas; juntos representan más de siglo y medio de búsqueda del alma y trabajo duro.” “Todo esto que acabo de enseñar es algo que ya sabemos que sucede desde hace años con las enfermedades psicosomáticas. ¿No hemos sido conscientes durante mucho tiempo de que las emociones pueden causar síntomas físicos en varias partes de nuestro cuerpo? La gente colmada de ansiedad puede desarrollar úlcera; una persona con fobia a la asfixia puede desarrollar asma, etc. La simple verdad de que respondemos a las palabras emocionalmente ha sido obvio desde la infancia. Un niño te insultaba y, o le pegabas un puñetazo, o corrías llorando a tu casa”. “Ahora, antes de que nadie se precipite a felicitarme, o a felicitar a todos, por haber encontrado un modo de llegar a las emociones, recordemos esto: hemos aprendido a localizarlas, pero no cómo hacerlas suficientemente grandes como para actuar con ellas. La palabra “furia” activará un cierto hormigueo aquí en el pecho, pero no te hará tirar un plato, como la escena requiere, o dar un portazo según sales. En la próxima sesión estudiaremos cómo hacer las emociones más grandes”.

La expansión de mi repertorio emocional Para transformar una pequeña emoción en una gran emoción hagamos uso, como ejemplo, de nuestro ladrón de bancos. En nuestro relato, él no es frío y calmado criminal profesional, sino más bien un individuo frenético tratando de conseguir dinero para las medicinas de su esposa enferma. Cuando ve al policía, su miedo debe llegar hasta el terror. Estos son grandes sentimientos y todo lo que tú, el actor, tienes para conectar con ellos es lo poco de miedo que evoca el nombre de la emoción. En primer lugar, ¿cómo vas a hacer suficientemente grande la emoción en la escena previa en la que está robando el banco? Y después, según sales y ves al policía, ¿el simple hecho de verle y el brillo de su arma te van a dar el salto emocional que necesitas para pasar del miedo al terror? Parce ser que no. Si

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en ese momento pensaras en la palabra “terror”, conseguirías otro sentimiento, pero no el estado de frenesí que la escena demanda. Si tuvieras cinco años otra vez, y te pusieras a jugar a policías y ladrones, tendrías un éxito seguro: estás abierto, eres vulnerable y sensible. Desde entonces, la vida te ha endurecido y ha embotado tu sensibilidad. Cuanto mayor se es, más se necesita para liberar los sentimientos, a menos, desde luego, que seas esa criatura mítica, “el actor nato”. He oído hablar de él, por supuesto, como también he oído hablar del unicornio. Ya está bien de cuentos de hadas, hagamos uso del espíritu práctico. Al los actores de cine y televisión se les paga una gran cantidad de dinero y los productores esperan un alto nivel de excelencia como respuesta, y lo quieren a la voz de “ya”. En todos los estudios de grabación hay un tipo con un reloj en la muñeca, contando los minutos, porque el tiempo es dinero. Si haces que se retrase la producción mientras te retiras a tu torre de marfil para extraer la emoción, tendrás una carrera muy breve. Necesitas resultados y los necesitas con rapidez. Eso quiere decir que tienes que prepararte en casa todo el trabajo que te sea posible, lo que, como ya dije, significa en una sola noche. A menudo incluso ese lujo no se te concede; te entregan las escenas adicionales cuando estás frente a la cámara. ¿Cómo haremos entonces para hacer convincentes los síntomas del miedo y del terror de nuestro ladrón de bancos, y conseguirlos además instantáneamente? Confío que hasta ahora ni se nos haya ocurrido “fingirlo”; ten por seguro que la cámara te descubrirá. Tampoco es válido contarse uno mismo historias mientras está actuando; la mente ha de estar libre para el objetivo del personaje. Por lo tanto, la respuesta a cómo hacer las emociones más grandes debe estar en el plano físico y no en el mental. Examinemos las emociones en términos físicos. Un artículo en la revista Newsweek, titulado “La ciencia del amor”, señala que se ofrecen unas becas estatales por investigaciones que ayuden a comprender nuestro comportamiento emocional. Des estudio se desprendió, entre otras cosas, la siguiente conclusión: “Muchos investigadores creen ahora que, en términos fisiológicos, todas las emociones son iguales. Por ejemplo, manos sudorosas y el pulso rápido de la furia violenta son respuestas que no se pueden distinguir de las que se asocian con el miedo” En otras palabras, supongamos que ponemos a dos personas en dos cabinas separadas y les medimos el pulso, la temperatura, el ritmo respiratorio, etc. Una de ellas siente rabia y la otra alegría. Si no miramos sus caras, ¡vemos que todos sus otros signos fisiológicos son idénticos! A cualquiera puede parecerle extraño, pero a mí, me abre una sonrisa de oreja a oreja. Siempre me ha complacido ver a la ciencia cogida por el arte. El artículo dice que el gobierno se ha gastado ochenta y cuatro mil dólares para encontrarse con lo que precisamente he estado enseñando yo a los actores toda mi vida. De hecho, es la respuesta a nuestro problema de cómo hacer las emociones más grandes. Pido un voluntario a la clase y un joven se adelanta. “¿Estás bien de salud?”, le pregunto, porque vamos a hacer algo que requiere de cierto vigor. (Te aconsejo, lector, formularte la misma pregunta antes de hacer el ejercicio con nosotros) Cuando mi estudiante me asegura que posee una salud excelente, le ruego que haga flexiones en el suelo hasta que se quede sin aliento. Todos esperamos hasta que, jadeando, nos dice “Este… es… mi… límite”. Entonces le pido que se levante y que se ponga de cara a la clase. “Observémosle con cuidado”, digo al resto de la clase. “Nos podemos dar cuenta de la respiración acelerada, sus ojos un poco desorbitados y la frente sudorosa. ¿Está su corazón latiendo como loco?, le pregunto”.

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“Sí… lo… está…”, dice. “Lo que estamos viendo”, digo al grupo, “Son los signos fisiológicos de una persona sintiendo una emoción muy intensa. Está en lo que, para los propósitos actorales, llamaremos un “estado emocional”. Le pregunto, “¿qué emoción sientes en estos momentos?” “Estoy aturdido…”, admite. “Pero ¿qué tendremos si cambiamos eso mismo para acomodarlo a nuestro propósito? Comencemos por convertirte emocionalmente en el ladrón de bancos. ¿Dónde sentirás la emoción “miedo”? “Aquí”, se señala el ombligo. “Ahora, siéntate, relájate, hasta que te recuperes completamente. Olvídate del ladrón de bancos, olvida el miedo. Sé tú mismo y descansa un rato”. Mientras se recupera enseño a la clase unas cuantas maneras de relajarse, lo que, como ya he afirmado, es esencial para el arte de actuar. Primero, sacudimos las manos como si las muñecas estuvieran hechas de goma. Esto relajará los brazos, hombros y las manos. Ahora mientras estamos aún sentados, cerramos los ojos y pensamos en agua negra como el azabache; en nada más. Esto relajará y despejará la mente. De hecho, si lo hacemos durante un buen tiempo, nos relajará el cuerpo entero. Ahora, aquí va otra: soltamos la cabeza hacia adelante y la dejamos girar lentamente, con su propio peso, en el sentido del reloj, y damos la vuelta hasta donde empezamos. Oiremos pequeños chasquidos del cuello según va cediendo la tensión. Entonces hacemos lo mismo en sentido contrario. Nos relajará el cuello, las cuerdas vocales y los hombros. Estos ejercicios son inestimables durante un día diez ó doce horas de grabación, o durante los extenuantes ensayos en el teatro. “¿Estás ya relajado?”, pregunto a mi voluntario. “Estoy perfectamente. ¿Tengo que hacer más flexiones?” “No hace falta, el cuerpo recuerda. Tu cuerpo ha grabado todo lo que tú sentiste cuando terminaste de hacer las flexiones. Para demostrarlo, cuando yo diga “acción”, quiero que te pongas de pie y te sientas exactamente como si acabaras de terminar una actividad agotadora. ¿Listo?” “Sí”, dice y empieza a inclinarse hacia adelante como un corredor en la línea de salida. “”No… no… Quiero que te relajes totalmente… siempre comienza desde ahí. Recuéstate en tu asiento y no pienses en el problema. Imagina que estas gastando bromas con tus compañeros de reparto, o con los técnicos. En el rodaje de una película habría gente arreglándote el pelo y el vestuario para no romper la continuidad con el plano anterior. No hay lugar para la intimidad ni oportunidad alguna para hacer concienzudas reflexiones en ciernes de rodar un plano. La atmósfera imperante podría ser descrita como una algarabía organizada”. Mi actor se recuesta, casi se tumba, lanza sus piernas hacia adelante y sus brazos cuelgan a los lados. Ahora es cuando digo “¡Acción!” Su cuerpo responde inmediatamente a la señal. Se levanta rápidamente, y está exactamente igual que como estaba al final de las flexiones. El cambio le sorprende a la clase. Percibe esa unánime aprobación y empieza a añadir mejoras, como frotarse la frente para indicar que está sudando.

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“No actúes nada, sólo siente. Sé sincero”. Imito su gesto de secarse la frente. “A eso se le llama indicar, y es totalmente inaceptable. El público no es estúpido; ellos entenderán sin que les estés enviando señales”. Ahora me vuelvo hacia la clase. “¿Han vuelto todos los síntomas fisiológicos?” Admiten que todos los signos son idénticos. “Ahora siéntate otra vez y relájate””, le digo a mi actor. “Vamos a hacer uso de lo que acabamos de aprender para que nos ayude a interpretar al ladrón de bancos”. Mientras se relaja, una joven me pregunta, “¿No parecería que estamos locos si nos ponemos a hacer flexiones antes de una escena en un estudio de grabación?” “No lo haces en público. Ésa debe ser tu preparación en casa, la noche anterior. Tu cuerpo recordará exactamente como lo hizo el suyo. El director dice “Acción” o “a ensayo” y ahí estás tú preparada para hacerlo, sin ridículo alguno. Un violinista no tiene que practicar mientras está en el escenario, tan solo afina su instrumento y toca. Para el actor el afinamiento es relajarse”. “Pero, ¿lo recordará mi cuerpo después de toda la noche?”, me pregunta. “Durante años. Tú puedes montarte en una bicicleta después de años sin hacerlo y sabes llevarla inmediatamente.” Todavía parece dubitativa. “Pero esto es diferente…” “”Averigüémoslo. ¿Haces algún tipo de ejercicio duro para mantenerte en forma?” “Corro”. “¿Cuándo fue la última vez?” “Hace una semana”. “Bien. Ven aquí mientras nuestro ladrón de bancos se está relajando.” Avanza hasta ponerse enfrente de la clase y le acerco una silla. Se desploma sobre ella, con piernas y brazos sueltos, recordando las consignas de relajación. “Cuando yo diga “Acción” te pones de pie con el mismo estado físico con el que estás cuando terminas de correr. A propósito, ¿Cuánto sueles correr?” “Ocho kilómetros”. “Muy bien. Ocho kilómetros pueden servir para lo que queremos”. La clase al completo observa con ansiedad. “Acción” digo, y se pone de pie; una mujer cambiada. Para cualquier observador, ella acaba de correr ocho kilómetros. La clase da su aprobación. Ella vuelve a su asiento y ahora ya estamos preparados para nuestra demostración de cómo se puede convertir el pequeño miedo de nuestro actor en el miedo intenso que necesitará para interpretar al ladrón de bancos, Le digo, “Mientras estás sentado, y como tú mismo, localiza el miedo otra vez en tu cuerpo”. Lo hace, y nos indica con su cabeza que ya lo está sintiendo. Los signos empiezan a asomar en su rostro y en la manera de mover brazos y piernas. Ya no es la arrellanada, relajada figura de hace apenas un momento. La emoción está ahí, muy real, pero demasiado pequeña como para poder interpretar una escena con ella.

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“Ahora, cuando diga “Acción”, quiero que retengas ese sentimiento de miedo y, además, le añadas lo que sentías al final de las flexiones, ¿entiendes?” “Sí”, dice, e incluso el moderado miedo que está sintiendo produce una inflexión en su voz. Digo “¡Acción!”, y se levanta jadeando, con el corazón acelerado, los ojos fuera de sus órbitas: de hecho, la imagen perfecta para un hombre frenético cometiendo su primer crimen. Su exiguo miedo de hace instantes es ahora multiplicado por la explosión de adrenalina que electriza todo su sistema al ir recordando su cuerpo el efecto de las flexiones. La clase al completo observa cautivada, y a continuación rompe en aplausos. Les levanto una mano para pedirles que guarden silencio. “El aplauso es prematuro. Hemos aprendido cómo hacer las emociones más grandes, pero todavía no es el ladrón de bancos; siente cómo él, pero se ha olvidado de algo. ¿De qué se olvidó?” “De su objetivo”, gritan al unísono. “Exacto. Siente como el ladrón pero no está pensando lo que el ladrón piensa. ¿Cuál es la intención consciente del personaje en este momento? ¿Qué es lo que él piensa que quiere?” “Conseguir dinero para mi esposa enferma”, dice un estudiante. “Ésa es la idea adecuada, pero demasiadas palabras. Ya os he dicho que hay que viajar ligeros. Vas a tener que repetírtelo una y otra vez en tu mente mientras estés robando el banco. Eliminemos las palabras innecesarias”. Otro estudiante sugiere, “Él ya sabe que tiene una mujer enferma… ¿Qué tal “Conseguir dinero”?“ “Exactamente. Ahora hagamos una pequeña improvisación”. Coloco dos sillas respaldo contra respaldo, dejando un pequeño pasillo entre ellas. “Así es como hacemos una puerta en los ensayos. Ahora, señor ladrón de bancos, quiero que sientas el miedo al que antes llegaste. Siempre empezamos con la primera emoción… sentir… pensar… hacer. Tan pronto como te vaya viniendo la emoción, empieza a pensar en tu objetivo “Conseguir dinero… conseguir dinero”, sin ningún espacio para pensamientos personales. Ahora entra en el banco y esgrime tu pistola… dile a todos, menos a una cajera, que se tumben en el suelo… luego te diriges hacia su ventanilla… (coloco otra silla para eso), y le ordenas a la señorita que te dé una bolsa llena de dinero. Insistes en que sean billetes grandes, y en el momento en que tienes la bolsa, empiezas a correr hacia la puerta. Te detendremos antes de que alcances la calle”. Uso a la clase entera para recrear el incidente y los resultados son excelentes; todos consiguen tener miedo en una gran medida. Después, mi ladrón de bancos pregunta, “¿Por qué no me dejó salir del banco y encontrarme con el policía? Sentí que habría sido fácil pasar del miedo al terror. Ahora voy a tener que empezar todo otra vez”. Le explico la diferencia que hay entre actuar en teatro y en cine. En una obra de teatro, el actor tiene la ventaja de la acción continua; las películas se dividen en secuencias, con su principio y su final cada una. Planifican el rodaje para iluminar una estancia o área cada vez. Además, la carga de una cámara dura sólo diez minutos y siempre se deja algo de película por seguridad, por lo tanto no hay oportunidad de rodar de corrido. Esto significa que una escena filmada de una sola vez nunca dura más de ocho ó nueve minutos. Lo más común es grabar escenas de unos treinta segundos. En esta escena, el interior del banco probablemente se reproduciría en un plató. La calle se haría en exteriores, con coches, peatones, etc.

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Para reafirmarle que no hay ningún problema en conseguir terror –ahora que sabe cómo llegar a él-, le preparo para el comienzo de la próxima escena. “¿Dónde siente la emoción terror?”, le pregunto. Se señala el pecho. Le digo que siga los pasos que le acabo de enseñar para alcanzar el “estado emocional” de terror. Llega a él rápidamente. ”Como que me pongo frenético… violento…”. Parece estar desorientado, presa del pánico, exactamente en el estado en el que un confuso individuo estaría si tomara el paso suicida de apuntar con un arma a un policía. Le digo que se relaje y después retome la improvisación donde la dejamos. Comienza otra vez con la emoción del miedo, y reanuda la acción dónde él salía corriendo del banco hacia la calle. La visión del policía el cambio de su emoción a terror como ya lo ensayó. Detengo la escena y felicito a mi joven actor. “¿Podemos hacer la parte donde el policía me dispara?”, pregunta excitado y regodeándose. “Hoy no. Ser disparado y morir son otros problemas. Ya trataremos con ellos más adelante”. Digo a la clase que los objetivos y emociones pueden permanecer constantes en el transcurso de una escena o también pueden cambiar un determinado número de veces. Hay unos principios de actuación que gobiernan esos cambios; los aprenderemos en la próxima sesión. Mientras tanto, permítaseme ofrecer una lista parcial de emociones para actuar. Añadiremos otras según vayamos trabajando más escenas… Aburrimiento

Deseo

Indiferencia

Admiración

Desesperación

Indignación

Adoración

Desilusión

Ira

Alegría

Desprecio

Lástima

Alivio

Determinación

Lujuria

Ambición

Encaprichamiento

Malicia

Ansiedad

Entusiasmo

Miedo

Anticipación

Envidia

Odio

Arrepentimiento

Espanto

Optimismo

Asombro

Esperanza

Orgullo

Aturdimiento

Exaltación

Pánico

Avaricia

Exasperación

Pena

Celos

Expectación

Pesadumbre

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Codicia

Fascinación

Piedad

Compasión

Frustración

Remordimiento

Conmoción

Furia

Repugnancia

Culpabilidad

Histerismo

Resentimiento

Curiosidad

Horror

Respeto

Decepción

Humillación

Serenidad

Desafío

Impaciencia

Soledad

Desconcierto

Incredulidad

Sospecha

Temor

Terror

Venganza

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Lección

Vergüenza

Planear mi actuación En mi juventud aprendí una máxima de Jehlinger, “Sigue con los pensamientos, el tema y el ánimo adecuados hasta que ocurra algo que lo haga cambiar”. No olvidemos que él empezó a enseñar antes del final del siglo pasado, por lo que algo de su lenguaje resulta ahora arcaico. Traducido al lenguaje actual viene a ser: “Los pensamientos” significan el objetivo; el “tema· quiere decir el estilo; y el ánimo es la emoción. En otras palabras, él dijo que permaneciéramos con un objetivo y con una emoción hasta que ocurra algo que lo haga cambiar. También hay que ser fiel al estilo del material con el que estamos tratando. (Nos ocuparemos de los estilos en la próxima sesión) Lo que dijo es muy sencillo pero muy profundo, como muy pronto comprobaremos cuando muestre cómo funciona. Afortunadamente, pocos años después de graduarme en la Academia, Jehlinger me invitó a enseñar estando aún él en activo como director artístico de la institución, lo que me dio la oportunidad de trabajar al amparo de su supervisión. Además, me brindó su amistad, y me guareció bajo su guía, por lo que era capaz de responder en profundidad a preguntas sobre sus ideas. Cualquier cosa de lo que yo pueda dar cuenta aquí procede directamente de sus labios; hasta ahora no se ha escrito nunca información de confianza sobre sus ideas. Esto resulta sorprendente, considerando la cantidad de luminarias a las que enseñó. Los nombres de sus graduados figuran en centenares de filmes como protagonistas y llenarían, llegando hasta el techo, las paredes de un amplio salón.

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Además de actores, se podían ver por allí dramaturgos, productores e incluso escenógrafos. Es muy raro ver una película, hecha desde 1920 hasta hoy, en la que no se encuentres entre los créditos varios de sus estudiantes. Lo mismo evidentemente, sucede con todos los programas de mano que ofrecen en los teatros de Broadway. Sin embargo, a pesar de estas celebridades, el permaneció semirrecluído y siendo un modestísimo buen hombre hasta el día de su muerte. Parecía un auténtico y encanecido caballero inglés, de mediana estatura, que llevaba gafas con montura de metal y vestía como un recaudador de impuestos. Llamaba a todas sus estudiantes “niña” y todos sus alumnos eran para él “hijo”. Nosotros le decíamos “señor”. Un día me lo encontré saliendo del cine donde echaban una película protagonizada por Edward. G. Robinson, Little Caesar. “¿Qué le pareció la película, señor?”, le pregunté. “Este muchacho, Robinson, siempre tuvo talento” dijo Jehlinger. El “muchacho” Robinson tenía entonces más de cuarenta. La razón por la que nadie sabe de Jehlinger, exceptuando sus estudiantes, ha sido su resistencia, durante toda su vida, a todo intento de entrevistarle, presentarle en documentales, o llevarle a la radio o a la televisión. Y además, ¡Qué lástima!, jamás escribió nada. Ha habido gente que ha intentado llevar al papel sus ideas. Uno de ellos fue Laurence Langner, director de la prestigiosa productora “Theatre Guild”. Me contó que, cerca ya del final de la vida de Jehlinger, hizo un último esfuerzo antes de que fuera demasiado tarde, Langner contrató una secretaria a tiempo completo con instrucciones de sentarse con Jehlinger en su habitación del Hotel Plaza y “escribir todo lo que diga… cualquier cosa que diga”. Después de una semana la secretaria regresó para informarle. “¿Qué dijo?” preguntó ansioso. La secretaria le mostró su cuaderno de notas. “Bueno, cada mañana cuando yo llegaba, el decía “Buen día” y todas las tardes cuando me iba, decía “Buen día”” Por lo tanto, sólo cuentas conmigo para informarte directamente de la fuente. Cuando en 1900 Jehlinger empezó a decir que un actor debe “permanecer con un objetivo y una emoción hasta que ocurra algo que lo haga cambiar”, era un revolucionario, un verdadero profeta de la actuación moderna. Los actores en aquellos tiempos ponían posturas, hacían grandes gestos y abusaban de trucos vocales para conseguir efectos. Las emociones y los pensamientos del personaje raramente existían en su trabajo. ¡Los sentimientos genuinos se consideraban incluso perjudiciales! Por ejemplo, el actor francés del siglo XIX, Coquelín, dijo una vez a su compañía después de una representación: “Esta noche he llorado lágrimas de verdad en escena. Les ruego que me disculpen, nunca volverá a ocurrir” Cuando Jehlinger empezó a enseñar, estaba en boga un sistema de actuación llamado “el Método Delsarte” (Llegó aquí antes que el Método de Stanislavsky) Inventado por un coreógrafo francés, enseñaba una variedad de gestos ilustrados gráficamente. Determinadas posiciones del cuerpo, mano o pie pretendían alcanzar efectos específicos en el público. Había además otros gráficos mostrando expresiones faciales y modos de usar la boca y los ojos. Obviamente, el teatro se hallaba aún lejos del naturalismo. La “gente sencilla” no estaba en el escenario, aunque seguía sentada en la galería. En este marasmo de necedad y falsía surge la nueva y clara voz de Charles Jehlinger. Examinemos cómo funcionan sus principios, un tanto adaptados a estos tiempos modernos.