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23/04/13

Artículos de Interes

La industria peruana de la música en tiempos digitales Santiago Alfaro Profesor del Departamento de Humanidades de la PUC P, Investigador de la Red Internacional de Estudios Intercurturales Síntesis: A pesar de las dolencias económicas originadas por la piratería, la industria de la música en el Perú no sufre ninguna enfermedad terminal. Por el contrario, se pueden observar ligeros síntomas de recuperación y algunas nuevas oportunidades para su producción y distribución. No obstante, la recuperación no será sostenible si el Estado no calibra y potencia sus políticas culturales. Debe proteger y promover la variedad de expresiones musicales cultivadas para crear empleos y para ampliar las oportunidades con las que contamos para ser y hacer lo que valoramos en la vida. Las nuevas tecnologías de la información y comunicación (TIC ) han generado cambios vertiginosos en la manera de producir, distribuir y consumir música en los últimos años. Dos son los más importantes: el abaratamiento de los sistemas de grabación de discos compactos y el acceso a la música por el ciberespacio a través del intercambio de archivos entre computadoras peer-to-peer (P2P). Tanto uno como otro han puesto en cuestión el lugar protagónico de las empresas discográficas en la cadena de valor de esta industria, tal como lo demuestran los altos niveles de piratería física y de consumo de música digital. Según la Federación Internacional de Productores de Música (IFPI), en el 2005 uno de cada tres discos vendidos en todo el mundo era ilegal y desde Internet se descargaron gratuitamente 20 mil millones de canciones (1). En el Perú, esta situación ha llegado al paroxismo, por lo menos en cuanto a piratería física se refiere: el nivel de ventas ilícitas de fonogramas (C D y casetes) durante el 2005 se ubicó alrededor del 98% (2). Un reducido grupo de importadores de C D (una sola persona trae la mitad de los 150 millones de discos en blanco que llegan a nuestro país) y un ejército disperso de distribuidores y comercializadores informales (repartidos en cuanto mercado y espacio público hay) se han hecho casi en su totalidad con el negocio de fonogramas, reduciendo a 800 mil el número de C D y casetes vendidos legalmente, movilizando en la sombra $ 600 millones anuales y evadiendo impuestos por un valor de $180 millones. C omo consecuencia, a excepción de IEMPSA, colapsaron las grandes disqueras nacionales (Sono Radio, Virrey, MAG, Infopesa, FTA), cerca de 300 tiendas formales quebraron y tanto Warner Music como Sony Music Entertainment dieron por concluidas sus operaciones en el Perú, quedándose sólo Universal Music Group, pero con una oficina de representación y ventas que no genera proyectos locales. Pese a todo, las TIC también han generado oportunidades para la libertad creativa y empresarial al abaratar los costos y multiplicar las herramientas para el proceso productivo, abriendo a través de Internet nuevos canales de difusión y posibilitando el consumo de mayor cantidad de música, por intermedio de aparatos electrónicos portátiles como los MP3, iPOD y celulares 3G. Ahora los artistas peruanos tienen mejores condiciones para formular, grabar y promocionar sus proyectos de manera autogestionada, como se evidencia en las fusiones de música electrónica con géneros locales, puntales comerciales del mercado formal gracias a su éxito en los estratos socioeconómicos más altos ( Jaime C uadra , Miki González y Novalima han recibido discos de oro por vender más de cinco mil C D); en las distintas variantes regionales del folclor y la cumbia, longevas escuelas de la sensibilidad popular que no pierden vigencia (en el 2006 el imprescindible charanguista Jaime Guardia y la tropical agrupación Agua Marina cumplieron sesenta y treinta años de trayectoria artística, respectivamente); o en las continuas puestas en circulación de refrescantes propuestas de música criolla, como el compendio Guardia Nueva/ Guardia Nueva (editado por el sello del programa televisivo “Sonidos del Mundo”) o la colección De Familia (que registra el sabor interpretativo de tradicionales familias criollas). Asimismo, las compañías sobrevivientes de la piratería han inventado estrategias para evadirla, distribuyendo los discos a través de puestos de periódico o supermercados y compensando sus pérdidas con la organización de conciertos; y los consumidores tenemos la posibilidad de acceder a repertorios musicales de múltiples formas como nunca antes en la historia. Por lo tanto, a pesar que el negocio legal de fonogramas sólo representa el ínfimo 2% de las ventas, no todo está perdido para la industria de la música nacional. Sin embargo, las actuales políticas públicas tendrían que ser replanteadas si se pretende potenciar los esfuerzos empresariales por afrontar la piratería (cambiando su modelo de negocio) e incrementar las oportunidades que ofrecen las nuevas tecnologías para la libertad creativa. El desarrollo del sector no se va a lograr sólo mediante las campañas de respeto a la propiedad intelectual o los decomisos aislados de fonogramas ilegales realizadas por INDEC OPI. El Estado puede cumplir otro rol en la protección y promoción de la diversidad de expresiones musicales. Para precisarlo, veamos algunas características de la evolución de los procesos de producción y distribución de la música en el Perú a partir del impacto que han tenido en éstos las TIC y la lucha privada contra la piratería. El sueño de la disquera propia: la independencia en la producción En 1947 la cantante huanca Agripina C astro Aguilar le propuso grabar un disco al gerente del sello Odeón Récords, pero fue rechazada. Tuvo que regresar luego con José María Arguedas para que finalmente éste convenciera al gerente de la viabilidad del proyecto. Así, pudo ingresar la música popular andina a la industria fonográfica. En la actualidad, este tipo1/3 aeg.pucp.edu.pe/boletinaeg/articulosinteres/articulos59_alfaro.htm

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viabilidad del proyecto. Así, pudo ingresar la música popular andina a la industria fonográfica. En la actualidad, este tipo de situaciones son evitables. Gracias al abaratamiento de las computadoras y el software, equipos de sonido y sistemas de grabación digital, los master de discos pueden ser realizados domésticamente. Asimismo, la proliferación de estudios de grabación e imprentas; la mayor oferta de diseñadores gráficos y accesibilidad a fábricas de discos han permitido independizar los eslabones de la cadena productiva, antes concentrados por las grandes empresas discográficas. Por ello, la producción de discos es ahora accesible a personas desligadas tradicionalmente de esta actividad como los mismos artistas o individuos de origen humilde. Una muestra de ello es el caso de los músicos de rock de las bandas C uchillazo, Suda y El Hombre Misterioso. En 2003 constituyeron el sello Descabellado Records con el cual no sólo han editado todos los discos de sus grupos sino también producido los de otras bandas de rock como Presidente Morsa o de salsa dura como Sabor y C ontrol . Ellos mismos hacen las tareas de grabación, mezcla y masterización en su estudio, el diseño gráfico se lo encargan a profesionales amigos y para el resto de actividades contratan los servicios de imprentas, fábricas de discos y agentes distribuidores. Siguiendo esta lógica ya llevan hechos quince discos con un promedio de mil copias cada uno y para este año proyectan grabar otros seis más. No obstante, el gran límite de su apuesta es el bajo presupuesto que administran para las tareas de promoción y comercialización, por lo que sus producciones se encuentran encerradas dentro de un reducido circuito de consumo. Aunque esto último no les suceda a géneros como el folclor o la cumbia por su alta penetración en el mercado interno, sí se puede observar la misma independencia en la cadena productiva. La mayoría de sus disqueras son pequeñas y medianas empresas que se dedican básicamente a la producción y grabación de fonogramas en estudios alquilados, al diseño gráfico de las carátulas del disco y a la venta directa al público. Para el resto de actividades igualmente contratan el servicio de otras empresas. A diferencia del tipo de casos como Descabellado Records , éstas PYME se estructuran en base a familias de origen provinciano que formalizaron su negocio luego de trabajar en el comercio ambulatorio, manejan un catálogo mucho más diverso, incluso internacional, y apelan a ingeniosas estrategias para la promoción y difusión de su trabajo como el demandarle a los artistas que entre las canciones del disco y las interpretadas en conciertos envíen saludos a la disquera o canjear fonogramas por publicidad en radio. Rosita Producciones, por ejemplo, es un sello administrado por Olimpiades Arango, natural de Huancavelica. Ella comenzó vendiendo discos y casetes en la calle, pero al poco tiempo incursionó en la producción musical y ahora ofrece en su tienda de Mesa Redonda un catálogo sin fronteras: folclor con arpa, requinto y orquesta; cumbias de costa, sierra y selva; cantantes y agrupaciones argentinas, colombianas y ecuatorianas. Su competitividad en el mercado la basa en la diversidad, no en el monocultivo de éxitos seguros como suelen hacerlo los majors . La idea es multiplicar las facetas del goce sonoro, no imponer un canon; globalizar la heterogénea cultura popular, no estandarizarla. Para ello, ahora también recurre a la filmación de conciertos y videoclips, evidenciando la tendiente audiovisualización del mercado musical, producida por el fácil acceso a cámaras digitales y el aumento del consumo de reproductores de DVD. La precaria diversidad distributiva: “Difúndete a ti mismo” En la distribución y difusión de fonogramas se ha embestido a la piratería con algunas interesantes estrategias. Si bien alrededor de 2003 las tiendas formales de discos prácticamente desaparecieron, la reducción de precios, diversificación de la oferta, inserción en nichos de mercado con alto poder adquisitivo, realización de promociones e instalación de locales en supermercados y otros espacios de intenso tránsito han permitido que empresas como Phantom Music Store hayan tenido un despegue exponencial al lograr pasar de un punto de venta a más de 23 tanto en Lima como en provincias. Asimismo, la colocación de discos en kioscos ha evidenciado buenos resultados. La Empresa Discográfica L25 de Alberto “C hino” C hávez, por ejemplo, logró vender en 2005 cerca de 10 mil copias del disco “Hospicios” de la idolatrada banda de rock subterráneo Leusemia. Su estrategia consistió básicamente en darle un valor agregado al C D (era ofrecido junto con una revista de 12 páginas que contenía las letras de las canciones y fotografías del grupo) y despacharlo junto con una de las ediciones diarias de La República . C olocar el material a la misma vez en puestos de periódicos repartidos en todo el territorio nacional permitió que los piratas no tuvieran tiempo de reproducirlo. Algo similar viene también haciendo la única fábrica de discos de capital peruano: TDV. Parte de su reciente crecimiento económico (el año pasado sus ganancias se incrementaron en un 30% con relación a 2005) se ha basado en la ampliación de sus servicios a la edición de fonogramas (funciona como una disquera) y el expendio de los mismos en kioscos y conciertos. Tanto sus producciones de música “culta” (Jazz) como las de mediáticas cantantes (Maricarmen Marín) lograron venderse hasta en un 80% en 2006. Por su parte, la difusión de música por radio, televisión e Internet registra desarrollos desiguales, dadas las marcadas diferencias en los modelos de negocio de los distintos géneros sonoros locales y las prácticas culturales de sus consumidores. Por un lado, los agentes de las múltiples variantes regionales de la cumbia y el folclor nacional tienen acceso a la radio dado que desde su aparición suelen alquilar espacios tanto en la AM (Radio Agricultura, Radio C omas) como en la FM (Radio Inca, Radio Unión), aunque más en la primera banda que la segunda. Ahí promueven los continuos conciertos que realizan en todo el Perú, gracias a la arraigada costumbre popular de acudir a espectáculos públicos; fomentan la idolatría a los artistas, incluso en quechua; y, en algunos casos, organizan actividades sociales y fiestas tradicionales. En la televisión hacen lo mismo, pero en programas que ocupan horarios marginales (de 4:00a.m. a 5:30a.m.) y en Internet sólo algunas cantantes tienen su propia página web. Éste es un canal todavía por desarrollar. Estos aires de autonomía no se repiten en el resto del repertorio musical peruano. S us producciones fonográficas son difundidas por la FM , pero por intermedio de operadores, quienes deciden la emisión de canciones en función de su posible alta rentabilidad. Sólo hits ingresan a las grandes radios (Studio 92, Moda); normalmente de aquellos artistas y grupos pop (como Líbido, TK, Gian Marco, Pedro Suárez Vértiz, Zen) que han logrado insertarse en los circuitos globales de la música. En la televisión, el panorama es más desolador: sólo se puede sintonizar un programa dedicado al rock a través del C able y otro criollo por la televisión pública. Internet, claro está, sí marca diferencias. En este medio, la

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través del C able y otro criollo por la televisión pública. Internet, claro está, sí marca diferencias. En este medio, la mayoría de estilos (Kinder Punk, Hardcore, Rock Alternativo, etc.) desplazados de la radio y la televisión tienen espacios interactivos: páginas web con mucha participación de sus consumidores y la oportunidad de publicitar sus presentaciones en vivo y colgar videoclips en las afamadas web 2.0 como YouTube, cuyo eslogan es justamente “difúndete a ti mismo”. Más allá de la anti-piratería: el fomento a las PYME culturales En suma, a pesar de las obscenas dolencias económicas originadas por la piratería, este breve diagnóstico indica que la industria de la música en el Perú no sufre ninguna enfermedad terminal. Por el contrario, se pueden observar ligeros síntomas de recuperación y algunas nuevas oportunidades para la producción y distribución musical. No obstante, las resumidas experiencias autogestionarias y estrategias de adaptación al actual contexto tecnológico no podrán ser sostenibles en el tiempo si el Estado no calibra y potencia sus políticas culturales. Tal como se ha señalado, la creatividad de los músicos peruanos es ahora canalizada al mercado a través de pequeñas y medianas empresas discográficas que funcionan como unidades económicas de subsistencia, muchas veces familiar, con una reducida capacidad de acumulación de capital. De ahí que las grandes desventajas que tienen frente a la competencia de la música extranjera (3) y la piratería sean su baja producción en volumen y sus limitados presupuestos para la promoción y difusión. Ambas impiden que puedan construir economías de escala, factor básico para el crecimiento de una industria de bienes y servicios culturales. Por lo mismo, más que luchando contra la piratería mediante campañas publicitarias u operativos de decomiso, el Estado contribuiría al desarrollo del artista nacional y las PYME culturales, así como a la formalización del sector, dando asistencia técnica en el uso de las nuevas tecnologías, estableciendo programas para todos nuestro géneros musicales en la TV y radio del Estado, otorgando crédito para la creación de nuevas empresas culturales, subsidiando la presencia de sellos discográficos en ferias internacionales y rondas de negocios; financiando el lanzamiento de fonogramas y sus campañas de difusión y promoción; y ofreciendo capacitación en comercio exterior o creando incentivos fiscales (4). En Brasil, desde que comenzó a regir en la década de los años sesenta la llamada Ley Sarney (por la cual los productores fonográficos pueden descontar los gastos de producción de artistas locales de sus impuestos) el repertorio nacional dentro del mercado interno pasó del 30% al 65%. La música es el arte más interpretado y consumido en el Perú. En los pueblos y ciudades peruanas podrán faltar cines, teatros o librerías; pero jamás orquestas y cantantes; radios y discos. Nuestras identidades individuales y colectivas; memorias nacionales y locales; estéticas y éticas están cargadas de ritmos y melodías. Las composiciones musicales han sido siempre el insumo principal que a lo largo de cinco mil años de civilización los peruanos hemos utilizado para delinear nuestra “imaginación radical”, tal como el filósofo C ornelius C astoriadis denominaba a aquella capacidad de las sociedades para crear nuevas significaciones y cuestionarse a sí mismas. En ese sentido, proteger y promover la variedad de expresiones musicales cultivadas en el país no sólo provocaría la creación de empleos, sino también ampliaría las oportunidades con las que contamos los peruanos para ser y hacer lo que valoramos en la vida. No hay diversidad cultural posible sin la música, y no hay diversidad musical factible sin políticas culturales. Notas: 1. International Federation of the Phonographic Industry (IFPI), The Recording Industry 2006 Piracy Report: Protecting C reativity in Music , London : IFPI, 2006, p. 4. 2. Esta cifra es una conclusión de las siguientes investigaciones: International Intellectual Property Alliance 2006 Special 301 Report on Global C opyright Protection and Enforcement ( http://www.iipa.com/rbc/2006/2006SPEC 301PERU.pdf ) e Instituto de Defensa del C onsumidor y la Propiedad Intelectual (INDEC OPI), La industria fonográfica y la piratería en el mercado peruano 1999- 2003 , Lima: INDEC OPI, 2004, p. 17. 3. El 75% del mercado de música a nivel mundial está dominado sólo por cuatro grandes empresas discográficas, las llamadas majors : Universal Music Group, Sony BMG Music Entertainment, EMI Group y Warner Music Group. Por lo tanto, no sólo la piratería es un desafío para el Estado, también lo es la corrección de las desigualdades producidas por la existencia de este oligopolio. 4. Hay dos medidas fiscales que particularmente podrían beneficiar el desarrollo de nuestra industria musical: bajar el I.G.V a los discos y el exagerado gravamen municipal del 15% a los espectáculos en vivo no deportivos. La primera permitiría que los fonogramas legales adopten precios más competitivos con relación a los establecidos por los piratas y la segunda compensaría las pérdidas del sector, ocasionadas por la informalidad, mediante el incremento de las ganancias en la organización de conciertos. http://palestra.pucp.edu.pe/index.php?id=302&num=1

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