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J. Peter Burkholder Donald J. Grout Claude V. Palisca

Historia de la música occidental

tAtianza Música

J. Peter Burkholder Donald J. Grout Claude V. Palisca

Historia de la música occidental

Versión española de Gabriel Menéndez Torrellas Séptima edición

CONSERVATORIO ;;UP:IÍÜR / . DE MÚSICA DI: SALAMANCA O LECTURA D E FUENTES Una ceremonia cristiana en Jerusalén, ca. 400 En torno al 400 d.C, una monja española llamada Egeria, de peregrinaje hacia Jerusalén, describió las prácticas religiosas que se observaban allí, anotando los salmos e himnos cantados entre las plegarias y las lecturas de la Biblia. Su testimonio supone un documento crucial de las prácticas cristianas primitivas. El pasaje citado a continuación describe la vigilia de la madrugada del domingo, oficio llamado posteriormente maitines. En cuanto se escucha el canto del gallo, el obispo baja inmediatamente y penetra en la cueva [en la iglesia] de la Anástasis. Se abren todas las puertas y la muchedumbre penetra en la Anástasis, donde ya están prendidos incontables cirios; cuando la gente está dentro, uno de los sacerdotes entona un salmo y todos responden, siguiendo a ello una oración. Después, uno de los diáconos canta un salmo, igualmente seguido de una oración, y un tercer salmo es entonado por algún clérigo, seguido de una tercera oración y de la conmemoración de todos. Cuando se han cantado estos tres salmos y se han dicho las tres oraciones, he aquí que varios incensarios son llevados a la caverna de Anástasis, de manera que toda la basílica de Anástasis se llena de su fragancia. Y entonces, mientras permanece en pie detrás de la verja, el obispo toma el libro de los evangelios, se dirige a la puerta y lee la Resurrección del Señor. Cuando ha comenzado su lectura, se producen tales gemidos y lamentaciones entre todos los presentes, y llantos tales, que incluso el más duro de los corazones fuese empujado a llorar porque el Señor sufrió tanto por nosotros. Tras la lectura del evangelio, el obispo se retira y es conducido hasta la Cruz, acompañado por todos los fieles. Allí, una vez más, se entona un salmo y se pronuncia una oración. Entonces, bendice a losfielesy les autoriza a retirarse. Y cuando el obispo sale, todos se acercan para besarle la mano. Del Itinerarium Egeriae XXIV, 9-11, en Music in Early Christian Literature, ed. James W. McKinnon (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 115.

ciones del texto. Algunas lecturas estaban establecidas para días y festividades concretas. Encontramos diversos paralelismos entre el sacrificio del templo y la misa cristiana de los siglos posteriores (descritos en el capítulo 3), que incluyen un sacrificio simbólico en el cual fieles y sacerdotes comparten el cuerpo y la sangre de Cristo en la forma del pan y del vino. Pero la misa conmemora también la Última Cena que

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Jesús compartió con sus discípulos, imitando así la comida de la festividad de la Pascua judía, acompañada por el canto de los salmos. El canto de salmos estipulados para ciertos días se convirtió en un elemento central de todas las prácticas religiosas cristianas. Y de igual modo ocurrió con la práctica de la sinagoga de congregarse en una casa de encuentro para escuchar la lectura de las escrituras y los comentarios de los asistentes acerca de ellas. No sabemos a ciencia cierta si las melodías cristianas utilizadas en la entonación de los salmos y en el canto de las escrituras fueron adoptadas a partir de las empleadas en los ritos judíos, puesto que ninguna de ellas fue puesta por escrito hasta muchos siglos más tarde. Pero las similitudes entre las melodías judías transmitidas por la tradición oral y las fórmulas melódicas medievales para el canto de los salmos en las iglesias cristianas sugieren que tuvo lugar algún tipo de préstamo o de mezcla.

La música en la Iglesia primitiva La actividad musical de Jesús y de sus discípulos más antigua de que se tiene constancia es el canto de himnos (san Mateo 24, 30; san Marcos 14, 26). El apóstol Pablo exhortó a las comunidades cristianas que cantasen «salmos e himnos y canciones espirituales» (Efesios 5, 19; Colosenses 3, 16). En torno al 112, Plinio el Joven, gobernador de la provincia romana de Asia Menor, informó de la costumbre cristiana de cantar «una canción a Cristo como si fuese un dios». Los cristianos se congregaban a menudo con ocasión de cenas en comunidad en las que cantaban salmos e himnos. Cuando, en el siglo IV, creció el número de convertidos a la nueva fe y se asentó también el reconocimiento oficial, los pequeños encuentros informales dieron lugar a reuniones públicas en grandes edificios rectangulares llamados basílicas. En su interior, el canto de las plegarias y de las escrituras contribuía a la inteligibilidad del texto en las dimensiones del amplio espacio. Los creyentes más devotos buscaban una vida de oración permanente. Viviendo en total aislamiento como eremitas o juntos en los monasterios, cantaban o recitaban los salmos muchas veces al día como una forma de oración o de meditación. En las postrimerías del siglo IV, las ceremonias cristianas comenzaron a reflejar una forma estandarizada y el canto se convirtió en un rasgo característico, tomando los textos tanto del Libro de los Salmos como de himnos que no proceden de la Biblia (véase Lectura de fuentes, p. 43). Esta práctica del canto de salmos e himnos fue codificada en los ritos de la Iglesia medieval (descritos en el capítulo 3) y ha pervivido hasta el día de hoy, de distintas formas, entre los cristianos del mundo entero. Si bien se alentaba la práctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la Iglesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua práctica. Influyentes escritores cristianos, como san Basilio {ca. 330-379), san Juan Crisóstomo (ca. 345-407), san Jerónimo (ca. 340-420) y san Agustín (354-430), conocidos hoy como «padres

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> LECTURA D E FUENTES San Agustín, acerca de la utilidad y de los peligros de la música San Agustín es uno de los pensadores más significativos de la historia del cristianismo y de la filosofía occidental. Sus Confesiones se consideran la primera autobiografía moderna. En el pasaje citado a continuación expresa la tensión entre la capacidad de la música para acrecentar la devoción y la capacidad para seducir por el mero placer de escucharla. Cuando recuerdo las lágrimas que vertí por los cantos de la iglesia en los primeros días de mi fe recobrada e incluso ahora, cuando me conmueven no tanto los cantos sino las palabras cantadas —cuando son cantadas con voz fluida y una melodía absolutamente apropiada—, reconozco el beneficio inmenso de esta práctica. Así, me siento flaquear entre el peligro del placer y el beneficio de mi experiencia; pero me siento inclinado, aunque no mantengo una posición irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la iglesia, de modo que los más débiles de espíritu puedan ascender al trance de la devoción mediante la satisfacción de sus oídos. Y, sin embargo, cuando sucede que me siento más conmovido por el canto que por lo que éste expresa, confieso pecar gravemente y preferiría no escuchar al cantor en tales ocasiones. ¡Ved en qué condición me hallo ahora! San Agustín, Confesiones, X, cap. 33.

de la Iglesia», interpretaron la Biblia y sentaron los principios rectores de la Iglesia. Como los griegos de la Antigüedad, creían que el valor de la música radicaba en su poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o para mal; san Agustín se conmovía tan profundamente por el canto de los salmos que terminaba por asustarse del placer que le producía, aunque aprobaba su capacidad para estimular pensamientos devotos (véase Lectura de fuentes, p. 45). La mayoría de los padres de la Iglesia rechazaron la idea de cultivar la música por el mero placer y se atuvieron al principio platónico según el cual las cosas bellas existen para recordarnos la belleza divina. Este punto de vista subyace a muchas declaraciones posteriores sobre la música por parte de dirigentes eclesiásticos y de teólogos de la Reforma protestante. Para los líderes de la Iglesia primitiva, la música era sierva de la religión, y únicamente la música que hacía accesible al espíritu las enseñanzas cristianas y los pensamientos sagrados era digna de ser escuchada en la iglesia. Al considerar que la música sin palabras no era capaz de ello, la mayoría de padres de la Iglesia condenaron la música instrumental. Las numerosas referencias al arpa, la trompeta y a otros instrumentos en el Libro de los Salmos y demás escrituras hebreas se interpretaron como

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alegorías. Aunque los cristianos podían utilizar la lira para acompañar los himnos y los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrumentos. Por esta razón, toda la tradición de música cristiana durante más de mil años fue la del canto sin acompañamiento. Además, los recién convertidos asociaban el canto más elaborado, los grandes coros, los instrumentos y la danza con espectáculos paganos. La interdicción de tales tipos de música contribuyó a separar a la comunidad cristiana de la sociedad pagana circundante y a que se proclamara la perentoria necesidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar eterno del alma.

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Cronología: La Iglesia cristiana primitiva • • • • • • • •

Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto Las disputas entre teólogos y gobernantes condujeron a distintas divisiones entre los cristianos durante el primer milenio. La división más significativa tuvo lugar en 395, con la fractura en dos partes del Imperio Romano. El Imperio de Occidente, gobernado desde Roma o Milán, sufrió las invasiones de las tribus germanas hasta su derrumbe en el 476. El Imperio de Oriente tuvo su centro en Constantinopla (anteriormente Bizancio, actualmente Estambul), reconstruida por Constantino como su capital. Conocido más tarde como Imperio Bizantino, tuvo una existencia de más de mil años, hasta la caída de Constantinopla ante los turcos en 1453. En el Imperio de Oriente, la Iglesia estaba bajo el control del emperador. No obstante, con el declive y la desaparición del Imperio de Occidente, el obispo de Roma fue asumiendo gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. La Iglesia oriental siguió utilizando el griego, el lenguaje de los primeros apóstoles cristianos, mientras que, a partir del siglo III, el latín, la lengua del Imperio Romano, fue la utilizada en Roma y en Occidente. Las crecientes diferencias teológicas intensificaron la división hasta el 1054, cuando ésta se convirtió en permanente. La Iglesia occidental pasó a ser la Iglesia Católica Romana y el obispo de Roma empezó a ser conocido como el papa (de papá, «padre» u «obispo»). La Iglesia bizantina es la antecesora de las Iglesias ortodoxas del presente. Los primeros oficios religiosos no estaban rígidamente determinados, sino que había ciertas pautas comunes a todas las Iglesias cristianas. Cuando el cristianismo comenzó a diversificarse, cada rama o región desarrolló su propio rito, consistente en un calendario eclesiástico, el calendario de los días en que se conmemoraban eventos especiales, personajes individuales o períodos del año; una liturgia, o corpus de textos y actos rituales asignados a cada oficio; y un repertorio de canto llano o canto, la entonación al unísono de melodías para los textos prescritos. Los diferentes repertorios regionales se denominan dialectos del canto en analogía a los dialectos de un idioma. Nos centraremos en el dialecto más importante para la historia de la música occidental, el canto gregoriano, pero trataremos brevemente también los cantos bizantino, ambrosiano y viejo romano (o protorromano), mencionando asimismo los otros dialectos.

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• • • • • • • • • • • • • • • •

1000-973 a.C. Reinado del rey David en Israel 587-538 Cautividad de los hebreos en Babilonia Después de 538, hacia el año 516: Construcción del segundo Templo de Jerusalén 63 a.C. Los romanos conquistan Jerusalén Ca. 33 d.C. Crucifixión de Jesús 70 Los romanos destruyen el Templo de Jerusalén 135 Los romanos destruyen Jerusalén y expulsan a los judíos 313 El emperador Constantino hace público el Edicto de Milán, legalizando el cristianismo 392 El cristianismo se convierte en la religión oficial de Roma 395 Separación de los Imperios romanos de Oriente y de Occidente Inicios del siglo V: Las bodas de Mercurio y Filología, de Martianus Capella 476 Fin del Imperio Romano de Occidente Ca. 500-510 De institutione música, de Boecio Ca. 530 Regla de san Benito, guía para los monasterios de Occidente 590-604 Papado de Gregorio I (el Grande) Finales del siglo vil: Establecimiento de la Schola Cantorum 715-731 Papado de Gregorio II 751-768 Reinado de Pipino el Breve, rey de los francos Ca. 754 Pipino ordena el uso de la liturgia y del canto romanos 768-814 Reinado de Carlomagno 800 Carlomagno es coronado emperador por el papa Ca. 850-900 Música enchiriadis y Scolia enchiriadis 1025-1028 Micrologus, de Guido d'Arezzo 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias de Roma y de Bizancio

Canto bizantino Los oficios religiosos bizantinos incluían la lectura de las escrituras —cantadas utilizando fórmulas que reflejaban la prosodia del texto—, así como de salmos e himnos cantados por medio de melodías enteramente desarrolladas. Las melodías estaban clasificadas en ocho modos o echoi (singular, echos), que servían de modelo para los ocho modos de la Iglesia occidental (véase más adelante). Los cantos bizantinos más característicos eran los himnos, cuya importancia en la liturgia y cuyo desarrollo fue mayor en las Iglesias orientales que en Occidente, e incluían una amplia tipología. Las melodías hímnicas se anotaron en libros a partir del siglo X y muchas se cantan todavía hoy en los oficios religiosos de la Iglesia ortodoxa griega. En el siglo IX, los misioneros bizantinos llevaron sus ritos a las tierras eslavas del norte, dando lugar a la Iglesia ortodoxa rusa y a otras Iglesias eslavas; los textos

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griegos fueron traducidos a las lenguas locales y las melodías se adoptaron fielmente, aunque con el tiempo se dieron divergencias de la tradición. Muchas melodías del canto bizantino se crearon por el método de centonización (del latín cento, centón*), es decir, mediante la combinación de fórmulas estándar para formar una melodía nueva. Algunos motivos se utilizaban para un tipo concreto de canto o estilo melódico; algunos eran apropiados para el principio, algunos para el medio y otros para el final de una melodía, mientras que otros establecían buenos vínculos de conexión; algunos eran asociados a ciertos modos, tonos o pautas de acentuación y otros estaban constituidos como figuras ornamentales.

Dialectos de Occidente Tras la desintegración del Imperio occidental, el control de Europa del oeste se diseminó entre pueblos distintos como, por ejemplo, los celtas, los anglos y los sajones en las islas británicas, los francos en la Galia (aproximadamente la Francia de hoy día), los visigodos en España, y los ostrogodos y lombardos en el norte de Italia. Todos terminaron por convertirse al cristianismo y adoptar las doctrinas de la Iglesia occidental. Así surgieron una serie de ritos locales y regionales, cada uno con su propia liturgia y su repertorio de cantos. Además de la tradición propia de Roma, existía una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos en conjunto como canto galicano, el canto celta en Irlanda y parte de Bretaña, el mozárabe en España, el beneventano en el sur de Italia, y el ambrosiano en Milán. El centro más importante de la Iglesia occidental aparte de Roma era Milán, ciudad próspera que mantenía estrechos vínculos culturales con Bizancio y el este de Europa. Fue el lugar de residencia oficial de los emperadores orientales y, más tarde, la capital del reino lombardo en Italia del norte, cuyo apogeo se produjo entre los años 568 y 744. Los cantos del rito milanés recibieron el nombre de canto ambrosiano, en honor a san Ambrosio, obispo de Milán del 374 al 397, aunque no sabemos si estos cantos datan de la época de Ambrosio. La liturgia y el canto ambrosiano se han mantenido en Milán hasta el día de hoy a pesar de los intentos de suprimirlo. Muchos de estos cantos son similares a los de Roma, lo que indica, o bien cierto intercambio, o bien una fuente común a ambos. Del siglo VIII en adelante, la liturgia de la Iglesia occidental siguió de manera creciente las pautas de Roma, después de que los papas y los gobernantes seculares aliados con ellos, en un intento de consolidar su autoridad, unificaron lo que podía ser dicho y cantado en los oficios de las iglesias. En este proceso, la liturgia y la música se valoraban no sólo por sus funciones religiosas, sino también como medios para

* Centón: colección de frases y sentencias o de fragmentos literarios de diversos autores. [N. del T.J

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imponer un control más centralizado. Finalmente, la mayor parte de dialectos locales desaparecieron o fueron absorbidos por una única práctica uniforme, cuya autoridad emanaba directamente de Roma.

La creación del canto gregoriano La codificación de la liturgia y de la música bajo los dirigentes romanos hizo posible, con la ayuda de los reyes francos, el nacimiento del repertorio conocido como canto gregoriano. Según parece, la Schola Cantorum (escuela de cantores), el coro que cantaba cuando el papa oficiaba las ceremonias, fue fundada al final del siglo VII y probablemente desempeñó un papel importante en la estandarización de las melodías del canto a comienzos del siglo VIII. A mediados de ese siglo, algunos textos litúrgicos particulares y las melodías para interpretarlos fueron atribuidos a determinados oficios durante todo el año en una orden adicional que no fue alterada en su esencia hasta el siglo XVI. Entre los años 752 y 754, el papa Esteban II pasó una temporada en el reino de los francos con una comitiva que debió incluir a la Schola Cantorum. Como resultado de esta visita, Pipino el Breve (r. 751-768), elegido rey de los francos con el apoyo del papa precedente, ordenó que la liturgia y el canto romanos se practicaran en todos sus dominios y suprimió el rito galicano autóctono. La alianza entre el papa y el rey fortaleció la liturgia y el canto, mientras que la imposición de una liturgia y de un repertorio musical uniformes contribuyó a que Pipino consolidara su poder en la diversidad de su reino, por lo que tal unificación tuvo una función tanto política como religiosa. Su hijo Carlomagno (reinó, 768-814), cuyas conquistas expandieron sus territorios por toda la Francia actual, los Países Bajos, el este de Alemania, Suiza e Italia del norte, continuó su política y mandó llamar a cantores de Roma que enseñasen el canto en las tierras del norte. Los vínculos entre Roma y los francos se vieron fortalecidos cuando el papa León III coronó a Carlomagno emperador en Roma en la Navidad del año 800, dando inicio a lo que se conoce como Sacro Imperio Romano Germánico. El mapa 2.2 muestra su imperio. Los libros de los textos litúrgicos de esta época, que aún carecían de notación musical, atribuyeron el canto al papa Gregorio I (san Gregorio el Grande, papado 590604), lo que condujo a la denominación de canto gregoriano. Esto puede dar lugar a una identificación errónea —como hemos visto, el canto se codificó probablemente a comienzos del siglo VIII por la Schola Cantorum, quizá durante el papado de Gregorio II (715-731). Esta atribución equivocada pudo tener su origen entre los ingleses, que adoptaron el rito romano poco después de los francos. Los ingleses veneraban a Gregorio I como el fundador de su Iglesia y, en consecuencia, quisieron atribuirle su liturgia y su música. La leyenda afirmaba que los cantos fueron dictados a Gregorio por el Espíritu Santo en la forma de una paloma, como se muestra en la ilustración 2.1. Tanto la adscripción a un papa venerado como la leyenda ponían de relieve la percepción

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El desarrollo de la notación La transmisión oral

ILUSTRACIÓN 2.1 El papa Gregorio el Grande (papado 590-604) escucha a la paloma (símbolo del Espíritu Santo) que le revela los cantos y, al mismo tiempo, los dicta a un copista. Éste, intrigado por las pausas en el dictado del papa, ha bajado la pizarra y se asoma por detrás de la cortina. Tales ilustraciones en los manuscritos surgieron a partir de la leyenda según la cual Gregorio codificó el canto que lleva su nombre y lo divulgó por escrito. Por lo que sabemos, el canto no fue plasmado en notación escrita hasta dos siglos más tarde.

de este canto como algo antiguo, auténtico y de inspiración divina, facilitando así su adopción. He aquí una evolución fascinante: demuestra no sólo el deseo de establecer como tradicional un repertorio cuya forma era relativamente nueva, sino también el uso de la propaganda para llevarlo a cabo. Después de que Carlomagno y sus sucesores promulgasen el canto gregoriano en todos y cada uno de sus dominios, pudo extenderse a lo largo y ancho de la Europa occidental hasta ser utilizado en casi todas partes y operar como la música común de una Iglesia más unificada. Irónicamente, otro repertorio de cantos persistió durante algún tiempo en la propia Roma, donde se ha conservado en manuscritos que datan de los siglos XI y XII. Llamado en la actualidad canto viejo romano (o canto protorromano), utiliza esencialmente los mismos textos que el canto gregoriano y representa así la misma tradición litúrgica, cuyo origen está en la Roma del siglo VIII. Sus melodías se asemejan a las del canto gregoriano, aunque están con frecuencia más ornamentadas, lo que sugiere que ambos dialectos del canto proceden de una fuente común. Todavía resulta materia de debate determinar si las melodías del canto protorromano representan la cepa original a partir de la cual se adaptaron las melodías gregorianas, o si aquellas son una variante de tal repertorio del siglo VIII, evidenciando siglos de transmisión oral y ornamentación continua antes de que fuesen puestas por escrito.

Sabemos que la liturgia romana se estableció a comienzos del siglo VIII porque en ese momento fueron puestos por escrito los textos. No obstante, las melodías se aprendían escuchando a otros cantarlas, proceso conocido como transmisión oral, el cual no deja constancia escrita. Disponemos únicamente de un fragmento de música cristiana anterior a Carlomagno —un himno a la Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro en Oxyrhynchos (Egipto) y escrito en la antigua notación griega. Sin embargo, esta notación había sido olvidada antes del siglo VII, cuando Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) escribió que, «a menos que los sonidos sean recordados por el hombre, éstos perecen, porque no pueden ponerse por escrito». De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías más simples y cantadas con más frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el corpus del canto gregoriano comprende cientos de melodías elaboradas, algunas de ellas cantadas solamente una vez al año. Algunos estudiosos sugieren que numerosos cantos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico dado y utilizando fórmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la cantilación judía y en la centonización bizantina, ambas tradiciones orales antes de ser fijadas por escrito. También se asemeja a otras tradiciones orales; por ejemplo, los cantantes épicos de los Balcanes recitaban largos poemas aparentemente de memoria, aunque de hecho utilizaban fórmulas que ponían en relación temas, sintaxis, métrica, finales de versos y otros elementos. EJEMPLO 2.1

i. De-us

Las segundasfrasesde los primeros cuatro versos del tracto Deus, Deus meus

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Podemos encontrar testimonios de dicha composición oral en los cantos mismos. El ejemplo 2.1 compara frases paralelas de los cuatro primeros versos de Deus, Deus meus, un tracto (para las categorías del canto, véase capítulo 3). Cada frase se dirige hacia la nota Fa y desciende después para concluir con la misma fórmula cadencial en el punto medio del verso. No hay dos versos exactamente iguales, pero cada uno exhibe el mismo muestrario de fórmulas, que aparecen también en muchos otros tractos. Puesto que los tractos eran interpretados en su origen por un solista, parece probable que, durante siglos, los cantores desarrollasen un patrón estándar, consistente en un contorno melódico general y en un conjunto de fórmulas para delinear las frases de cada verso; estas fórmulas podían modificarse para adaptarlas a las sílabas y a la acentuación del texto particular de cada verso o canto. Cuando las melodías se pusieron por escrito, estas variaciones se conservaron.

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dos, tal y como eran utilizados en la Edad Media, no consistían realmente en especies de octava, como parecen sugerir los diagramas en el ejemplo 2.4b, sino que se extendían hasta alcanzar una novena o una décima y a menudo permitían el Si bemol, como se muestra en el ejemplo 2.4a. Ademas de la final, cada modo tiene una segunda nota característica, llamada el tenor o tono de recitación. Las finales de los modos auténticos y de sus modos plágales correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren (véase ejemplo 2.4). Por regla general, en los modos auténticos el tenor está situado una quinta por encima de la final y, en los modos plágales, el tenor está situado una tercera por debajo del tenor del modo auténtico correspondiente, excepto cuando el tenor pudiese recaer sobre la nota Si, caso en el que se le hace ascender a la nota Do. Los tres elementos, la final, el ámbito y el tenor contribuyen a dar carácter a un modo. El tenor acostumbra a ser la nota más frecuente o predominante de un canto, un centro de gravedad en torno al cual se orienta una frase; en muy raras ocasiones, las frases comienzan o terminan por encima del tenor. En todos los modos, ciertas notas aparecen con mayor frecuencia que otras, como notas iniciales o finales de las frases o dotando a cada modo de una sonoridad distintiva. Los modos se convirtieron en medios de clasificación de los cantos y de distribución de los mismos en los libros de uso en la liturgia. Muchos cantos se ajustan bien a la teoría y se mueven dentro del ámbito indicado, se demoran sobre el tenor y cierran sobre la final. Viderunt omnes, en el ejemplo 2.3 de la página 57, es un buen ejemplo. Escrito en el modo 5, comienza sobre la final Fa; asciende para trazar un círculo alrededor del tenor Do, el cual predomina en la mayoría de las frases; alcanza tres veces el Fa agudo una octava por encima de la final y una vez el Mi por debajo de la misma, haciendo uso así del ámbito completo propio del modo; emplea Si y Si bemol, algo permitido en este modo; y concluye sobre la final. La mayor parte de las frases comienzan y terminan sobre Fa, La o Do, algo típico en este modo. Sin embargo, no todas las melodías del canto se adecúan a la teoría de los modos. Muchas existían ya antes de que la teoría fuese desarrollada y algunas de ellas no se acomodan con tanta benevolencia a modo alguno. En el siglo X, algunos escritores aplicaron los nombres de las escalas griegas a los modos eclesiásticos, como se muestra en el ejemplo 2.4b. Haciendo una mala interpretación de Boecio, mezclaron los nombres, llamando hipodórico al modo más grave del sistema medieval {La-Id), que era el más agudo en la disposición de las especies de octava de Cleónides {la-la/), y siguiendo con los otros nombres en orden ascendente en lugar de descendente (compárese el ejemplo 2.4b con el ejemplo 1.3c). En la nomenclatura resultante, los modos plágales llevan el prefijo hypo- (en griego, «debajo») añadido al nombre del modo auténtico relativo. Si bien los tratados medievales y los libros litúrgicos acostumbran a referirse a los modos por el número, los nombres griegos se han convertido en la nomenclatura elegida en los modernos libros de texto.

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Solmisación

Para facilitar el canto a primera vista, Guido d'Arezzo introdujo un conjunto de sílabas correspondientes a la sucesión de tonos y semitonos en la serie Do-Re-Mi-FaSol-La. Observó que las seis primeras frases del himno Ut queant laxis comenzaban con esas notas en orden ascendente y utilizó las sílabas iniciales para los nombres de los tonos: ut, re, mi, fa, sol, la (véase ejemplo 2.5). Estas sílabas de solmisación (llamadas así a partir de sol-mi) se siguen utilizando, aun cuando la versión más generalizada del conjunto sustituye el ut por el do y añade el si (en inglés, tí) después del la. Las sílabas de Guido ayudaron a localizar los semitonos dentro del canto: únicamente el intervalo entre mi y fa era un semitono, siendo todos los demás tonos enteros. Asimismo, la serie Do-Re-Mi-Fa-Sol-La incluye las cuatro finales de los modos, además de un tono adicional en cada extremo, lo que permitía que las sílabas se utilizaran para enseñar la sucesión de tonos enteros y medios tonos alrededor de la final de cada modo.

EJEMPLO 2.5

Himno, Ut queant laxis

Ut que-ant la - xis re-so-na-re ft-bñs Mi

°

Sol

-

ve

pol-lu-ti

La-bi-i

re

-

ra ge-sto - rum /ínnu-li tu-o - rum.

-

a-tum,

San - cte

Jo-an-nes.

Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina toda mancha de culpa de sus sucios labios, oh san Juan.

El sistema de hexacordos

Los seguidores de Guido perfeccionaron la serie de la solmisación en seis tonos hasta transformarla en un sistema de hexacordos. Sólo tres semitonos hacen aparición en el canto: Mi-Fa, Si-Do y La-Si bemol. De ese modo, el hexacordo, la serie interválica de seis notas de ut a la, podía encontrarse en tres posiciones: el que empezaba por Do se llamaba hexacordo «natural» (hexachordum naturale); el que empezaba por Sol, hexacordo «duro» {hexachordum durum); el que empezaba por Fa, hexacordo «blando» {hexachordum molle). El hexacordo sobre el Sol empleaba el Si natural, cuyo signo era b («b cuadrada» o b quadrum); el hexacordo sobre el Fa empleaba el Si bemol, cuyo signo era D («b redonda» o b rotundum). Estos signos evolucionaron hasta convertirse en nuestros \, I y \>, aunque su cometido original consistía en indicar

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si la nota Si se pronunciaba mediante la sílaba mi (como en el hexacordo en Sol) ofa (como en el hexacordo en Fa). La escala básica descrita por los teóricos medievales se extendía del Sol (escrito T, la letra griega gamma) al mi", como se muestra en el ejemplo 2.6. En este ámbito, cada nota se denominaba por su letra y por la posición que ocupaba dentro del hexacordo o de los hexacordos de los que formaba parte. De ese modo, gamma, la primera nota de su hexacordo, fue llamada gamma ut, de donde proviene la palabra gamut («gama» o «escala» en inglés). El Do central, que formaba parte de tres hexacordos diferentes, era C solfa ut.

EJEMPLO

2.6

El sistema de hexacordos 7. ut re mi fa sol la 6. ut re mi fa sol la

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67

Los continuadores de las teorías de Guido desarrollaron una ayuda pedagógica llamada la «mano guidoniana», que se muestra en la ilustración 2.6. A los discípulos se les enseñaba a cantar intervalos según el maestro señalase, con el dedo índice de su mano derecha, las distintas articulaciones de su mano izquierda abierta. Cada una de las articulaciones representaba una de las veinte notas de sistema, mientras que cualquier otra nota, como el Fal o el Mi bemol, se la consideraba situada «fuera de la mano». Ningún libro de texto medieval o renacentista sobre música se consideraba completo si no incluía un dibujo de esta mano. Utilizando la solmisación y la notación en tetragrama, Guido se jactaba de ser capaz de «producir un perfecto cantante en el lapso de un año, o dos como máximo», en lugar de los diez, si no más, que se precisaban usualmente para aprender las melodías de memoria. Ninguna afirmación puede demostrar de manera más explícita el cambio que tuvo lugar con respecto a los tres siglos precedentes, cuando toda la música era aprendida de oído y los reyes francos porfiaban por conseguir un canto coherente en todos sus territorios; también revela claramente de qué manera las innovaciones en la música eclesiástica emergieron del deseo de perpetuar la tradición.

5-ut re mi fa sol la mi fa sol la 4-ut re 3. ut re mi ,fa sol la m m# ~ • g« q*

2.ut re mi fa sol la re mi fa sol la

El uso de sílabas para aprender una melodía que superase un ámbito de seis notas requería el cambio de un hexacordo a otro. Por ejemplo, en el fragmento de Viderunt omnes del ejemplo 2.7, no se halla un solo hexacordo que contenga todas las notas: el Sol o hexacordo duro da cuenta de las diez primeras notas, incluido el Si natural, pero se necesita el Fa o hexacordo blando para el Si bemol, el hexacordo en Do para el Mi grave y el hexacordo en Fa para el Do y el Si bemol de la frase cadencial. El cambio de hexacordo se realizaba mediante un proceso llamado mutación, por el cual una nota compartida por dos hexacordos comenzaba como si formase parte de un hexacordo y terminaba como si fuese parte del otro, como se muestra en el ejemplo. EJEMPLO

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio

2.7

Final del gradualViderunt omnes en las silabas de la solmisación

11

hexacordo duro

it

hexacordo hexacordo natural blando

11

hexacordo blando

ILUSTRACIÓN 2.6 La «mano guidoniana», recurso nemotécnico empleado para localizar los tonos del sistema de hexacordos (mostrado en el ejemplo 2.6), señalando las articulaciones de la mano izquierda. Aunque atribuida a Guido, la mano fue probablemente una aplicación posterior de sus sílabas de solmisación. Las notas están dispuestas en una espiral en dirección contraria a las agujas del reloj, empezando por la nota más grave (gamma ut) en la punta del pulgar, descendiendo por el pulgar, siguiendo por la base de cada dedo, ascendiendo por el meñique, continuando por las puntas, descendiendo por el índice y trazando un círculo alrededor de las articulaciones intermedias. Esto sitúa los semitonos entre mi y fa, los intervalos más importantes de localizar, cerca de los ángulos de la mano: entre la base del pulgar y del dedo índice, la base de los dedos anular y meñique, y entre las puntas y las articulaciones superiores de los dedos exteriores.

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Los múñelos antiguo y medieval

Los ecos de la historia El relato de este capítulo da testimonio de asombrosas continuidades, así como de la transformación de tradiciones debido a circunstancias nuevas. Aun cuando no poseamos música alguna de los antiguos judíos o de los primeros cristianos, sus costumbres musicales resonaron a lo largo de la Edad Media y más allá, hasta el momento presente. En el Templo y en las sinagogas se originaron las prácticas de entonar salmos y el canto de las escrituras. Los primeros líderes de la Iglesia, que se basaban en las consideraciones griegas sobre la música mientras rechazaban las costumbres paganas, pusieron el culto por encima del entretenimiento y el canto por encima de la música instrumental, actitudes ambas que han prevalecido durante siglos y aún persisten hoy. Los intentos de papas y gobernantes seculares de consolidar su control y de unificar sus reinos condujeron a la estandarización de las liturgias y a la fijación de las melodías, que fueron asignadas a determinados textos y días. La adopción por parte de la Iglesia occidental de los ocho modos eclesiásticos, basados en los echoi bizantinos, evidencia tanto el vínculo con la Iglesia oriental como el deseo de sistematizar y clasificar el inmenso repertorio del canto. El hecho de promover y preservar ese repertorio dio lugar, a su vez, a la notación y a la solmisación, las cuales evolucionaron en el tiempo y son aún hoy parte de la vida musical. Numerosos rasgos característicos de la notación occidental tienen ya un milenio de existencia, incluyendo las líneas del pentagrama, las claves y las notas colocadas sobre el texto y dispuestas de manera que las notas ubicadas más arriba indiquen tonos más agudos. La invención de una notación capaz de hacer constar la altura de los tonos y los intervalos y que podía leerse a primera vista fue algo decisivo en la posterior evolución de la música occidental, la cual, más que cualquier otra tradición musical, no sólo se interpreta y escucha, sino que también se escribe y se lee. Por supuesto, la notación es la razón esencial de que tengamos mil años de una música que todavía podemos interpretar y escuchar y de que libros como éste puedan escribirse. De importancia similar resulta la codificación del canto gregoriano y su difusión mediante la notación, que fueron el fundamento de buena parte de la música de los siglos IX al XVI. El hecho de que estos acontecimientos tuviesen lugar bajo los reyes francos fue significativo, ya que el Imperio de Carlomagno se convirtió en el centro político y cultural de la Europa occidental. Desde su época hasta el siglo XIV, los más importantes desarrollos de la música europea sucedieron en el área en su día gobernada por él.

3. La liturgia romana y el canto llano

El canto gregoriano es uno de los grandes tesoros de la civilización occidental. Al igual que la arquitectura románica, permanece como un monumento a la fe religiosa en la Edad Media y encarna el espíritu de comunidad y la sensibilidad artística de la época. Este repertorio de cantos contiene algunas de las más antiguas y hermosas melodías jamás creadas, sirviendo como punto de partida para buena parte de la música posterior. Tan hermosos como puedan resultar estos cantos, no pueden separarse del contexto propio de las ceremonias. En el capítulo 2 vimos cómo el canto gregoriano fue codificado y anotado después de siglos de desarrollo como tradición oral; asimismo, estudiamos el papel unificador que desempeñó en la Iglesia de Occidente. En este capítulo pondremos en relación el canto con la liturgia y veremos cómo cada uno de los cantos está configurado por su función, su texto y su modo de interpretación. También veremos cómo nuevos cantos y tipos de canto se sumaron al canto litúrgico autorizado en una oleada de creatividad que tuvo lugar al margen del repertorio.

La liturgia romana El canto gregoriano es música para las ceremonias religiosas. Las tonadas varían de la simple recitación a las melodías elaboradas, dependiendo de su papel en la liturgia. Entendido esto, el canto requiere algún conocimiento de los oficios religiosos en que será utilizado. La liturgia romana es compleja, siendo el resultado de una larga historia de adiciones y codificaciones apenas conocida por aquellos que participaban en los oficios. Este marco histórico puede ayudarnos a comprender tanto la configuración de la liturgia como la diversidad del canto.

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Los mundos antiguo y medieval

El propósito de la liturgia El papel desempeñado por la Iglesia consistía en inculcar el cristianismo y salvar las almas. Durante siglos, mientras los misioneros difundían la fe por toda Europa, desde España hasta Suecia, enseñaban los preceptos básicos de la doctrina de la Iglesia de Roma: la inmortalidad del alma individual; la Trinidad de Padre, Hijo y Espíritu Santo; la crucifixión, resurrección y ascensión a los cielos de Jesús; la salvación y la vida eterna en los cielos para los juzgados dignos por Jesús, y la condena a los infiernos para el resto. Esta misión externa con aquellos que no formaban parte de la Iglesia iba de la mano de la misión interna con aquellos que sí formaban parte de la misma. El propósito de los oficios religiosos era reforzar estas mismas lecciones en los fieles, dejando claro que el camino de la salvación discurría a través de las enseñanzas de la Iglesia. Este propósito era el principal cometido de la liturgia, de los textos leídos o cantados y de los rituales ejecutados durante cada uno de los oficios. El papel de la música consistía en transportar esas palabras, acompañar esos rituales y servir de inspiración a los fieles.

El calendario eclesiástico Parte de la enseñanza del cristianismo consistía en la repetición de los relatos acerca de Jesús y de los santos, cristianos ejemplares ensalzados por la Iglesia como modelos por su fe y por sus actos. Todos los años, la Iglesia conmemoraba cada acontecimiento o cada santo con un día festivo, dando lugar a un ciclo conocido como el calendario eclesiástico. Las fiestas más importantes eran la Navidad (25 de diciembre), que marcaba el nacimiento de Jesús, y la Pascua, que celebraba su resurrección en el primer domingo posterior al primer plenilunio de primavera. Ambas eran precedidas por períodos de preparación y de penitencia: el Adviento comienza cuatro domingos antes de la Navidad y la Cuaresma se inicia el Miércoles de Ceniza, cuarenta y seis días antes de la Pascua. El calendario eclesiástico es importante para entender la liturgia. Si bien una buena parte de todo oficio religioso es la misma en todas las ceremonias, otros aspectos cambian con el día o con la estación.

La misa El oficio religioso más importante de la Iglesia de Roma es la misa, que empezó siendo la conmemoración de la Última Cena de Jesús con sus discípulos (san Lucas 22, 14-20). El acto central es una recreación simbólica de la Última Cena, en la que un sacerdote consagra el pan y el vino como el cuerpo y la sangre de Cristo y los ofrece a los fieles en la comunión. Este ritual cumple el mandamiento de Jesús, que profi-

3. La liturgia romana y el canto llano

71

rió «haced esto en memoria mía» (Primera Epístola a los Corintios 11, 23-26) y recuerda a todos los presentes su sacrificio por la expiación de los pecados. Con el tiempo, se añadieron otras palabras y actos rituales, incluyendo las oraciones, las lecturas de la Biblia y el canto de los salmos, puesto que tales reuniones ofrecían a los sacerdotes la mejor oportunidad de enseñar la Biblia y la doctrina de la Iglesia a una congregación formada en su mayor parte por iletrados. La misa tenía lugar todos los días en los monasterios, los conventos y las iglesias principales, los domingos en todas las iglesias y más de una vez en los más importantes días festivos. La ilustración 3.1 presenta un esquema general de la misa vigente hacia el siglo XI. Los elementos musicales más importantes, cada uno cantado con una melodía independiente por el coro y sus solistas, se muestran en redonda. Los otros elementos eran, o bien entonados (recitados con una simple fórmula melódica), en cursiva, o bien enunciados por el sacerdote o por un asistente, en negrita. Los textos de ciertas partes de la misa varían de un día para otro y a éstos en conjunto se les llama el Propio de la Misa. Los textos de otras partes restantes, que conforman el Ordinario de la Misa, no cambian, aun cuando sus melodías pueden variar. En su origen, las partes cantadas eran interpretadas por la congregación, aunque posteriormente ésta fue sustituida por el coro, que era únicamente masculino (o, en los conventos, únicamente femenino). Los esquemas antiguos de la ceremonia que más tarde pasó a ser la misa se dividían en dos partes. La comunidad escuchaba la oraciones, las lecturas de la Biblia y de los salmos, a menudo seguidas de un sermón. Entonces los catecúmenos, iniciados en las creencias cristianas pero aún no confirmados en la Iglesia y que no podían, por lo tanto, recibir la comunión, eran invitados a retirarse, poniéndose fin así a la primera parte. Los fieles ofrecían sus dones a la Iglesia, incluyendo el pan y el vino para la comunión. El sacerdote articulaba las oraciones de acción de gracias, consagraba el pan y el vino y daba la comunión, acompañada por un salmo. Después de una plegaria final, se despedía de los fieles. La misa, como se muestra en la ilustración 3.1 y se describe en el recuadro de las páginas 72-73, surgió gradualmente a partir de este breve esquema. El saludo de apertura creció hasta convertirse en sección introductoria. La primera parte de la misa primitiva se convirtió en la liturgia de la palabra, concentrada en las lecturas de la Biblia y de los salmos; la segunda parte pasó a ser la liturgia de la eucaristía (del griego eucharistein, «dar las gracias»), con ofrendas y oraciones que conducían a la comunión. Los elementos musicales principales del Ordinario —el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei— fueron adiciones relativamente tardías. Irónicamente, éstas son las partes más conocidas por todos porque sus textos no cambian y porque casi todas las composiciones conocidas como «misas» a partir del siglo XIV son una versión musical de estas partes solamente.

72

Los mundos antiguo y medieval

La misa era el momento medular de la vida religiosa medieval. Para el pueblo llano e iletrado era su principal fuente de educación y el momento en el que se le decía lo que tenía que creer y cómo tenía que vivir. El cometido de la Iglesia consistía en presentar estas verdades fundamentales de manera que atrajesen e inspirasen a los fieles, no sólo cautivando su mente sino también sus corazones. El edificio en el que se celebraba la misa estaba concebido para provocar sobrecogimiento. Ya se tratase de una simple iglesia rural o una gran catedral, lo más probable es que fuese la estructura más elevada y espaciosa a la cual las personas accederían en su vida. Los altos techos y ventanas atraían las miradas hacia los cielos. Los muros y pilares estaban adornados con esculturas, tapices o pinturas que mostraban a santos piadosos, los sufrimientos de Jesús o los tormentos del infierno, siendo cada imagen una suerte de sermón visual. En estos espacios resonantes, la palabra hablada se perdía con facilidad, pero los cantos transportaban las palabras hasta los últimos rincones del templo. Los cristianos europeos, en particular los del centro y el norte de Europa, no habían olvidado del todo sus viejas costumbres paganas de propiciar la voluntad de los dioses para asegurar buenas cosechas o evitar las desgracias, y observaban la prácticas religiosas cristianas como si estuvieran destinadas al mismo fin. Para la mayoría la vida era dura, con constantes amenazas de enfermedad, hambre y guerra; el promedio de esperanza de vida estaba por debajo de los treinta años. El culto en una iglesia bien equipada, dirigido por clérigos ataviados con coloridas vestiduras y que utilizaban cálices, cruces y libros con cubiertas de oro y entonaban cantos celestiales, ofrecía no sólo un interludio de belleza, sino también un modo de complacer a Dios y de asegurarse las bendiciones en esta vida y en la otra. En un entorno así, la misa empezaba con la procesión de entrada del celebrante (el sacerdote) y de sus acólitos hasta el altar, mientras el incienso perfumaba el ambiente. El coro cantaba un salmo, el Introito (del latín «entrada»). Cuando todos estaban en sus lugares, el coro seguía con el Kyrie, cuya triple invocación de Kyrie eleison («Señor, ten piedad»), Christe eleison («Cristo, ten piedad») y Kyrie eleison captaba las esperanzas de los fieles y simbolizaba la trinidad de Padre, Hijo y Espíritu Santo. Las palabras griegas y las repeticiones del texto reflejaban que los orígenes del Kyrie radicaban en una letanía procesional bizantina, una forma en la que los participantes repetían una breve oración de respuesta al oficiante. Los domingos y días festivos (con excepción del Adviento y de la Cuaresma), la misa continuaba con el Gloria o Doxologta Mayor, una fórmula de alabanza a Dios que condensaba la doctrina de la Trinidad y solicitaba nuevamente piedad. El sacerdote entonaba entonces la colecta, una plegaria colectiva en nombre de todos los presentes.

3. La liturgia romana y el canto llano

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Después de estos elementos introductorios, la liturgia de la palabra se concentraba en las lecturas de la Biblia, en los cantos y en las enseñanzas de la Iglesia. Aquí, el oficio proporcionaba la instrucción de los fieles y los familiarizaba (al menos, a aquellos que entendían el latín) con las escrituras y con los principios esenciales de la fe. En primer lugar, el diácono entonaba la epístola del día, un pasaje procedente de las cartas de los apóstoles. Después, uno o varios solistas entonaban dos elaborados cantos con respuestas del coro: el Gradual (del latín gradus, el «peldaño», desde el cual se cantaba) y el Aleluya (del hebreo Hallelujah, «alabad a Dios»), basados ambos en textos de los salmos. Estos cantos suponían los puntos culminantes de la misa gregoriana musicalmente hablando, pues eran interpretados cuando no se efectuaba ritual alguno y texto y música eran el centro de toda la atención. En algunos días, durante la época de la Pascua, se sustituía el gradual por otro aleluya como signo de celebración; durante la Cuaresma se omitía el alegre aleluya o se reemplazaba por el más solemne Tracto, una composición florida de varios versos de un salmo. En algunas ocasiones, el coro cantaba una secuencia después del aleluya. El diácono entonaba entonces el evangelio, una lectura de uno de los cuatro libros del Nuevo Testamento que relatan la vida de Jesús. El sacerdote podía ofrecer un sermón, buscando incrementar por el único medio de las palabras la comprensión de aquellos congregados ante él, haciendo más profundo su compromiso. Los domingos y días festivos importantes, esta sección de la misa concluía con el Credo, una declaración de fe que resumía la doctrina de la Iglesia y relataba la historia de la crucifixión y la resurrección de Jesús. En la liturgia de la eucaristía, el sacerdote pasaba de las palabras a la acción. Cuando preparaba el pan y el vino para la comunión, el coro entonaba el Ofertorio, el canto florido de un salmo. A continuación se enunciaban las oraciones habladas y la Secreta, leída en silencio por el sacerdote. El Prefacio, un diálogo entre el sacerdote y el coro conducía al Sanctus («Santo, santo, santo»), cuyo texto comienza con el coro angélico de alabanza que aparece en la visión de Isaías (Isaías 6, 3). El sacerdote exponía el Canon, el núcleo de la misa que incluía la consagración del pan y el vino. Entonces cantaba el Padrenuestro y el coro entonaba el Agnus Dei («Cordero de Dios»), que como el Kyrie fue adaptado de la letanía. En la misa medieval, el sacerdote tomaba entonces la comunión e ingería el pan y el vino en nombre de todos los congregados, pero no lo compartía con cada uno como había sido la costumbre anteriormente (y todavía lo es hoy). Después de la comunión, el coro cantaba la Comunión, basada en un salmo. El sacerdote entonaba entonces la plegaria de posterior a la comunión y él mismo o el diácono concluían el oficio cantando el Ite, missa est («Podéis ir en paz»), con respuesta del coro; de esta frase surgió el nombre latino de todo el oficio religioso, missa. Cuando se omitía el gloria, el Ite, missa est era sustituido por el Benedicamus Domino («Bendigamos al Señor»).

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El oficio

Durante toda la misa, la música tenía el cometido úe trí de cautivar a los fieles. Como observó san Basilio (ca. 330-379): Cuando el Espíritu Santo vio que la humanidad estaba predispuesta contra! la virtudy que hacía caso omiso de la vida recta por causa de su inclinación al placer, ¿qué hizo? Mezcló el deleite de la melodía con la doctrina, con el fin de que pudiésemos recibir inadvertidamente a través del agrado y la suavidad del sonido lo que de provechoso había en las palabras.

Propio

3. La liturgia romana y el canto llano

Los primeros cristianos oraban y cantaban salmos con frecuencia a determinadas horas a lo largo del día, en reuniones públicas y privadas. Estas prácticas estaban codificadas en los oficios, una serie de ocho ceremonias breves que se han celebrado diariamente a determinadas horas desde el Medievo, como se muestra en la ilustración 3.2. Los oficios fueron particularmente importantes en monasterios y conventos, donde a las prácticas de misas y oficios se dedicaban varias horas todos los días y todas las noches. Todos los miembros de la comunidad cantaban en estas ceremonias, asumiendo el papel asignado al coro o a la congregación en otras iglesias.

Ordinario

1. Introito

Introducción Sección

2. Kyrie 3. Gloria 4. Colecta

Maitines Laudes Prima y

urgia de la palabra

5. Epístola 6. Gradual 7. Aleluya (o Tracto) 8. Secuencia (en festividades importantes) 9. Evangelio 10. Sermón (opcional)

Sexta

,

Nona

Vísperas, después Completas

;

Horas menores ILUSTRACIÓN

11. Credo Liturgia de la eucaristía

Tercia

12. Ofertorio 13. Oraciones 14. Secreta 15. Prefacio 16. Sanctus 17. Canon 18. Paternóster (Padrenu 19. Agnus

3.2 Los oficios

Los monasterios y conventos de la Iglesia romana seguían la liturgia de los oficios codificada en la Regla de san Benito {ca. 530), un manual de instrucciones que regía la vida de un monasterio. La liturgia de los oficios en las iglesias no pertenecientes a monasterios era diferente en varios sentidos. Las prácticas de los oficios incluían varios salmos, cada uno con una antífona, un canto efectuado antes y después del salmo; las lecciones (lecturas de la Biblia) con respuestas musicales llamadas responsorios; los himnos; los cánticos, pasajes poéticos a partir de fragmentos bíblicos distintos de los contenidos en el Libro de los Salmos; y las oraciones. En el curso de una semana normal, los 150 salmos se cantaban al menos una vez. Los oficios más importantes, desde un punto vista litúrgico y musical, eran los maitines, los laudes y las vísperas.

20. Comunión 21. Postcomunión 22. Ite, missa Redonda: cantado por el coro. Cursiva: entonado. Negra: hablado. ILUSTRACIÓN

3.1

La misa

Libros litúrgicos Los textos y la música de los oficios religiosos se recopilaban en libros copiados por los copistas durante la Edad Media e impresos posteriormente bajo la autoridad de la Iglesia. Los textos de la misa se encuentran en un libro llamado el Misal y sus cantos

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Los mundos antiguo y medieval

están en el Gradual. Los textos de los oficios están recogidos en el Breviario, la música en el Antifonario (de «antífona»). A finales del siglo XDC y principios del XX, los monjes de la abadía benedictina de Solesmes prepararon ediciones modernas del Gradual y del Antifonario e hicieron público el Liber usualis (Libro de uso general), el cual contiene los textos y cantos usados con mayor frecuencia durante la misa y los oficios. Las ediciones de Solesmes fueron adoptadas como libros oficiales de uso en las prácticas religiosas y son las usadas en la mayor parte de grabaciones de canto gregoriano. Aun cuando estas ediciones reflejen una estandarización moderna de un repertorio que ha variado en el tiempo y en el espacio, aportan una buena introducción al canto gregoriano y pueden servir de base para nuestro tratamiento del tema en adelante.

Características del canto llano Existen muy diversos cantos gregorianos según el estilo, distinguiéndose diferentes enfoques de la interpretación, del tratamiento del texto y del carácter melódico. Estas diferencias estilísticas reflejan funciones e historias dispares en lo referente a los elementos de la liturgia y nos servirán como guía a través de los géneros del canto llano. Los cantantes utilizaban tres modos de interpretación del canto: responsorial (de «respuesta»), en el cual un solista alternaba con el coro o con la congregación; antifonal (del griego «retorno del sonido»), en el que dos grupos o mitades de un coro se alternaban; y directo, sin alternancia. Tradicionalmente, algunos géneros del canto llano se han asociado a un modo de interpretación, aunque el modo de cantar algunos cantos ha cambiado con el tiempo. Por ejemplo, el Introito y la Comunión fueron en su origen salmos antifonales, y el Gradual y el Aleluya, responsoriales, pero a fines de la Edad Media todos se interpretaban de manera responsorial. Existen asimismo tres estilos de relación entre la música y los textos. Los cantos en los que cada sílaba conlleva una única nota se llaman silábicos. Los cantos en los que las sílabas se corresponden con una cantidad de una a seis notas aproximadamente son llamados neumáticos (de «neuma»). Los extensos pasajes melódicos sobre una única sílaba son melismas y los cantos que constan de ellos son melismáticos. No todos los cantos pueden clasificarse netamente, ya que aquellos que utilizan preferentemente un estilo pueden usar también los otros en algunas de sus partes. Algunas partes de la misa y de los oficios se cantan mediante fórmulas de recitación, meros contornos melódicos que pueden utilizarse en muchos textos distintos. Otras partes de la liturgia se cantan mediante melodías plenamente configuradas. Ambas formas no están del todo separadas, puesto que incluso las melodías complejas pueden ser elaboraciones de una fórmula subyacente.

3. La liturgia romana y el canto llano

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Melodía y declamación Sencillas u ornamentadas, las melodías del canto son vehículos para la declamación de las palabras. En los grandes y retumbantes espacios de las iglesias medievales los fieles- podían entender con mayor facilidad las palabras cantadas que las meramente enunciadas. Los creadores del canto no hicieron intento alguno por expresar las emociones o describir imágenes, como la ópera y la canción posteriores, sino que sus melodías reflejaron la forma y el ritmo del texto. Cada melodía del canto se articulaba en frases y períodos que se correspondían con los del texto. La mayoría de las frases semejaban un arco, comenzaban en un registro grave, ascendían a uno más agudo, se demoraban en él y descendían después. Ello se producía de manera análoga al latín hablado. Las sílabas acentuadas solían corresponderse con notas más agudas. A algunas sílabas se les asignaba un número mayor de notas, poniendo un mayor énfasis en virtud de su longitud. Pero es verdad que algunas veces lo contrario también se daba; los cantos melismáticos pueden contener largos melismas sobre sílabas débiles, mientras se ponen de relieve palabras y acentos importantes mediante fragmentos silábicos que se destacan por contraste.

Cronología: La liturgia romana y el canto • Ca. 530 Regla de san Benito • 884 Notker Balbulus completa el Liber hymnorum, libro de los textos de las secuencias • Finales del siglo X Quem queritis inpraesepe, tropo y drama litúrgico • 1000-1300 La población europea se triplica • 1014 Se añade el Credo a la misa romana, último añadido de importancia • Ca. 1020-1050 Victimaepaschali laudes ¿de Wipo? • 1054 Cisma entre las iglesias de Roma y Bizancio • 1066-1200 Los ingresos de las órdenes monásticas se multiplican por diez • 1066 Batalla de Hastings: Inglaterra es invadida por los normandos • 1095-1099 Primera Cruzada • 1146 Muere Adam de Saint Victor • Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard von Bingen • 1215 Firma de la Carta Magna

Géneros y formas del canto Dados los variados estilos e historias de los cantos de la misa y de los oficios, puede resultar conveniente tratarlos en categorías amplias, empezando por los tipos silábicos, continuando con los neumáticos y melismáticos y tomando en consideración al

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final y por separado los cantos del Ordinario de la misa. Cada tipo de canto posee una forma distintiva, tanto en el texto como en la música, así como un modo particular de interpretación. Mientras examinamos los cantos, no deberíamos perder de vista a quienes los cantaban ni los lugares correspondientes de la liturgia, ya que estos factores explican las diferencias en el estilo musical.

Fórmulas de recitación Los cantos más simples consistían en fórmulas para entonar las oraciones y las lecturas de la Biblia como, por ejemplo, la colecta, la epístola y el evangelio. El único propósito de la música aquí radicaba en proyectar claramente las palabras, sin embellecimiento alguno, de manera que estas fórmulas son austeras y casi enteramente silábicas. El texto se cantaba sobre una nota de recitación, por lo general un La o un Do, con breves motivos marcando los finales de las locuciones, de las frases y de la lectura completa; algunas fórmulas también dan inicio a frases mediante una melodía que asciende hasta la nota de recitación. Estas fórmulas de recitación son bastante antiguas, anteriores al sistema de los modos y no están asociadas a modo alguno. Son entonadas por un sacerdote o por un asistente, con respuestas ocasionales del coro o de la congregación. Normalmente, los sacerdotes no tenían formación como cantantes y tenían además largos textos que recitar, de manera que es lógico pensar que sus melodías tenían que ser sencillas y de un ámbito muy restringido.

3. La liturgia romana y el canto llano

79_

EJEMPLO 3.1 Salmo de los oficios, Dixit Dominus, salmo 109 (110) ñ

Entonación Tenor

8 i. Di-xit 2.' 3. 9. 10.

Mediante

Dominus Do-mi-no me - o: Doñee ponam ini mi - eos tu - os. VirgamvirtutistuaeemittetDomi-nus ex Si - on.Gloria Pa-tri, et Fi-li-o, Sicuteratin principio, et nunc et sem - per.

Tenor

Terminación

sede a dex-tris me - is. scabellumpe dumtu - o - rum. dominare in medio inímico - rum tu - o - rum. etSpiri tu - i Sane - to. et in saecula saecu lo-rum. A - men.

1. El Señor dice a mi Señor: siéntate a mi derecha. 2. Hasta que convierta a tus enemigos en el escabel de tus pies. 3. El Señor envía el cetro de su poder desde Sión: gobierna en medio de tus enemigos. 9. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo. 10. Como era en el principio, y ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén. timo verso del salmo va seguido de la Doxología Menor, una fórmula de alabanza a la Trinidad («Padre, Hijo y Espíritu Santo»), cantada con el mismo tono salmódico y expuesta aquí en los versos 9-10. La adición de este breve texto situaba con firmeza el salmo, originario de las escrituras hebreas, en el marco del cristianismo. Para los cánticos de los oficios y para los versos salmódicos del Introito de la misa se empleaban variantes más elaboradas de los tonos salmódicos.

Las antífonas de los oficios Los tonos de los salmos Los tonos salmodíeos eran ligeramente más complejos, pues eran fórmulas para el canto de los salmos en los oficios. Estaban diseñados para ser adaptados y adecuarse a cualquier salmo. Había un tono para cada uno de los ocho modos y éstos utilizaban el tenor del modo como nota de recitación; un noveno tono, una fórmula muy antigua que disponía de dos notas de recitación, se llamaba tonus peregrinas («tono peregrino»). Los tonos salmódicos todavía se usan hoy en las Iglesias católica y anglicana, entre otras, continuando una práctica de más de 1.200 años de antigüedad. El ejemplo 3.1 muestra el primer salmo de las Vísperas del día de Navidad, Dixit Dominus (salmo 109), que utiliza el tono del modo primero. Cada tono salmódico consiste en: una entonación {initium o inchoatio), un motivo ascendente empleado únicamente para el primer verso; una recitación sobre el tenor; la mediante (o mediano), una cadencia en la mitad de cada verso; una nueva recitación; y la terminación (o terminatio), la cadencia final de cada verso. La estructura de la música refleja exactamente la del texto. Cada verso salmódico está compuesto de dos sentencias, siendo la segunda un eco o complemento de la primera. La cadencia de la mediante señala el final de la primera sentencia y la terminación marca el final del verso. El úl-

Un salmo o cántico del oficio no está completo en sí mismo, pues lo precede y lo sigue una antífona, resultando la forma musical ABB ... BBA. Puesto que el ciclo de 150 salmos se canta todas las semanas, mientras que la antífona varía cada día según el calendario eclesiástico, cada salmo se ve enmarcado por antífonas muy diferentes a lo largo del año. El texto de la antífona, ya proceda de la Biblia o haya sido escrito recientemente, hace referencia con frecuencia al acontecimiento o personaje conmemorado en ese día, poniendo así las palabras del salmo en el contexto de una ceremonia específica. El modo de la antífona determinaba el modo del tono salmódico. El día de Navidad, el primer salmo de las Vísperas se emparejaba con la antífona Tecum principium, como se muestra en el ejemplo 3.2. La antífona está en el primer modo, de manera que el tono salmódico del modo primero debe ser utilizado para el salmo, como en el ejemplo 3.1. Puesto que las antífonas comienzan de diversas maneras, los cantantes medievales desarrollaron diversas terminaciones para cada tono salmódico, de modo que condujesen apropiadamente a diferentes notas o gestos iniciales. La terminación que debía emplearse con una antífona particular se muestra al final de la antífona, usando las vocales para las seis últimas sílabas de la doxología, Euouae

Los mundos antiguo y medieval

80 EJEMPLO

3.2

Antífona de oficios, Tecum principium

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Te - cum prin - ci

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* in di - e

—» tu - ae,

i_

1

insplen-do - ri -bus sane-to-rum, ex u-te-ro

an-te lu-ci - fe-rum ge-nu-i-te.

3. La liturgia romana y el canto llano

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rianos, incluso de los más simples. Las locuciones del texto y los acentos están claramente delineadas. Cada locución gira en torno a y realiza su cadencia sobre las notas importantes del modo, trazando un arco sin parangón. La frase inicial gira alrededor de la final Re, asciende dramáticamente hasta el tenor La, entonces vaga sin rumbo fijo y desciende hasta Re. El tono salmódico y la antífona se combinan para crear una pieza musical con dos estilos contrastados, melodía libre y recitación, pieza en la que las secciones de los extremos ponen de relieve la final, mientras que la sección central, más extensa, pone de manifiesto al tenor.

Los himnos de los oficios 8

E u o u a

e.

Contigo el principado en el día de tu fuerza en esplendor sagrado, desde el seno antes de la aurora te he engendrado. (Salmo 109:4 [110:3])

(de saEcUlOrUm AmEn), como en el ejemplo 3.2. Aquí los músicos medievales eligieron Sol como la más adecuada nota final para retornar a las notas de inicio de la antífona, Mi-Do-Re. Así, el tono salmódico no tenía que terminar necesariamente en la final del modo, pero la antífona sí. La manera de interpretar los salmos y los cánticos con las antífonas se ha transformado con el tiempo. Las descripciones más antiguas hablan de una interpretación por parte de solistas, la alternancia responsorial entre un solista y el coro o la congregación y la alternancia antifonal entre dos cantantes o dos grupos. En la práctica monástica medieval, la comunidad entera de monjes o de monjas estaba dividida en dos coros que cantaban el salmo antifonalmente, alternando versos o medios versos; la antífona podía cantarse por los solistas, leyéndola del Antifonario, o por todos, cantándola de memoria. La interpretación antifonal se vio sugerida por la división de cada verso salmódico en dos partes, como se describe arriba, y fue propiciada por la distribución de las iglesias medievales, donde el coro estaba dispuesto en dos sillerías flanqueando el altar. En la mayoría de las interpretaciones modernas, el cantor o líder del coro canta las palabras iniciales de la antífona para establecer el tono (hasta el asterisco de las ediciones modernas) y el coro entero completa la antífona; el cantor entona la primera mitad del primer salmo o verso del cántico y la mitad del coro lo completa; las dos mitades del coro alternan versos o medios versos; y el coro al completo se auna para la repetición de la antífona. Las antífonas de los oficios son simples y en su mayoría silábicas; reflejan que estuvieron históricamente asociados al canto en grupo, así como la cuestión práctica de que cada día más de treinta eran entonadas, por lo que una extensión más larga se hubiese considerado excesiva. No obstante, se trata de melodías enteramente independientes. Tecum principium (ejemplo 3.2) ilustra la elegancia de los cantos grego-

Los himnos son el tipo más conocido de canto sacro, practicado en casi todas las ramificaciones del cristianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento presente. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son estróficos, comprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma melodía. Las estrofas pueden tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas son rimadas. Las melodías repiten a menudo una o más frases, dando lugar a una variedad de modelos. Como la mayoría de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omnium, cantado el día de Navidad y mostrado en el ejemplo 3.3, utiliza una sola nota en la mayor parte de las sílabas y dos o tres notas en las demás. Está en el primer modo, todas las frases y melodías en su conjunto tienen un ascenso y un descenso hermosos y bien modulados. La primera frase asciende desde el Do hasta el Sol y desciende hasta la final Re; la segunda frase escala hasta el Do agudo y realiza la cadencia sobre el tenor La; la tercera frase desciende hasta el Mi; y la frase final repite la primera, para concluir sobre el Re. Este tipo de contorno, que avanza principalmente en segundas y

EJEMPLO 3.3

Himno, Christe Redemptor omnium

4 ^ . r*« . - . « . - . . ' ¿-. * ' ' * •'"" *~" I * Chri-ste Re - demp-tor

om - ni - um,

& So - lus an - te Drin - ci - oi - um Cristo, redentor de todos, Uno con el Padre, [quien] solo, anterior al principio, Nacido de manera inefable.

Ex

Pa - tre Pa - tris u

-

ni - ce,

Na - tus in - ef - fa - bi - li - ter.

Los mundos antiguo y medieval

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terceras hasta un punto culminante y desciende hasta la cadencia, ha sido desde entonces típico de las melodías de Europa occidental.

La salmodia antifonal en la misa La salmodia, el canto de los salmos, formaba parte de la misa de igual manera que los oficios. En la misa más antigua, los salmos junto con las antífonas fueron usados para acompañar los actos: la procesión de entrada y la entrega de la comunión. Posteriormente, estos cantos —el Introito y la Comunión— fueron desplazados y efectuados después de los rituales y dejaron de acompañarlos; por consiguiente, no tuvieron ya que ser tan largos como lo eran en su origen. Ambos cantos fueron abreviados, la comunión pasó a ser la antífona solamente y el introito a comprender la antífona, un verso salmódico, la doxología menor y la repetición de la antífona, con la forma musical ABB'A. En la Edad Media tardía, tanto el introito como la comunión se interpretaban de manera responsorial, como suele ocurrir hoy: el cantor da inicio a la antífona, el coro la completa y los solistas y el coro del introito alternan en el verso y en la doxología, mientras el coro al completo canta la repetición de la antífona. Puesto que la mayor solemnidad de la misa exigía un componente musical más espléndido, las antífonas de la misa están más elaboradas musicalmente que las antífonas de los oficios, que son típicamente neumáticas con melismas ocasionales. Podemos verlo en el ejemplo 3.4, la comunión de la misa del día de Navidad, Viderunt omnes. En este estilo más ornamentado, las características de los ejemplos previos son todavía evidentes: frases articuladas, progresión en su mayor parte por grados conjuntos y terceras, y líneas arqueadas que ascienden hasta un punto culminante y descienden hacia la cadencia, girando en torno a y concluyendo sobre las notas importantes del modo (de nuevo el modo 1). En este caso, las notas más agudas y los grupos de notas más extensos ponen de relieve los acentos y palabras más importantes.

EJEMPLO 3.4

Comunión, Viderunt omnes

Sa-lu - ta

-

re

De

-

i

Todos los confines de la tierra han visto la salvación de nuestro Dios.

nos - tri.

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La salmodia responsorial en los oficios y en la misa Los primeros cristianos cantaban a menudo salmos responsoriales, con un solista interpretando cada verso y la congregación o el coro respondiendo con un breve estribillo: Los salmos responsoriales del canto gregoriano —los responsorios de los oficios y el gradual, el aleluya y el ofertorio de la misa— provienen de esta práctica. Como veremos en los siglos posteriores, si se daba la oportunidad, cantantes y virtuosos instrumentales añadían con frecuencia adornos y desplegaban sus habilidades en los pasajes más elaborados de las obras. Por lo tanto, no nos sorprenderá que, con el paso de siglos de transmisión oral, los cantos asignados a los solistas se convirtiesen en los más melismáticos. Éstos tenían lugar en los momentos musicalmente culminantes de toda la ceremonia, instantes en los cuales, por una vez, las palabras parecían algo secundario frente a la amplitud de la melodía que llenaba la iglesia. Los distintos géneros de salmos responsoriales adoptaron diferentes configuraciones. Por regla general, el texto era reducido a un único verso salmódico con una respuesta coral precediendo y, en ocasiones, siguiendo al verso. Los responsorios de los oficios adoptaron distintas formas, pero todos contenían una respuesta, un verso y una repetición total o parcial de la respuesta. Los maitines, celebrados entre la medianoche y el amanecer, incluían nueve lecturas de la Biblia, cada una de ellas seguida por un responsorio grande que oscilaba entre el estilo neumático y el melismático. Muchas otras prácticas de los oficios incluían una breve lectura de la Biblia, seguida de un responsorio breve y neumático en lugar de melismático. Los graduales son considerablemente más melismáticos que los responsorios. Viderunt omnes, el gradual del día de Navidad (ejemplo 2.3), contiene un melisma de 52 notas sobre la palabra «Dominus» y otros tres melismas de 10 a 20 notas de longitud. En algunos graduales, el final del verso repite o modifica el final de la respuesta. En la interpretación, el cantor inicia la respuesta y el coro la completa; después, uno o más solistas cantan el verso y el coro se agrega a ellos en la última frase. Por regla general, la respuesta no se repite. Los aleluyas incluyen una respuesta sobre la palabra «aleluya», un verso salmódico y una repetición de la respuesta. La sílaba final de «aleluya» se ve extendida mediante un efusivo melisma llamado jubilus. El ejemplo 3.5 muestra el Alleluia Dies sanctificatus, de la misa del día de Navidad. El solista canta la primera parte de la respuesta sobre la palabra «alleluia» (hasta el asterisco), después la repite el coro (indicado con ij) y continúa con el jubilus. El solista canta el verso, y el coro se une a él en la última frase (donde se encuentra asterisco); después, el solista repite la primera parte de la respuesta y el coro se une a él en el jubilus. Con frecuencia, el final del verso repite todo o parte de la melodía de la respuesta; aquí, en su lugar, se produce una repetición variada del inicio del verso (en «quia hodie descendit lux magna»). A pesar de la melodía, más extensa y efusiva, las características vistas en otros cantos siguen siendo evidentes, incluidas las frases articuladas, la progresión por grados

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84 EJEMPLO 3.5

Alleluia Dies sanctificatus

s:

Al - le - lu - ia..

Di

es

sane - ti - fi - ca - tus

-0—* m m—w il - lu - xit no

ve

bis:

• • i

et a - do - ra - te

*

*

Do-mi - num: qui-a ho

*

m » - te gen - tes,

3. La liturgia romana y el canto llano

un solista, cada uno seguido por la segunda mitad de la respuesta. Cuando la ceremonia se redujo, los versos fueron omitidos. Los tractos (del latín tractus, «larguísimo») son los cantos más largos de la liturgia, con varios versos salmódicos compuestos en un estilo muy adornado. Aunque hoy día se interpretan a menudo como graduales, en su origen consistieron en una salmodia puramente solista, sin responsos y, por consiguiente, sin respuesta. En su lugar, cada verso combinaba la recitación con floridos melismas. La serie de cadencias, el contorno melódico y muchos de los melismas están repartidos entre los versos y los diferentes tractos en el mismo modo, dando a entender que las melodías escritas eran el resultado de una tradición de composición oral basada en diversas fórmulas (véase capítulo 2 y ejemplo 2.1). En todos estos cantos derivados de la salmodia responsorial o directa vemos el sello distintivo de la interpretación solista: largos y virtuosos melismas que permiten el lucimiento de la voz, así como pasajes que parecen ser un embellecimiento improvisado de un simple contorno melódico. Todos, con excepción del ofertorio, llevan asociada la lectura de la Biblia, ornamentando y haciendo de ese modo honores musicales al texto más sagrado, de manera semejante a las coloridas ilustraciones que decoran los manuscritos bíblicos medievales.

- di Los cantos del Ordinario de la misa

de-scen - dit lux ma

gna

su - per Aleluya, aleluya. Un día santificado ha brillado sobre nosotros; venid, gentiles, a adorar al Señor; porque este día una gran luz ha descendido sobre la tierra. conjuntos y terceras, y los contornos suavemente arqueados. Este canto está en el modo segundo, el modo plagal sobre Re. Su ámbito es el de una octava, del La grave al La agudo, girando en torno al tenor Fa en varios lugares, cadenciando casi siempre sobre el Re o el Do por debajo del tenor y concluyendo tanto la respuesta como el verso sobre el Re. Se observan varios melismas extensos, la mayor parte gravitando alrededor del Fa y del Re, y algunos pasajes que se asemejan a la recitación. Pero por debajo de esta complejidad percibimos la misma sensación de curva melódica que en los cantos silábicos y neumáticos. Los ofertorios son tan melismáticos como los graduales, pero incluyen solamente la respuesta. En la Edad Media, se interpretaban durante la ofrenda del pan y el vino, con una respuesta coral y dos o tres versos muy ornamentados y cantados por

JL

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Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por la congregación mediante melodías silábicas simples. Cuando la jerarquía de la Iglesia transformó la misa y restringió la participación de la congregación, el coro asumió la entonación de estos cantos. Del siglo Di en adelante, los músicos eclesiásticos compusieron muchas melodías nuevas y más ornamentadas, para el Ordinario, adecuadas a la interpretación por cantantes bien formados. Estos cantos tienden a estar en un estilo posterior al de la mayor parte de los cantos del Propio, con claros centros tonales y una mayor repetición melódica. Las formas musicales utilizadas en los cantos del Ordinario varían, aunque a menudo reflejan la configuración de sus textos. Tomaremos en consideración estos tipos de canto siguiendo el orden de los silábicos a los melismáticos. El Credo siempre se compuso en estilo silábico por tener el texto más largo y porque, en tanto que declaración de fe, fue el último canto asumido por el coro. El Gloria tiene también un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del mismo son neumáticas. Las melodías del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia motivos recurrentes, si bien no poseen una forma de composición. En ambos casos el sacerdote entonaba las palabras de inicio y el coro completaba el canto. La mayoría de la melodía del Sanctus y del Agnus Dei son neumáticas. Sus textos contienen repeticiones, como así las melodías compuestas para ellos contienen repeticiones musicales. El Sanctus comienza con la palabra «Sanctus» («santo») proferida

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en tres ocasiones; usualmente, la tercera vez es un eco de la música de la primera. Las secciones segunda y tercera del texto terminan ambas con la frase «Hosanna in excelsis» («Hosanna en las alturas») y son, por regla general, variantes de la misma música (obteniéndose la forma ABB'); también pueden utilizar la misma melodía para el Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei enuncia tres veces una plegaria, alterando las palabras finales de la última vez. Algunas composiciones emplean la misma música en las tres declaraciones (AAA); otras tienen la forma ABA o concluyen las tres secciones con la misma música (AB CB DB). El Kyrie es incluso más reiterativo, enunciando tres veces cada «Kyrie eleison», «Christe eleison» y «Kyrie eleison». El breve texto invita a una composición florida, por lo que la mayor parte de sus versiones musicales contienen melismas sobre las sílabas finales de «Kyrie» y «Christe» y la primera sílaba de «eleison». La repetición del texto se refleja en una variedad de formas musicales, tales como AAA BBB AAA', AAA BBB C C C , o ABA CDC EFE'. El Kyrie se interpreta usualmente de manera antifonal, con ambas mitades del coro alternando las frases. Habitualmente, el «Kyrie» final era ampliado en una frase, permitiendo a cada mitad del coro cantar una frase antes de unificarse en el «eleison» final. A partir del siglo XIII, los copistas agruparon con frecuencia los cantos del Ordinario en ciclos, con una composición para cada texto con excepción del Credo. Ciclos similares aparecen en el Liber usualis. Aun cuando en el Medievo existiesen numerosas melodías para el Ite, missa est, en los ciclos del Liber usualis se compone éste reutilizando la melodía del primer Kyrie.

Estilo, uso e historia Cada tipo de canto es único y refleja su función y su historia. Las fórmulas de recitación eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras claramente en espacios amplios y por ser de fácil memorización y aplicación a numerosos textos. Las antífonas y los himnos aportaron un interés melódico, mientras que, durante la misa, los cantos neumáticos del coro adornaban la ceremonia. Los cantos melismáticos eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en las joyas de la liturgia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no demandaban una mayor atención. Cuando se producían revisiones de la liturgia que implicaban cambios en la función de los cantos o en las personas que los interpretaban, los músicos respondían alterando su forma o su estilo, como cuando el introito y la comunión se vieron reducidos, o cuando se escribieron melodías más ornamentadas para los cantos del Ordinario después de que éstos fueron asignados al coro. Mas todos estos cantos compartían asimismo una historia común de raíces inveteradas. Sus creadores partieron de los textos de los salmos, continuando prácticas de los judíos que fueron adaptadas por los primeros cristianos: utilizaron los modos y las fórmulas melódicas, como en las tradiciones judías, las de Oriente Próximo y las

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bizantinas, y pusieron énfasis en el fraseo correcto y en la declamación del texto, lo cual tomaron prestado de la retórica clásica latina. Tanto la diversidad del repertorio del canto llano como los rasgos melódicos y estructurales compartidos por la mayor parte de los cantos se hacen más evidentes al conocer la historia del canto llano en su conjunto y los numerosos tipos individuales de canto.

Las adiciones a los cantos autorizados Incluso después de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los siglos VIII y IX, los músicos eclesiásticos siguieron agregándole nuevas composiciones. Además de componer nuevas melodías para el Ordinario de la misa, también suministraron nuevas músicas cada vez que un nuevo santo u otra festividad se añadía a los días del calendario, creando cantos inéditos o adaptando los ya existentes en las antífonas del Propio y de los oficios de la misa del día. Al mismo tiempo, desarrollaron tres tipos nuevos de canto llano, todos ellos adiciones a la liturgia autorizada por Roma: los tropos, las secuencias y los dramas litúrgicos.

Tropo Un tropo extendía un canto existente de una de las maneras siguientes: 1) añadiendo nuevas palabras y nueva música antes del canto y a menudo entre las frases; 2) añadiendo material melódico únicamente, extendiendo los melismas o añadiendo algunos nuevos, y 3) agregando texto únicamente (llamado usualmente prosula, o «prosa») a los melismas ya existentes. El primer tipo era con diferencia el más utilizado, especialmente en introitos y en glorias. Los tres tipos incrementaban la solemnidad de un canto al extenderlo, y los tres ofrecían a los músicos una válvula de escape para su creatividad dentro de los márgenes del repertorio autorizado, de manera semejante al embellecimiento llevado a cabo por los copistas medievales a la hora de decorar los márgenes de los libros. Por otra parte, las palabras añadidas proporcionaban una glosa que interpretaba el texto del canto y que, por lo general, lo vinculaba de modo más estrecho con la ocasión. Por ejemplo, la antífona del introito del día de Navidad utilizaba un texto del Antiguo Testamento, un pasaje considerado por los cristianos como una profecía del nacimiento de Jesús (Isaías 9, 6). Al interpolar el texto de un tropo a modo de prefacio (aquí en cursiva), esta interpretación se hacía más explícita: Dios Padre envió hoy su Hijo al mundo, por lo que decimos, regocijados con el profeta-. Porque una criatura nos ha nacido, un hijo se nos ha dado... Dos tropos más aparecen en este introito: un breve diálogo, Quem queritis in praesepe (que se trata más adelante) y un melisma sin texto que embellece el final de la antífona.

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Normalmente, los tropos se cantaban por los solistas y se componían en estilo neumático para acomodarlos al canto al que se adherían, en ocasiones tomando figuras melódicas del canto llano. Los músicos de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra compusieron cientos de tropos, algunos adoptados en muchos lugares, aunque la mayor parte cantados solamente en ciertas localidades. La composición de tropos floreció especialmente en los monasterios durante los siglos X y XI. El uso de tropos inició su declive durante el siglo XII y fue prohibido por el Concilio de Trento (1545-1563; véase capítulo 10) con la intención de simplificar y estandarizar la liturgia. Los tropos dan testimonio del deseo de los músicos eclesiásticos medievales de embellecer el canto autorizado, agregándole música y palabras. Esto tuvo una importancia crucial para el desarrollo de la polifonía, la cual encarna el mismo impulso.

Secuencia La secuencia fue un género muy frecuentado desde finales del siglo Di hasta finales del siglo XII. Las secuencias se componían en estilo silábico sobre un texto, usualmente en dísticos, y se cantaban después del aleluya de la misa. El origen de la secuencia es incierto, pero sabemos que su nombre y su lugar en la liturgia provienen de una práctica más antigua llamada sequentia (en latín, «algo que sigue»), un melisma que sustituía Ajubilus al final del aleluya. Algunas veces, los compositores de secuencias tomaban el material melódico de un aleluya, si bien la mayoría de las melodías eran de nueva composición. Las colecciones manuscritas de secuencias presentaban éstas habitualmente de dos maneras distintas: con texto y como melismas ampliados sobre el «aleluya». Esta conexión con el aleluya convenció a ciertos historiadores de que las secuencias se originaron cuando los copistas interpolaron nuevos textos silábicos sobre las melodías del aleluya, pero éste no es el caso. De todos modos, los nuevos textos fueron escritos a menudo para las melodías de secuencias ya existentes (véase Lectura de fuentes). La mayor parte de las secuencias consistía en una única frase inicial, una serie de frases o locuciones emparejadas, y una frase final sin pareja. En cada uno de los pares, las dos frases o locuciones tenían por regla general el mismo número de sílabas y estaban escritas sobre la misma música. Tanto el cómputo de sílabas como la música cambiaban en cada par nuevo, dando lugar a la forma A BB CC... N. La longitud de las locuciones emparejadas tendía a aumentar o a decrecer según un modelo simple. Generalmente, el foco tonal estaba claro y la mayoría de las frases concluían sobre la nota final. Estas características son evidentes en la secuencia de Pascua, Victimae paschali laudes, atribuida a Wipo (ca. 995-ca. 1050), capellán del sacro emperador de Roma. En el siglo XII, el uso de poesía rimada en versos de igual longitud se hizo más frecuente en las secuencias, como en aquéllas de Adam de Saint Víctor en París (m. en 1146), mientras que muchas secuencias carecían ya al principio y al final defrasesno emparejadas.

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LECTURA D E FUENTES

Notker Balbulus sobre la escritura de secuencias El más famoso escritor antiguo de textos de secuencias, Notker Balbulus («el tartamudo», ca. 840-912), un monje franco del monasterio de St. Gall en Suiza, explicó cómo aprendió a añadir palabras silábicamente a los largos melismas. Parece estar describiendo la práctica de escribir textos nuevos para melodías de secuencias existentes. Si bien los historiadores intuyeron que se trataba de una descripción de la invención de la secuencia, está claro que Notker está hablando de perfeccionar una práctica desarrollada en otro lugar. Cuando aún era joven y las melodías muy largas —repetidamente confiadas a la memoria— escapaban de mi pobre cabecita, empecé a razonar sobre el modo de evocarlas con rapidez. Entretanto, sucedió que cierto sacerdote de Jumiéges (ciudad recientemente asolada por los normandos) vino a morar entre nosotros, trayendo consigo su antifonario, en el que algunos versos estaban compuestos musicalmente como secuencias; pero se hallaban en estado de gran deterioro. Tras estudiarlos detenidamente, me sentí tan decepcionado por ellos como deleitado al verlos por vez primera. No obstante, tratando de imitarlos, comencé a escribir Laudes Deo concinat orbis universus, qui gratis est redemptus y, más adelante, Coluber adae deceptor. Cuando llevé estos versos a mi maestro Iso, tras alabar mi laboriosidad y sintiendo piedad por mi falta de experiencia, elogió lo que era agradable y lo que no lo era, y se propuso mejorarlo diciendo: «Los movimientos individuales de la melodía deberían recibir sílabas separadas». Al escuchar tal cosa, corregí sin tardanza aquellos que caían bajo ia; aquellos bajo le o lu, mas, sin embargo, tuve que abandonar la tarea por ser demasiado difícil. Pero más tarde, con la práctica, conseguí resolverla fácilmente—por ejemplo, en «Dominus in Sina» y en «Mater»—. Instruido de esa manera, pronto compuse mi segunda pieza, PsaUat ecclesia mater illibata. Cuando mostré estos humildes versos a mi maestro Marcelo, éste, lleno de gozo, hizo que se copiasen formando un grupo en un pergamino; después distribuyó distintas piezas entre diversos muchachos para que las cantasen. Y cuando me dijo que debería recogerlas en un libro y ofrecerlas como presente a una persona eminente, retrocedí avergonzado y pensando que nunca sería capaz de hacer tal cosa. Notker Balbulus, Prefacio al Liber hymnorum (Libro de himnos), en Richard Crocker, The Early Medieval Sequence (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1977), p. 1.

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Como los tropos, las secuencias embellecían la liturgia y suministraban un cauce para la creatividad. Algunas fueron utilizadas de modo generalizado, aunque las prácticas locales divergían. Buscando una mayor uniformidad, el Concilio de Trento prohibió la mayor parte de las secuencias, guardando únicamente cuatro de las más conocidas, incluidas Victimae paschali laudes y la secuencia del Réquiem (Misa de Difuntos), Dies irae.

El drama litúrgico Algunos tropos tomaron la forma de diálogos. Entre los más antiguos se encuentra Quem queritis in sepulcro, del siglo X, que precedía el introito de Pascua. En el diálogo, las tres Marías acuden a la tumba de Jesús, y el ángel les pregunta: «¿A quién buscáis en el sepulcro?». Ellas responden: «A Jesús de Nazaret»; a lo cual el ángel contesta: «No se encuentra aquí. Ha resucitado y ha dicho: id y proclamad que ha resucitado de entre los muertos» (san Marcos 16, 5-7). Las descripciones de la época informan que este diálogo se cantaba en estilo responsorial y era acompañado de una acción dramática apropiada. Quem queritis inpraesepe, un tropo de finales del siglo X del introito de la misa del día de Navidad, opera de manera semejante. Las comadronas presentes en el nacimiento de Cristo preguntan por el objeto de su búsqueda a los pastores que han llegado para adorar al niño. Los pastores responden que están buscando al Salvador, el Cristo niño. Tales diálogos y dramas más elaborados en latín han llegado a conocerse como dramas litúrgicos. Si bien no formaban parte de la liturgia estrictamente hablando, estaban vinculados a ella, quedaron recogidos en los libros litúrgicos y se interpretaban en las iglesias, con procesiones y actuaciones llenas de estilo. Los dramas de Pascua y de Navidad eran los más conocidos y usuales y se interpretaban en toda Europa. Algunas piezas teatrales más del siglo XII en adelante han sobrevivido, incluida la obra de comienzos del siglo XIII, La obra de Daniel, de Beauvais (norte de París), y La matanza de los inocentes, del monasterio benedictino de Fleury, en el centro de Francia. La música de estas piezas teatrales comprende una serie de cantos unidos por un hilo conductor y a los que en ocasiones se añaden canciones en estilo más profano. Todos los papeles, incluso los femeninos, eran cantados por regla general por los clérigos masculinos y por el coro, excepto en algunos pocos lugares en los que participaban las monjas.

Hildegard von Bingen Las mujeres eran excluidas del sacerdocio; además, cuando el coro sustituyó a los fieles en el canto durante las ceremonias religiosas, las mujeres fueron sencillamente silenciadas en las iglesias. Pero en los conventos —comunidades separadas en las que

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se oficiaban misas para mujeres religiosas— podían asumir posiciones de liderazgo, siempre que no oficiasen las misas, y participar plenamente en el canto y en la composición de la música. Como en los monasterios, la vida de los conventos giraba en torno al canto de los ocho oficios y misas diarios. Aquí, las mujeres aprendían a leer en latín y a leer música y tenían acceso a una vida intelectual factible para muy pocas mujeres allende los muros de los conventos. En este contexto, Hildegard von Bingen (1098-1179) tuvo un enorme éxito como priora y abadesa de su propio convento, así como escritora y compositora (véase su biografía). La mayor parte de sus canciones son cantos de alabanza a la Virgen María, a la Trinidad o a los santos locales. Sus obras varían, desde himnos silábicos y secuencias hasta responsorios altamente melismáticos. Las secuencias son algo inusitadas en tanto los versos emparejados difieren con frecuencia en el cómputo de sílabas y en los acentos, variando Hildegard la música en consecuencia. Lo más asombroso es el carácter sumamente individual de las melodías de Hildegard. Muchas superan en una cuarta o una quinta el ámbito de una octava. Utiliza reiteradamente un pequeño repertorio de figuras melódicas en constante variación. Algunas pautas derivan del canto, como por ejemplo, una quinta ascendente y un descenso por grados conjuntos, o el hecho de girar en torno a una nota cadencial; otras son extraordinarias, como los saltos sucesivos y otras pautas de composición que abarcan

Hildegard von Bingen (1098-1179) Nacida en el seno de una familia noble de Bermersheim, en la región alemana del Rin, Hildegard vio su vida consagrada a la Iglesia, por deseo de sus padres, a los ocho años de edad. Seis años más tarde, hizo los votos en el monasterio benedictino de Disibodenberg, convirtiéndose en priora del convento adjunto en 1136. Iluminada por una visión, fundó su propio convento en torno a 1150 en Rupertsberg, cerca de Bingen, donde fue abadesa. Famosa por sus profecías, Hildegard mantuvo correspondencia con emperadores, reyes, papas y obispos, y predicó por toda Alemania. Sus muchas obras en prosa incluyen Scivias {Conoce los caminos, 1141-1151), una descripción de veintiséis visiones, así como libros de ciencia y de sanación. Hildegard escribió tanto poemas religiosos como prosa; hacia 1140 comenzó a poner música a sus escritos. Sus canciones se han conservado en dos manuscritos organizados en un ciclo litúrgico, con indicaciones que hacen pensar que muchos fueron cantados en sus conventos y en los monasterios e iglesias cercanas. Su Ordo virtutum {Las Virtudes, ca. 1151) es el drama musical más antiguo y no vinculado a la liturgia que se conserva. En una Iglesia dominada por los hombres y con una liturgia y un repertorio de cantos prescritos por ellos, Hildegard tuvo que hacer un lugar al margen para sí misma y para sus composiciones. Obras más importantes: Ordo virtutum, 43 antífonas, 18 responsorios, 7 secuencias, 4 himnos, 5 cantos diversos.

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vertiginosamente una octava o más. La música sirve para prolongar las palabras e incita a la contemplación de su significado a través de la oración cantada. La obra musical más extensa de Hildegard es el Ordo virtutum {Las Virtudes, ca. 1151), un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro moral con personajes alegóricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz, el alma infeliz y el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el diablo, que sólo es capaz de hablar; la ausencia de música simboliza su separación de Dios. El coro final de las virtudes es característico del tipo de melodía expansivo e individual de Hildegard. Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban inspiradas por la divinidad. En una época en la que las mujeres tenían prohibido instruir o supervisar a los hombres, la aureola de poseer comunicación directa con Dios era el único modo de hacerse oír fuera del convento. Adquirió gran renombre como visionaria, pero su música, como la de tantos otros compositores, parece que sólo fue conocida a escala local. Sus escritos se editaron y publicaron en el siglo XIX, su música no antes de finales del siglo XX, cuando fue redescubierta en un intento de rescatar del olvido la historia de la música creada por mujeres. Con enorme rapidez, se convirtió en la compositora mejor conocida y con mayor número de grabaciones de la monofonía sacra, así como en uno de los pocos autores conocidos de música y de textos.

La presencia continuada del canto llano El canto gregoriano fue importante en sí mismo y por su influencia en otras músicas. Fue el canto empleado en las ceremonias cristianas de toda Europa central y occidental hasta la Reforma y, en los territorios de culto católico, aún después. En estos lugares se escuchaba por lo menos una vez por semana. El canto llano fue reformado a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y una vez más a finales del siglo XDC y comienzos del XX. Pero el Concilio Vaticano Segundo, en los años 1962-1965 y en un esfuerzo por hacer que las congregaciones fuesen partícipes en el culto de manera más directa, permitió que las ceremonias católicas se celebrasen en las lenguas locales en lugar de en latín. El canto llano dejó de estar prescrito, casi desapareció de las prácticas católicas regulares y se vio reemplazado por nuevas tonadas en las lenguas vernáculas. A finales del siglo XX, el canto era practicado sobre todo en monasterios y conventos, o interpretado en conciertos, y se dio a conocer gracias al sonido grabado. Una grabación de los monjes benedictinos de Santo Domingo de Silos, en España, con el simple título de Canto, fue durante seis meses el disco compacto más vendido en Europa en 1993, siendo un «best-seller» también en los Estados Unidos. De los siglos IX al XIII, el canto llano fue la base fundamental de casi toda la música polifónica y continuó desempeñando un papel destacado en la música sacra polifónica hasta bien entrado el siglo XVI. La diversidad inherente al canto, desde el con-

3. La liturgia romana y el canto llano

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traste entre los estilos silábico y melismático hasta los distintos modos, se reflejó con una diversidad similar en la música religiosa posterior. Desde el inicio de la Reforma, los compositores adaptaron un buen número de cantos para su uso como tonadas corales o hímnicas en las iglesias protestantes. Durante los siglos XIX y XX, los compositores usaron frecuentemente las melodías del canto, tanto en la música sacra como en la profana. No obstante, la importancia del canto gregoriano para la música posterior va más allá de su presencia en piezas inspiradas por él de modo directo. El canto ha sido parte del mundo musical de casi todos los europeos durante más de un milenio y ha influido profundamente en sus conceptos a la hora de configurar las melodías y de hacer fluir la música. Toda la música ulterior en la tradición de Occidente lleva su impronta.

4. La canción y la música de danza en la Edad Media

El canto gregoriano fue una tradición venerada, preservada en la notación, enseñada en las escuelas y expuesta en los tratados. Fuera de las iglesias, pocos podían leer música en el Medievo y, con excepción de las élites aristocráticas y cultivadas, la música profana fue escrita o suscitó escritos sobre ella en muy raras ocasiones. Para la mayoría de las personas, la música era algo meramente auditivo, de manera que se ha perdido casi toda la música profana y no litúrgica que escucharon, cantaron o tocaron. Lo que ha pervivido son cientos de canciones monofónicas, muchos poemas cantados con melodías hoy perdidas, unas pocas tonadas de danza, algunas descripciones de la interpretación musical, pinturas de músicos tocando distintos instrumentos y unos pocos instrumentos de la época. A partir de estos elementos, podemos saber cómo se empleaba la música y podemos identificar algunos repertorios importantes, incluidas las canciones de los trovadores y troveros en Francia y las de los Minnesinger en Alemania, las laude italianas y las cantigas españolas y la música de danza. En estas canciones y danzas podemos ver reflejos de la sociedad medieval y descubrir rasgos característicos comunes desde entonces en la música europea.

La sociedad europea, 800-1300 Diversas corrientes dieron forma a la música medieval en una vasta sociedad: la evolución política, el surgimiento de naciones y regiones lingüísticas, el crecimiento económico, las clases sociales y el apoyo del aprendizaje y de las artes. Hacia el siglo Di, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio Romano. El sucesor más directo fue el Imperio Bizantino en Asia Menor y en Europa suro-

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riental. El más fuerte y vehemente era el mundo árabe, el cual, desde la fundación de la religión islámica en torno al 610 por Mahoma {ca. 570-632), se había expandido con rapidez, conquistando un vasto territorio que abarcaba desde el Pakistán de hoy día, pasando por Oriente Medio y el norte de África, hasta España. El más débil, pobre y fragmentado de los tres era Europa occidental. En este contexto, la coronación de Carlomagno como emperador en el año 800 en Roma reafirmaba la continuidad con respecto al pasado romano, la independencia del Oriente bizantino y la confianza en el futuro de la civilización europea occidental. La cultura europea le debe mucho a estos tres imperios. Los bizantinos preservaron la ciencia, la arquitectura y la cultura de Grecia y de Roma. La mayor parte de los escritos conservados de la Grecia antigua existen sólo gracias a los copistas bizantinos que los copiaron. Los árabes ampliaron la filosofía y la ciencia de los griegos, fomentaron el comercio y la industria e hicieron contribuciones a la medicina, la química, la tecnología y las matemáticas. Los gobernantes árabes patrocinaron la literatura, la arquitectura y las artes. Carlomagno fomentó también el aprendizaje y las obras artísticas. Mejoró la educación, impulsando las escuelas primarias en monasterios y ciudades catedralicias de todo su reino. Con el fin de promocionar la erudición y las artes, Carlomagno y su hijo Luis el Piadoso (r. 814-843) convirtieron sus cortes en centros de vida intelectual y cultural y ofrecieron una pauta para los gobernantes de Occidente, vigente durante mil años. Tras la muerte de Luis, su Imperio se dividió. En los siglos siguientes empezaron a emerger las naciones europeas, aun cuando sus límites se modificasen a menudo. El mapa 4.1 muestra la situación en torno a 1050. La parte occidental del Imperio pasó a ser Francia. Hasta 1200 aproximadamente, el rey francés fue relativamente débil y gobernaba de modo directo únicamente el área que rodeaba París, mientras que las otras regiones eran gobernadas por nobles que rendían tributo nominal al rey pero que con frecuencia actuaban independientemente. Sus cortes ofrecían oportunidades a poetas y músicos, pues cultivaban las artes de trovadores y troveros (véase más adelante). En la parte oriental del Imperio, los reyes germanos reivindicaron el título de emperador como sucesores de Carlomagno. Su reino, conocido más tarde como Sacro Imperio Romano Germánico, incluía también regiones no alemanas, desde los Países Bajos hasta el norte de Italia. La nobleza regional y las ciudades del Imperio tenían una considerable autonomía; hacia 1250, el auténtico poder estaba en las manos de cientos de príncipes, duques, obispos y administradores locales. Éstos competían por el prestigio y contrataban a los mejores cantantes, instrumentistas y compositores, los cuales impulsaron el desarrollo de la música hasta el siglo XIX. Fuera de los países otrora francos, a finales del siglo Di se formó en Inglaterra un reino centralizado que continuó existiendo tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066. Italia siguió fragmentada entre distintos soberanos, incluido el papa, y España estaba dividida entre los reinos cristianos del norte y las tierras musulmanas del sur. Las cruzadas, una serie de campañas militares organizadas entre 1095 y 1270 con el fin de recuperar Jerusalén del dominio turco, acabaron por

4. La canción y la música de danza en la Edad Media

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fracasar pero demostraron la creciente confianza y el poderío militar de Europa occidental. En medio de estos acontecimientos políticos, Europa occidental vivió un progreso económico muy notable. Los avances tecnológicos de la agricultura y la extensión de las tierras cultivadas condujeron a un importante aumento de la producción. El incremento del suministro de alimentos elevó el nivel de vida y provocó que la población se triplicase entre 1000 y 1300. Del año 1050 en adelante, los molinos de agua y de viento ofrecían energía mecánica para la molienda del grano, la fabricación de bienes y otros usos, potenciando aún más la productividad. Hacia 1300, Europa occidental había superado al Imperio bizantino y al mundo islámico en solidez económica. La economía medieval era en gran medida agrícola y la población en su mayor parte rural. La sociedad estaba organizada en tres amplias clases: la nobleza y los caballeros, que controlaban la tierra y combatían en las guerras; los sacerdotes, monjes y monjas, que rezaban; y los campesinos, la gran mayoría de la población, que trabajaban la tierra y servían a los nobles. Hacia el siglo XII, el comercio de alimentos y otros productos impulsó el crecimiento de los mercados, las villas y las ciudades, aunque las ciudades más grandes eran aún pequeñas en términos modernos: en 1300, París tenía unos 200.000 habitantes, Londres alrededor de 70.000, Venecia, Milán y Florencia cerca de 100.000 cada una. En toda ciudad, artesanos independientes fabricaban sus productos, de zapatos a pinturas, y se organizaban en grupos llamados «gremios» para proteger sus intereses, regulando la producción, los precios, el aprendizaje y la competencia. Junto con los doctores, los abogados y los comerciantes, estos artesanos constituyeron una nueva clase media, entre los nobles y los campesinos. La prosperidad proveía de los recursos necesarios para el aprendizaje y las artes. De 1050 a 1300, se establecieron escuelas catedralicias por toda Europa occidental y central, en las que se impartía gramática latina, retórica y música a los futuros empleados de la Iglesia. Después de 1200, las escuelas independientes para laicos también se extendieron con rapidez, alentando una cultura más secular y un gran aumento de la alfabetización. Las mujeres estaban excluidas de la mayor parte de las escuelas, pero muchas aprendían a leer en sus hogares. Del siglo XII en adelante se fundaron universidades en Bolonia, París, Oxford y en otras ciudades, en las que se impartían las artes liberales, teología, derecho y medicina. Las obras de Aristóteles y de otros escritores importantes fueron traducidas del griego y del árabe al latín. Los eruditos occidentales, como Roger Bacon y Tomás de Aquino, hicieron nuevas contribuciones a la ciencia y a la filosofía. Se escribieron en latín y en las lenguas vernáculas poemas épicos, líricos y narrativos que evolucionaron con independencia de los modelos antiguos. Gran parte de esta poesía era cantada y configuró los repertorios de la canción medieval.

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La canción en latín y la canción vernácula Un tipo de canción en latín era el versus (singular y plural), habitualmente sacro y en ocasiones vinculado a la liturgia. La poesía tenía rima y seguía por regla general una pauta regular de acentos. En el siglo XI, en particular en Aquitania, aparecieron versus monofónicos, que influyeron otros dos repertorios de la misma región: las canciones de los trovadores (véase más adelante) y la polifonía aquitana (véase capítulo 5). Un tipo relacionado con aquél, el conductus (singular y plural), se originó en el siglo XII como canción interpretada mientras se transportaba un libro litúrgico al lugar de su lectura o mientras un celebrante era «conducido» de un lugar a otro. Más tarde, el término se utilizó para cualquier canción seria en latín con un texto rítmico y rimado sobre un asunto sacro o profano (que no fuese un himno o una secuencia). Tanto el versus como el conductus utilizaban melodías de nueva composición no basadas en el canto llano. El latín había dejado de ser la lengua materna de muchos, aunque las personas con formación lo hablaban y lo entendían. Numerosas canciones en latín fueron compuestas para su interpretación fuera de los contextos religiosos; ello incluía la puesta en música de poesía antigua, los lamentos por Carlomagno y otros notables, y las canciones satíricas, morales y amorosas. La música, cuando ha subsistido, suele estar anotada en neumas sin partitura que no pueden ser transcritos a menos que la melodía aparezca en otro lugar en una notación más precisa. Entre las canciones medievales en latín se encuentran las llamadas canciones de los goliardos, de finales del siglo X al siglo XIII, asociadas a los estudiantes vagabundos y a los clérigos conocidos como goliardos. Los asuntos de estas canciones varían desde lo religioso y lo moral hasta la sátira y la celebración del amor, la primavera, la comida, la bebida y de otros placeres terrenales. Los poemas muestran una gran amplitud de miras y están dirigidos a una audiencia cultivada; entre los poetas que han podido identificarse se cuentan respetados profesores y cortesanos, lo cual sugiere que el modo de vida disoluto que celebran algunas canciones sea más bien una mera pose que una actitud auténtica.

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Un tipo de poema vernáculo que sobrevivió es el poema épico, una larga narración heroica. Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestos por escrito. El cantar de gesta (en francés, chanson de gesté) consistía en un poema épico en la lengua vernácula del norte de Francia, que narraba los hechos de los héroes nacionales en un canto formado por simples fórmulas melódicas. El más famoso cantar de gesta es el Cantar de Roldan {ca. 1100), relativo a una batalla del ejército de Carlomagno contra los musulmanes en España. Existen aún cien canciones de gesta más, la mayoría del siglo XII, pero la música que se ha conservado es escasa. Poemas épicos de otros países, como Beowulf(si$o VIIl), en inglés antiguo, las Eddas escandinavas {ca. 800-1200) o el alemán Cantar de los Nibelungos (siglo Xlll), fueron probablemente cantados, pero la música nunca se consignó por escrito.

Cronología: La sociedad europea, 800-1300 • • • • • • • • • • • • • • • • •

843 Muerte de Luis el Piadoso, división del Imperio de Carlomagno Ca. 1050 los molinos de viento y de agua proporcionan energía mecánica 1066 Los normandos conquistan Inglaterra 1095-1099 Primera Cruzada Ca. 1100 Cantar de Roldan Siglo XII Inicio del culto a la Virgen María Siglo XII Establecimiento de las universidades de Bolonia, París y Oxford Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard von Bingen Ca. 1170ss Can vei la lauzeta mover•, de Bernart de Ventadorn Ca. 1200 A chantary de la Condesa de Dia 1208 El papa Inocencio III declara la cruzada contra los albigenses 1215 La Carta Magna esfirmadapor el rey Juan de Inglaterra 1225-1274 Santo Tomás de Aquino Ca. 1228 Paldstinalied (Cantar de Palestina), de Walter von der Vogelweide 1270 Séptima Cruzada Ca. 1270-1290 Cantigas de Santa María Ca. 1284 Jeu de Robin et de Marión^ de Adam de la Halle

La canción vernácula Muchas canciones fueron compuestas en el francés, el inglés, el alemán, el italiano o el español del Medievo, así como en otras lenguas vernáculas. Las piezas se han perdido en su mayoría; la gente común era analfabeta y sus canciones de trabajo, de danza y de cuna, sus lamentos y otras canciones han desaparecido. Casi no quedan descripciones de la vida musical en las áreas rurales, en las que vivían nueve décimas partes de la población. Se han conservado algunos pregones callejeros y algunas canciones folclóricas, como agujas en un pajar, gracias únicamente a que fueron citadas en música polifónica escrita para auditorios cultivados.

Juglares y otros músicos profesionales Como en toda época, es seguro que la gente del Medievo cantó e interpretó música para su propio disfrute y el de sus amigos. Asimismo, existieron músicos profesionales de diverso cuño, cuya historia sigue estando parcialmente en penumbra por causa de los escasos testimonios conservados. Los cantantes-poetas, llamados bardos en los países célticos, cantaban poemas épicos durante los banquetes y otras ocasiones, acompañándose con el arpa, el fidel o algún instrumento similar. Los juglares (en

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francés, jongleurs) viajaban solos o en grupos y se ganaban su precaria existencia realizando trucos, contando relatos y cantando o tocando instrumentos. Hacia el siglo XIII, el término ministril (del latín minister, «sirviente») era utilizado para músicos más especializados, muchos de ellos empleados en las cortes o en las ciudades, al menos por el período de un año, aunque también viajaban. A diferencia de los juglares, los ministriles procedían de distintos medios y tipos de formación, desde antiguos clérigos que habían colgado los hábitos hasta hijos de mercaderes, artesanos o caballeros.

La canción de trovadores y troveros El repertorio más significativo de canción vernácula en la Edad Media está constituido por la tradición lírica cultivada en las cortes y en las ciudades bajo el patrocinio de aristócratas. La tradición tuvo su inicio en el siglo XII con los trovadores (del occitano trobador, en femenino, trobairitz), compositores-poetas del sur de Francia que manejaban la lengua occitana; la tradición se extendió hasta el norte, dando lugar a los troveros (en francés, trouvéres), cuya lengua era el francés antiguo. Estas dos lenguas, cuyos ámbitos se muestran en el mapa 4.2, fueron llamadas también langue d'oc y langue d'oil según sus términos respectivos para decir «sí» (oi'l = oui, sí); Probar y trover eran los términos para «componer una canción», lo cual más tarde pasó a significar «inventar» o «encontrar». Los numerosos castillos y cortes de toda Francia mantuvieron a trovadores y troveros. Sus vidas se narran en biografías un tanto extravagantes llamadas vidas, que son a menudo nuestra única fuente de información. Algunos de ellos fueron nobles, como el primer trovador del que se conservan canciones, Guillermo IX duque de Aquitania (1071-1126), y la trobairitz Condesa de Dia (fl. a finales del siglo XII y principios del Xlll). Algunos fueron hijos de siervos de la corte, como Bernart de Ventadorn (¿ca. \\30-ca. 1200?), uno de los trovadores más conocidos e influyentes. Otros procedían de familias de mercaderes, artesanos o incluso juglares, aceptados en los círculos aristocráticos por sus habilidades en la poesía y en la música, y capaces de adoptar el sistema de valores y la conducta practicados en la corte. Las canciones se recopilaban en antologías manuscritas llamadas cancioneros (en francés, chansonniers). Han perdurado alrededor de 2.600 poemas de trovadores, la décima parte de ellos con sus melodías. En comparación, dos tercios de los 2.100 poemas de troveros existentes guardan su música. Aún no está claro si la melodía fue también escrita por el poeta. Algunos poemas aparecen con más de una melodía y algunos poetas escribieron textos nuevos para melodías preexistentes. Las variantes del texto y de la música en los manuscritos sugieren que las canciones se transmitían oralmente durante un tiempo antes de ser puestas por escrito. Algunos trovadores y troveros cantaban sus propias canciones, pero la interpretación era confiada con frecuencia a un juglar o a un ministril.

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Poesía Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebió toda la poesía occidental en lengua vernácula. Notable por su refinamiento, su elegancia y su complejidad, los poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento. Predominan las canciones amatorias, seguidas por las canciones de asunto político, moral y literario, las baladas y diálogos dramáticos y las canciones de danza. La mayoría son estróficas, mientras que las canciones de danza a menudo incluyen un estribillo —una frase o verso recurrente con su música— usualmente cantado por los bailarines. Existen distintos géneros particulares, tales como el alba (canción del amanecer), el canso (canción amatoria) y el tenso (canción de debate) de los trovadores. Un tema central es úfinamors (en occitano) o el fine amour (en francés), que significa «amor refinado» (ocasionalmente llamado amor cortés, término acuñado en el siglo XDC). Se trataba de un amor idealizado, a través del cual el amante mismo se refinaba. El objeto era una mujer real, por lo general la esposa de otro hombre, pero adorada desde la distancia, con discreción, respeto y humildad. La dama es descrita como algo tan elevado e inalcanzable que quedaría fuera de lugar si condescendiese a recompensar a su fiel enamorado. Así, Bernart de Ventadorn escribe en Can vei la lauzeta mover el clásico lamento de amor: ¡Ay desdichado!¡Creía saber tanto de amor, y sé tan poco!; pues no puedo abstenerme de amar a aquella cuyo favor no tendré. Me ha quitado el corazón y a mí mismo y así misma y al mundo entero; cuando se me fue, no me dejó nada, más que deseo y el corazón anhelante. Semejante poesía evoca el estado de ánimo nostálgico y fluctuante típico de la posterior representación del amor romántico insatisfecho, pero tiene además otro propósito: al interpretar temas conocidos de maneras novedosas, el poeta demostraba su refinamiento y su elocuencia. Puesto que éstos eran los dos requisitos principales del éxito en los círculos aristocráticos, todo el género de poesía y canción representaba más una ficción que un hecho, dirigido tanto a otros hombres como a las mujeres y premiado no con el amor sino con el estatus social. Las mujeres poetas adoptaron un lenguaje similar, si bien sus poemas parecen con frecuencia más directos y realistas. A chantar, como se muestra en el ejemplo 4.1, es la única canción de una trobairitz cuya música ha sobrevivido. En él, la condesa de Dia lamenta el desengaño de su amor mientras defiende su propia virtud, inteligencia, cortesía y belleza.

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EJEMPLO

4.1

A

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Condesa de Dia, A chantar 2

3

4

5

6

10

:

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Tengo que cantar de quien no quisiera, tal es mi rencor contra aquel de quien soy amiga, pues lo amo más que a nadie, quien quiera que sea; pero a él no le valen mis mercedes ni mi cortesía, ni mi belleza, ni mis preces, ni mi inteligencia; de modo que soy engañada y traicionada, como sucedería si yo fuese desabrida.

Melodías Las canciones de trovadores y troveros son estróficas, teniendo cada estrofa la misma música. La composición sobre el texto es en su mayor parte silábica, con ocasionales melismas breves, especialmente en la penúltima sílaba de un verso. El ámbito de la melodía es reducido, excediendo rara vez la novena. Los músicos profanos no concebían sus melodías según los modos eclesiásticos y algunas de ellas no se adecúan a modo alguno; no obstante, la mayor parte sí lo hacen, siendo los modos 1 y 7 los más utilizados. Muchas canciones dejan claro el modo en toda su extensión, mien-

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tras que otras pueden mantener cierta ambigüedad hasta el final. La mayor parte de las melodías de los trovadores ofrecen una música nueva en cada frase de la estrofa, aunque Bernart de Ventadorn repite con frecuencia una o más frases; la forma AAB aparece en varias melodías de trovadores y en la mayoría de las canciones de troveros. A chantar ilustra estas características. Sus estrofas de siete versos están compuestas de frases según el esquema ab ab cdb, con forma AAB en la que A y B comparten una rima musical. La progresión musical se da principalmente por grados conjuntos dentro del ámbito de una octava, con frecuentes puntos culminantes sobre la nota La y cadencias sobre el Re, lo cual indica con claridad que se trata del modo 1. Por regla general, la notación no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscritos tardíos. Algunos estudiosos sostienen que las melodías se cantaban en un estilo libre y no mensurado; otros dicen que cada nota o cada sílaba debía tener una duración aproximadamente igual y otros incluso que las canciones se cantaban según la métrica, con notas largas y cortas correspondientes a las sílabas acentuadas y no acentuadas, aun cuando no hay acuerdo acerca de cómo aplicar la métrica a las sílabas con más de una nota o en los casos frecuentes en los que las estrofas difieren en su acentuación. Así, el tratamiento del ritmo varía considerablemente entre unas ediciones e intérpretes y otras, pudiendo elegir entre una amplia gama de aproximaciones. Lo más probable es que las canciones de danza fuesen cantadas según la métrica, mientras que las enaltecidas canciones amatorias fuesen cantadas de manera más libre.

Representaciones musicales Las obras de teatro musical se elaboraban a partir de canciones de narrativa pastoril (canciones de ambiente rural idealizado). La más famosa fue/