• Author / Uploaded
• Fernando Lerma

• Categories
• Ur
• Mesopotamia
• Sumeria
• Flauta
• Formas musicales

Citation preview

J.

Peter Burkholder Donald J. Grout Claude V. Palisca

Historia de la musica occidental

Version espanola de Gabriel Menendez Torrellas

Octava edici6n

Alianza Editorial

- - - - - ---- -

Titulo original:

A History ofWestern Music

"

Reservados todos los derechos. El concenido de esta obra esta protegido por Ia Ley, que establece penas de prisi6n y/o multas, adem:is de las correspondiences indemnizaciones por daii.os y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren publicarnente, en codo o en parte, una obra literaria, artfstica o ciendfica, o su transformaci6n, incerpretaci6n o ejecuci6n artistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a craves de cualquier medio, sin Ia preceptiva aucorizaci6n.

Copyright © 2010, 2006, 2001, 1996, 1988, 1980, 1973, 1960 by W W Norton & Company, Inc. All rights reserved ©de Ia traducci6n: Gabriel Menendez Torrellas, 2011 © Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2011 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telef. 91 393 88 88 www.alianzaedicorial.es ISBN: 978-84-206-6308-1 Dep6sito legal: M. 40.740-2011 Fotocomposici6n: EFCA, S. A. Impresi6n: Fernandez Ciudad, S. L. Primed in Spain SI QUIERE RECIBIR INFORMACION PERI0DICA SOBRE LAS NOVEDADES DE ALIANZA EDITORIAL, ENVfE UN CORREO ELECTR0NICO A LA DIRECCION:

[email protected]

fndice

'-.

Prefacio ala octava edici6n ............................. .............. .:..............................................

13

PRIMERA PARTE

LOS MUNDOS ANTI GUO Y MEDIEVAL 1.

La musica en Ia Antigiiedad. ............... ....... .... ....... ............................... ........ .....

23

La musica mas antigua, 24.-La musica en Ia antigua Mesopotamia, 25.-Cronologia, 28.-La musica en Ia vida yen el pensamiento de Ia antigua Grecia, 29.-La musica en Ia Roma antigua, 41.-Ellegadode Grecia, 42.

2.

La Iglesia cristiana en el primer milenio ..........................................................

45

La expansion del cristianismo, 45.-La herencia judaica, 47.-La musica en Ia Iglesia primitiva, 49.-Divisiones en Ia Iglesia y dialectos del canto, 51.-Cronologia, 52.-El desarrollo de Ia notacion, 56.-Teo ria y practica de Ia musica, 63.-La musica en su contexto: en el Scriptorium monastico, 64.-Los ecos de Ia historia, 74.

3.

La liturgia romana y el canto llano................................... .. .............................

75

La liturgia romana, 75.-La musica en su contexto: Ia experiencia de Ia misa, 78.-Caracteristicas del canto llano, 82.-Cronologia, 83.-Generos y formas del canto, 84.Las adiciones a los cantos autorizados, 93.-Hildegard von Bingen, 97.-La presencia continuada del canto llano, 99.

4.

La canci6n y Ia mtisica de danza en Ia Edad Media......................................... La sociedad europea, 800-1300, 101.-La canci6n en latin y Ia canci6n vernacula, 104.-Cronologia, 105.-La canci6n de trovadores y troveros, 106.-Las formas de un vistazo: AAB, 11 0.-La canci6n en otros paises, 111.-Los instrumentos medievales, 113.-La musica de danza, 115.-Las quejas de los amantes, 117.

101

5.

La polifonia a lo largo del siglo XIII..................................................................

119

El organum primitivo, 120.-La polifonia aquitana, 125.-La polifonia de Notre Dame, 128.-Cronologia, 134.-El conductus polif6nico, 140.-El motete, 141.-La polifonia inglesa, 150.-Una tradici6n polif6nica, 153.

6.

La musica francesa e italiana en el siglo XIV.....................................................

155

La sociedad--europea en el siglo XIV, 155.-Cronologia, 156.-El Ars Nova en Francia, 159.-Innovaciones: Ia notaci6n del ritmo, 165.-Guillaume de Machaut, 168.-Las formas de un vistazo a: las formes fixes, 172.-El Ars Subtilior, 175.-La mtisica italiana del Trecento, 177.-La interpretacion de Ia mtisica del siglo XIV, 183.-Los ecos de un Nuevo Arte, 188.

SEGUNDA PARTE

EL RENACIMIENTO 7.

La mtisica y el Renacimiento ............................................................................

195

Europa de 1400 a 1600, 196.-El Renacimiento en Ia cultura yen el arte, 197.-Cronologia, 198.-La mtisica en el Renacimiento, 204.-Los mtisicos cosmopolitas y el estilo internacional, 206.-Las palabras y Ia mtisica, 211.-Nuevas corrientes en el siglo XVI, 213.-Repertorios nuevos, 214.-Reforma y contrarreforma, 215.-Ellegado del Renacimiento, 215.-.Innovaciones: Ia mtisica impresa, 217.

8.

lnglaterra y Borgo.fia en el siglo XV...................................................................

221

La mtisica inglesa, 221.-Cronologia, 225.-John Dunstable, 227.-La mtisica en los paises borgofiones, 230.-Guillaume Dufay, 234.-La misa polif6nica, 238.-La mtisica en su contexto: Misas y dragones, 244.-Un lenguaje musical imperecedero, 246.

9.

Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 .............................................

249

El cambio politico y Ia consolidaci6n, 249.-0ckeghem y Busnois, 250.-La generaci6n siguiente, 257.-Cronologia, 258.-Josquin des Prez, 262.-Lo viejo y lo nuevo, 269.-Las formas de un vistazo: tipos de misas, 270.

10.

La musica sacra en Ia era de Ia Reforma......... ..................................................

273

La Reforma, 273.-La mtisica en Ia Iglesia luterana, 275.-Cronologia, 281.-La mtisica en las iglesias calvinistas, 282.-La mtisica sacra en Inglaterra, 285.-La mtisica en Ia Iglesia cat6lica, 288.-Giovanni Pierluigi da Palestrina, 292.-Espafia y el Nuevo Mundo, 298.-Alemania y Europa del este, 300.-La mtisica judia, 303.-El legado de Ia mtisica sacra del siglo XVI, 304.

11.

El madrigal y Ia cancion profana en el siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . •• . . . . . •. . . . . . •. . . . . . . . . . . . . . El primer mercado de mtisica, 307.-Espafia, 308.-Italia, 310.-El madrigal italiano, 310.-Cronologia, 311.-Francia, 325.-Alemania, 327.-Inglaterra, 328.-El madrigal y su impacto, 331.

307

12.

El surgimiento de Ia musica instrumental........................................................

333

lnstrumentos, 334.-Cronologia, 338.-Tipos de musica instrumental, 339.-La musica en su contexto: Ia danza social, 340.-La musica en Venecia, 353.-La musica instrumental conquista su independencia, 356.

TERCERA PARTE

EL SIGLO XVII

13.

Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................

361

Europa en el siglo XVII, 362.-Cronologia, 364.-Del Renacimiento al Barroco, 365.Caracteristicas generales de Ia musica barroca, 373.-lnnovaciones perdurables, 380.

14.

La invenci6n de Ia opera............................. ......................................................

383

Precursores de Ia 6pera, 383.-Cronolog{a, 388.-Las primeras 6peras, 389.-Claudio Monteverdi, 393.-La difusi6n de Ia 6pera italiana, 399.-lnnovaciones: La diva operisrica, 404.-La 6pera como drama y como teatro, 406.

15.

La mwica de clmara y Ia mwica sacra en Ia primera mitad del siglo XVII.....

409

La musica de camara vocal italiana, 409.-La musica sacra cat6lica, 415.-Cronologfa, 420.-La musica de Ia Iglesia luterana, 421.-Heinrich Schlitz, 421.-La musica judia, 426.-La musica instrumental, 427.-Tradici6n e innovaci6n, 436.

16.

Francia, lnglaterra, Espafi.a y el Nuevo Mundo en el siglo XVII... ....................

439

El Barroco frances, 440.-La musica en su contexto: Ia musica de Ia Gran Caballeriza, 444.-Cronologia, 458.-El Barroco ingles, 459.-Espafia y el Nuevo Mundo, 466.El estilo frances y las tradiciones nacionales, 470.

17.

ltalia y Alemania en Ia segunda mitad del siglo XVII........................ ................

473

ltalia, 473.-Cronologfa, 474.-Las formas de un vistazo: el aria da capo, 477.-La musica en su contexto: el taller de vioHn de Antonio Stradivarius, 484.-Alemania y Austria, 489.-Las simientes del futuro, 502.

CUARTA PARTE

EL SIGLO XVIII

18.

La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia............ .............................

509

Europa en un siglo de cambio, 51 0.-Cronologfa, 511.-La mlisica en ltalia, 512.-La musica en su contexto: Ia voz de Farinelli, 514.-Antonio Vivaldi, 517.-La musica en Francia, 524.-Jean-Philippe Rameau, 526.-Un publico voluble, 532.

19.

Compositores alemanes del Barroco tardio...................................................... Los contextos de Ia musica, 533.-Johann Sebastian Bach, 535.-Cronologia, 536.Georg Friedrich Handel, 552.-Un legado imperecedero, 564.

533

20.

El gusto y el estilo musicales durante Ia Ilustracion ........................................ Europa durante Ia Ilustraci6n, 567.-Innovaciones: el concierto publico, 572.-El gusto y el estilo musicales, 574.-La Ilustraci6n duradera, 583.

567

21.

La opera y Ia mtisica vocal en el periodo clasico temprano.............................

585

La 6pera c6mica italiana, 586.-Cronologia, 588.-La 6pera seria, 592.-La 6pera en otros idiomas, '5-96.-La reforma de Ia 6pera, 600.-La canci6n y Ia musica sacra, 603.-La 6pera y el nuevo lenguaje, 609.

22.

La mtisica instrumental: Ia sonata, Ia sinfonia y el concierto a mediados del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

611

Instrumentos y conjuntos, 611.-Generos y formas, 615.-Las formas binarias, 616.Las formas de un vistazo: Ia forma binaria y sus parientes, 618.-La musica para instrumentos de teclado, 621.-Cronologia, 622.-La musica para orquesta, 626.-La musica de entretenimiento, 631.-El instrumento cantante, 632.

23.

La mtisica clasica en Ia segunda mitad del siglo XVIII......................................

633

Joseph Haydn, 634.-Cronologia, 654.-Wolfgang Amadeus Mozart, 655.-Musica c!asica, 675.

QUINTA PARTE

ELSIGLOXIX

24.

Revolucion y cambio ...... ........................... ........................................................

681

Revoluci6n, guerra y musica, 1789-1815, 681.-Cronologia, 683.-Ludwig van Beethoven, 684.-Importancia de Beethoven, 708.

25.

La generacion rom:intica: Ia cancion y Ia mtisica para piano..........................

711

El nuevo orden, 1815-1848, 712.-El Romanticismo, 716.-Innovaciones: los instrumentos musicales durante Ia Revoluci6n Industrial, 718.-La canci6n, 722.-Cronologia, 724.-La musica para piano, 735.-Ellegado romantico, 752.

26.

El Romanticismo en las formas clasicas: Ia mtisica para orquesta, de clmara

y coral................................................................................................................

755

La musica para orquesta, 756.-Cronologia, 771.-La musica de cimara, 771.-Schubert, 772.-Mendelssohn, 773.-Robert Schumann, 774.-La musica coral, 777.-El Romanticismo y Ia tradici6n clisica, 783.

27.

La opera rom:intica y el teatro musical basta mediados del siglo ................... Las funciones de Ia 6pera, 787.-El nacionalismo, 789.-Italia, 790.-Cronologia, 796.-Francia, 800.-La gran 6pera, 801.-Alemania, 804.-Rusia, 806.-Estados Unidos, 808.-La 6pera como musica culta, 811.

787

28.

La 6pera y el teatro musical en Ia segunda mitad del siglo XIX .......... ... ....... ...

813

Tecnologia, politica y nacionalismo, 813.-Nacionalismo, exotismo, realismo y fantasia, 815.-La 'Spera, 816.-Richard Wagner, 817.-Las 6peras posteriores, 825.-La musica en su contexto: Wagner, nacionalismo y antisemitismo, 828.-Giuseppe Verdi, 829.-Los compositores italianos posteriores, 834.-Francia, 835.-Rusia, 838.0tras naciones, 847.-Cronologia, 848.-La musica escenica y sus publicos, 851.

29.

El Romanticismo tardio en Alemania yen Austria ................. .........................

853

Dicotomias y disputas, 853.-Cronologia, 856.-Johannes Brahms, 857.-Los wagnerianos, 864.-Gustav Mahler, 874.-Llegar al publico, 878.

30.

Tradiciones divergentes en Ia segunda mitad del siglo XIX..............................

881

Francia, 881.-Europa del este y del norte, 885.-Cronologia, 892.-Estados Unidos, 893.-Recepci6n y reconocimiento, 900.

SEXTA PARTE

EL SIGLO XX Y DESPUEs 31.

Los inicios del siglo XX......................................................................................

907

Tiempos modernos, 1898-1918, 907.-lnnovaciones: el sonido grabado, 910.-Las tradiciones de Ia musica vernacula, 913.-Cronologla, 914.-La musica moderna en Ia tradici6n clasica, 921.-Alemania y Austria, 922.-Claude Debussy, 926.-La primera generaci6n moderna, 932.-La vanguardia, 943.-2Romantico tardio o moderno?, 945.

32.

El Modernismo y Ia tradici6n chisica ...............................................................

949

Arnold Schonberg, 950.-La musica en su contexto: el expresionismo, 956.-Cronologia, 962.-Alban Berg, 963.-Anton Webern, 966.-Igor Stravinsky, 969.-Bela Bart6k, 980.-Charles lves, 989.-El compositor y el publico, 996.

33.

Entre las dos guerras mundiales: el jazzy Ia musica popular ........................ ..

999

Entreguerras, 999.-Cronologla, 1003.-El teatro musical y Ia canci6n popular norteamericanos, 1004.-La era del jazz, 1007.-Duke Ellington, 1015.-La musica cinematografica, 1018.-Los medios de comunicaci6n de masas y Ia musica popular, 1020.

34.

Entre las dos guerras mundiales: Ia tradici6n clasica... .......................... .......... 1021 La musica, !a politica y los pueblos, 1021.-Cronologia, 1022.-Francia, 1024.-Alemania, 1027.-La Uni6n Sovietica, 1032.-America, 1037.-Estados Unidos, 1040.2Que politica?, 1050.

35.

Contracorrientes despues de Ia guerra.... ........ ............................................ ..... 1053 La Guerra Fda y !a tradici6n escindida, 1054.-La musica popular, 1056.-Broadway y Ia musica cinemarografica, 1062.-Cronologia, 1064.-Del bebop al free jazz, 1065.Los herederos de Ia tradici6n clasica, 1068.-Los medios tradicionales, 1070.-Cage y Ia

(

lo.

vanguardia, 1079.- El serialismo, 1087.-El nuevo virtuosismo, 1091.-Sonidos y texturas nuevos, 1094.-La cita y el collage, 1103.-La musica para banda y conjunto de instrumentos de vientO; 11 05.-Roll over, Beethoven, 1107.

36.

La musica desde 1970 ....................................................................................... 1109 Una cultura global, 1110.-Cronologla, 1112.-El cambiante mundo de Ia musica, 1113.-La musica en su contexto: las tecnologlas digitales, 1116.-Los nichos de Ia milsica popular, 1120.-El minimalismo y el postminimalismo, 1122.-La nueva accesibilidad, 1128.-La interacci6n con las musicas no occidentales, 1138.-~Y ahora que?, 1139.

Glosario ... ....... ... ....... ........ .... ....... ......... ... ....... ........ ........... ........ ............ ....... ........... ... 1141 Bibliografla.......................................................... ............... ............................ ............ 1181

Prefacio a Ia octava edicion

El relato de Ia Historia de Ia musica occidental La autora de ciencia-ficci6n Ursula K. LeGuin escribi6 una vez: «El relato -desde Rumplestiltskin hasta Guerra y paz- es una de las herramientas basicas inventadas por la mente humana con el prop6sito de conseguir la comprensi6n. Han existido grandes sociedades que no utilizaron la rueda, pero no ha habido ninguna que no contase relatos». La Historia de Ia musica occidental es un relato del origen de la tradici6n occidental y de sus transformaciones durante siglos, desde los tiempos antiguos hasta el momento presente. El relato se centra por supuesto en las obras, los estilos, los generos y las ideas musicales que han resultado ser los mas influyentes, duraderos y singnificativos. Abarca por lo tanto un amplio espectro de musicas, de la religiosa a la pro~­ na, de la seria a la humoristica, de la musica artistica a la popular y de Europa a America. AI narrar este cuento, he intentado llevar a la discusi6n unos cuantos asuntos: • • • •

las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la musica, las musicas que eligieron y por que las eligieron, lo que mas valoraron en la musica, y como la elecci6n de estas musicas era un reflejo de la tradici6n y de la innovaci6n.

,,.

En parte, estudiamos la historia de la musica porque nos proporciona una mayor comprensi6n de toda la musica, pasada y presente. Puede resultar sorprendente descubrir que los compositores, desde el Renacimiento hasta Wagner, estuviesen inspi-

------

I

rados por la musica de la Grecia antigua. 0 que Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y Schonberg tomasen ideas de musica escrita mucho tiempo antes de que nacieran. Puede ser incluso mas sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armonias que habian escuchado en la musica de Debussy y de Ravel. 0 que los multiples estratos melodicos y textuales simultaneos que se encuentran en la musica de rap reciente se experimentaron por vez primera en el motete del siglo XIII. No queremos decir que no haya nada nuevo bajo el sol, sino que casi ninguna novedad es una sim. ple vuelta de tuerca con respecto a aquello que se habia convertido en ttadicion. En ocasiones, lo que parece ser mas novedoso noes sino un prestamo parcial de la musica del pasado mas lejano. Tambien puede sorprendernos saber que ideas que damos por sentadas acerca de la musica no siempre fueron moneda corriente. La musica popular dirigida a los adolescentes no surgio hasta despues de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte de instrumentos de viento-madera y viento-metal adoptaron su forma actual a mediados del siglo XIX, si no mas tarde. Los conciertos con musica de epocas pasadas, practica habitual en la vida musical de hoy en dia, tuvieron lugar por vez primera en el siglo XVIII y fueron muy inusuales antes del siglo XIX. La tonalidad, nuestro lenguaje musical comun de tonalidades mayores y menores, ni siquiera es mas antigua que la ciudad de Nueva York. Conocer los origenes de estos y otros aspectos de la vida musical aumenta nuestra comprension de la misma. Muchas preguntas acerca de la musica solo pueden ser contestadas historicamente. ~Por que utilizamos una escala diatonica de siete notas? ~Por que disponemos de un sistema de notacion con lineas, pentagramas, claves y notas? ~Por que Bach y Schumann utilizan con frecuencia la misma figura ritmica un compas tras otro, mientras que Mozart y Schonberg casi nunca lo hacen? ~Como paso el jazz de ser una forma popular de musica de danza a ser un tipo de musica culta? Ninguna de estas cuestiones tiene una respuesta de sentido comun, pero todas pueden responderse trazando su historia. Por regla general, si algo no tiene un sentido evidente, es porque existe para ello una razon historica, y unicamente conociendo su historia podemos explicarlo. Con estos temas en mente he escrito esta nueva y octava edicion de la Historia de La musica occidental. He cambiado tambien el disefio dellibro para hacerlo mas facil de leer y de utilizar. En general, el texto nuevo esta reestructurado en capitulos mas cortos, pudiendose leer cada uno de ellos de una sola sentada, y lo he organizado en seis partes que se corresponden con periodos historicos amplios -Los mundos antiguo y medieval, El Renacimiento, El siglo XVII, El siglo XVIII, El siglo XIX y El siglo XX y despues. Estas partes estan divididas ulteriormente en subperiodos y cada uno de estos es analizado en uno, dos o tres capitulos. El primer capitulo de cada segmento cronologico comienza con un resumen de las fechas mas importantes, con el fin de orientar allector con respecto a algunos de los temas mas significativos de la epoca. Ademas, cada capitulo se inicia con una perspectiva general de la musica que se tratara despues y termina con un croquis de su recepcion y de su impacto permanente.

Al reestructurar de esta manera la narracion de la historia de la musica, he procurado establecer el contexto social e historico de cada repertorio, as! como sugerir su herencia y su significado hoy en d!a. El nucleo de cada capitulo explora los estilos musicales cambiantes, los compositores, generos y obras fundamentales, y la tension entre tradicion e innovacion, intentando siempre dejar claro lo que es importante,, donde encaja, por que tiene importancia y a quien le importa. Cada parte, cada capitulo y _cada seccion cuenta un relato en cierto modo completo en sf mismo, pero que conecta con todos los demas como perlas en una sana para formar un unico hilo narrativo, cuyo origen fueron las decisiones y los valores humanos.

Como utilizar este lihro La Historia de Ia musica occidental, octava edicion, esta disefiada para su maxima legibilidad. La narracion va acompafiada de numerosas caractedsticas instructivas que tienen el cometido de ayudarte: • Breves introducciones en cada parte, que ponen de relieve algunos de los temas mas importantes de cada pedodo. • Perspectivas generales y resumenes en cada capitulo, que establecen el contexto social e historico al principia y ellegado musical al final, facilitando la comprension de cada pedodo y de su repertorio musical. • Las formas de un vistazo como comentarios al margen y que describen y ofrecen un esquema de importantes formas musicales en un formato visual sencillo y con la maxima claridad. • Terminos dave destacados mediante cursivas en negrita en toda la obra y definidos, para su facil referencia, en el glosario que se encuentra al final dellibro. • Biografias de los compositores que subrayan ciertos aspectos de su vida y de su obra. • Comentarios al margen sobre la musica en su contexto que destacan la importancia de la musica en la vida diaria de las personas de todos los niveles sociales, mostrando lo que valoraban en ella y como la produdan y consum!an. • Comentarios al margen sobre la innovacion en la musica -uno en cada parte-, que se concentran en una innovacion clave de tipo tecnologico o social que cambio significativamente la difusion, la interpretacion o el consumo de la musica. • La lectura de fuentes ofrece extractos concisos y expresivos de escritos de personajes centrales de la historia, los cuales esclarecen sus elecciones y valores con respecto a la musica. • Cronologias con nuevo disefio en cada capitulo, que ubican la musica en su contexto social e historico y facilitan una vision mas clara de lo que ocurrio y cuando ocurrio.

\

Historia de Ia mtlsica occidental

16

• Mapas a cuatro colores, que establecen Ia localizacion y el contexto de los acontecimientos y obras musicales. • Vividas ilustraciones y fotografias que recorren todo el volumen, aportan el contexto cultural esencial y ponen de relieve las ideas importantes, la arquitectura, las personas y los acontecimientos. Incluyen retratos de muchos de los compositores e interpretes estudiados. • Diagramas detallados, que aclaran la forma de las obras y de los generos musicales, de manera que ellector pueda entender algunas de las estructuras esenciales de la musica. • La bibliografia, recogida ahora al final del libro, proporciona la literatura actualizada correspondiente a cada parte, capitulo y seccion.

Acerca del texto La nueva octava edicion de la Historia de la musica occidental parte de los estudios mas actuales y autorizados posible. Esta edicion amplfa considerablemente la exposicion de la musica del siglo XIX con mas musica para orquesta, mas musica de camara y mas opera. El siglo XX contiene diecisiete nuevos apartados que reflejan la diversidad de estilo desde 1900 hasta hoy. Cada periodo historico ha sido cuidadosamente editado y puesto al dfa para incorporar los estudios y sugerencias mas recientes de los ensefiantes. Se han introducido numerosos cambios en los detalles y en el enfasis. Resumimos lo mas destacado. • La seccion dedicada a la musica antigua y medieval examina el papel de la memoria en la composicion y transmision orales, as{ como la interpretacion del canto, la cancion profana y la polifonia: vincula el desarrollo de la notacion a las cuestiones de la memoria, la interpretacion y la autorfa; toma en consideracion la polifonfa medieval como un modo de interpretacion, una pdctica de improvisacion y composicion oral y una tradicion escrita, e incluye un nuevo analisis de la Escuela de Notre Dame; le pide allector que medite acerca de lo que significa ser un «compositon> durante la Edad Media, y traza las continuidades y los cambios en la forma y el estilo de las canciones profanas medievales. • La seccion dedicada al Renacimiento analiza de nuevo el concepto de «Renacimiento» y su aplicabilidad a la musica, contempla algunos de los problemas que surgen al organizar el periodo como una unidad coherente y estudia de que modo las nuevas practicas de contrapunto de la epoca unen entre sf los sigos XV y XVI para conformar un unico periodo historico. La octava edicion incorpora tambien nuevas investigaciones sobre la misa cantus firmus, que incluyen imagenes, rituales y texturas asociadas con las misas Caput; sobre cuestiones acerca de poner musica a un texto y expresarlo, y sobre la relacion de la musica con la polftica religiosa en la Inglaterra isabelina.

..,

Prifacio a Ia octava edicion

17

• El siglo XVII amplia su estudio de los afectos y establece una relacion entre los intentos de los musicos de aislar y categorizar las emociones y los esfuerzos similares realizados por escritores, artistas y cientificos. Un mayor enfasis puesto en la musica francesa dirige nuestra atencion hacia el air de cour, la musica para laud y el grand motet, ademas de nuevas puntos de vista en la Francia de entonces sobre la naturaleza y la expresion. • Los capitulos centrados en el siglo XVIII ponen de relieve las ideas de la !lustracion como un fundamento social y filosofico del periodo que tuvo como resultado cambios esenciales en los conceptos, el estilo, la forma y la composicion musicales, cambios aun relevantes en nuestros dias. Estos capitulos aclaran tambien formas muy importantes, en particular las variedades de la forma binaria y su relacion con la sonata y con otras formas. • La seccion dedicada al siglo XIX pone una atencion mayor en la ideas subyacentes tras la musica, incluido el Romanticismo, el organicismo, las nociones de autonomia musical y el nacionalismo en la politica, el arte y la musica. Se ha ampliado la parte consagrada a la opera y se ha otorgado una extension mayor al estudio de Bellini, Meyerbeer, Weber, Glinka, Verdi y Puccini. El contenido acerca de Wagner se ha concebido por completo de forma diferente, con un tratamiento nuevo y mas completo del ciclo del Anillo, los Leitmotiv, su enfoque de la poesia, la tonalidad en Tristdn e Isolda, asi como sus ideas y escritos, desde la relacion entre las artes hasta el nacionalimso y el antisemitismo. Hay tambien nuevos materiales acerca del estilo tardio de Beethoven, el desarrollo de las relaciones armonicas basadas en terceras, la musica de camara desde Schubert hasta Brahms, la musica instrumental de Schumann y la musica de Chaikovsky, Dvorak y Grieg. • La ultima parte, El siglo XX y despues, dedica una mayor atencion al neoclasicismo, la tradicion experimental norteamericana, John Cage, el serialismo de la postguerra, los modernistas europeos desde Stockhausen y Boulez hasta Berio y Ligeti, los compositores minimalistas y postminimalistas desde La Monte Young hasta John Adams, el poliestilismo y los compositores activos hoy en dia. Esta seccion presta asimismo una atencion equilibrada a la relacion entre la musica culta y los lenguajes populares, incluido el jazz, asi como la influencia mutua entre ellos. Estos son solamente algunos de los cambios en la nueva octava edicion. J. Peter BURKHOLDER Octubre de 2008

\

...

Historia de Ia mttsica occide11tal

18

Designacion del tono En este libro, la referencia a una nota sin menci6n del registro de su octava es designada por su nombre en mayuscula (La). Una nota en una octava concreta se designa en cursiva, usando el siguiente sistema:

9: e- ::::::>""

t>l

2 II

----

e

')

DoaSi do a si

~ -> ~ I I

2

z

e

do' a si'

-==.0..

do" a st']

\

1VA3:IG3:W J...

Oil~LLNV

tLD:IVd

SOGNilW SOl

W~Wllid

Numerosos elementos fundamentales de la musica de hoy parecen remontarse amiles de afios atras. Las sociedades prehist6ricas desarrollaron instrumentos, tonos, melodia y ritmo. Las civilizaciones mas antiguas utilizaron la musica en sus ceremonias religiosas o para acompafiar la danza, para su recreo y en la educacion, tanto como lo hacemos hoy. Los escritores antiguos influyeron directamente en nuestro modo de pensar la musica, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas a nociones acerca de como la musica afecta nuestros sentimientos o nuestro caracter. Los musicos medievales aportaron posteriores innovaciones al elaborar sistemas de notacion que condujeron a los actuales, creando metodos pedagogicos que los profesores todavia urilizan hoy y desarrollando tecnicas de polifonla, armonia, forma y y estructura musical que pusieron los cimientos de la musica de todas las epocas ulteriores. Los musicos sacros cantaron canticos que todavia se urilizan hoy; los poetas y musicos cortesanos compusieron canciones cuyos temas en torno a las delicias y los tormentas del amor se reflejan en las canciones de nuestro tiempo, y tanto los musicos sacros como los profanos desarrollaron estilos de melodias que han influido en la musica de los periodos posteriores. La musica y las practicas musicales de la Antigiiedad y de la Edad Media resuenan en nuestra propia musica; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos nuestro pasado cultural. Sin embargo, solo quedan fragmentos de las culturas musicales del pasado, en particular del pasado mas lejano. De manera que nuestro primer cometido consiste en considerar como podemos recopilar esos fragmentos para aprender mas acerca de un mundo musical tan remota en el tiempo.

1. La mttsica en la Antiguedad

La cultura europea tiene profundas rakes en la civilizacion de la Antigi.iedad. Su agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio derivan del antiguo Oriente Proximo. Sus matematicas, su calendario, su astronomia y su medicina se desarrollaron a partir de las fuentes mesopotamicas, egipcias, griegas y romanas. Su filosofia fue fundada par Platon y Aristoteles. Sus principales religiones, el cristianismo y el judaismo, surgieron en el antiguo Oriente Proximo y fueron influidas par el pensamiento griego. Su literatura nacio de las tradiciones griegas y romanas y se inspiro en los mitos antiguos yen las sagradas escrituras. De los imperios medievales a las democracias modernas, los gobiernos han buscado siempre el ejemplo de Grecia yde Roma. La musica occidental tiene tambien sus rakes en la Antigi.iedad, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas hasta ideas acerca de como la musica afecta a las emociones o al caracter. La influencia directa mas fuerte nos llega a traves de los escritos griegos, que se convirtieron en el fundamento de la vision europea de la musica. La influencia de la musica griega en si es mas dificil de trazar. Ha sobrevivido muy poca musica en notacion, y pocos musicos europeos, par no decir ninguno, fueron capaces de leer la notacion antigua antes del siglo XVI. No obstante, algunas practicas musicales se conservaron y transmitieron gracias a la tradicion oral. Estos ecos de la musica antigua en la tradicion europea son razon suficiente para empezar nuestro estudio examinando las facetas de la musica en las culturas antiguas, los vinculos entre las practicas antiguas y las de los siglos posteriores y la deuda que la musica occidental tiene con la antigua Grecia. Comenzar con la musica antigua nos lleva, par lo tanto, a considerar como podemos aprender acerca de la musica del pasado y que tipos de testimonios podemos utilizar para reconstruir la historia de la mlisica.

\

24

Los mundos antiguo y medieval

La musica es sonido y el sonido es efimero por naturaleza. Lo que permanece de la musica de epocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro tipos principales: I) instrumentos musicales y otros vestigios fisicos; 2) imdgenes visuales de musicos e instrumentos; 3) escritos acerca de la musica y los musicos; y 4) la musica misma, conservada en la notacion, por medio de tradicion oral o (desde los afios noventa del siglo XIX) en grabaciones. En virtud de estos vestigios, podemos intentar reconstruir como fue la musica de una cultura pasada, reconociendo que nuestra comprension sera siempre parcial y estara influida por nuestros propios valores e inquietudes. Tendremos la mayor confianza en nuestro exito cuando dispongamos en abundancia de los cuatro tipos de testimonio. Pero en lo que respecta a la musica del mundo antiguo, lo que subsiste es relativamente poco. Incluso en el caso de Grecia, con diferencia la tradicion musical antigua mejor documentada, solo nos queda una pequefia parte de los instrumentos, imagenes, escritos y musica entonces existentes. De otras culturas no tenemos ningun testimonio musical. Examinando que vestigios han perdurado y que podemos concluir de ellos, podremos explorar de que modo cada tipo de testimonio puede contribuir a nuestra comprension de la musica del pasado.

La mtlsica mds antigua El testimonio mas antiguo de produccion musical persiste en los instrumentos y en las representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos perforaron huesos de animales e hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos y flautas. Algunas pinturas de las cavernas paleolfticas parecen mostrar instrumentos musicales que estan siendo tocados. Flautas de ceramica, cascabeles y tambores son comunes en la era neolftica; en Turquia, pinturas rupestres del sexto milenio a.C. muestran a personas tocando el tambor para los bailarines, para la ·caza o para estimular el juego. Tales imagenes nos proporcionan el unico testimonio acerca del papel desempefiado por la musica en estas culturas. Cuando los seres humanos aprendieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se produce en el cuarto milenio a.C.), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo campanas, cascabeles, platillos, sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda punteada aparecieron aproximadamente en la misma epoca, como lo muestran las piedras talladas; los propios instrumentos estaban hechos de materiales perecederos y pocos han perdurado. Aun cuando podamos aprender acerca de algunas facetas de las culturas musicales prehistoricas a partir de las imagenes y vestigios arqueologicos, nuestra comprension se ve severamente limitada por la falta de todo testimonio escrito. La invencion de la escritura, que marca el fin de la era prehistorica, hizo posible un tipo nuevo de evidencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia propiamente la historia de la musica.

, 1. La mtisica m Ia Antigiiedad

25

La musica en Ia antigua Mesopotamia Mesopotamia, la tierra entre los rios Tigris y Eufrates (ahora forma parte de Irak y de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El mapa 1.1 muestra algunas de las mas importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta y en las regiones vecinas durante un lapso de mas de dos mil afios. Aqui, en el cuarto milenio a.C., los sumerios desarrollaron las primeras ciudades autenticas, la primera civilizacion y una de las primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresiones sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme fue adoptado por las civilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los babilonios. Muchas tablillas han sido descifradas y algunas mencionan la musica. Los restos arqueologicos y las imagenes aun son cruciales para comprender la milsica de esta epoca. Las pinturas muestran como se sostenian y tocaban los instrumentos y en que circunstancias se utilizaba la musica, mientras que los instrumentos que han sobrevivido revelan detalles de su construccion. Por ejemplo, los arqueologos que exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al Eufrates, encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada, asi como pinturas que muestran como se tocaban, todas aproximadamente del2500 a.C. En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla armonica resonante y estan unidas a un liston de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren perpendiculares a la tabla armonica resonante y el mastil que las sostiene esta unido directa-

ILUSTRACI6N 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a. C. En este detalle aparece una figura tocando una lira con forma de toro en un banquete de celebracion de una victoria.

\

26

Los mundos antiguo y medieval

mente a la caja de resonancia. La ilustracion 1.1, parte de un panel con incrustaciones, muestra a un musico tocando una lira toro durante un banquete de la victoria. El interprete sostiene la lira, que se apoya aparentemente en una correa, de forma perpendicular a el y este toea con ambas manos. Tanto la imagen como el instrumento revelan que la lira tenia un numero variable de cuerdas tensadas desde un puente en la caja de resonancia hasta elliston de ajuste, donde estaban atadas a unas clavijas que podian girarse para modificar la tension y, con ello, la afinacion de cada cuerda. Otros instrumentos de esta epoca fueron laudes, caramillos, tambores, dmbalos, badajos, cascabeles y campanas. La combinacion de documentos escritos e imagenes que muestran la ejecucion musical nos aporta una comprension mucho mas completa del uso que las culturas mesopotamicas daban a la musica y nos ensefia que sus repertorios incluian canciones de boda, lamentos funerarios, musica militar, canciones de trabajo, canciones infantiles, musica de danza, de taberna, de fiesta y entretenimiento, musica para dirigirse a los dioses o para acompafiar ceremonias y procesiones, asi como poemas epicos cantados con acompafiamiento instrumental, aplicaciones todas que, con excepcion de la Ultima, continuan en uso hoy en dia. Lo mismo que respecto a todas las epocas anteriores del siglo XIX, encontramos los mejores testimonios para la musica de la elite social, de los principales gobernantes y de los sacerdotes, quienes tenian los recursos para inducir a los fabricantes de instrumentos y a los musicos a que ejecutasen musica, a los artistas a que la representaran y a los copistas a que escribiesen sobre ello. Las fuentes escritas proporcionan tambien un vocabulario musical e informaciones acerca de los musicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C. aproximadamente incluyen terminos relativos a los instrumentos, los procedimientos de afinacion, los interpretes, las tecnicas de interpretacion y los generos o tipos de composicion musical. El compositor mas antiguo conocido por nosotros por su nombre es Enheduanna (fl. ca. 2300 a.C.), una suma sacerdotisa acadia de Ur, que compuso himnos al dios de la luna Nanna y ala diosa de la luna Inanna; sus textos, aunque no su musica, han sobrevivido en las tablillas cuneiformes. En torno al 1800 a.C., los musicos babilonios empezaron a anotar lo que sabian en lugar de transmitirlo unicamente de manera oral. Sus escritos describen la afinacion, los intervalos, la improvisacion, las tecnicas de interpretacion y los generos, incluyendo canciones amorosas, lamentos e himnos. Encontramos aqui de nuevo muchos aspectos de la musica que se prolongaron en tiempos posteriores. Entre los escritos aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda que parece indicar que los babilonios (y, probablemente, sus predecesores en Mesopotamia) utilizaron escalas diatonicas de siete notas. Reconodan siete escalas de esta clase, que se corresponden mas o menos con las siete escalas diatonicas que pueden tocarse en las teclas blancas del piano. Estas escalas tienen paralelos en el antiguo sistema musical griego, asi como en el nuestro, y sugieren que la teoria y la prcictica de los babilonios influyeron en las de Grecia directa o indirectamente, y que, a traves de Grecia, llegaron a la musica europea.

\

1. La mwica en laAntigUedad

27

Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando as{ la nota-

cion musical mas arcaica que se conoce. La pieza casi completa mas antigua, de aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la ilustraci6n 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la costa de Siria. El poema esta en hurriano, una lengua que no puede traducirse enteramente, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los especialistas han propuesto posibles transcripciones de esta musica, si bien la notaci6n se entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una minima certeza. A pesar de la invenci6n de la notaci6n, la mayor parte de la musica bien se ejecutaba de memoria bien era improvisada. Es muy probable que los musicos no tocasen o cantasen a partir de la notaci6n, como hacen los interpretes modernos, sino que la utilizaran como un documento escrito a partir del cual podfan reconstruir una melodfa, del mismo modo que los cocineros hacen uso de una receta.

ILUSTRACI6N 1.2 Tablilla de arcilla de Ugarit, ca. 1400-1250 a. C., con texto y notacion musical de un himno a Nikkal. El texto estd por encima de Ia linea doble y Ia musica por debajo.

Otras civilizaciones Tambien disponemos de instrumentos, imagenes y escritos de otras civilizaciones antiguas, que dan testimonio de sus practicas musicales. India y China se desarrollaron independientemente de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado lejanas para tener influencia en Grecia o en la musica europea. Las fuentes existentes que arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias son singularmente copiosas e incluyen numerosos artefactos, pinturas y escritos jerogllficos conservados en las tumbas. Los restos arqueol6gicos e imagenes que dan cuenta de la musica en el antiguo Israel son relativamente escasos, aun cuando la musica de las practicas religiosas, como se describe en la Biblia, tuvo cierta influencia en las practicas cristianas posteriores en Europa, como veremos en el capitulo 2. Si bien algunos estudiosos han in-

Los mttndos antigtto y medieval

28

Cronologia: La musica en Ia Antigiiedad ACONTECIMIENTOS MUSICALES

ACONTECIMIENTOS HIST0RICOS

• Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades sumerias en Mesopotamia • Ca. 3100 Establecimiento de Ia escritura cuneiforme • Ca. 2500 Construcci6n de las rumbas reales de Ur

\ • Ca. 2300 Enheduanna compone sus himnos • Ca. 1800 Escritos babilonicos sobre musica • Ca. 1400-1250 Composicion mas antigua casi completa en notacion babilonica

• Ca. 800 Surgen las ciudades-estado griegas • Ca. 800 lliada y Odisea, de Homero • 753 Fundaci6n de Roma • Ca. 500 Muerte de Pitagoras • Ca. 500 Comienzo de Ia Republica Romana • 458 Agamenon, de Esquilo

• 408 Orestes, de Euripides • Ca. 380 La Republica, de Plat6n • Ca. 330 Politica, de Arist6teles • Ca. 330 Elementos armonicos, de Aristoxeno

• 146 Grecia se convierte en provincia de Rom a • 128-127 Composicion del Segundo Himno Delfico a Apolo • 29-19 La Eneida, de Virgilio • 27 a.C. Roma pasa a ser Imperio con Augusto • Siglo I d. C. Epitafio de Seiquilos • 98-117 Apogeo del Imperio Romano • Ca. 127-148 Armonia, de Ptolomeo • Siglo II d. c. /ntroduccion armonica, de Cleonides • Siglo IV Sobre fa musica, de Aristides Quintiliano

1. La 1m/sica en Ia Atttigiiedad

29

tentado desentrafi.ar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglificos egipcios y en las pinturas murales, asi como en ejemplares antiguos de la Biblia, lo cierto es que no se ha llegado a ningun consenso hasta el presente acerca de esa notacion musical. Los restos fisicos, las imagenes y los escritos sobre musica dan la impresion de una vida musical floreciente en el antiguo Oriente Proximo, pero sin milsica efectiva que ejecutar esta permanece casi por entero en silencio.

4t mtl.sica en Ia vida y en el pensamiento de Ia antigua Grecia La antigua Grecia es la civilizacion mas temprana que nos ofrece suficientes testimonios para elaborar una vision completa de su cultura musical, aunque existen numerosas lagunas de conocimiento. Empezaremos con los instrumentos que utilizaron, pasaremos despues a los escritos sobre las facetas y efectos de la musica, continuaremos con los escritos teoricos y concluiremos con la musica misma. Como se muestra en el mapa 1.2, la civilizacion griega abarcaba no solo la peninsula griega, sino tambien las islas del Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de Italia, ademas de Sicilia y de las colonias alrededor del Mediterraneo y del mar Negro. De esta cultura antigua poseemos numerosas imagenes, se han conservado unos pocos instrumentos, escritos sobre las funciones y efectos de la musica, escritos teoricos sobre los elementos de la musica y mas de cuarenta ejemplos musicales en una notacion que podemos leer.

Los instrumentos y sus usos Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueologicos y a cientos de imagenes en vasijas. Los instrumentos mas importantes fueron el aulos (pl. auloz), la lira y la cftara (kithara). Los griegos usaron tambien arpas, otros instrumentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de organo y una variedad de instrumentos de percusion tales como tambores, platillos y sonaJeros. El aulos consistia en una especie de oboe que se solia tocar por pares. Cada tubo tenia agujeros para los dedos y una boquilla provista de una lengtieta. No ha sobrevivido ninglin tipo de lengtieta pero las descripciones escritas sugieren que el aulos tenia largos tubos con una lengtieta vibrante. El tono podia variarse mediante la posicion de la lengtieta en la boca, la presion del aire y la digitaci6n. Las imagenes de interpretes de auloi muestran ambas manos con la misma posicion de los dedos, lo que llev6 a los estudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al unisono, con leves diferencias de tono entre ellos, creando asi un sonido quejumbroso. Pero las modernas reconstrucciones basadas en los auloi que han pervivido pueden emitir tambien octavas, quintas y cuartas paralelas, o un bordon o voz separada en una flauta frente a una melodia en la otra, de manera que este metodo de ejecuci6n no puede descartarse.

30

\

Los mundos antiguo y medieval

El aulas se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino. Este vinculo con la fertilidad y el vino explica su presencia en algunas escenas de embriaguez. Las grandes tragedias de Esquilo, S6focles y Euripides, creadas para los festivales en honor de Dionisos en Atenas, empleaban coras y otras secciones musicales acompafiadas o que alternaban con el aulas. Por regia general, las liras tenian siete cuerdas y eran rasgueadas con un plectra o con una pua. Habia distintos tipos de liras; las mas caracteristicas utilizaban como caja de resonancia un caparazon de tortuga sabre el que se extendian las cuerdas de tripa de buey. El ejecutante sostenia la lira delante, apoyada en la cadera y sujeta ala mufieca izquierda mediante una correa. La mana derecha rasgueaba con el plectra mientras que los dedos de la mana izquierda tocaban las cuerdas, quiza para crear armonias o para mitigar o silenciar el sonido de algunas cuerdas. La lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la prafeda, el aprendizaje y las artes, especialmente la musica y la poesia. Aprender a ejecutar la lira era parte esencial de la educacion en Atenas. Tanto el hombre como la mujer tocaban la lira y la usaban para acompafiar la danza, el canto o la recitacion de poesia epica como, por ejemplo, la Iliada y la Odisea de Homero; se tocaba musica de lira en las bodas o simplemente como entretenimiento. La dtara era una lira grande, utilizada en particular en pracesiones y ceremonias sagradas y en el teatra, siendo tocada normalmente mientras el musico estaba de pie. La ilustracion 1.3 muestra a un kitharode, un cantante acompafiandose a sf mismo con la dtara. Las imagenes de la Grecia antigua rara vez muestran a los interpretes leyendo un pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ella y de los documentos escritos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notacion bien desarrallada antes del siglo IV a.C. (vease mas adelante), aprendian la musica sabre todo de oido; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban usando formulas y convencwnes. Desde el siglo VI a.C. o antes, el aulas y la dtara se tocaban como instrumentos solistas. El informe de una lid musical en el 582 a.C. describe la interpretacion del Nomos Pythicos, una composicion para aulas que narra el combate entre Paolo y la serpiente Piton. Los concursos entre interpretes de dtara y aulas, asi como los festivales de musica vocal e instrumental, se hicieran cada vez mas populares despues del siglo v a.C. Por supuesto, la imagen de la ilustracion 1.3 pracede de un anfora (un jarron para vino o aceite) otorgada como premia al ganador de un concurso. Cuando la musica instrumental se hizo cada vez mas independiente, aumento el numera de virtuosos y la musica se volvio mas compleja y extravagante. Cuando los artistas famosos hadan su aparicion, miles de personas se congregaban para escucharlos. Algunos interpretes hicieron grandes fortunas mediante giras de conciertos o emolumentos pagados por ricos mecenas, en particular tras cosechar la fama venciendo en los concursos. Entre los musicos aclamados en los recitales, se encontraba cierto numero de mujeres, que estaban excluidas de los concursos. La mayor parte

I. La mtlsica en Ia Antigiiedad

31

ILUSTRACION 1.3 Citaredo cantando y acompaiidndose con el instrumento. Su mano izquierda, que sostiene La kithara con una cinta (no visible), estd apagando algunas cuerdas, mientras que La mano derecha, aparentemente, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectra. Detalle de un dnfora dtica, pintada en rojo, del siglo rv a. C., atribuida al pintor de Berlin.

de los interpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo esdavos.

El pensamiento musical griego De la antigua Grecia se han conservado mas escritos que de ninguna otra civilizacion. En consecuencia, conocemos muchos detalles acerca del pensamiento griego en torno a la musica. Habia dos dases principales de escritos sobre musica: 1) doctrinas filosoficas sobre la naturaleza de la musica, y 2) descripciones sistematicas de los materiales de la composicion musical, lo que hoy llamamos teoria de la musica. En ambos campos, los griegos emitieron juicios profundos y formularon principios que han sobrevivido hasta hoy. Los escritos mas influyentes acerca de los usos y efectos de la musica aparecen en pasajes de obras de Platon (ca. 429-347 a.C.) como La Republica y el Timeo, y de Aristoteles (384-322 a.C.) como su Politica. La teoria griega de la musica evoluciono continuamente desde la epoca de su fundador, Pitagoras (m. ca. 500 a. C.), hasta Aristides Quintiliano (siglo IV d. C.), el ultimo escritor importante. Como podemos esperar en una tradicion que se extiende durante casi un milenio, los escritores expresaron diferentes puntos de vista diferentes y el significado de numerosos terminos se fue transformando. A continuacion seiialaremos los

32

\

Los mundos antiguo y medieval

rasgos mas caracteristicos de la musica y los mas importantes para la posterior historia de la musica de Occidente. En la mitologia griega, los inventores de la musica y sus primeros practicantes fueron dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfion y Orfeo. La palabra musica (en griego, mousike) deriva de una palabra asociada a las Musas y originalmente designaba cualquiera de las artes asociadas a elias, de la historia a la danza. Para los griegos, la musica era tanto un arte destinado al disfrute como una ciencia estrechamente relacionada con la aritmetica y la astronomia. Su presencia era constame en todos los ambitos: el trabajo, la vida militar, la escuela y la recreacion en las ceremonias religiosas, la poesia y el teatro. La musica como arte de la interpretacion se llamaba melos, termino del que procede la palabra melodia. Al principia era monofonica, consistiendo en una unica linea melodica, aunque esto no significa que se interpretase siempre de esta manera. Sabemos a partir de pinturas que los cantantes se acompafiaban a si mismos con la lira o con la dtara, pero no sabemos si tocaban notas de la melodia, tocaban una variacion de la melodia (generando una heterofonia) o tocaban una voz independiente (dando lugar a polifonia). No existia concepto alguno para aquello que llamamos armonia o contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la melodia mientras un solista o un coro cantaban una version sin adornos, dando asi lugar a la heterofonia. Melos podia indicar una melodia instrumental sola o una cancion con un texto, mientras que un «melos perfecto» consistia en melodia, texto y estilizado movimiento de danza, concebidos como un todo. Para los griegos, milsica y poesia eran casi sinonimos. En La Republica, Platon definia el melos como una mezcla de texto, ritmo y armonfa (significando aqui las relaciones entre los tonos). En su Poetica, Aristoteles enumero los elementos de la poesia como melodia, ritmo y lenguaje, y observo que no existia ningun nombre para referirse a un discurso elaborado, ya fuese en prosa o en verso, que no incluyese la musica. La poesia «lirica» denotaba la poesia cantada con el acompafiamiento de la lira; la «tragedia» incluye el sustantivo ode, «el arte de cantar». Muchas otras palabras griegas empleadas para diferentes tipos de poesia, como, por ejemplo, himno, eran terminos musicales. Para Pitagoras y sus seguidores, los numeros eran la clave del universo y la musica era inseparable de los numeros. Los ritmos estaban ordenados por numeros, puesto que cada nota era algun multiplo de la duracion primordial. Se atribuye a Pitagoras el descubrimiento de que la octava, la quinta y la cuarta, reconocidas hada tiempo como consonancias, estaban asimismo relacionadas con los numeros. Estos intervalos se generan mediante las proporciones mas simples: por ejemplo, cuando se divide una cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporcion 2: 1 hacen sonar una octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta. Puesto que los sonidos y los ritmos musicales estaban ordenados segun los numeros, se penso que eran ejemplo del concepto general de armonia, la unificacion de las partes en un todo ordenado. A traves de este flexible concepto -que podia

1. La mmica en Ia AntigUedad

33

comprender proporciones matematicas, ideas filosoficas o la estructura de la sociedad, as{ como un intervalo musical, un tipo de escala o un estilo de melod!a concretos- los escritores griegos percibieron la musica como un reflejo del arden del un1verso. La musica estaba estrechamente relacionada con la astronom{a en virtud de dicha nocion de armonfa. En efecto, Claudio Ptolomeo (fl. 127-148 d.C.), el eminente astronomo de la Antigiiedad, fue tambien un importante escritor sabre musica. Las leyes y proporciones matematicas eran consideradas los cimientos tanto de los intervalos musicales como de los cuerpos celestiales, y se pensaba que ciertos planetas, sus distancias entre s{ y sus movimientos se correspond!an con notas, intervalos y escalas de la musica. Platon dio forma poetica a esta idea en su mito de la «armon{a de las esferas», la musica inaudible producida par las revoluciones de los planetas. Esta nocion fue evocada par los escritores durante toda la Edad Media y en epocas posteriores, incluida su mencion par Shakespeare en La tempestad y par Milton en su Parafso perdido, y subyace a los estudios de Johannes Kepler (1571-1630), el fundador de la astronom{a moderna.

Musica y ethos Los escritores griegos pensaban que la musica podia afectar el ethos, el caracter etico de uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se genero sabre la base de la vision pitagorica de la musica como un sistema de tonos y ritmos, gobernado par las mismas leyes matematicas que operaban en los mundos visible e invisible. La armonfa de la musica reflejaba la armon{a en otros ambitos y par lo tanto podia influir en ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se manten{an en armon{a en virtud de relaciones numericas. Porque reflejaba este sistema ordenado, la musica podia penetrar en el alma y restaurar su armon{a interior. En la doctrina de la imitacion (mimesis) esbozada en su Polftica, Aristoteles describ!a como la musica afectaba la conducta: la musica que imitaba un cierto ethos suscitaba ese mismo ethos en el oyente (vease Lectura de Fuentes). La imitacion de un ethos particular se consegu!a en parte mediante la eleccion de la armonfa, en el sentido del tipo de escala o del estilo de melod!a. Aun cuando los siglos posteriores lo interpretaron como una atribucion de tales efectos a un modo o a una escala concretos, Aristoteles tuvo probablemente tambien en mente los giros melodicos y las caractedsticas estil1sticas generales de una cierta armonfa, as{ como los ritmos y generos poeticos particulares mayormente asociadas a ella. Tanto Platon como Aristoteles abogaron par que la educacion hiciera hincapie en la gimnasia como disciplina del cuerpo y en la musica como disciplina de la mente. En La Republica, Platon insistio en que ambos deb!an estar equilibrados porque demasiada musica lo convert{a a uno en debil e irritable, mientras que demasiada gimnasia volv!a a la persona incivilizada, violenta e ignorante. Ademas,

34

Los mundos a11tiguo y medieval

~ LECTURA DE F U E N T E S - - - - - - - - - - -

Arist6teles, sobre Ia doctrina de Ia imitaci6n, el ethos y Ia musica en Ia educaci6n

\

La importancia de la musica en la cultura griega antigua se muestra en su aparici6n como objeto de discusi6n en los libros acerca de la sociedad, como la Politica de Arist6teles. Arist6teles pensaba que la musica podia imitar y, de ese modo, afectar directamente el caracter y la conducta; par consiguiente, tenia que tener un puesto importante en la educaci6n. Pero en las melodias hay imitaciones de los estados de cardcter. Y esto es evidente. Por de pronto, Ia naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de dnimo respecto a cada uno de ellos. Ante algunos se sienten mds tristes y meditativos, como ante el modo !!amado mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodias ldnguidas, y en otros casos, con un dnimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio, de manera unica, mientras que el frigio infonde el entusiasmo. Esto lo exponen bien los que han .filosofado sobre este tipo de educacion. Extraen los testimonios de sus argumentos de los mismos hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un cardcter mds reposado; otros, mds movido, y de estos, los unos tienen movimientos mds groseros y los otros, mds nobles. De estos datos resulta claro que Ia musica puede procurar cierta cualidad de dnimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar en ella a los jovenes. El estudio de Ia musica se adapta a Ia naturaleza juvenil ya.que los jovenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que este falto de placer, y Ia musica es, por naturaleza, una de las cosas placenteras. Arist6teles, Polttica 8.5.

solo cierta musica era conveniente ya que la escucha habitual de una musica que suscitase estados de animo innobles podia deformar el caracter de una persona. Los instruidos para el gobierno deberian evitar las melodias que expresaran lenidad e indolencia. Plat6n aprobaba dos harmoniai -la doria y la frigia porque fomentaban las virtudes de la templanza y del valor- y excluia otras. Deploraba la musica que utilizaba escalas complejas o mezclaba generos, ritmos e instrumentos incompatibles. En La Republica y en Las !eyes, Plat6n aseguraba que las convenciones musicales no debian cambiarse puesto que la ausencia de ley en el arte y en la educaci6n conduda allibertinaje en las costumbres y a la anarquia social. Ideas similares

1. La mmica en Ia Antigii.edad

35

han sido esgrimidas por los guardianes de la moralidad en los veinticuatro siglos siguientes, de manera que el ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido condenados por estas razones. Aristoteles fue en su Politica menos restrictivo que Platon. Sostuvo que la musica podia utilizarse para el placer y para la educacion, y que las emociones negativas como la compasion y el terror eran purgadas al ser inducidas por la musica y el drama. En cualquier caso, su opinion era que los hijos de los ciudadanos libres no debian buscar su formacion profesional como interpretes de instrumentos musicales ni aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar y de baja categoria la ejecucion musical con el unico fin de agradar a los demas en vez de para perfeccionarse uno mismo.

La teorfa de fa musica en Grecia

No han sobrevivido escritos de Pitagoras y los de sus seguidores existen solo en fragmentos citados por otros autores. Los escritos teoricos mas tempranos de que disponemos son los Elementos arm6nicos y los Elementos rftmicos (ca. 330 a.C.) de Aristoxeno, un disdpulo de Aristoteles. Escritores posteriores de importancia son Cleonides (ca. siglo II o III d.C.), Ptolomeo y Aristides Quintiliano. Estos teoricos definieron algunos conceptos aun vigentes hoy en dia, as{ como otros espedficos de la musica griega antigua. Sus escritos demuestran cuanto valoraban los griegos el pensamiento abstracto, la logica y la definicion y clasificacion sistematica que han influido en los escritos posteriores concernientes ala musica. Tambien demuestran el aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusion de notas, intervalos y escalas disponibles en el sistema descrito por ellos. De los Elementos rftmicos de Aristoxeno solo ha sobrevivido una parte, pero esta basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo poetico. Aristoxeno define las duraciones como multiplos de una unidad basica de tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesia griega, en la que aparecen pautas de silabas largas y cortas y silabas acentuadas y no acentuadas, como en ingles. En los Elementos arm6nicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de la voz, que sube y baja como en el discurso, y el movimiento diastemdtico (o intervdlico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discretos. Una melodia consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular; un intervalo esta formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie de tres o mas alturas o tonos diferentes en orden ascendente o descendente. Estas definiciones aparentemente simples establecieron una base firme para la musica griega y para toda teoda de la musica posterior. Por contraste, los musicos babilonios paredan no tener denominacion alguna para los intervalos en general, sino que unicamente daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la lira o en el arpa. La mayor abstraccion del sistema griego supuso un considerable avance.

Los mundos antiguo y medieval

36

\

Algo unico en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de genero (genus, pl. genera). Un tetracordo (literalmente, «cuatro cuerdas») constaba de cuatro notas que abarcaban una cuarta justa. Existian tres genera (clases) de tetracordos, como se muestra en el ejemplo 1.1: diatonico, cromdtico y enarmonico. Las notas en los extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras que las dos notas intermedias podian desplazarse para formar distintos intervalos dentro del tetracordo y crear diferentes genera. Por regia general, los intervalos mas pequefios eran los mas graves, y los mas grandes, los mas agudos. El tetracordo diat6nico incluia dos tonos enteros y un semitono. En el cromatico, el intervalo superior era un semiditono (equivalente a una tercera menor) y los otros dos eran semitonos. En el enarm6nico, el intervalo superior era un ditono (equivalente a una tercera mayor) y los intervalos inferiores eran aproximadamente cuartos de tono. Todos estos intervalos podian variar ligeramente en su tamafio, dando lugar a «matices» dentro de cada genero.

EJEMPLO

1.1

Tetracordos a. Diat6nico tJ

• •

5

c. Enarm6nico

b. Cromatico

II

,.,

#• g•

5

II

,.,

•

lzw

5

II

Aristoxeno subrayaba que el genero diat6nico era el mas antiguo y el mas natural, el cromatico el mas reciente, y el enarm6nico el mas refinado y dificil de escuchar. En efecto, hemos visto que el sistema babil6nico, que precedi6 al griego en mas de un milenio, era diat6nico. Puesto que la mayor parte de las melodias excedian el ambito de una cuarta, los te6ricos combinaban los tetracordos para cubrir ambitos mayores. Dos tetracordos sucesivos eran conjuntos si compartian una nota, como lo hacen los dos primeros tetracordos del ejemplo 1.2, o disjuntos si estaban separados por un tono entero,

EJEMPLO

1.2

El sistema peifecto mayor

Hyperbolaion

•

..

77

Meson

Diezeugmenon

I

Mese

Hypaton

t

Proslambanomenos

1. La mtlsica en Ia Antigiiedad

37

como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo, con cuatro tetracordos mas la nota mas grave aiiadida para coinpletar el ambito de una octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos extremos y fijos de cada tetracordo se consignan en notas blancas, los tonos moviles interiores en notas negras. Cada nota y cada tetracordo ten{an un nombre para indicar su lugar en el sistema. Como vemos en el ejemplo, la nota intermedia se llarnaba «mese)) (media); el tetracordo que comprendfa una cuarta por debajo del anterior, «meson)); el tetracordo mas grave, «hypaton)) (primero), y los que estaban por encima de la mese, «diezeugmenon)) (disjunto) e «hyperbolaion)) (de los extremos). Tarnbien existfa un sistema perfecto menor, que abarcaba una octava mas una cuarta, con un unico tetracordo conjunto («synemmenon)), conjunto) por encima de la mese. En la base del sistema no se encontraban tonos fijos y absolutos, sino las relaciones entre los intervalos de notas y tetracordos. Esta transcripcion de ambito La-la' es puramente convencional. Cleonides puso de manifiesto que, en el genero diatonico, las tres principales consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T) y semitonos (S) segun un numero limitado de modos, que elllamo especies. Este concepto ha demostrado ser muy util a la hora de comprender la melodfa en Grecia, el canto medieval, la musica polifonica del Renacimiento e incluso la musica del siglo XX, de manera que merece una atencion especial. Cleonides identifico tres especies de cuarta, como se muestra en el ejemplo 1.3a, la primera y ascendente S-T-T (como en Si-do-re-mi), la segunda T-T-S (como en do-re-mi-fo), la tercera T-S-T (como en re-mija-sol}. Solo eran posibles estas tres disposiciones de dos to nos y un semitono. El ejemplo 1.3b muestra las cuatro especies de quinta. Las siete especies de octava, como ilustra el ejemplo 1.3c, eran combinaciones de las especies de cuarta y quinta, una division de la octava que adquirio importancia en la teorfa medieval y renacentista. Cleonides identifico las especies como el supuso que «los antiguos)) las denominaron. La primera especie de octava, representada por el ambito de Si a si fue Hamada mixolidia, y era seguida por la lidia (do-do'), frigia (re-re'), dorica (mi-mi'), hipolidia ifaja'), hipofrigia (sol-sol') e hipodorica (Ia-la'). Estas siete especies de octava son analogas a las siete afinaciones diatonicas reconocidas por los babilonios, lo cual sugiere una continuidad en la practica y quiza en la teorfa. Como veremos en el capitulo 2, algunos teoricos medievales adoptaron posteriormente estas denominaciones para los modos, pero estos ultimos no se ajustan a las especies de octava de Cleonides, sin olvidar que las especies de octava carecen de cierto aspecto espedfico de los modos: una nota principal en la cual se espera que termine una melodfa. Las denominaciones adoptadas por Cleonides para las especies de octava inspiraban tarnbien otras asociaciones. Dorico, frigio y lidio eran nombres etnicos originalmente asociados con estilos musicales practicados en distintas regiones del mundo griego (vease mapa 1.2). Platon y Aristoteles usaron estos nombres para los harmoniai, en el sentido de tipos de escalas y estilos melodicos. La adicion de prefijos (tales como hipo-) multiplico el numero de nombres al uso. Escritores posteriores, incluidos Aristoxeno,

Los mundos antiguo y medieval

38

1.3

EJEMPLO

Especies de consonancias segztn Cleonides

a. Especies de cuarta I

\

f): ;;t.

3.

~-

1.

•

•

•

S

T

T

T

b. Especies de quinta 1.

• • • • •

• •

•

•

S

T

•

112: •

T T T S

~-

Lidio

s

T

T

T

~

T

T

4·

T

T S T T

4 · D6rico

s

T

T

T

T

r

..

3

T

I

... II

~

...

• • • •

_T~____:S~__!;T....J,

'=-'

T

s Lr=-----=-r_..=_s_,

~

•

s

T

•

119: •• • S

•

•

•

119:. • 5· Hipolidio

3. Frigio

!)= •

•

T T S T

T

• • • • •

~T--~T--~S~

I

T

•

• • • • • • • T

S

. . .. 119: ...... 112: • ...... II

c. Especies de octava 1. Mixolidio

S

• •

•

3.

~-

S T T T

T

112:.

T

3

T

s

T

6. Hipofrigio

II~ ... .. T T

• • • • II S

T

T

3

s

T

3

• • • • T

s

T

I

T

4

Cle6nides y Aristides Quintiliano, usaron los mismos nombres para hasta quince diferentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de tonos dentro de un ambito espedfico o regi6n de la voz. Estos tonoi incluian en su esencia la posibilidad de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo mediante un cierto numero de semitonos. Como los harmoniai, los tonoi estaban asociadas al caracter y al humor, siendo energico el tonoi mas agudo, y reposado el mas grave. No debemos suponer que toda la musica de la regi6n d6rica (sur de Grecia) utilizaba las especies de octava d6ricas, la armonia d6rica y los tonos d6ricos, ni que es-

1. La mtlsica en Ia Antigiiedad

39

tos tres conceptos eran equivalentes o estaban estrechamente relacionados. Parece mas bien que los escritores, durante un periodo de mil afios, estuvieron aplicando terminos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los musicos a utilizar viejos terminos para formas nuevas es algo comun a todas las epocas y lo veremos en numerosas ocasiones en los pr6ximos capitulos. Puede ser frustrante a la hora de aprender la historia de la musica, ya que las definiciones parecen estar cambiando constantemente. Pero lo mas importante en este sentido es reconocer que no todos los usos de palabras tales como «armonia» y «tonos» ode vocablos tales como «d6rico» significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en un contexto determinado.

La musica en fa antigua Grecia Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de musica griega antigua, los cuales abarcan desde el siglo V a. C. hasta el siglo IV d. C. La mayor parte proceden de los periodos tardios, fueron compuestos sobre textos griegos cuando Grecia habia sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo XX. Todos emplean una notaci6n musical en la cualletras y otros signos se colocan por encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos mas antiguos son dos coros pertenecientes a tragedias de Euripides (ca. 485-406 a.C.), con musica probablemente del propio Euripides. Las piezas posteriores estan mas completas e incluyen dos himnos delficos a Apolo, el segundo de 128-127 a. C.; un verso corto o epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una lapida de aproximadamente el siglo I d.C.; y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo II d.C. La coherencia entre estas piezas que han perdurado y los escritos te6ricos delata una estrecha correspondencia entre la teoria y la practica. El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una lapida en la ilustraci6n 1.4, se muestra en el ejemplo 1.4 en su notaci6n original y en una transcripci6n moderna. Sobre la notaci6n moderna aparecen signos alfabeticos para las notas y, sobre estas, se ven marcas que indican cuando la unidad ritmica basica tenia que ser doblada o triplicada. La melodia es diat6nica, su ambito es el de una octava y utiliza la especie de octava frigia. La notaci6n indica el tono llamado Iastiano por los te6ricos, en el cual el sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se transpone hacia arriba un tono entero (resultando en Fa sostenido y en Do sostenido). El texto equilibra los extremos y nos aconseja que permanezcamos alegres aun admitiendo la muerte. Esto es coherente con el tono Iastiano, que esta mas o menos en el medio de los quince tonos en terminos de ambito, y sugiere, por lo tanto, la moderaci6n. La melodia parece igualmente moderada en su ethos, ni excitada ni deprimida, sino equilibrando las quintas y terceras ascendentes que dan comienzo a la mayor parte de los renglones del poema mediante gestos descendentes al final de cada rengl6n.

40

Los mumlos antiguo y medieval

La canci6n de Seiquilos en La notaci6n original (sobre el pentagrama) y su transcripci6n

EJEMPLO 1.4

(

c

1

z

z

t·

~ ;, r

"0- crov

K

2

'

3

~

z I

p

1111

c

K

OCv

D o;l.-

z

0

we;

i