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• Virginia Garcia

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re s e entiende el ordinario y común, en que las voces contrapuntantes no s e ¡nji­ tan entre SÍ: y por contrapunto imitado el en (pie dichas voces van imitándose unas á otras. El e­fudio del confrapuní.i puede hacerse según la escinda antigua, y según la escuela moderna

I' ' le igualmente hacerse sol «ye cantollano, y sobre canto de ormino. LWtantos escinda anticua á la que ensena el foufrapui'.U> y tuga, poeiend»» s«olam< níe eir práctica «•lcu!t'iil«!> que ei arle poseía en el siglo X V I . G.>n«istian estos elementos: {'. e¡¡ ia armonía con-onante, usando

algunas veces intervalos disonantes por medio del artificio del reíanlo, y

contando

romo disonancia á la 41 menor: 2'.'en las modulaciones hechas únicamente a' Sus tonos relativo*»: y ,">.' en el genero diatónico eselusivamente. Se llama escuela moderna a la que enseña el contrapunto y higa, praei ieando, no solo los ciernen los que poseía el arte en el siglo X V I , sino también todos aquellos con que se ha mejorado y enriquecido el arte moderno. Tales son: 1" los acordes disonantes y los alterados: 1". las modulaciones á tonos lejanos: 3'.' el genero cromático y otros varios procedimientos desconocidos por el arte anticuo.

Sin embargo, es necesario tener presente que en el contrapunto y fuga no pm-den practicarse

todos los elementos del arte moderno sin escepcion alguna, porque este género por su especial naturaleza requiere ciertas condiciones restrictivas, como se verá en el Capitulo I I I tpie trata del contvdj)\tnto sobre cunto de órgano, según la escuela

Llamamos contrapunto

moderna.

sobre cantollano, ciando los caídos dados son de figuras

iguales y de un

compás de duración cada una, á imitación de las del cantollano. Se llama contrapunto sobre canto de órgano, cuando los cantos dadas contienen figuras de diversos valores, como las (pie hoy usamos en cantos propiamente melódicos; y se le dio ese guirlo del cantollano. Hoy se llama

nombre, para distin-

al canto de organa música, como si el cantollano no lo fuera.

Los contrapuntos sobre canto de órgano, que son casi esclusivos de la escuela española, son de mayor utilidad é importancia todavía que los que se trabajan sobre cantollano.

La razón

de ésto es muy

clara: porque, siendo hoy el contrapunto principalmente un estudio preparatorio para el de la fuga; y practicándose en esta cantos y contrapuntos de diversas figuras o valores, el estudio contrapon!ístico sobre i unto de órgano es mas propio y análogo al de la misma fuga, que el que se hace sobre cantosllanos de figuras iguales. Este dalo y oíros varios que nos suministra la historia dolarte músico-español, pinchan el saber y-acierto con que procedieron nuestros antiguos maestros. Dadas estas esplieaciones preliminares, tócame ahora presentar algunas breves consideraciones acerca del objeto del estudio del contrapunto y de sus principios fundar .cútales, concluyendo con hacer algunas observaciones generales acerca de la práctica de estos procedimientos escolares. El. objeto del estudio del contrapunto es adquirir la aptitud y facilidad de manejar varias

vor.es

á la ve/, dando á cada una de ellas interés é importancia melódica, y formando con las

mismas

conjunto agradable y \ariado, no

sino

solo en lo «pie pertenece á esa misma parte melódica,

un

tambo-u.

3

á la armónica.

El contrapuntista pues, delie proponerse el doble objeto de hacer cantar bien á

cada

lina délas voces, y de que la sucesión y combinación de las arnionias sea tal, que no contraríe las reglas generales establecidas acerca de ellas en la 11 y 2". parte del tratado de armonía, ni las restrictivas que se dan en este.

Tenga siempre presente el discípulo, v no lo olvide jamas en el curso del es-

ludio del contrapuntó, que todas las reglas positivas que se dan,cuando se manda una cosa, y todas las negativas ó por eliminación cuando se prohibe otra, particular

sea agradable

se

dirijen

y variado, y a que el conjunto

á

que el canto de cada voz

armónico

en

de todas ellas sea bueno

y satisfactorio. Los principios generales en que está fundado el estudio del contrapunto, son los mismos que quedaron establecidos en el tratado de armonía, acerca de los cuales voy á hacer algunas indicaciones. En cuanto al principio tonal, es necesario que el conjunto armónico de las voces en general,

y

los giros \nelodieos de cada voz en particular sean propios del tono. Respecto al principio rítmico

debo hacer una advertencia importante.

Asi como en el lengua-

ge se hacen unas composiciones en verso y otras en prosa, sucede igualmente en música que unas, como son las modernas, se hacen sujetas con precisión al fraseo y sus cadencias; y otras, como

son

las antiguas, no observan la precisión del fraseo ni de las verdaderas cadencias, y si solamente ciertas clausulas, cuyo nombre dado por nuestros antiguos tratadistas, les cuadra perfectamente; porque se parecen á las que llamamos clausulas oratorias en el lenguage, cuando se trata de un d i s curso en prosa.

En fin,tenemos una música poética y rítmica, que tiene sus leyes de metrifica-

ción y cadencias, y otra prosaica, que no tiene mas que clausulas que aparecen a distancias diversas y desiguales, sin sujeción ai verdadero principio rítmico*

Resulta, pues, que en' el contra-

punto de la escuela antigua sobre cantollano no se observa el principio

rítmico

del ffírreo, ni

las consecuencias y deducciones que de el se han hecho en el tratado de armonía; pero que en de la moderna, de que se tratará en el capitulo I I I , debe observarse, dando á las voces los vimientos cadencíales que corresponden al fin de la frase periodo, y tenerse presente cuanto estableció acerca de este principio en el mismo tratado respecto al modo de considerar la

el

mose

corrección,

cuando median cadencias, progresiones, repeticiones, de disenos, etc. El principio estético de la unidad y variedad es el mas importante en los estudios del contrapunto y fuga. Casi todas las reglas que se dañen estas materias, se dirijen á enlazar la unidad del tono y de la armoni» del conjunto con la variedad de intervalos, de figuras

y de giros melódicos de cada

voz, evitando «n ellas la monotonía de unas mismas entonaciones, de unas mismas clausulas, de uno. mismos giros,'de una misma cuerda, alta,medra o' baja etc.

Es necesario, pues, tratar

de

que

in

sa-

lnil'i lui va

la \aric(la(!

conveniente; teniéndose presente que, sin embargo di' las muchas v imi neio-..

i'-glas que se dan en contrapunto, no bastan ellas para evitar todos !os defectos que

(-e»rlì*-terse

contra el principio estético; porque alli, donde concluyan las reglas, priueipia á regir

laten /¡listo, que, como dice admirablemente ea')/.a

pueden el

Ai'teaga, es el anteojo de la razón, y de consiguiente al-

á ver mucho 'mas lejos (pie esta.

Para ¡pie el discípulo aproveche debidamente

en el estudio del contrapunto, le haré algunas obser-

vaciones generales acerca del orlen y modo con

l'lVlie cuanto se pueda que sea al unisono. 5 . Pueden

hacerse dos 61 seguidas acompañadas de las Zl* correspondientes, cuidando deque ens

tre Jas dos voces interior y superior resulten 41* y no 51* 61 A l principio y al fin puede hallarse el acorde perfecto sin 51 pero debe evitarse esto en el transcurso del contrapunto. Sin embargo, conviene que la clausula final lleve 51 7.' La sucesión de 5 T y 8 f ocultas no son de rigor mas que entre la parte superior y pero no se deben practicar entre el bajo y la voz interior, sino cuando haya graves

el

bajo;

inconvenientes

para hacerlo de otra manera mas correcta, como sucede con frecuencia en las clausulas

finales.

Véanse en los números 1 y 2 de los ejemplos siguientes los casos mas frecuentes de 5? y 81'ocultas, que s

se permiten entre el bajo y la voz interior, cuando no pueden practicarse según los números 3 y 4 . -y-»

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81 Se concede alguna mas libertad, para dar entre dos voces 3 f y 61* seguidas, y para repetir .una misma nota dé vez en cuando. S e permiten también alguna vez giros melo'dicos, que no sean de verdadero buen canto, cuando hay imposibilidad de hacerlo de otro modo mas correcto. Obsérvense ademas las reglas

establecidas en el contrapunto de 11 especie á dos voces en

todo

aquello que no contraríe a las que acaban de darse. Advertencia.

Conviene que las voces

no estén

muy distantes, entre

sí; y téngase

presente

que

ellas

pueden cruzarse alguna vez.

Para que se comprenda., bien

la práctica del contrapunto de 11 especie á tres voces, examínen-

se detenidamente los ejemplos siguientes.

Contrapunto

Contrapunto

S5Z

o

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ZTXZZZ

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ZJ5Z

-o-

17

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(7o n trapunto

C O'TOLLANO

Contrapunto

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Contrapunto 33=

Contrapunto

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№ Contrapunto

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Ejercítese

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el discípulo

-o

en contrapuntos

de esta especie, teniendo

presente

lo que se

dijo

¡interiormente. CONTRAPUNTO DE 41 ESPECIE A TRES V O C E S . :

Realas. 11 Cuando la síncopa se de que sea acompañada con 5

es 4'.' y retardo de la 3? en la armonía fundamental, debe tratara

siempre que se pueda.

21 En el acorde de 6 . puede alguna vez usarse

la 4? como retardo de la 31' con tal que dicha

a

41 no sea de trítono, y en el modo mayor; pues en el modo menor puede practicarse. Véanse los ejemplos

siguientes.

Bien — n

"

o »

o

-o

15-

o —o—

—©— = f =

o

o

o

Bien

—©

puede formar con la superior el intervalo de 71* ni en la

o

O

Mal

31 Cua-ndo la síncopa se halla en la voz interior,

do se halla

-=-777+=

superior, puede

hacer

O

T~\

o—

r™i k*í

no cuan-

21 con la in-

terior. Véase.

41 La síncopa disonante del bajo puede ser acompañada

D

o

con 21 y 41 si es retardo de la armonía fundamental; pero Mal

en este caso es necesario (pie la voz que da la 41 marche 1 á ella por movimiento ascendente. Véase.

5

a

. \

Si la síncopa disonante del bajo es retardo de la ar-

monía de 61 se acompaña con 21 y 51 en cuyo caso puede alguna

p.--'Mores

sancionado

i

— ó

o Bien —i

—o

1— 9 i ' - — ¿ = ^=:¿=

por la práctica

. an!i«>-UttS, nn procedimiento

«¡pp V

o— o

7^

vez doblarse la 21 Véase.

Aft\h:nTEKC)A. Está

Bien

q»e

de los contrapuntistas,

n o puede defenderse

por

o

h Bien —. í - i • _-"í:"__C_

y también por la de muelos

ra/oie-s

solidas.

V.oise

los d o s

-m m-

!20

.

p!os

siguientes,

-

e] i ; sin reta rdos y el 2'.' con ellos, (pie debiendo ser reproba dos a mbos, la s escuela s r
:/t 11

DE, i".

ESPECIE A CUATRO

La arinonia debe estar llena, y solo en el ultimo

VOCES compás y en algún otro cas••'.i !•;:

ro se peí raiten armonías incompletas. 21 Debiéndose doblar una de las tres notas de la armonia, es necesario

evitar el unisono cuanto

se pueda; pues no es posible evitarlo siempre.

1

3. Se permiten de vez en cuando 5 7 y 87ocultas.en-.

-Y-rb

&6*—H — O

/folP

tie las voces; pero deben evitarse siempre entre las dos vo-

— o — —I

ces estremas. Las que mas comunmente se practican entre

0 ;

O—• —I

A

•J'-ü

el bajo y una voz intermedia son en'las clausulas si-

1

O ^

y—

O

— O — i .. O

z; O

-

£2L—O

—

3

guientes. Vt'ase.

41 Se permiten alguna vez dos 5 7 seguidas por movimiento contrario; pero no entre las dos voces estremas. Ve'ase.

51 Una parte de compás es suficiente para evitar 5 7 Y 81 seguidas,porque , s

Bien

la armonia llena hace que no se perciba el efecto de ellas. Ve'ase.

|G-O^=

61 Las diversas reglas de los movimientos/ de las voces, el canto de cada acerca

de no formar

se modifican que

ciertas

acordes melo'dicos,

y ensanchan á proporción faltas que hacen malísimo

numero de ellas.

Ademas, si a 4

de no repetir

del mayor efecto

una misma

numero

á 2 ó 3

de voces

voz

en particular

nota, de cantar bien

etc.

de que se hace uso; por-

voces, son soportables

voces se exigiese la observancia

_ ~ : O R

á 4

6

mayor

de las mismas reglas que

a'

dos, no sería posible escribir con cierta elegancia. 7.

a

En

una clausula final, cuando el bajo

ble, una de la voz

las voces

superior.

intermedias

podra

concluye hacer

marchando

el puesto

de la dominante o de la sensi-

quieto;

pero no lo

Ve'ase.

1

2

3

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