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• Jesús Clemente Lopez

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Protección del patrimonio cultural

Cuadernos técnicos : museos y monumentos

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En esta colección: 1. Guide pour la sécurité des biens culturels, por William A . Bostick (también en inglés) 2. La mise en réserve des collections de musée, por E . Verner Johnson y Joanne C . H o r g a n (también en inglés) 3. Procedures and conservation standards for museum collections in transit and on exhibition por Nathan Stolow (sólo en inglés) 4. Protection of the underwater heritage (en prensa) 5. Guía para recolectar instrumentos musicales tradicionales, por Geneviève D o u r n o n (también en francés e inglés)

Geneviève Dournon Los formularios de encuesta fueron preparados con la colaboración de Simha Arom

Guía para recolectar instrumentos musicales tradicionales

Editorial de la Unesco

En recuerdo de André Schaeffner L a autora es responsable de la selección y presentación de los hechos que figuran en esta obra, así c o m o de las opiniones que en ella se expresan, que n o son necesariamente las de la Unesco y, por tanto, no comprometen en nada a la Organización.

Publicado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura 7, place de Fontenoy, 75700 París Impreso por Imprimerie Populaire de Genève ISBN 92-3-301846-6 Edición francesa: 92-3-201846-2 Edición inglesa: 92-3-101846-9 © Unesco 1981

Prólogo

Los instrumentos musicales forman parte de las creaciones m á s complejas del espíritu h u m a n o . Encarnan u n patrimonio musical que ha representado siempre u n elemento fundamental, tanto físico c o m o mental y espiritual, en la vida de los grupos y las personas. " L a aldea en la que n o hay u n músico, no es lugar donde el hombre pueda permanecer", dice un proverbio dan 1 , lo que es una verdad existencial para los pueblos de todos los continentes y de todas las épocas. L a función de la música y de su utensilio, el instrumento, no se reduce a producir sonidos armoniosos. U n a y otro transmiten no sólo los valores culturales y espirituales m á s profundos de una civilización, sino también conocimientos en muchos campos. Los instrumentos, ya sean creaciones de los artesanos m á s expertos o bien objetos rudimentarios, aunque no por eso menos expresivos, forman parte de los bienes m á s significativos del patrimonio etnológico. Son testigos de culturas cuya expresión musical se perpetúa y se renueva con ellos. E n peligro de desaparecer por doquier, los instrumentos musicales tradicionales interesan a los museos de todo el m u n d o , sobre todo allí donde las nociones de "cultura" y "patrimonio" encuentran su significación antropológica m á s amplia. El Comité Internacional de Museos y 1

Citado por A b d o u r a h m a n e Diop en Patrimoine culturel et création contemporaine en Afrique et le monde arabe, obra preparada bajo la dirección de M o h a m e d Aziza, Les Nouvelles Editions Africaines, Dakar, 1977.

Colecciones de Instrumentos Musicales ( C I M C I M ) del Consejo Internacional de Museos ( I C O M ) se ocupa de ellos activamente. Las obras preparadas bajo la dirección de Jean Jenkins, Instruments de musique ethnique e International directory of musical instrument collections (Repertorio internacional de colecciones de instrumentos musicales), de las que esta guía constituye, en cierto m o d o , u n complemento, son el fruto de esta cooperación internacional. L a Unesco, por su parte, presta cada vez m á s atención a los problemas de la salvaguardia del patrimonio etnológico de los pueblos, en favor del cual es preciso reforzar las capacidades de conservación y de revalorización. Señalemos además que en 1976 la Conferencia General aprobó u n plan decenal de promoción de la música y de las artes del espectáculo en Africa y en Asia. Este plan prevé a la vez una labor de recolección y grabación in situ de la música tradicional —tareas ambas objeto de esta guía— y la creación de museos o de servicios de archivos en donde se conservarán los instrumentos tradicionales y las grabaciones seleccionadas. A u n q u e se trata de tareas de conservación ya clásicas en lo que se refiere a la salvaguardia del patrimonio, cualquiera fuese ese patrimonio, ellas constituyen, en el caso presente, tareas multiformes y complejas que requieren u n método específico "con objeto de reunir dansuna serie de informaciones relativas n o sólo a los aspectos musicales, sino también a todos los demás campos que constituyen su contexto sociocultural".

Geneviève Dournon, especialista bien conocida en los medios científicos, es maître-assistante en el M u s e o Nacional de Historia Natural de París y encargada de las colecciones de instrumentos musicales del M u s e o del H o m b r e (laboratorio de etnología, departamento de etnomusicología). Su obra es la quinta de una serie (Cuadernos técnicos : museos y monumentos) que tiene por objeto proporcionar informaciones prácticas y técnicas sobre la protección de los bienes culturales. Esta serie, destinada a contribuir a la difusión e intercambio de conocimientos especializados, se dirige en particular a los servicios de los museos y monumentos cuyos recursos son limitados y que tienen que aportar a sus problemas de conservación soluciones que se ajusten a sus medios. L a presente guía se dirige, por supuesto, a todos los que tienen o tendrán que recoger in situ instrumentos musicales tradicionales para formar colecciones. S u elaboración es el fruto de una experiencia personal adquirida durante m á s de quince años de trabajos efectuados en museos y sobre el terreno en tres continentes. C o m o los demás títulos de la serie, y según expresión de su autora, esta obra "no pretende cubrir total y definitivamente el tema [...] pero proporciona referencias de obras y de trabajos que la completarán útilmente [...] C a d a uno puede adaptar [sus recomendaciones] y aplicarlas teniendo en cuenta los lugares y las circunstancias, en función de los fines perseguidos, así c o m o de los datos de la experiencia y la intuición".

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índice

Introducción. Finalidad del manual

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Recolección, embalaje y transporte de los instrumentos musicales 47

PRIMERA PARTE.

¿Por qué la recolección en el terreno? Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural 13 Presentación sucinta de las grandes familias de instrumentos 13 Riqueza y diversidad de las materias y las formas 16 Función sociocultural del instrumento musical 2 7 Interés de formar colecciones 25 ¿ Q u é puede enseñarnos u n instrumento musical cuando se le hacen las preguntas acertadas? 25 ¿ Quiénes forman las colecciones de instrumentos musicales y para quiénes ? 29 S E G U N D A PARTE.

¿ Cómo efectuar la recolección ?

Formulario I para la recolección de los instrumentos 49 Recomendaciones para el embalaje y transporte de las adquisiciones 70 Recolección de los documentos sonoros 71 Formulario II para la recolección de piezas musicales 77 Los documentos fotográficos y cinematográficos 80 T E R C E R A P A R T E . Después de la recolección: el instrumento musical en el museo Recolección y colección 85 El instrumento y la música en el proceso museográfico 85 Conclusión 89 Anexo 7. Ejemplo de un registro de adquisición en el terreno 93 Anexo 2.a. Modelo de ficha de identificación 94 Anexo 2.b. Ejemplo de ficha de identificación museográfica para • u n instrumento musical 95 Anexo 3. Ficha museográfica polivalente elaborada por el centro de documentación del I C O M 96 Anexo 4. Modelo de ficha para los archivos de cintas magnetofónicas 97 «Del terreno a la vitrina». (Dibujos de Heloisa.) 99

Etica de la recolección de instrumentos en el terreno 33 Recomendaciones relativas al sentido de la recolección y a la actitud del recolector 34 L a recolección no es una razzia ni hacer shopping 36 Preparación de la labor de recolección 43 L a documentación 43 El material 44 Formularios de encuesta para la recolección de instrumentos musicales y Bibliografia 105 de documentos audiovisuales 47 Discografía 108

Introducción. Finalidad del manual

Recoger en el terreno los testimonios materiales de una cultura es el m o d o m á s adecuado de formar colecciones etnográficas. Únicamente este procedimiento, en efecto, permite reunir de manera directa y sistemática la documentación relacionada con el objeto, lo que no favorecen otros m o d o s de adquisición convencionales, c o m o la donación, el legado y menos aún la compra a intermediarios comerciales (anticuarios, coleccionistas, revendedores). L a recolección en el terreno atañe en especial a esos testimonios culturales excepcionales que son los instrumentos musicales. C a d a vez m á s y por doquier, se toma conciencia de la importancia del patrimonio musical de las sociedades tradicionales. L a música y su utensilio, el instrumento, desempeñan en ellas u n papel considerable, ya que intervienen en todos los niveles de la vida del grupo. Su función no se reduce a la mera producción de sonidos armónicos, sino que además transmiten los valores culturales y espirituales m á s profundos de una civilización, y aseguran la transmisión de conocimientos en muchos campos : religión, mitología, historia, literatura oral. A nadie se le oculta el interés que hay en recoger, estudiar y conservar tradiciones musicales destinadas a transformarse o a extinguirse a plazo m á s o menos largo. Por ello, gran número de instituciones de todo el m u n d o se dedican a esta tarea. El instrumento musical no es u n objeto c o m o los demás; es u n utensilio a la vez productor de sonidos y portador de sentido.

Su adquisición debe dar lugar a u n a encuesta sistemática a fondo con objeto de reunir una serie de informaciones relativas no sólo a los aspectos musicales, sino también a todos los demás campos que constituyen su contexto sociocultural. Recoger instrumentos musicales resulta pues una labor multiforme y compleja que conviene abordar con métodos apropiados que esta guía se propone suministrar. L a guía se compone de tres partes correspondientes a las fases del trabajo: antes, durante y después de la recolección. Las dos primeras se articulan en torno a las preguntas siguientes: ¿Por qué? ¿Quién? ¿Para quién? ¿ C ó m o se efectúa la recolección de instrumentos musicales? L a tercera parte sirve de conclusión y resume las tareas que han de realizarse después de la recolección, en relación con los instrumentos y la documentación recogidos. Para facilitar la encuesta que acompaña necesariamente a la recolección, dos cuestionarios —preparados en colaboración con Simha A r o m — reagruparán, siguiendo un desglose en rúbricas, las principales preguntas que procede formular para constituir la documentación relativa al instrumento y a las obras musicales grabadas. Estos cuestionarios pueden utilizarse, c o m o vademécum, sobre el terreno. L a presente guía se dirige a todos aquellos que han o habrán de recoger, in situ, instrumentos musicales para formar colecciones, es decir, series documentadas de objetos representativos destinados a u n museo o a una institución especializada.

Si de la recolección se encargan a m e n u do especialistas de música o de ciencias humanas —etnomusicólogos, organólogos, músicos, antropólogos, arqueólogos, etc.—, no quiere decir que les esté reservada únicamente a ellos. Esta tarea incumbe en la m i s m a medida a los profesionales de museo —conservadores y técnicos— cuya misión es la de constituir, estudiar y conservar colecciones nacionales o regionales en las que los instrumentos musicales ocuparán u n lugar destacado. A esta última categoría de personas van destinadas, m u y especialmente, las recomendaciones y los cuestionarios. Para unos compendio y para otros instrumento de trabajo, esta guía se dirige de manera m á s general a los "encuestadores-recolectores" de formación y de niveles de especialización diferentes, encargados, en el marco de la institución a que pertenecen (museo, conservatorio, universidad, centro cultural o instituto de investigación) de formar colecciones de instrumentos y de documentos musicales.

1. Actividades museográficas : creación, con Simha Arom, del Museo Nacional Barthélémy Boganda (Bangui, República Centroafricana, 1964-1967); desde 1967, en el Museo del Hombre, París, encargada de las colecciones de instrumentos musicales. Actividades sobre el terreno: formación de las colecciones etnográficas del Museo Boganda y de colecciones de instrumentos musicales tradicionales de la India en el laboratorio de etnología del Museo Nacional de Historia Natural, Museo del Hombre, departamento de etnomusicología. Cursos en el Centro regional de formación para la preservación del patrimonio cultural y natural en Jos, Nigeria, institución creada bajo los auspicios de la Unesco (1971-1974). Participación en los trabajos del Comité Internacional de Museos y Colecciones de Instrumentos Musicales (CIMCIM) del I C O M .

Su elaboración es el fruto de una experiencia personal adquirida durante m á s de quince años de trabajos efectuados en museos y sobre el terreno en Africa y en Asia 1 , considerablemente enriquecida y consolidada gracias a la confrontación con las experiencias y los métodos de colegas africanos, indios europeos. Esta guía no pretende cubrir total y definitivamente el tema (que es harto extenso) pero proporciona referencias de obras y de trabajos que la completarán útilmente. Las recomendaciones que contiene n o constituyen, en ningún caso, ukases. C a d a uno puede adaptarlas y graduarlas teniendo en cuenta los lugares y las circunstancias, en función de los fines perseguidos, así c o m o de los datos de la experiencia y la intuición. E n el campo de la recolección en el terreno, método y empirismo son no sólo compatibles sino complementarios.

Primera parte

¿Por qué la recolección en el terreno ?

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural C u a n d o se viaja, sorprende enormemente descubrir, al consultar obras especializadas o visitar las salas y las reservas de un museo, hasta qué punto es rico y diverso el ámbito de los instrumentos musicales. Es s u m a mente raro que una civilización, una cultura o una población carezcan de instrumentos que ellos mismos crearon o bien tomaron de otras. Se advierte asimismo que en el proceso m á s o menos rápido de transformación, o hasta de extinción, que por causas diversas afecta a las culturas tradicionales, el instrumento musical y la música son a m e n u d o los últimos en desaparecer, hasta tal punto se inspiran en lo m á s profundo de la memoria y de la necesidad colectivas. L a riqueza y la diversidad de los instrumentos se manifiestan en campos m u y diversos: los materiales y las formas, las técnicas de tocar, las músicas que producen, pero también las funciones que desempeñan en u n grupo social determinado. Esta diversidad depende también del tiempo y del espacio. Esta profusión, de la que esta guía suministra algunos ejemplos, testifica la permanencia de la imaginación y del poder de invención desarrollados por la especie h u m a n a desde los tiempos prehistóricos para producir sonidos organizados destinados a acompañar sus oraciones, sus cantos y sus danzas. E n los miles de instrumentos fabricados desde la prehistoria hasta nuestros días se aprovechan, empíricamente las m á s de las veces, las propiedades sonoras del aire y las

de diversas materias en función de su rigidez, de suflexibilidado de su elasticidad.

Presentación sucinta de las grandes familias de instrumentos l L a división de los tipos de instrumentos en cuatro categorías (idiófonos, m e m b r a n ó fonos, cordáfonos, aerófonos) es una clasificación casi umversalmente adoptada por los organólogos y los museólogos 2 ; se basa a la vez en la propiedades sonoras de la materia y del aire y en algunos procedimientos para hacer vibrar el instrumento. VIBRACIÓN DE MATERIAS SÓLIDAS

E n función de la rigidez o de la flexibilidad del material (piedra, madera, metal, hueso, etc.), el sonido puede producirse de diferentes maneras : a) entrechocando dos objetos semejantes (pares de platillos, de tablillas, de castañuelas, etc.); b) golpeando u n objeto plano o hueco con u n palillo o u n maculo, c o m o es el caso de los gongs, las campanas, de las series de listones de madera (xilófono), láminas de metal (meta1.

2.

Será conveniente consultar la obra sobre este tema editada por el C I M C I M , que contiene gran número de esquemas. Hay que tender, en efecto, a la universalización de los métodos, facilitando a los investigadores de las distintas regiones del mundo el estudio de las colecciones, como recomienda el I C O M y sobre todo el C I M C I M en sus publicaciones.

¿Por qué la recolección en el terreno ?

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El tocador de sanza (conjunto de lengüetas pulsadas) ha metido su instrumento dentro de media calabaza que sirve de caja de resonancia. (República Centroafricana.) [Foto: S. A r o m ]

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

forma de bastón, de tubo, de pila, de balsa, lófono), losas de piedra (litófono); c) golde caja o de tabla) y n o tienen mástil; los peando el suelo con u n tubo, una viga, u n bastón (bastón de ritmo); d) sacudiendo u n demás instrumentos tienen las cuerdas dispuestas entre una caja y u n mástil, ordeobjeto hueco que contiene, o esté recunadas de diversas maneras: el mástil bierto, de corpúsculos móviles (maracas), prolonga la caja, ya sea siguiendo u n plan de aros ensartados en una varilla (sistro), rectilíneo (laúdes, vihuelas de arco), o bien o bien de tubos de b a m b ú en u n marco {angklung de Java y de Bali) ; e) rascando con dibujando u n ángulo o una curva (arpas), mientras que en la lira, no está fijado direcu n palillo los bordes dentados de u n objeto tamente sino unido a la caja por medio de de madera, de hueso o de metal (raspados montantes. dores);/) frotando con las m a n o s u n objeto liso (caparazón de tortuga entre los indios Para hacer sonar las cuerdas, los procede G u y a n a , u n madero en N u e v a Irlanda); dimientos varían: se pulsan las de las arpas, g) pulsando el extremo de los listones (de las liras, y los laúdes, y las de algunas metal o de b a m b ú ) dispuestos en serie sobre cítaras c o m o el kanun árabe, el koto japonés, una caj a (sanzay mbira africanos, marimbula mientras que las del santur persa o las del afrocubana), o de uno solo fijado en u n cymbalum húngaro se golpean con finos marco (birimbao). palillos; las cuerdas de la vihuela de arco se hacen vibrar haciendo que u n arco roce Estos instrumentos, sumamente n u m e rosos y diversos, se reagrupan en la cate- con ellas; las de la zanfonía se hacen vibrar goría de los idiófonos en los que el sonido sepor medio de una rueda. produce por la vibración de la propia materia, sin recurrir a la de las cuerdas o de las VIBRACIÓN DEL AIRE C O N T E N I D O membranas. EN U N T U B O VIBRACIÓN DE U N A MATERIA ELÁSTICA TENSA

Dicha vibración se obtiene de diferentes maneras: en las flautas, enviando u n soplo de aire en la embocadura que puede estar L a materia utilizada puede presentarse en en el extremo o en el lado del tubo; en los forma de m e m b r a n a o de cuerda. E n el instrumentos de lengüeta, por medio de una primer caso, la m e m b r a n a se mantiene fina lengüeta vibrante m á s estrecha (lentensa sobre u n soporte hueco y puede golgüeta libre) o m á s ancha (lengüeta batiente) pearse con las manos, con palillos o con que el orificio hecho para ella en el tubo; mazas. Se trata de la categoría de los clarinetes y saxófonos están equipados de membranófonos, m á s conocida c o m o la de una lengüeta batiente sencilla, en cambio tambores de membrana. los tubos de u n a gaita pueden llevar una lengüeta batiente sencilla o bien doble E n el segundo, la o las cuerdas se m a n c o m o la del oboe; el órgano, el acordeón y tienen tensas entre dos puntos fijos, encima la armónica funcionan con lengüetas libres. de u n soporte. Esta categoría corresponde a la de instrumentos de cuerda o cordáfonos que E n las trompas, cuernos y trompetas, reagrupa: el arco musical cuya cuerda se los labios del instrumentista cumplen, al mantiene tensa entre los extremos de una vibrar, la función de lengüetas naturales. varilla arqueada; las cítaras cuyas cuerdas M u y diferente es el procedimiento que paralelas entre sí se mantienen tensas paraconsiste en hacer vibrar el aire ambiente, lelamente al cuerpo del instrumento (en por medio de girar una placa de madera en

¿Por qué la recolección en el terreno?

el extremo de una cuerdecilla; es el caso del zumbador cuyo zumbido se asocia en muchas sociedades a la voz de espíritus sobrenaturales. El conjunto de los instrumentos, en los que el aire es el principal elemento vibratorio, constituyen la categoría de los aerófonos, llamados asimismo instrumentos de aire o de viento. Las cuatro principales categorías organológicas que acaban de describirse brevemente se subdividen, de acuerdo con toda una serie de criterios, en subcategorías que definen a los diferentes tipos de instrumentos. Para estar en condiciones de reconocer, identificar y clasificar los instrumentos musicales, se recomienda a quienes tengan que efectuar el trabajo de recolección, que profundicen sus conocimientos consultando las obras especializadas cuyos títulos figuran en la bibliografía (ver p . 105).

Órgano de boca de Borneo. Se trata de un instrumento de aire, polifónico, en el que la base de cada tubo encerrada en reserva de aire contiene una lengüeta libre. Está difundido en el sudeste asiático y en Indonesia. [Foto: J. Dournes]

Riqueza y diversidad de las materias y las formas E n los instrumentos musicales se encuentran diversamente utilizadas, y con ayudas de técnicas diferentes, la m a y o r parte de las materias vegetales, animales y minerales que la naturaleza suministra al hombre. LAS MATERIAS V E G E T A L E S

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El b a m b ú se utiliza abundantemente en Asia y en Indonesia para las cítaras, los órganos de boca, el conjunto de tubos oscilantes, mientras en Melanesia y en América Latina se utiliza para la flauta; la caña goza de empleo casi universal para las flautas y sobre todo los clarinetes; diferentes tipos de calabaza se usan para las maracas, los resonadores de los xilófonos y las cajas de instrumentos de cuerda africanos; el coco

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

Utilización del bambú en numerosos instrumentos de música de Indonesia: a) angklung d e Bali (conjunto d e tubos oscilantes q u e c o m p r e n d e n u n a serie d e instrumentos d e diferentes t a m a ñ o s ) ; b) cítara tubular d e Filipinas cuyas cuerdas están hechas con la misma corteza del bambú, recortada y levantada mediante pequeños puentes móviles. [Fotos : Museo del Hombre, París]

jPor que la recolección en el terreno?

tiene aplicación en las vihuelas de arco de Asia extremoriental; el junco, la rafia y muchas otras fibras se trenzan para fabricar maracas en África y América Latina; las semillas y las cascaras de los frutos, reunidos en collares o en sonajas de danza, constituyen la mayoría de los instrumentos de música corporal. L a madera ha sido la materia preferida. Desde las raíces a las hojas, todas las partes del árbol pueden utilizarse. E n los troncos se tallan los tambores de hendidura en Melanesia, Africa y México. C o n ellos se tallan cajas de tambores de m e m b r a n a y de instrumentos de cuerda. C o n las ramas, se fabrican trompas desde Australia a Ucrania. E n lo que a la corteza se refiere, se la enrolla en espiral para hacer trompas en Finlandia, en Suiza, así c o m o en el Amazonas.

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Utilización del barro en la confección de instrumentos de música: el tambor darbuka (Marruecos), la trompa de los indios galibi (Guyana). [Foto: Museo del Hombre, París]

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

Caracola india. L a utilización de conchas para fabricar instrumentos de aire se encuentra en diferentes regiones de Asia, pero también en Europa, en Madagascar y en América india. [Foto: G . Dournon]

La América india es la tierra de elección de lasflautas.Aquí un joven amazonio toca una flauta de muesca tallada en un hueso de cérvido. [Foto: M . Guyot, París]

LAS MATERIAS ANIMALES L a piel, el hueso, los cuernos y las visceras entran asimismo en la fabricación de instrumentos musicales. Mencionemos las grandes trompas africanas de colmillo de elefante o de cuerno de antílope, las flautas peruanas de hueso de corza, las trompas de los lamas tibetanos de fémur h u m a n o , así c o m o su tambor con bolitas que cuelgan hecho con la bóveda del cráneo; por último,

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jPor que' la recolección en el terreno ?

Utilización de la piedra: carillón coreano con dieciséis placas en forma de escuadra suspendidas en un marco. [Foto: Q . H . Tran]

los laúdes de caparazón de tortuga en el M a g r e b y de tatú en América Central. Las pieles de vaca, de cabra, de reptil o de pez sirven, de u n extremo a otro de la tierra, para cubrir los tambores, o bien constituyen una reserva para las gaitas de Túnez, de Escocia, de Auvernia y de Turquía. Las cuerdas de las vihuelas, de las arpas y de los laúdes están hechas de tripa o de crin. Todas las especies animales pagan su tributo a la música, incluyendo las conchas (caracolas melanesias, griegas, malgaches, indias, etc.). LAS MATERIAS MINERALES

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L a piedra, tallada en losas de diferentes dimensiones, constituye la materia de los grandes litófonos, probablemente los instrumentos m á s antiguos del m u n d o , que se encuentran en Viet N a m , aunque también en forma m á s rudimentaria en algunas poblaciones del Africa occidental (Togo y Malí). C o n el jade y con otras piedras duras es c o m o se hacen los delicados carillones chinos.

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

O t r a materia p r i m a es el barro c o n el que se fabrica la caja d e los tambores e n gran n ú m e r o d e países árabes. T a m b i é n con arcilla fabricaron trompas yflautaslos indios d e G u y a n a y d e M é x i c o . EL M E T A L T a n t o los metales puros c o m o las aleaciones, elaborados según diversas técnicas (forja, m o l d e a d o , martilleo, fundición a la cera perdida, etc.), son materiales excepcionales para la fabricación d e gran n ú m e ro d e instrumentos : el hierro d e las c a m p a nas africanas, el cobre d e los timbales egipcios o indios; el bronce d e las láminas de metal d e los metalófonos y los gongs d e Bali y Java; la plata d e los sistros etíopes y de las campanillas tibetanas; el latón d e las trompas chinas. T a m b i é n se recupera el metal a partir d e objetos fuera d e uso: los bidones d e gasolina d e las steel-band d e Trinidad; la lata d e conservas q u e e n u n lugar se transforma e n la caja d e u n a vihuela y, e n otro, e n el resonador d e u n a sanza o mbira. El e m p l e o d e estos materiales de sustitución p o n e d e manifiesto hasta q u é punto el grupo o el individuo sienten la necesidad d e disponer d e instrumentos musicales y c ó m o el ingenio c o m p e n s a la penuria.

Función sociocultural del instrumento musical El instrumento musical tradicional, soporte a la vez material y sonoro, entraña a m e n u d o u n a dimensión suplementaria determinada por el papel funcional y simbólico q u e d e s e m p e ñ a e n la sociedad. S u utilización es c o n harta frecuencia del ámbito d e la religión, d e la m a g i a o del ejercicio del poder temporal o espiritual. D e ahí las ceremonias especiales d e

8. Ejemplo de instrumento musical construido con materiales recuperados : monocordio de tensión variable en el que la caja tradicional de madera está sustituida por una lata de conservas (India). [Foto : M u s e o del H o m b r e , París]

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-• Por qué la recolección en el terreno ?

Los tambores de madera de hendidura, de la República Centroafricana y otras regiones africanas, sirven no sólo para acompañar el ritmo de las danzas cantadas sino también para transmitir mensajes lingüísticos. [Foto: S. Arom]

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consagración del instrumento, las prescripciones tácitas que definen sus intervenciones durante una ceremonia ritual, las prohibiciones que rigen su fabricación y / o su utilización, los relatos sobre su origen, a m e n u d o sobrenatural, que testimonian la importancia social que se le atribuye. D e manera esquemática, la función de los instrumentos musicales puede depender de tres órdenes diferentes : Servir de soporte melódico y rítmico a la música vocal o a la ejecución de u n repertorio puramente instrumental. E n el primer caso, el instrumento que acompaña el canto constituye sobre todo el principal medio de transmisión de la literatura oral (mitos, cuentos, leyendas, epopeyas, genealogías, etc.), pero puede encontrarse asociado a otras formas de expresión c o m o la danza o el teatro [no japonés, ópera china, kathakali indio, teatro de sombras de Indonesia, etc.). E n el segundo caso (recital, música

de corte, música militar, etc.), el repertorio instrumental puede provenir de una adaptación de la música vocal o bien ser concebida originalmente c o m o tal. Intervenir c o m o medio de comunicación privilegiado entre la comunidad o el individuo y las fuerzas sobrenaturales. Es el caso de los chamanes siberianos o amerindios que basan sus poderes mágicos en los sonidos de sus instrumentos; es asimismo el caso de los ritos de curación o de exorcismo en que los oficiantes utilizan las virtudes específicas atribuidas desde siempre al sonido musical. Por regla general, el instrumento desempeña u n papel primordial en la mayor parte de los ritos religiosos destinados a honrar las divinidades y los espíritus (manes, antepasados, genios) con fines propiciatorios. Transmitir mensajes de carácter lingüístico o señales sonoras. Desempeñan esta función, en África y Melanesia, los tambores de hendidura hechos de madera, las trompas o las caracolas en diferentes regiones del m u n d o y las campanas de las iglesias que marcan el tiempo y anuncian los acontecimientos importantes.

10. El sonido del raspador se utiliza a veces para rituales terapéuticos, ya sea el exorcismo o la curación (India, Rajasthan). [Foto: G . Doumon]

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

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Interés de formar colecciones

Los valores intrínsecos o transmitidos por los instrumentos, que h e m o s resumido anteriormente, ponen de manifiesto el interés considerable que presentan estos objetos y la utilidad de recoger metódicamente y estudiar testimonios materiales y culturales tan importantes. E n la esfera de la ampliación de los conocimientos, se verá que el instrumento puede suministrar gran cantidad de informaciones diferentes según el punto de vista desde el que se aborda su estudio, y según los objetivos y el nivel de especialización del que lo efectúa.

por u n fabricante de instrumentos de cuerda libanes, de una maraca por u n indio de G u y a n a , de u n a caja de tambor por u n alfarero tunecino, se aprenderán m u c h a s cosas sobre las herramientas y las técnicas de la metalurgia, del trabajo de madera, de la cestería o de la alfarería, aplicados a la fabricación de los instrumentos.

Desde el punto de vista de la fabricación del instrumento. S u elaboración puede instruirnos sobre la tecnología, pero también sobre los conceptos subyacentes a la manera de tocar: en las islas Salomón, una encuesta minuciosa sobre lasflautasde Pan permitió ¿ Q u é puede enseñarnos un extraer u n a auténtica teoría musical instrumento musical cuando se indígena1. U n estudio comparativo de le hacen las preguntas instrumentos del m i s m o tipo, pero de origen diferente, puede revelar, a través de acertadas ? las semejanzas y las diferencias, la permanencia de determinados elementos estrucDesde un punto de vista acústico y musical. Los turales 2 . procedimientos de producción del sonido (por ejemplo, la vibración de una cuerda —y por lo tanto el sonido— difiere si se le Desde un punto de vista estético y simbólico. El golpea con palillos, se le pulsa con los antropomorfismo o el zoomorfismo de algudedos, o se le roza con u n arco); los recursos nos instrumentos (arpas africanas, cítaras, sonoros (de tal o cual instrumento), las indonesias, tambores melanesios, etc.) o de diferentes técnicas de tocarlo y su influsu decoración pintada, esculpida o grabada, encia en los resultados sonoros, etc. (por pueden contribuir considerablemente a ejemplo, la respiración circular o alternada captar los conceptos subyacentes a la repreinfluye en la estructura m i s m a de la música sentación del m u n d o y la cosmogonía de de los oboes). tal o cual sociedad. Desde el punto de vista tecnológico. Siguiendo1. el proceso de fabricación de una c a m p a n a por u n herrero africano, de una vihuela de 2. arco por el músico nepalés, de una cítara

H . Z E M P y D . C O P P E T , 'Aré'aré, un peuple mélanésien et sa musique. G . DOURNON-TAURELLE y J. W R I G H T , Les guimbardes du Musée de l'Homme.

;Por qué la recolección en el terreno ?

H.

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El simbolismo atribuido al instrumento musical puede expresarse en la forma, como lo muestra esta arpa antropoforma africana, o en la decoración, grabada en el zumbador de Nueva Guinea y esculpida en el laúd nepalés. [Fotos: Museo del Hombre, París]

Interés de formar coleccione

Desde un punto de vista histórico. - S e p u e d e descubrir, a través del repertorio transmitido por el instrumento, la historia de su implantación en la sociedad que lo utiliza o los mitos que evocan cualquier origen sobrenatural. También se puede aprender c ó m o el instrumento se fue transformando a través de las épocas y los lugares, comparando su estado actual con sus representaciones m á s antiguas (pinturas y grabados rupestres, códices, bajorrelieves y esculturas, etc.), o sus descripciones en tratados árabes, chinos o indios, escritos hace cientos de años. Se observará así el evidente parentesco entre las arpas recientes de África y las del Egipto faraónico, los instrumentos que aún se tocan en la India o en Europa y.los antaño esculpidos en los templos o en las iglesias. Cabe asimismo abordar el estudio de las transformaciones y de las influencias culturales en una m i s m a área geográfica o entre civilizaciones diferentes : así, por ejemplo, la influencia del Islam a través de las culturas musicales que adoptaron y adaptaron los instrumentos de origen árabe : laúd ud, vihuela de arco rebab, timbal y oboe; o bien las influencias malasia y africana a través de los instrumentos de Madagascar.

12. L a ú d árabe ud, hecho por u n fabricante de instrumentos de cuerda tunecino. [Foto: M u s e o del H o m b r e , París]

Desde un punto de vista etnológico. H e aquí lo primordial, por cuanto los instrumentos tradicionales populares desempeñan u n papel determinado y determinante en el grupo cultural en el que la música es siempre u n hecho social. Es así c o m o se podrá ver, por ejemplo, en qué m o m e n t o y c ó m o los tamborileros bereberes del Alto Atlas intervienen en las ceremonias de boda; qué vasto repertorio histórico-literario se transmite en Asia gracias a los instrumentos de cuerda; el papel de los tambores de madera con hendidura en las ceremonias de funeral entre los melanesios; a qué corresponde el empleo de instru-

¿Por qué la recolección en el terreno?

Interés de formar colecciones

mentos heteróclitos (carracas, tambores de fricción, ollas, y otros objetos golpeados) e n diferentes regiones d e Europa durante la S e m a n a Santa; la función del arco musical en la lucha ritual que siguen practicando poblaciones del Brasil; la utilización temporal de los birimbaos, asociada a los ritos agrarios en N u e v a Guinea; la utilización reglamentada de las trompas de m a d e r a en África central y de los sistros de calabaza en Costa d e Marfil durante los ritos d e iniciación. S e podrá seguir también la evolución o el cambio d e función d e u n instrumento en consideración a fenómenos socioeconómicos. Se observará a d e m á s q u e la utilización de los instrumentos refleja la separación de los sexos (en extensas áreas culturales, a las mujeres les está prohibido tocar gran n ú m e r o d e instrumentos) o puede estar determinada por el nivel d e conocimiento (así e n múltiples culturas amerindias, africanas y melanesias, etc., a los n o iniciados les está estrictamente prohibida la vista y la utilización del zumbador). Esta breve enumeración tiene por objeto destacar los aspectos múltiples y complementarios que es preciso tomar e n consideración al efectuar la recolección de instrumentos musicales. L a encuesta, q u e habrá necesariamente de acompañar a ésta a fin de reunir el conjunto de la d o c u m e n tación, se abordará teniendo en cuenta estas exigencias, pero también en función de la persona que efectúe esta tarea, de su nivel de especialización y d e sus objetivos.

¿ Quiénes forman las colecciones de instrumentos musicales y para quiénes? Las colecciones de instrumentos musicales p u e d e n encontrarse reunidas e n organismos e instituciones diferentes1. Principalmente en : a) los museos de instrumentos propiamente dichos, nacionales o regionales; b) los museos generales que comprenden u n a sección de instrumentos musicales; c) los museos especializados e n tal o cual disciplina (antropología, arte, folklore, técnica) q u e comprenden u n a sección m á s o m e n o s importante dedicada a la música; d) los institutos d e investigación o las universidades q u e contienen u n departam e n t o d e musicología o d e etnomusicología, con colecciones de estudio. Sobraría decir q u e el tipo de investigación, recolección y presentación d e los instrumentos depende de la condición y la orientación de las instituciones q u e poseen colecciones, d e las q u e se proponen formarlas o de las q u e desean enriquecer las y a existentes. Por lo tanto, las personas encargadas d e ello pertenecerán a diferentes disciplinas: músicos, musicólogos, etnomusicólogos, organólogos, antropólogos, así c o m o conservadores o técnicos d e m u s e o . L a recolección y la encuesta p u e d e n abordarse d e diferentes maneras, según la formación inicial de la persona encargada. Sin e m b a r g o , los métodos fundamentales siguen siendo los m i s m o s para todos cuando se trata de formar, n o u n m o n t ó n heteróclito d e objetos curiosos recogidos al azar, sino u n conjunto h o m o g é n e o metódicamente constituido q u e reúna u n a documentación sólida.

13. Orquesta d e b o d a d e los bereberes del Atlas marroquí; los h o m b r e s golpean tambores d e m a r c o , las mujeres cantan. [Foto: B . Lortat-Jacob]

1. E n el International directory of musical instrument Collections, publicado en 1977 por el I C O M , figura una lista de las instituciones que conservan colecciones de instrumentos musicales.

Segunda parte

¿Cómo efectuar la recolección ?

Etica de la recolección de instrumentos en el terreno L a recolección en el terreno es, c o m o ya se dijo, insustituible, por ser la única que permite el contacto inestimable con los poseedores de una cultura, su música y sus instrumentos, así c o m o recoger una documentación de primera m a n o , grabar o filmar en vivo las manifestaciones musicales y, de este m o d o , conservar u n testimonio directo y fiel que ningún esquema ni ningún apunte, por precisos que sean, pueden sustituir. L a recolección de instrumentos y documentos musicales no es simple ni uniforme. Puede inscribirse tanto en el marco de una, investigación individual y especializada c o m o en el de una colectiva y multidisciplinaria (musicología, etnología, lingüística, botánica, por ejemplo). Puede presentar perfiles diferentes según se refiera a u n área geocultural (las poblaciones andinas), u n grupo étnico (dayak de Borneo, tupin a m b a del Brasil, etc.), una comunidad socioprofesional (casta de músicos, de herreros, etc.) o confesional (derviches, monjes tibetanos, hermandades religiosas, etc.), o bien instituciones sociorreligiosas (boda, culto de los antepasados, ritos de posesión, etc.). Es por ello que el enfoque del trabajo sobre el terreno presenta múltiples facetas. Así, u n investigador que se especializa en u n grupo sociocultural permanecerá en su medio de estudio, mientras otro, encargado de formar una colección representativa de una región o de un país, no poseerá las ventajas d e una estancia prolongada en u n grupo determinado. Este último tiene que hacer frente a

problemas diferentes, según se encuentre en su propio medio o en otro medio cultural en el que es extranjero. C o m o sería el caso de u n aré'aré de las islas Salomón, encargado por su museo regional de formar colecciones en y para su propio grupo étnico; de u n centroafricano, de origen banda, encargado de recoger música e instrumentos musicales de otros grupos que n o son el suyo para enriquecer las colecciones del museo nacional; de u n noruego, encargado de recoger los instrumentos musicales de Escandinavia; o bien de u n francés que se ocupara de los instrumentos de la India para las colecciones de u n museo de carácter universal, etc. Se podrían multiplicar los ejemplos de recolección y enfoque diferentes, lo que no significa que no deba establecerse la unidad a nivel de la idea que guía esta actividad y del método en el que se fundamenta. Se trata, repitámoslo una vez m á s , de reunir testimonios culturales de una importancia considerable, que están llamados a transformarse o a desaparecer a plazo m á s o menos largo. E n las sociedades de tradición oral, representan la memoria y el patrimonio ancestrales. Las generaciones venideras podrán así descubrir no sólo testimonios materiales c o m o son los instrumentos musicales, sino también la música conservada gracias a la grabación magnetofónica y las películas. Sucederá con estas obras maestras lo que sucede con aquellas formas de arte, diferentes, que podemos admirar conservadas en el lugar m i s m o o en los museos del m u n d o .

¿ Cómo efectuar la recolección ?

Las poblaciones entre las que hemos tenido que trabajar han entendido siempre este aspecto de la realidad. Sobre todo cuando en la fase preliminar, o durante la encuesta, tratábamos de explicarles quiénes éramos, las razones de nuestra presencia, lo que buscábamos y con qué fin lo buscábamos, la destinación que tenían tanto los objetos c o m o las informaciones recogidas y lo que les ofrecíamos a cambio.

Recomendaciones relativas al sentido de la recolección y a la actitud del recolector C o n la recolección sucede c o m o con las lenguas de Esopo: puede ser positiva o inútil, hasta nociva, según el punto de vista del que la efectúa, el espíritu que lo anima y los métodos aplicados. Conviene recordar que la recolección no constituye un fin en sí m i s m o . Despojar de pasada a un grupo cultural de sus instrumentos musicales para amontonarlos c o m o objetos desprovistos de significado en una sala de museo polvorienta y oscura, o bien grabar kilómetros de cinta magnetofónica sin la documentación indispensable, es a la vez nefasto y vano. L a recolección se integra a una investigación. Esta es una de las etapas especialmente delicada. E n efecto, no puede realizarse m á s que con la adhesión del grupo solicitado y la colaboración de algunos de sus miembros. L a recolección deberá considerarse u n intercambio en el plano cultural, y no sólo en el plano de las transacciones. Suscitar el interés de u n grupo por la investigación que se está realizando en el seno de su comunidad, equivale a interesar al grupo en su propia cultura. L o que a m e n u d o conduce al resultado, nada despreciable, de revalorizarla a sus propios ojos

e, inclusive, a veces, de estimular actividades tradicionales abandonadas. L a recolección se sitúa entre dos polos. Por una parte, los objetivos del recolector; por otro, el interés del depositario tradicional, su consentimiento, e incluso su colaboración en la investigación. D e la armonía entre estos dos puntos de vista depende en gran parte la calidad y el éxito de la "encuesta-recolectora". Es ésta la finalidad a alcanzar cuando se está encargado de la tarea delicada de adquirir a la vez objetos y conocimientos. Esta preocupación deberá ser permanente cualesquiera sean los lugares, las circunstancias y las personalidades. Examinaremos sucesivamente los problemas de relación y de comunicación y los que plantea la adquisición. Los problemas de relaciones y de contacto son evidentemente determinantes. Dependen, en gran parte, de la actitud de los que llamaremos recolector o recolectara, encuestador o encuestadora. El recolector, cualquiera sea su edad, su sexo, su condición social o económica, su formación científica o técnica, no deberá olvidar que se encuentra en u n medio cultural que no es el suyo (incluso si trabaja en su propio grupo étnico, ya que su actividad lo sitúa en "el exterior") y que está en calidad de peticionario y no c o m o el enviado de una autoridad cualquiera que le hubiese conferido el derecho de dar órdenes o de emitir juicios respecto de tal o cual comportamiento o costumbre. El recolector llega a solicitar la cooperación —y sobre todo el saber— de personas que, aunque con frecuencia analfabetas, son los verdaderos poseedores de los conocimientos y por lo m i s m o se encuentran, en la materia, a un nivel m u y superior del que formula las preguntas. Se tendrá el cuidado, previamente, de suministrar informaciones sobre el objetivo

Ética de la recolección de instrumentos en el terreno

de la misión: el futuro de los instrumentos, de la documentación y de la música que se desea recoger con el propósito de conservarlos, estudiarlos y darlos a conocer. Al instalarse en la región, la aldea o la comunidad por algún tiempo, hay que saber esperar el m o m e n t o propicio en que se efectuará "la transmisión de los conocimientos". D a d o que la música en las sociedades tradicionales está relacionada con todo el contexto social, económico y religioso, no es una pérdida de tiempo escuchar a unos y otros hablar sobre temas que aparentemente no guardan relación con nuestros objetivos. Si recorremos un campo junto a un campesino griego, rajasthanés o malasio, se pueden aprender muchas cosas: que la siembra va acompañada de cantos específicos; que la narración de las baladas épicas, acompañadas de tal o cual instrumento, es propia de la época de la siega; que para ayudar a que nazcan los ñames se debe tocar tal instrumento y ello por tal razón. Si vamos a sacar agua con una madre africana, es posible aprender que el nacimiento de gemelos es objeto de ceremonias y que en esa ocasión se utiliza el "tambor de agua", compuesto de dos mitades de calabaza. U n problema de relación no desdeñable tiene que ver con el sexo respectivo del recolector y del informador, el cual surge sobre todo cuando se trata de trabajar repertorios femeninos, o bien ritos en los que los instrumentos son sagrados y secretos: en diferentes países a u n hombre le sería difícil grabar cantos de mujeres, especialmente musulmanes. Y así, ¡cuántos repertorios soberbios quedan para siempre ignorados o ya han desaparecido y a cuántas encuestadoras se les ha vedado el acceso a tal rito de iniciación masculino, sin poder ver ni escuchar instrumentos tan sagrados y secretos c o m o los zumbadores! U n problema importante relacionado

con el anterior es el de la comunicación oral. Cuando no hay lengua de contacto entre el grupo y el encuestador, este último es u n extranjero aunque sea de la m i s m a nacionalidad. Esta situación es m u y corriente en los países, harto numerosos, compuestos de poblaciones y de grupos lingüísticos diferentes. H a y idiomas nacionales o de relación que se supone se hablan en todo el territorio, lo que no siempre sucede cuando se penetra en el interior del país. Por no citar m á s que u n ejemplo,' tomemos el caso de un nacional de la India, de origen bengali, cuya investigación tuviera que efectuarse en u n país tamul, en aldeas donde, por supuesto, no se habla el bengali, c o m o tampoco el hindi, y aún menos el inglés. L a solución evidente consiste en aprender el idioma. Esta solución sería realizable cuando la investigación se efectúa en un solo grupo lingüístico. E n cambio, cuando el trabajo de recolección se sitúa en una escala m á s vasta, la de una región, una provincia, incluso un estado en el que viven grupos lingüísticos diferentes, es difícil aprender todos los idiomas que se hablan. Volviendo al ejemplo anterior, imaginem o s que el museo de Delhi encarga a uno de sus colaboradores efectuar una recolección representativa de las diferentes músicas tribales de la India. E n tal caso la persona encargada de esta misión no podrá aprender todos los distintos idiomas de los naga, los gond, los uraon y los toda. Entonces cabe recurrir a los servicios de intérpretes. Se tratará, las m á s de las veces, de intérpretes no profesionales pertenecientes ya sea el grupo visitado o bien a otra comunidad y que, por circunstancias personales o profesionales, tuvieron que aprender otro idioma además del materno. L a función del intérprete es delicada. Tanto éste c o m o el encuestador deberán adoptar la m i s m a actitud de respeto y de conside-

¿Cómo

efectuar la recolección?

ración respecto de los que poseen la tradi- interesante. Se visitarán diversas aldeas para entrar en relación e informar de nuesción. Tendrá que traducir lo m á s fielmente posible las preguntas y las respuestas, sin tro trabajo a diferentes personas que, por sus conocimientos, sus responsabilidades "interpretarlas" ni deformarlas para que y sus actividades, podamos considerar posila información recibida se ajuste a los bles colaboradores : músicos profesionales prejuicios que tuviera con respecto de sus u ocasionales, fabricantes de instrumentos, costumbres ancestrales, adquiridas durante bardos, titiriteros, médicos tradicionales, su formación fuera del medio (como estudiante, sacerdote, militar, funcionario, etc.). miembros de hermandades, cazadores, herreros, barberos y, sobre todo, hombres y E n los campos en los que las relaciones mujeres de edad madura. humanas son determinantes, la actitud es por lo menos tan importante c o m o las Se establecerá así una red de informacapacidades. N o nos cansaremos de reco- ciones de todo tipo que permitirá una mendar, tanto a los recolectores c o m o a los eficaz elaboración de los inventarios: direccolaboradores permanentes o temporarios, ciones de músicos, nombres de los instruuna actitud de reserva y de respeto. mentos musicales, calendario de las fiestas, ferias y festivales religiosos, nombres de H a y que informarse previamente de los usos y costumbres del o de los grupos con familias o de localidades donde tendrán lugar diferentes ceremonias, bodas, funelos que se habrá que trabajar. Conocer las normas de trato social que rigen las rela- rales, etc., datos que constituirán otros tantos puntos de partida o hitos para el ciones con las personas de edad, o de sexo trabajo sobre el terreno. y condición social diferentes, así c o m o estar al corriente de las prescripciones relativas E n lo que concierne a cuestiones de a la hospitalidad, las relaciones familiares orden m á s práctico, es preciso saber que en y sociales, y las creencias, permite evitar muchas sociedades tradicionales, la hospimalentendidos inútiles debidos a la actitud talidad es a m e n u d o la norma. El investiinsólita o molesta del recolector que se gador, c o m o cualquier otro viajero, la m u e v e en u n medio social y cultural que le obtendrá si llega el caso. D e ser así, conviene es ajeno. compensar de manera adecuada al dueño de casa (véase p . 40) y, sobre todo, n o Esta documentación hay que reuniría en la fase preparatoria de la investigación, convertirse en una carga demasiado pesada para la economía de la familia o de la c o m u que examinaremos m á s adelante. nidad, al desplazarse con u n equipo n u m e U n a vez sobre el terreno, se permaneroso. E n efecto, si la soledad hace que la cerá bastante tiempo en la m i s m a localidad vida y el trabajo del investigador se tornen para que sea posible establecer relaciones. difíciles, ello puede simplificar, en cambio, C o n anterioridad, se habrá informado los problemas de contacto y de alojamiento de nuestra presencia y del propósito d e local. nuestra misión a u n representante oficial del gobierno local que podrá facilitar recomendaciones útiles tanto sobre las personalidades con las que habrá que entrevistarse L a recolección n o es u n a razzia c o m o sobre las condiciones de alojamiento. ni hacer shopping Se habrá entrado en contacto con las autoridades tradicionales o religiosas, según los H e m o s tenido ocasión de mostrar que la casos, cuya colaboración pueda resultar recolección n o es u n fin en sí y que ésta

Ética de la recolección de instrumentos en el terreno

deberá apoyarse en u n a investigación, cuya realización habrá de contar con la adhesión del o de los depositarios tradicionales. Antes de examinar las modalidades de adquisición, hay q u e pensar en lo q u e conviene hacer en caso de que, por razones de orden ético o material, n o sea posible adquirir u n instrumento musical. CASOS EN Q U E N O SE R E C O M I E N D A LA ADQUISICIÓN

ficio de u n organismo gubernamental o de cualquier otro interés superior, o bien ofreciéndole u n a s u m a considerable q u e haga vacilar su resistencia y le obligue a separarse, con pesar, de u n instrumento cargado de valor afectivo, ritual, o económico si se trata de su utensilio de trabajo). La adquisición puede acarrear la desaparición de un hecho musical o cultural

El recolector se encontrará a veces ante u n caso de conciencia cuando considera m á s La adquisición constituye una infracción importante dejar u n instrumento en su a la legislación relativa a la protección contexto cultural —aun a riesgo de q u e del patrimonio termine por desaparecer— que conservarlo C u a n d o toca formar colecciones en u n país "eternamente" e n u n m u s e o . Por ejemplo, extranjero, es conveniente conocer y obser- cuando se trata de u n instrumento único var imperativamente la legislación en vigor asociado a u n repertorio importante (epo1 sobre la protección de los bienes culturales. peya, chantefable , etc.) q u e está e n m a n o s E n u n lugar, la reglamentación puede de u n único músico de edad avanzada que prohibir la adquisición de objetos proce- acepta cederlo aunque se sabe que el reperdentes de excavaciones arqueológicas torio arriesga extinguirse con él. Para n o (zamponas, silbatos, trompas, la m a y o r contribuir a que desaparezca u n a tradición parte de las veces de cerámica); en otro, milenaria, será m á s justo dejar el instruhabrá que respetar las normas en materia de m e n t o en m a n o s del músico, alentándolo al exportación de objetos o de instrumentos m i s m o tiempo a que forme u n sucesor. Así, que tienen m á s de cien años, pudiéndose pues, sucede q u e los azares del trabajo recolectar únicamente instrumentos m á s sobre el terreno pueden tener efectos secunrecientes (que a veces sólo se distinguen de darios benéficos c o m o , por ejemplo, reavivar patrimonios musicales en vías de desalos m á s antiguos por la pátina). parición. El propietario manifiesta reticencias ante la idea Los instrumentos sagrados y secretos de deshacerse del instrumento musical Conocer las razones de su negativa está siempre cargado de enseñanzas para el encuestador. Sea cual fuera el interés musical, estético, etnológico o museológico del objeto, hay q u e abstenerse por regla general de forzar al depositario a q u e consienta, utilizando argumentos de orden ideológico o económico (haciéndole valer, por ejemplo, su obligación moral de desprenderse del instrumento musical en bene-

Sobre tales instrumentos pesan prohibiciones rigurosas en lo q u e se refiere a su vista o su utilización por los n o iniciados. Citemos, en especial, las tablas giratorias o zumbadores, utilizadas e n las ceremonias rituales africanas, melanesias y amerindias. Por estar cuidadosamente ocultas hay pocas posibilidades, salvo el caso de infor1.

Chantefable : narración en la que alternan la prosa recitada y el verso cantado. (N. del T.)

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¿Cómo efectuar ¡a recolección?

14.

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Especie d e órgano eólico cuya erección está asociada a ritos fúnebres y que por sus dimensiones (cerca de seis metros de altura) es difícilmente transportable (Guadalcanal). [Foto: H . Z e m p ] .

Ética de la recolección de instrumentos en el terre

m a r i ó n previa, de q u e el recolector conozca su existencia. D e estar enterados, nos encontraríamos probablemente e n el segundo o el tercer caso mencionados anteriormente. A d e m á s , es posible q u e la exposición del objeto en u n m u s e o local provoq u e reacciones, y a q u e el instrumento conserva su significación simbólica a u n fuera de su contexto. Los instrumentos no transportables N o son transportables debido a sus dimensiones, o bien por estar integrados en u n m o n u m e n t o c o m o las campanas de u n templo o el órgano de una iglesia. Los instrumentos efímeros o improvisados Se trata de aquellos fabricados en el lugar m i s m o para u n a ocasión. Casos del arco de barro, el t a m b o r sobre h o y o y el órgano eólico, la reconstrucción de los cuales sería difícil en u n m u s e o .

15. La "rama que habla" es un ejemplo original de instrumento tradicional improvisado y exclusivamente femenino. L a fabrican los nzakara de la República Centroafricana y para ello se necesita una gran marmita de barro, una rama larga, dos palillos y la participación de tres mujeres. U n a de ellas, sentada en el suelo, introduce el busto en la boca de la vasija y lo utiliza c o m o una especie de ventosa obstruyendo y dejando descubierta la abertura en un movimiento de vaivén. E n el fondo de la vasija está puesto el extremo de la rama que se apoya contra el tronco de un árbol, donde la sostiene otra mujer. La tercera golpea la rama con los palillos. Este instrumento sirve para acompañar cantos de carácter satírico. [Foto: G . Dournon].

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¿Cómo efectuar la recolección?

¿QUÉ H A C E R C U A N D O N O SE PUEDE ADQUIRIR U N I N S T R U M E N T O ?

Conviene : Proceder a una investigación a fondo sobre el m i s m o (véase p. 47) y efectuar su descripción completa in situ con la ayuda de esquemas e indicación de sus medidas. Efectuar un verdadero reportaje fotográfico (o cinematográfico) sobre el objeto, el músico, las técnicas de tocar, los lugares y las circunstancias de utilización. Efectuar grabaciones de la música o del repertorio cantado que el instrumento acompaña. Gracias a la grabación magnetofónica se podrá recoger la música sin privar de ella al grupo cultural y conseguir así, que sobreviva para las generaciones futuras. Se procederá asimismo a una encuesta en diferentes localidades, entre otros músicos, para conocer y elaborar la lista de los posibles fabricantes, con objeto de encargarles u n instrumento semejante al que no se pudo adquirir. E n este caso, conviene comprobar con el músico tradicional la conformidad organológica y los recursos musicales del nuevo instrumento. Puede suceder que el músico prefiera el nuevo instrumento al suyo y la adquisición de éste sea entonces posible. Paralelamente, se buscarán otros músicos de la región, que tocan el m i s m o tipo de instrumento y estén dispuestos a desprenderse de él o a suministrar, al menos, u n complemento de encuesta. E n algunos casos especiales se puede proponer a una comunidad, o a un músico que no quiere, o n o puede, desprenderse definitivamente de su instrumento, que lo preste de manera temporaria (para estudiarlo, exponerlo o conservarlo en el museo local) fuera de

los periodos en que lo utiliza, encargándose la persona que lo tomó prestado de remitirlo a sus utilizadores tradicionales con ocasión de ceremonias en que su utilización es necesaria1. E n el caso de instrumentos no transportables o integrados a u n edificio, la fórmula nueva del ecomuseo ofrece una solución. El instrumento se convierte en un bien cultural que puede contemplarse en los lugares mismos donde se utiliza. A través de estos ejemplos, que no pretenden ser exhaustivos, podemos darnos cuenta, considerada desde este punto de vista y con estos métodos, que una labor de recolección razonada, lejos de ser nefasta, puede en cierto m o d o contribuir a revalorizar costumbres destinadas a desaparecer, incitando a los músicos y a los fabricantes de instrumentos musicales a formar discípulos para garantizar la continuidad de la tradición. P A G O DE LAS ADQUISICIONES Y RETRIBUCIÓN DE LAS PRESTACIONES Y SERVICIOS

Esta es una fase bastante importante de la recolección. H a y que distinguir entre la adquisición de objetos, relativamente sencilla, y la remuneración de los servicios o de las prestaciones de colaboradores ocasionales, a m e n u d o aleatoria y siempre delicada. Se trata generalmente de casos especiales y las recomendaciones relativas a esta parte del trabajo sólo pueden darse a título indicativo.

1.

Esta solución se ensayó en Australia con ciertos materiales rituales de los aborígenes.

Ética de la recolección de instrumentos en el terreno

La adquisición de los instrumentos Esta transacción, lo m i s m o que la retribución de los colaboradores, deberá tener en cuenta las costumbres locales que rigen las transacciones en general (trueque, intercambio de servicios, pago directo en m o n e da o en bienes de consumo), las exigencias del vendedor, el valor real del objeto o el que se le atribuye, los recursos de que dispone el recolector, así c o m o el tipo de relación que se h a establecido entre éste y los miembros de la comunidad donde se efectúa la adquisición. H e aquí el caso m á s simple, cuando n o el m á s corriente: el propietario conoce el valor de su instrumento musical, pide por él u n a cantidad aceptable para el comprador, y el pago se efectúa directamente en m o n e d a local. Puede suceder que el precio sea d e m a siado elevado, ya sea a propósito para disuadir al comprador (volvemos a uno de los casos antes mencionados), o bien porque el m o d o de transacción implica cierto regateo, de acuerdo con la costumbre. Por el contrario, el precio puede ser inferior al valor que el recolector le atribuye al objeto. A la cantidad solicitada se puede añadir en este caso, directamente o de otra forma, una compensación cuyo valor se apreciará en función del nivel de vida del grupo, los ingresos del vendedor y el precio de otros objetos. La remuneración de los colaboradores temporarios Retribuir a artistas profesionales, de la aldea o la ciudad, que están en condiciones de fijar sus honorarios, resulta relativamente fácil cuando sus exigencias corresponden a los recursos del recolector. N o obstante, la m a y o r parte de las veces, recolección y encuesta se efectúan con

ayuda de músicos aficionados y colaboradores ocasionales (aldeanos, campesinos, cazadores, herreros, a m a s de casa, artesanos o colegiales). S u retribución, de acuerdo con los interesados, deberá tener en cuenta algunos factores, tales c o m o el tiempo pasado con el recolector, lo que ganan por día o por m e s en su actividad habitual, la importancia del material o de la información suministrados, así c o m o su posible utilización ulterior. N o obstante, hay casos en que la r e m u neración directa de los músicos, los colaboradores, los guías o los huéspedes va contra las normas sociales o la calidad de las relaciones que se fueron estableciendo en el curso del trabajo c o m ú n . Se aconsejará entonces recurrir a una compensación paralela o simbólica que el buen sentido del recolector apreciará en función de las personas o de las circunstancias: ofrecer u n a comida de despedida a la familia o a toda la comunidad, contribuir a financiar u n bien comunal (construcción de una escuela o de u n hospital, excavación de u n pozo, erección de u n m o n u m e n t o conmemorativo), participar en los gastos de organización de u n a fiesta o suministrar al o a los músicos los medios de sustituir adornos y trajes de ceremonia fuera de uso, etc. . L a colaboración también puede efectuarse a través de u n organismo local de carácter cultural (conservatorio, museo, instituto de folklore, escuela o universidad). Ella será m u c h o m á s positiva si se puede obtener que los bienes culturales retornen a la región o país de origen en forma de duplicados de los documentos sonoros (bandas magnetofónicas grabadas) o visua-

1.

E n todos los casos, el recolector contabilizará minuciosamente las sumas gastadas de esta manera (véase p . 44), que le fueron confiadas por su institución.

; Cómo efectuar la recolección?

les (fotografías) recogidos durante la investigación, con los cuales se enriquecería la documentación y los archivos de esas instituciones1. E n conclusión, si se la efectúa evitando perturbar el medio cultural y teniendo en cuenta diferentes factores de orden ético y psicológico, en vez de ser u n a operación unilateral, la recolección puede, por el contrario, actuar c o m o u n verdadero catalizador que revalorice el patrimonio cultural a los ojos de las poblaciones locales, estimule el espíritu creador de los músicos y de los fabricantes de instrumentos, reanime repertorios musicales en vías de extinción o ceremonias abandonadas. Puede asimismo contribuir a que surjan talentos, suscitar vocaciones de investigador y de encuestador y fomentar la creación de institutos de investigación o de centros regionales de difusión.

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1. Este procedimiento lo han aplicado, en especial y desde hace varios años, los investigadores del M u s e o del H o m b r e (Departamento de etnomusicología) que trabajaron en las islas Salomón, la India y Africa.

Preparación de la labor de recolección L a fase preparatoria de la investigación es determinante. Comprende dos aspectos complementarios: reunir la documentación básica y efectuar los preparativos de orden material.

La documentación El material documental se refiere principalmente a las esferas de la etnología, la organología y la música. Deberá reunirse basándose en fuentes diferentes: obras generales y especializadas, investigaciones anteriores y testimonios de personas que conozcan el terreno. L a consulta de obras generales es necesaria para reunir una documentación fundamental sobre la geografía de la región, los usos y costumbres de las poblaciones, la lengua, las ceremonias y las fiestas tradicionales, y los objetos de la cultura material, en especial los instrumentos musicales. Si el recolector no es especialista en la materia de organología, iniciará el estudio de los instrumentos músicos con objeto de poder al menos reconocerlos e identificarlos correctamente y evitar así emplear una terminología errónea: "especie de violin indígena" por una vihuela africana, " m a n dolina" por u n laúd biwa del Japón, o bien "tam-tam" por cualquier instrumento golpeado, etc. Esta formación indispensable puede efectuarse con ayuda de las obras especializadas que se indican en la bibliografía, de las colecciones de instrumentos que pueden existir en u n museo de

la localidad o de la región donde reside el recolector o, en el mejor de los casos, siguiendo cursos especializados. Otro tipo de documentación puede recogerse recurriendo a las personas que por su origen o sus actividades están en contacto con las poblaciones de la región donde va a efectuarse la encuesta. Informaciones de orden e interés diferentes pueden resultar m u y útiles: la situación socioeconómica, los acontecimientos que afectaron a la población (epidemias, sequías, o cosechas providenciales, etc.). Las fiestas estacionales, los nombres y direcciones de los músicos, los de las personas que poseen el saber tradicional o los de los posibles colaboradores, así c o m o informaciones relativas al estado de las vías de comunicación, los manantiales, los recursos locales en materia de alojamiento, etc. D e ser necesario, si los medios financieros y la importancia de la misión lo justifican, se podrá incluso proceder a u n viaje de descubrimiento del terreno durante el cual podrán establecerse los primeros contactos. Se recomienda extraer de las obras consultadas u n léxico de los términos usuales y del vocabulario musical, si n o existe ningún diccionario del idioma de las poblaciones donde se efectuará la labor de recolección. L a documentación básica, así c o m o la que se recogerá ulteriormente sobre el terreno (véase p. 47), deberá anotarse con método y concisión en materiales prácticos y apropiados : fichas, libretas de apuntes y

/Cómo

efectuar la recolección?

de croquis, y mapas geográficos anotados, con objeto de poder consultarlos fácilmente sobre el terreno. A todo ello se añadirán ilustraciones (croquis o duplicados de fotografías representando danzas y los instrumentos procedentes de las obras consultadas) . Asimismo, se proveerá uno de copias de grabaciones musicales (si existen). Presentar esos documentos y escuchar esas grabaciones puede, por una parte, favorecer los primeros contactos explicando a la población la actividad que se persigue y, por otra, permitir localizar instrumentos parecidos, o bien señalar su desaparición o su desplazamiento a poblaciones vecinas.

El material Las actividades diferentes (encuestas, adquisiciones, tomas de vista y de sonido) requieren u n material apropiado, desde equipo para las notas de la documentación y el embalaje de las adquisiciones, hasta el equipo fotográfico y de grabación. EQUIPO PARA LA E N C U E S T A

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Las informaciones se anotarán preferentemente en una libreta de terreno que se escogerá de tapas duras para facilitar la toma de notas en condiciones de trabajo a m e n u d o incómodas. Se evitará elaborar la documentación en hojas sueltas que puedan extraviarse o deteriorarse. Si se utilizan fichas insertadas (12,5 x 7,5 c m o 12,5 x 20 c m ) , éstas se agruparán en un fichero portátil. L a transcripción de las informaciones se efectuará con tinta (estilográfica, rotulador, bolígrafo, etc.) y no con lápiz, que se puede borrar fácilmente. Para la recolección de instrumentos, se preparará u n registro de adquisiciones con las siguientes rúbricas : número de terreno del objeto, fecha y lugar de la adquisición,

nombre y precio del instrumento ', fichas de instrumentos y / o etiquetas para pegar en los instrumentos recogidos (véanse anexos

1 y 2.a). Se debe prever asimismo un cuaderno o una libreta para anotar las informaciones relativas a las grabaciones sonoras y a las tomas de vista así c o m o etiquetas adhesivas para la numeración de las cintas magnetofónicas y las películas. N o olvidar: cinta adhesiva, cuerda, elásticos, gomas de borrar, grapas, tijeras, etc. EQUIPO PARA EL EMBALAJE Y EL T R A N S P O R T E DE LAS ADQUISICIONES

Entre los preparativos materiales, hay que prever la protección de las futuras adquisiciones durante su transporte hacia la institución donde se las conservará. H a y que tener en cuenta tres factores: la fragilidad de los instrumentos, la posible penuria en el lugar m i s m o de materiales de embalaje y los medios de transporte arriesgados. E n efecto, según la distancia y la topografía del recorrido que separa a los lugares donde se recogen los instrumentos de la institución de acogida, el transporte de los objetos deberá efectuarse a m e n u d o por pequeñas etapas. Si no se dispone de u n vehículo motorizado para todo tipo de terreno, uno puede tener que recurrir a diversos medios de transporte : piragua, carreta de bueyes, camello, camión, autobús, tren, barco, avión, e incluso a hombros (esta enumeración hará sonreír sólo a aquéllos o aquéllas que no han tenido que efectuar este trabajo de adquisición de colecciones en los desiertos africanos, las montañas de Asia, las selvas del Amazonas o los pantanos de N u e v a Guinea). Se recomienda, para envolver los instrumentos m á s delicados, disponer de mate1. Información importante para llevar las cuentas y justificar las sumas asignadas para la misión.

Preparación de la labor de recolección

ríales protectores c o m o placas de e s p u m a de poliéster, hojas plastificadas con burbujas de aire, y si no, papel enguatado (más frágil y que abulta m á s ) , bolsas de yute de diferentes tamaños y cuerda; para el e m b a laje, prever baúles metálicos y / o cajas livianas que se pueden poner unas dentro de otras (cuando la misión se efectúa a u n a distancia razonable y se dispone de u n vehículo espacioso). EQUIPO PARA LA T O M A D E VISTAS

U n aparato fotográfico de 2 4 x 3 6 o 6 x 6 , para los documentos en blanco y negro. U n aparato de 2 4 x 3 6 para los documentos en color (diapositivas). Los carretes correspondientes. Accesorios (célula fotoeléctrica, filtros, lentes,flash,pilas, trípode, etc.). U n aparato de revelado instantáneo, m u y valioso para retratar en el acto a los 'colaboradores ocasionales. U n a . cámara cinematográfica súper-8 con u n sincronizador que n o requiera m á s que u n operador y cuyos resultados, aunque modestos, suministren u n a documentación audiovisual básica y - m u y útil. ( N o consideraremos en esta guía el equipo cinematográfico profesional para la t o m a de vistas.) EQUIPO DE G R A B A C I Ó N S O N O R A

U n magnetófono de pilas, sólido, de calidad profesional o semiprofesional, estéreofónico de preferencia. (Es preciso saber, n o obstante, que las grabaciones efectuadas correctamente con u n buen aparato monofónico son m á s satisfactorias que otras efectuadas, con técnica deficiente, en u n magnetófono estéreo mediocre.) D o s juegos de micrófonos de tipo diferente : u n par electrodinámico, poco frágiles y fáciles de manipular, y u n par conden-

sador cuya utilización puede presentar inconvenientes en clima h ú m e d o . Sus accesorios: caperuzas protectoras (imprescindibles), pértiga, pie, etc. Auriculares, cables de conexión, piezas de repuesto y los utensilios necesarios para limpiar las cabezas magnéticas o, si llega el caso, efectuar u n a reparación leve. Las instrucciones para el uso de los aparatos. Cintas magnéticas y pilas de alimentación en cantidad suficiente. U n magnetófono de cassette para recoger los textos, las traducciones, etc., con su provisión de cassettes y de pilas. PROTECCIÓN DE LOS A P A R A T O S Se recomienda prever para todo el equipo un embalaje de protección contra los choques, la arena, el polvo y la h u m e d a d , c o m o por ejemplo: U n baúl metálico de buenas dimensiones, con su interior forrado en e s p u m a de poliéster. E s práctico dividirlo en c o m partimientos para que cada tipo de aparato tenga su casilla en la que se encuentre inmovilizado. Bolsas protectoras, de preferencia opacas, para guardar las películas expuestas y las cintas magnetofónicas grabadas. C o n el fin de evitar toda confusión, es prudente marcar con signos distintivos el material virgen del material utilizado. L a numeración sucesiva (véase p. 75) es recomendable.

Formularios de encuesta para la recolección de instrumentos musicales y de documentos audiovisuales Recolección, embalaje y transporte de los instrumentos musicales

la inversa, añadirá otras que estime oportunas. Algunas preguntas del m i s m o orden se encuentran en rúbricas diferentes. Otras, que figuran en la parte consagrada a la recolección de piezas musicales, reenvían El propósito de la investigación, repitáa las que se refieren a la recolección de los moslo, es el de reunir la documentación instrumentos. Es difícil, en efecto, separar indispensable sin la cual el objeto está artificialmente elementos que, en una culdesprovisto de significación: el instrutura tradicional, son a m e n u d o indisociamento que no tiene ni raíces ni contexto bles. Por esta razón algunas preguntas se tiene u n valor casi nulo. abordan desde puntos de vista diferentes L a recolección de los instrumentos a fin de confirmar y, si es el caso, completar musicales puede y debe acompañarse de las informaciones ya obtenidas. tres tipos de documentación complementaEl formulario de encuesta no está destirios: escrita (las informaciones recogidas), nado a ser utilizado de una tirada con u n sonora (las grabaciones de la música en solo y m i s m o interlocutor; eso constituiría cinta magnetofónica) y visual (las fotograuna prueba fastidiosa y agotadora para fías y las películas). El formulario de encuesta tiene por ambas partes. M u c h a s veces conviene proceder por etapas, en distintos momentos y objeto facilitar la tarea de reunir las inforcon personas de especialización diferente : maciones relativas a los dos tipos de recofabricante de instrumentos, músico, ofilección: los instrumentos y las piezas ciante de la ceremonia ritual en que el musicales. instrumento desempeña una función, etc. El formulario está concebido c o m o u n Precisemos que las preguntas del compendio destinado a evitar que el formulario pueden hacerse en u n orden encuestador-recólector se olvide de predistinto del propuesto. El utilizador apreciaguntas fundamentales. Agrupadas bajo rá su pertinencia en función de las circunsdiferentes rúbricas, las preguntas van frecuentemente acompañadas de comentarios tancias y de las personas. Si se encuentra con músicos puede proceder, por y de ejemplos destinados a esclarecer alguejemplo, a grabar primero la música e nos de sus aspectos teóricos. investigar después la técnica de tocar el Las preguntas no son exhaustivas ni instrumento; indagar luego las ocasiones inalterables. Pueden adaptarse en función en que se utiliza y terminar por informarse de las circunstancias, de los lugares y de las sobre su fabricación. personas. El utilizador recurrirá a su buen sentido para omitir las que, en el contexto Sin embargo, es fundamental recordar en que trabaja, resultan inadecuadas, y, a que —cualesquiera sean las circunstan-

; Cómo efectuar la recolección?

cias— junto con el instrumento recogido y / o la pieza musical grabada deberá reunirse necesariamente una documentación mínima. Las preguntas destinadas a obtenerla figuran en ( las rúbricas señaladas con el signo B . E n lo que se refiere al arte y la manera de solicitar la información, ambos podrían por sí solos constituir u n manual. N o s limitaremos aquí a una lista de recomendaciones: Por regla general, observar las costumbres locales para no cometer ninguna torpeza: hay culturas en las que está mal visto hacer preguntas. Evitar el estilo de interrogatorio. Es m u c h o mejor escuchar a las personas que conocen sus tradiciones y anotar lo que dicen para después poder hacer la pregunta acertada en el momento oportuno. Evitar caer en el aburrimiento con una sucesión de preguntas, importantes para el-recopilador, pero que resulten absurdas o pesadas a los que saben desde siempre la respuesta. Evitar el tipo de pregunta compleja que contiene varias interrogaciones de orden diferente. Evitar las preguntas que presupongan la respuesta y que hacen que ésta sea a veces de cortesía: hay culturas en que las reglas del trato social prohiben contradecir a u n interlocutor. Controlar y completar las informaciones recogidas a partir de otras fuentes locales de documentación. Estar atento a las preguntas que queden sin respuesta, que son a veces indicio de que se aborda un tema en que el secreto es de rigor respecto del extranjero o del no iniciado. L a anotación de las informaciones se efectúa por escrito en los diferentes materiales preparados antes de emprender el viaje :

libretas de terreno y de grabaciones, registro de adquisiciones, fichas de instrumentos, etc. (véase p. 44). L a documentación se anotará en la libreta de terreno, a medida que se la recoge. E n uno de los dos lados de la página doble se pueden trazar croquis y medidas, anotar observaciones personales y referencias de las grabaciones y fotografías realizadas. Para localizar las informaciones, se las puede numerar con la rúbrica correspondiente del formulario. E n el registro de adquisición se hará constar el lugar, la fecha de adquisición y un número de terreno ', así c o m o el nombre y el precio de cada instrumento. E n la ficha del instrumento, que irá unida al objeto, se anotarán las informaciones fundamentales sobre el m i s m o (véase p. 44). Señalemos que estas informaciones habrán de anotarse de manera concisa, mejor con tinta que con lápiz, y en materiales que resistan las condiciones climáticas y el tiempo: en efecto, esta documentación irremplazable tendrá que consultarse m u cho tiempo después de haberse recogido sobre el terreno. El formulario destinado a la recolección propiamente dicha de los instrumentos musicales se completa con una serie de recomendaciones para su embalaje y transporte hacia el museo (véase p. 70). L a importancia de esta última operación no debe subestimarse : sería absurdo, en efecto, que, por no tenerla en cuenta, instrumentos que representan un valor cultural y científico considerable —con frecuencia adquiridos en condiciones difíciles— se deterioraran durante el transporte hacia la institución de acogida que se encargará de su conservación. 1. El número de terreno, dado por el recolector, es provisional; el número definitivo del instrumento se asignará ulteriormente en el museo, cuando se registre la colección (véase p . 85).

Formularios de encuesta

Formulario I para la recolecáón de los instrumentos1 •

1. D E N O M I N A C I Ó N

1.1. Nombre vernáculo del instrumento Traducción literal. Indicación del idioma.

un informador para poder obtener ulteriormente una transcripción correcta. Z. L O C A L I Z A C I O N

• 2.1. Geográfica Lugar de adquisición de utilización de fabricación

si son diferentes

1.2. Otra posible denominación en la lengua • 2.2. Étnica de transmisión o d e gran difusión local G r u p o y subgrupo étnico/tribu/clan/casta Traducción literal. donde : Indicación del idioma. se adquirió el instrumento I si se toca tradicionalmente [ son Comentarios : La denominación local del instru- se fabricó diferentes mento es importante porque permite situarlo respedo del lenguaje en su nivel real o simbólico.Comentarios: 2.1. Anotar con precisión el país, Puede tratarse a) de un radical; por ejemplo, bala,la división administrativa, la localidad, (aldea, que designa el xilófono de los malinkes y se barrio, etc.). 2.2. Estas informaciones se completarán encuentra en otras expresiones: balafo es el tocador de bala y balafola es el que toca el con las rúbricas 5 y 10; ellas permitirán saber, bala; afrancesado, pasará a ser balafón, tér- si llega al caso, cómo se efectúan los préstamos y mino transmitido en las regiones vecinas para los intercambios entre grupos diferentes. designar otros tipos de xilófonos; b) puede tratarse de un término analógico, ya sea en relación3. IDENTIFICACIÓN O R G A N O L Ó G I C A con una de las materias del instrumento (por ejemplo, kalangba designa a la vez el xilófono I 3.1. Categoría instrumental (cordáfono, g b a y a ^ la calabaza que sirve para fabricar los idiófono, membranófono, aerófono) resonadores), o bien con el nombre de otro instru• 3.2. Procedimiento para hacerlo vibrar (golmento (por ejemplo, Maultrommel, que en pear, rozar, pulsar, etc.) alemán es tambor de boca, designa un birimbao), I 3.3. Tipo instrumental (flauta, trompa, o aun con los sonidos del instrumento recurriendo a la onomatopeya (hindewhou, silbato de los clarinete; laúd, lira, etc.; xilófono, gong, pigmeos babenzele; c ' u m c ' u m , tambor de tambor d e m a d e r a de hendidura, maracas, madera de hendidura de los mayas de Guate- etc.) mala). Comentarios: Hay que considerar sucesivaSe recomienda anotar fonéticamente los mente: a) el elemento principal que produce el términos vernáculos y cuando se trata de lenguas sonido (membrana, cuerda tensa, aire Contenido escritas que no se conocen, hacer que las recoja en un tubo, material rígido); b ) cómo se obtiene el sonido (golpeando, pulsando, sacudiendo, soplando, etc.); c) la disposición de las 1. Los formularios de encuesta I y II se elaboraron partes esenciales del instrumento (no confunconjuntamente con Simha A r o m a partir de los dirlas con aquellas partes que son secundarias cuestionarios publicados por los mismos autores ni con los acesorios sonoros). Por ejemplo: el en Enquête et description des langues à tradition orale, vol. V . , París, S E L A F , 1971. sonido proviene de cuerdas tensas = cordáfono;

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: Cómo efectuar la recolección?

Formularios de encuesta 16. Tocador de arco musical, instrumento de música ritual que los ngbaka de la selva centroafricana utilizan cuando salen a cazar con trampas. [Foto: S. A r o m ] .

Tañedor de arpa-laúd (Guinea). Este instrumento típico del África occidental combina caracteres del arpa y del laúd; se llama bolón o kora según posea diecinueve o veintiún cuerdas dispuestas en dos hileras paralelas. [Foto: G . Bouget].

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: Cómo efectuar la recolección ?

cuando se las pulsa con los dedos = instrumento de cuerdas pulsadas. Las cuerdas: a) se mantienen tensas entre una caja y un mástil que describe un ángulo o una curva respecto de la caja = arpa; el mástil sigue la línea de la caja y las cuerdas son paralelas a él = laúd; las cuerdas (levantadas por un puente) no son paralelas al mástil = arpa-laúd; b ) se mantienen tensas entre una caja y un mástil unido a la primera por dos montantes = lira; c) son paralelas entre sí y al cuerpo del instrumento que no tiene mástil = cítara (cuyo tipo se define según la forma del soporte: bastón, tubo de bambú, balsa, pila, caja, tabla); d) se mantienen tensas entre los dos extremos de una varilla arqueada = arco musical. Se debe proceder así con todos los tipos de instrumentos. Cuando la identificación resulte arriesgada, siempre es posible y se recomienda vivamente, determinarla ulteriormente con un especialista o con la ayuda de un tratado de organología. Si el grupo cultural posee su propia clasificación organológica, basada en otros criterios, tales como la materia (China), el modo de sonar (entre los bassari de Senegal), el repertorio (para los aré'aré' de las islas Salomón) o la función (entre los fali de Camerún), anotarla cuidadosamente. Arco de tierra: instrumento tradicional temporario, improvisado con una tapa metálica, una rama arqueada y un hilo de nailon que el muchacho centroafricano pulsa con los dedos. [Foto: S. A r o m ] .

4. CONFORMACIÓN DEL INSTRUMENTO

4.1. ¿ Cómo se presenta el instrumento? ¿ A u t ó n o m o ?/¿ Fij o ?/¿ Temporario ? 4.2. Partes constitutivas y materiales Nomenclatura e n lengua vernácula c o n traducción literal. 4.3. Decoración

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Comentarios: 4.7. a) El instrumento es autónomo y portátil, lo que es el caso más frecuente; b) el instrumento es inseparable de un elemento fijo o intransportable: la tierra (arcoy cítara de tierra, tambor y xilófono sobre hoyo); el agua (espantajo sonoro al que pone en movimiento la

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corriente); el aire (órgano eólico, cometa musical, etc.); o bien un edificio (la campana o el órgano de una iglesia); c) el instrumento es temporario, constituido por elementos dispares (la mayor parte de las veces por objetos reservados a otros usos: mortero y su mano, bandeja de metal, alfarerías, utensilios domésticos, fondo de piragua, etc.), utilizados ocasionalmente como instrumentos de percusión, u otros. 4.2. Anotar el nombre de las partes constitutivas y sus elementos funcionales. Por ejemplo, para un tambor : el nombre de la caja, de la o las membranas, del sistema de fijación (clavijas, ataduras, etc...); para un xilófono : el nombre de los listones de madera, de los resonadores, del marco, de los palillos; para una vihuela de arco : el nombre de la caja, de la tabla de armonía, del mástil, de las clavijas, de las cuerdas, del puente, del arco; para una flauta : los términos que designan el tubo, los orificios de tocar, la embocadura. Los materiales: anotar el nombre de los que entran en la construcción de las partes esenciales (si llega el caso, obtener referencias del vegetal, animal o mineral utilizado); indicar, si procede, la existencia de encantos o talismanes aparentes o contenidos en el instrumento. 4.3. Decoración: anotar si es permanente (esculpido, grabado, pintado, incrustado, recubierto de cauris, de plumas, de perlas, etc.) o temporario (dibujos y pinturas trazados para determinadas ocasiones). • La encuesta correspondiente a esta rúbrica deberá efectuarse más afondo cuando, por una u otra razón (véase p. 37), no se puede adquirir el instrumento. En este caso, se procederá en el lugar mismo a tomar las medidas del instrumento (lo cual puede efectuarse ulteriormente 19. en el museo cuando se adquiere el objeto). Se Decoración pintada en la vihuela de arco indicará asimismo el número y disposición de los mongol, que simboliza el papel del caballo. orificios de tocar, el número de cuerdas y de [Foto : M u s e o del H o m b r e , París]. clavijas de tensar, el tipo de embocadura de una flauta (muesca, pico, boquilla, bisel, etc.) Es fundamental completar estas informaciones con una serie de tomas de vista (véase p. 80).

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¿Cómo efectuar la recolección?

4. 0, ¡iff!

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20. Fabricación de una zampona, a base de bambú, por un músico 'aré'aré de las islas Salomón. [Foto: H . Zemp].

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5. FABRICACIÓN • 5 . 1 . ¿ Quién fabricó el instrumento ? 5.1.1. U n artesano especializado (fabricante d e instrumentos musicales / n o especializado : n o m b r e , sexo, e d a d a p r o x i m a d a ; origen (grupo étnico / c o m u n i d a d / casta / otras divisiones sociales posibles); lugar d e residencia / d e nacimiento; condición social; otra actividad; importancia d e su producción; sus posibles clientes; tipo d e remuneración. 5.1.2. Varios artesanos. 5.1.3. E l m ú s i c o (en este caso, véase 10.1.). 5.1.4. U n a m a n u f a c t u r a (indíquese cuál). 5 . 2 . Técnica de fabricación 5.2.1. T e c n o l o g í a aplicada (alfarería, m e t a lurgia, fabricación d e instrumentos d e cuerda, u otras). 5.2.2. H e r r a m i e n t a s utilizadas. 5 . 2 . 3 . Proceso d e fabricación. 5 . 2 . 4 . L u g a r , estación, duración d e la fabricación.

Formularios de encuesta

5.3. Observancias rituales Relativas a : a) la persona que hace el instrum e n t o (antes, durante y después de la fabricación); b) la fabricación, lugar y / o periodo determinado; c) la inauguración y / o la consagración del instrumento.

ayuno, hechizos que preceden o siguen la elaboración del instrumento) o al instrumento (dedicación, sacrificios, ofrendas, unciones, libaciones que preceden su consagración), e inténtese asociarlos a las prácticas de la comunidad. 6.

UTILIZACIÓN

Comentarios : 5.7. Indicar si el instrumento está fabricado por la misma persona o si se recurre • 6.1. ¿A qué se le destina? El instrumento está destinado a : a varios especialistas (el carpintero hace la caja del tambor, el curtidor prepara las pieles y las 6.1.1. Producir música. correas, y el montaje definitivo lo realiza el6.1.2. Emitir señales sonoras. 6.1.3. Producir ruidos. músico). Cuando se trate de un fabricante profesio- 6.1.4. Disfrazar / amplificar la voz. nal, el que fabrica el instrumento de cuerda, por Comentarios: 6.7.1./2. Indíquese si el instruejemplo, indicar si pertenece o no a una familia mento, además de su utilización puramente o a un linaje de fabricantes de instrumentos. musical, sirve también para transmitir mensajes Es conveniente anotar la existencia (nombres lingüísticos o señales de código, como sucede en y direcciones) de otros fabricantes locales con los especial con los tambores de madera de hendidura que, si llegara el caso, se podrá completar la en África y en Melanesia; algunos instrumentos encuesta. se limitan a señalar el tiempo o acontecimientos 5.2. 1. Indicar las técnicas aplicadas : mol- graves (campanas de iglesia, hagiosimandros de deado / torno / a rodillo, en el caso de los instru-monasterios griegos, etc.). mentos de barro; forja / moldeado /fundición a 6.1.3. Otros instrumentos, ya construidos la cera perdida, en el caso de los instrumentos (carracas) o improvisados, se utilizan como de metal, etc. productores de ruidos en diversas circunstancias 5.2.3. Si la ocasión se presenta, seguir el regidas por un ritual (instrumentos de la cenceproceso de fabricación completándolo con una rrada que se acostumbra durante la Semana serie de fotografías que muestren las principales Santa). Hay asimismo objetos destinados a proetapas del mismo. ducir sonidos asimilados a voces sobrenaturales 5.2.4. El lugar y/o la estación de fabrica- (zumbadores y tambores de fricción en especial). ción del instrumento pueden estar determinados 6.1.4. Otros sirven para disfrazar la voz por razones rituales (por ejemplo, el arco musical humana (flautas de caña) o amplificarla de los ngbaka, dedicado a los genios del bosque, (bocinas). que no debe hacerse y tocarse sino en el bosque), o por razones de maduración de la planta (por • 6.2. Lugar, personas, periodo, circunstanejemplo, la estación de las lluvias, favorable alcias de utilización trabajo del bambú en las zonas tropicales). El instrumento es utilizado generalmente: 5.3. La existencia de prescripciones de6.2.1. Por instrumentistas determinados: orden ritual en relación con ¡apersona delfabri- h o m b r e / mujer / músico profesional / barcante o la inauguración del instrumento es a d o / oficiante de ritual / c h a m á n / otros. O menudo reveladora del valor simbólico que la por instrumentistas indeterminados. sociedad atribuye a este último. 6.2.2. E n u n lugar determinado: santuario Indíquense los ritos relativos a la persona del/ bosque / c a m p o / e n la aldea o fuera d e artesano (abluciones, abstinencias sexuales, ella. O e n u n lugar indeterminado.

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¿Cómo efectuar la recolección?

21. T a m b o r de fricción, de uso ritual y forma de animal (Costa de Marfil). [Foto: M u s e o del H o m b r e , París].

/

6.2.3. E n circunstancias determinadas: ceremonias / cultos / fiestas profanas o rituales / veladas, etc. 6.2.4. E n periodos determinados. L a periodicidad de utilización está en relación con: el ciclo agrario / el calendario religioso / otros. O en periodos indeterminados. 6.2.5. E n u n m o m e n t o preferente del día / de la noche.

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posesión o de los gemelos. En Rajasthan, la celebración de tal héroe mítico sólo se efectúa de noche, por medio de baladas cantadas y narradas por un especialista, el bhopa, que se acompaña de un instrumento específico. 7. MANERA DE TOCAR EL INSTRUMENTO

7.1. Modalidades de ejecución • 7.1.1. El instrumento se toca solo (excluComentario: Esta serie de preguntas tiene por sivamente / de preferencia). A c o m p a ñ a la objeto delimitar las condiciones, institucionalivoz cantada (solo h o m b r e / mujer / coro zadas o no, de la utilización del instrumentohombres / mujeres / mixto); la palabra y permite circunscribir su función y la de la(cuentos, narraciones, genealogías, alabanmúsica en una sociedad dada (véase el punto 12). zas, etc); la voz cantada y hablada (epoEjemplo : en Nueva Guinea, entre los peyas, " chantefables ", etc.). Indíquese si el buang, los birimbaos de bambú sólo se hacen y instrumentista es él m i s m o el cantante / el tocan en una fase precisa del crecimiento delnarrador. El instrumento a c o m p a ñ a la ñame. En diferentes regiones de Africa, el usodanza (de hombres / de mujeres / mixta). del tambor de agua está reservado al culto de la¿El instrumentista baila mientras toca?

Formularios de encuesta

22. L a cítara jantar con sus dos grandes resonadores de calabaza es el instrumento de los bhopa, cantores de la epopeya del Bagrawat, cuya celebración se efectúa siempre de noche y ante un lienzo en el que están pintados los numerosos episodios de la leyenda (India, Rajasthan). [Foto: G . Dournon].

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: Cómo efectuar la recolección?

• 7.1.2. El instrumento se toca con uno o varios instrumentos del m i s m o tipo : a) con otro instrumento parecido (par de flautas, par de timbales), precisándose si lo toca un solo instrumentista o dos; b) con varios otros (serie de gongs, batería de tambores, charanga de trompas, etc.), en número determinado (¿cuántos?), o variable (¿dentro de qué límites ?). ¿ Cuál es el nombre del instrumento y qué lugar ocupa en el conjunto, en función de su tamaño o de su "voz"?

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• 7.1.3. El instrumento se toca con uno o varios instrumentos de tipo diferente : a) con u n instrumento : tambor y ñuta {galoubet, Francia), dos tambores {tabla, India), zampona y raspador de caparazón de tortuga (Guyana), etc. ¿Toca los dos instrumentos un solo músico? ¿Dos? Indíquese el papel de cada uno; b) con varios instrumentos {gamelan indonesio, conjunto instrumental delgagaku japonés, conjunto andino de zamponas y de tambores, orquesta aldeana de Europa central, etc.) ¿Cuáles son los instrumentos? N o m b r e s vernáculos de

Los instrumentos que tocan a dúo estos muchachos de las colinas Aravalli (Rajasthan) son los birimbaos; tienen la particularidad de ser de bambú y poseer una lengüeta que se hace vibrar tirando de una cuerdecita. [Foto: G . Dournon). 24. Procesión en honor de la Virgen, encabezada por los músicos de una hermandad religiosa de los maya de Guatemala; elflautistalleva a la espalda el tambor que otro músico va tocando. [Foto:]. Goust]. 25. Orquesta aldeana de Bulgaria, compuesta de tambor,flautasy laúd. [Foto: M . Ribeyrol].

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jCómo efectuar la recolección?

c a d a u n o , c o n traducción literal. ¿ L a organización del conjunto es estrictamente determinada / aleatoria? 7.2. Incompatibilidad El instrumento n o p u e d e tocarse junto c o n cualquier otro. ¿Por razones d e orden sonoro ? ¿ Ritual ? ¿ Cultural ?

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"-/&/«•: Estos músicos kotoko que tocan a caballo su larga trompa de metal pertenecen a la corte de u n sultán local (Chad). [Foto:]. M . Brandily].

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7.3. Técnicas de tocar M 7.3.1. Posición para tocar : a) ¿ el músico toca habitualmente sentado / de pie / desplazándose (danza, marcha, en u n a m o n t u ra)?; b) ¿el instrumento está sujeto a u n a parte del cuerpo del músico? (¿cuál?); está sostenido por él? (¿cómo?); ¿está en el suelo / encima de u n soporte o sujeto a éste? (¿cuál?, ¿ c ó m o ? ) ; c) ¿tocan el instrum e n t o varios instrumentistas simultáneamente? (número, posición y papel de cada uno). 7.3.2. M o d o s de afinar. Precísese, según los tipos de instrumentos, c ó m o se procede a afinarlos : a) tensión de las m e m b r a n a s de u n tambor recalentándolas / h u m e d e ciéndolas / espesándolas con u n a pasta / otros m o d o s ; b) tensión de las cuerdas apretando las clavijas / desplazando los puentes / otros m o d o s ; c) para los instrumentos de aire, obturando los orificios donde se toca / otros m o d o s ; d) para los idiófonos, espesando o afinando los elementos vibrantes / otros. • 7.4. Maneras de tocar el instrumento. Señálese las características relativas al m o d o de hacer vibrar : a) en el caso de las m e m branas de los tambores, si es por percusión con las m a n o s / con u n a m a n o (¿cuál?) / con u n palillo / con dos / con u n a m a n o y u n palillo (¿ cuál ?) / con bolitas que cuelgan del m i s m o instrumento / o por fricción de una varilla / dos (¿flexibles / rígidas?); b) en el caso de las cuerdas si es pulsando con los dedos / con una p ú a / con u n plectro, si es golpeando con u n o o m á s palillos, o si

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27. D o s flautas tocadas simultáneamente por el m i s m o músico : en u n tubo toca la melodía y en el otro un sonido ronco de acompañamiento; para ello utiliza la respiración circular, que permite no interrumpir el sonido para recobrar aliento (India, Rajasthan). [Foto: G . Dournon].

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jCómo

efectuar la recolección?

es rozando con u n arco / con una varilla / con u n a rueda; c) en el caso del aire en u n tubo, estudíese la posición de la e m b o c a dura respecto de la boca / los labios / la nariz del instrumentista y si la respiración se regula recobrando el aliento / soplando continuamente (respiración circular) / inflando o sin inflar vigorosamente las mejillas; d) en el caso d e materia sólida, si el instrumentista procede golpeando / raspando / rozando / sacudiendo / pulsando; ¿ c ó m o se efectúa? ¿con qué? ¿en qué parte del instrumento?

Es interesante conocer los cuidados y los ingredientes utilizados para mantener el instrumento (engrase de los odres de piel de las gaitas, taponamiento de las hendiduras en los tubos de bambú o de caña, etc.). Estas informaciones serán sumamente útiles cuando se planteen en el museo problemas de conservación. 9. PROPIEDAD DEL I N S T R U M E N T O

Individual : ¿ el músico / el jefe tradicional / el sacerdote del culto / otros? Colectiva: ¿la aldea / u n a h e r m a n d a d / Comentarios : Es indispensable completar estauna casta / la comunidad / u n a familia / parte de la encuesta con gran número de foto- otros ? grafías. 7 7.2. No hay que confundir ciertas flautas• 10. ORIGEN DEL I N S T R U M E N T O que se tocan en pareja por el mismo músico con instrumentos dobles o triples (clarinetes ¿Se o trata de u n origen mítico? (En este caso, flautas) en los cuales los tubos son unidos en elvéase 12.4.) momento de su fabricación. Señálese asimismo ¿Se trata de u n origen histórico? ¿ E n el papel de cada uno de los tubos (dos tubos qué época se sitúa la introducción del melódicos / un roncan y un tubo melódico). instrumento en el grupo cultural? 8. C O N S E R V A C I Ó N DEL I N S T R U M E N T O 11. EL MÚSICO, LA MÚSICA

Entre los periodos de utilización, ¿el instrum e n t o se conserva en u n lugar determinado? ¿Cuál? ¿ C ó m o se atiende a su m a n tenimiento ? El instrumento n o se conserva. Después de haberlo utilizado, es abandonado / destruido. ¿Por quién? ¿ D ó n d e ? ¿Por qué?

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• 11.1. Identidad: a) apellido y n o m b r e , sexo, edad aproximada; b) grupo y subgrupo étnico / tribu / clan / casta, etc.; c) lugar de residencia, lugar de nacimiento. • 11.2. Condición social : a) ¿ se trata de u n músico profesional? (¿La música constituye su única o principal actividad, su Comentarios : Algunos instrumentos son conser- única o principal fuente de ingresos?); b) vados por una comunidad, una hermandad o ¿ejerce u n a actividad secundaria? ¿cuál?; una clase de edad y en un lugar determinado c) ¿pertenece a u n a familia / a u n a comuni(casa de los hombres en Melanesia, dormitorio dad o casta / a u n a formación instrumental común de jóvenes entre los muria de la India, constituida?; d) ¿se trata d e u n músico santuario de una divinidad o de los antepasados ocasional ? ¿ cuál es su actividad (fuente de en otra localidad, etc.) Otros, los conserva el ingresos) principal?; e) ¿cumple igualmente músico. Algunos instrumentos de ritos estaciouna función social / religiosa / terapéutica nales se abandonan (birimbaos en Nueva o de otra índole, en la sociedad?/) ¿puede Guinea), o destruyen (zamponas en Bougain- tocar para u n auditorio mixto / masculino / ville, islas Salomón) y rehacen periódicamente. femenino o para otra comunidad que n o

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28. Dos pastores de los Abbruzzos, que también se desempeñan como músicos. Con motivo de las fiestas de Navidad van de familia en familia tocando la gaita y el oboe. [Foto: M . de Fontanes].

29. Músico profesional tocando la cítara iraní, santur. [Foto : M u s e o del H o m b r e , París].

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^^0$k^,:;^j\v 30. Músicas populares profesionales dholi, que acompañan su repertorio cantado con un tambor. (India, Rajasthan). [Foto: G . Dournon].

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sea la suya?; g) ¿tiene relaciones privilegiadas, o de tipo contractual con u n individuo / con otra comunidad que n o sea la suya?; h) c o m o músico, ¿cuál es su posición en la sociedad : honorífica / elevada / inferior / marginal / indiferente?; i) ¿se le retribuye por sus servicios? ¿ c ó m o ? (¿en especie o en metálico?). • 11.3. Aprendizaje y transmisión : a) ¿a qué edad empezó (él o ella) a tocar? b) ¿aprendió (él o ella) a tocar por imitación / m e diante enseñanza'individual (con u n maestro) / colectiva (en,el marco de una formación general: retiro de iniciación / escuela tradicional / hermandad / monasterio / etc.?; c) lugar, duración, condiciones de aprendizaje; d) métodos de adquisición para el dominio de ciertas técnicas (respiración circular), la memorización de fórmulas rítmicas (fórmulas mnemotécnicas), la memorización de los textos de los cantos; e) ¿ se encarga de la formación de jóvenes

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músicos? ¿cuáles? ¿en q u é condiciones?; y) ¿ h a tenido contactos d e larga duración con músicos d e otras tradiciones musicales ? ¿cuáles? ¿ c u á n d o ? ¿ d ó n d e ? ; g) ¿es asim i s m o compositor? Comentarios: 11.2. La distinción entre músico profesional y aficionado no es siempre tajante. Es posible encontrar: a) personas, familias o comunidades especializadas en la música, el canto, la danza (castas de músicos de la India, griot1 de Africa occidental, geisha del Japón, bailarinas pertenecientes a un templo, a un palacio, etc.); b) individuos especializados en una función que requiere el empleo de un instrumento (chamán, adivino, curandero, oficiante de un culto); c) individuos errantes (mendigos, saltimbanquis, trovadores) que ganan su pobre subsistencia tocando un instrumento y/o cantando; d) aficionados, o más bien no profesionales, miembros del grupo cultural que participan en ceremonias, fiestas, regocijos de la comunidad; algunos adquieren notoriedad en relación con su talento de músico, de cantante o de narrador, sin por ello entrar en la categoría de los profesionales; e) niños que fabrican y tocan instrumentos, ya sea improvisados o bien copiados de los de los adultos. 12. F U N C I Ó N S O C I O C U L T U R A L DEL I N S T R U M E N T O Y DE LA MÚSICA

L a función sociocultural del instrumento está naturalmente e n correlación c o n la m ú s i c a q u e produce. Esta función, fundam e n t a l m e n t e imbricada e n la organización social, se relaciona c o n el conjunto d e las prácticas y las creencias d e u n grupo sociocultural. El papel del instrumento, a la v e z musical, funcional y simbólico, resulta a m e n u d o difícil d e definir c o n precisión. L a s funciones m á s o m e n o s institucionalizadas son s u m a m e n t e variables; englo1. Griot: personaje perteneciente a una casta especial, a la vez poeta y músico.

wmmm^b 31. E n muchas culturas africanas y asiáticas el aprendizaje de la música, las danzas y los cantos no necesita una enseñanza especial porque se efectúa por una imitación practicada desde la infancia. [Fotos: a) G . Dournon, India; b) S. A r o m , África].

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32. El mvet acompaña un repertorio específico de cantos épicos entre los fang de Gabón. (Organológicamente se trata de un arpa-cítara: su estructura es la de una cítara de bastón cuyas cuerdas, en vez de seguir paralelamente el cuerpo del instrumento, están levantadas por un puente vertical y se encuentran así en una posición parecida a las de un arpa.) [Foto : Museo del Hombre, París] ban tanto las músicas de simple diversión c o m o las de ceremonias harto complejas. Recurren a veces a músicas estrictamente instrumentales, otras veces a aquéllas en que el instrumento sirve de acompañamiento a la voz, c o m o también a músicas estrictamente vocales. Habrá, pues, que tomar en consideración diferentes datos combinatorios suministrados por las preguntas que figuran en el punto 6, así c o m o las formuladas en el 12.2 (que no pretenden ser exhaustivas).

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• 12.2. Usos y funciones El instrumento y / o la música están asociados a : a) actividades masculinas o femeninas: caza / guerra / faenas agrícolas / actividades pastoriles / de otra índole / canciones de cuna / cantos de molienda / otras faenas domésticas; infantiles: canciones infantiles / adivinanzas / juegos cantados / de otra índole; b) ceremonias : nacimiento / boda / funeral / investidura de u n jefe laico o religioso / iniciación / paso de grado / de otra índole; c) circunstancias : regocijos / cortejo amoroso / alabanzas / acogida / petición / de otra índole; d) cultos : antepasados / gemelos / otras divinidades tutelares; e) curas terapéuticas : posesión / chamanismo / curación;/) rituales : agrarios / pubertad de las muchachas o de los muchachos; g) liturgias : budista / católica / sintoísta / de otra índole; h) representaciones teatrales / danzas profanas o rituales. 12.3. Cambio de función ¿ L a función actual se considera de origen ? ¿ H a experimentado modificaciones ? (¿ cuáles ? ¿ desde cuándo ? ¿ después de qué acontecimiento ?).

12.1. Repertorio El instrumento está asociado a un género / a u n repertorio vocal y / o instrumental (teatro musical bailado / epopeya / chantefable, etc.); precísese su nombre (en lengua 12.4. Referencias históficas y míticas vernácula con traducción literal), su fun¿Existen cuentos / leyendas / mitos en los ción, su contexto sociocultural. que se mencione el instrumento? H a y

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33. Conjunto instrumental tibetano compuesto de un tambor con bolitas que cuelgan y de una campanilla, sostenidos por el primer monje, y de un par de címbalos de bronce y un tambor de marco, tocado por el más joven. Se trata de instrumentos de la liturgia lamaísta tibetana. [Foto: Aubry-Ader]

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34. Ceremonia de boda en el Yemen, con dos tañedores de timbales. [Foto :J. Chelhod].

narraciones / cantos / mitos que hagan alusión al origen del instrumento o a la manera en que se implantó en el grupo cultural que lo utiliza hoy? (véase el punto 10). 12.5. Simbolismo ¿ H a y u n a significación simbólica asociada al instrumento e n su conjunto / a alguna d e sus partes / a determinados materiales q u e entran e n su confección/ e n su decoración? Señálense las expresiones simbólicas e n lengua vernácula, c o n su traducción literal. ¿ H a y entre el instrumento y otros parecidos tocados e n serie (trompas, gongs, tambores, silbatos, etc.) o e n pareja (flautas, maracas, platillos) vínculos d e parentesco (familia, pareja)? ¿ H a y u n término distintivo q u e exprese ese tipo d e relación, a d e m á s del n o m b r e genérico del instrum e n t o ? (véase el p u n t o 7.1.2.).

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Comentarios : 12.1 y 12.2. Puede uno encontrarse con un repertorio específico —profano o religioso— acompañado de un instrumento específico (cantos épicos de los fang de Gabán con el arpa-cítara m v e t ; cítara jantar para

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baladas, pintada, en el Rajasthan). El instrumento puede tener un papel funcional en un conjunto de ceremonias: a) ritos de pubertad de las muchachas acompañados de bastones rítmicos entre los choroti de Argentina o de tablillas de madera entre los bozo de Niger; b ) puede intervenir en servicios religiosos (sistros etíopes, trompa de cuerno shoffar del ritual judaico); c) puede ser indisociable del desempeño de una función mágica y/o terapéutica, como el tambor del chamán siberiano o las maracas de la curandera africana). Puede tratarse de instrumentos cuyo uso esté reservado a una clase de edad, a un sexo, a un estado o bien a un culto. Es el caso del tambor de agua asociado al culto de posesión en Africa occidental, al de los gemelos en el centro de Africa. Existen también instrumentos, como los zumbadores en especial, cuya función está tan rigurosamente definida que no se las puede utilizar —y menos aún ver— fuera de circuns- 35. tancias prescritas. Algunos son la marca sonora Instrumentoritualafricano y afroamericano, de una profesión, como el clarinete de los encan- utilizado en especial en los cultos de posesión tadores de serpientes indios o la zampona del o de gemelos. Se trata de un tambor de agua afilador gitano. Otros ritman actividadesfísicas improvisado para la ocasión con dos mitades (el tambor en el zurk h â n é iraní, el arco musical de calabaza: en el agua contenida en la mayor en la lucha ritual en el Brasil) o son cantos de flota la más pequeña en posición inversa; en el trabajo. Hay instrumentos emblemáticos de un fondo de esta última se golpea el ritmo de los cargo, de un poder civil o religioso, de una cantos. E n Africa central lo utilizan sólo las mujeres. divinidad. Existen formaciones instrumentales [Foto: S. A r o m ] . institucionalizadas asociadas a una corte, un palacio, un monasterio. Algunos instrumentos pueden tener, en la misma comunidad, un papel profano o sagrado según las circunstancias, como sucede con la vihuela de arco g o d y e de los songhai de Niger o la cítara de caja de los vezo de Madagascar. Por último, numerosos instrumentos corrientemente utilizados, pueden también serlo por una u otra comunidad con motivo de ceremonias asociadas a la vida individual o familiar: nacimiento, boda, muerte.

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teniendo cuidado de llenar los espacios entre los objetos, con ayuda de fibras. E s fundamental evitar el vaivén que hace que los objetos choquen y se deterioren. Evítese que haya contacto entre instruLos materiales de embalaje previstos antes mentos macizos de madera, de metal o de de la salida resultan a m e n u d o insufipiedra (tambores, campanas, gongs, tromcientes; en efecto, el recolector tendrá pas, fonolitos, etc.) e instrumentos de caña muchas veces que resolver sobre el terreno, calabaza, b a m b ú , barro; asimismo, n o se con los recursos del lugar y la ingeniosidad debe colocar u n instrumento angular o de cada uno, problemas inesperados. Se cortante contra la piel de u n tambor o de podrá, según los casos : a) recurrir al carpinu n instrumento de cuerda. tero local para fabricar cajas a la medida Protéjanse especialmente las cuerdas de los objetos; b) adquirir cestos y canastos y membranas, envolviéndolas después de en el mercado local; c) encargar al sastre haber disminuido ligeramente la tensión. de la aldea sacos de cotonada o de yute; Evítese que se extravíen las partes móviles, d) reunir gran cantidad de fibras : paja, desmontables o de pequeño tamaño (clavihierba seca, virutas, restos de papel o de jas, puentes, arcos, listones de xilófono, trapo, etc.; e) proceder con esos materiales resonadores anexos), y a sea fijándolas al improvisados al embalaje de los objetos cuerpo del instrumento por medio de cinta adquiridos, por lo general recurriendo al adhesiva o bien reuniéndolas en una bolsa simple sentido c o m ú n . o envoltorio que lleve el número provisional dado al objeto en el m o m e n t o de su Los materiales que constituyen los adquisición. Procédase a cargar los paqueinstrumentos musicales son, en su mayor parte, frágiles y vulnerables a los golpes y tes en el vehículo calzándolos o sujetándoa las presiones. Para su embalaje, hay que los sólidamente para evitar las sacudidas considerar la materia, el peso y el volumen durante el trayecto. Evítese de manera del objeto, así c o m o su construcción. U n imperativa amontonar los objetos en desorden y sin protección en el medio de transinstrumento compacto (un tambor de madera monoxilo, por ejemplo) es menos porte, sea cual fuera. C u a n d o los objetos tienen que transportarse a larga distancia frágil que u n instrumento compuesto de partes hechas con materiales de densidad (de u n país a otro, por ejemplo) procédase a empacarlos una vez se llegue al centro de diferente (una vihuela de arco o u n tambor cuya caja de madera maciza esté cubierta expedición definitivo, encargando de esta tarea a u n empacador profesional. con una m e m b r a n a que hay que proteger imperativamente). D e b e evitarse el contacto entre los instrumentos, envolviéndolos por separado con fibras protectoras (paja, trapo, etc.); el papel plástico con burbujas de aire se reservará, si llega el caso, para los objetos m á s delicados. Colóqueselos, así recubiertos, en sacos separados y luego en el o en los embalajes rígidos : cestos, cajas, baúles metálicos,

Recomendaciones para el embalaje y transporte de las adquisiciones

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36. Transporte por camión de u n tambor de madera de hendidura, pesado y voluminoso (República Centroafricana). [Foto: S. A r o m ] .

Recolección de los documentos sonoros L a d o c u m e n t a c i ó n relativa a los instrum e n t o s deberá completarse c o n grabaciones d e música. Esta n o es siempre y exclusivamente instrumental: los instrum e n t o s sirven c o n m u c h a frecuencia para a c o m p a ñ a r el canto. E n este caso, conviene recoger asimismo piezas musicales c o n voces e instrumentos. N o se dejará, sin e m b a r g o , d e grabar la m ú s i c a estrictamente vocal (cantos y danzas sin a c o m p a ñ a miento instrumental) q u e p u e d e n constituir u n a parte importante del patrimonio m u s i cal d e u n grupo cultural. E n todo caso, y a se trate d e m ú s i c a instrumental, d e m ú s i c a vocal c o n a c o m p a ñ a m i e n t o d e instrumentos, o d e cantos sin a c o m p a ñ a m i e n t o , conviene recoger la d o -

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cumentación relacionada con todas las La velocidad de la grabación piezas musicales grabadas, destinada a constituir ulteriormente archivos sonoros. El Para obtener una calidad sonora satisfacformulario II para la recolección de piezas toria, utilizar de preferencia la velocidad de musicales (véase p. 77) permitirá recoger 19 c m / s (7,5 pulgadas). informaciones sucintas pero fundamentales. Si se trata de ceremonias de larga duración o de literatura oral cantada (baladas, INSTRUCCIONES PARA LA G R A B A C I Ó N cuentos, leyendas, etc.) y se teme que falte cinta o no se quiere interrumpir la grabación, se puede, en todo caso, utilizar una El equipo de grabación (véase pág. 45) velocidad m á s lenta : 9,5 c m / s (3,75 pulgadas). N o hay que olvidar que cuanto m á s Las cintas magnetofónicas lenta sea la velocidad de la grabación, m á s Se utilizarán de preferencia cintas nuevas. reducido será el espectro acústico de los Se las elegirá de calidad "low noise", que sonidos y, por consiguiente, el timbre caracamortiguan el ruido de fondo o "soplido". terístico de los instrumentos se empobreSe preferirán las cintas de espesor medio, cerá. llamadas " estándar ", a las cintas finas (doble o triple duración) que ofrecen venta- La grabación jas de economía, pero que son demasiado frágiles (pueden romperse o engancharse en Dejar que el aparato gire algunos segundos los rodillos del aparato grabador) y de antes y sobre todo después de cada pieza conservación precaria. S u utilización se grabada, con objeto de conservar la resojustifica cuando se trata de una manifestanancia final, así c o m o de mantener espacios ción popular de larga duración, ya que así se que separen netamente las piezas, lo cual posterga el cambio de cinta que interrumpe facilita su localización y montaje. momentáneamente el curso de la grabación. Anunciar en la cinta el título de cada pieza antes de grabarla; a este anuncio deberá seguir u n silencio de dos a tres Grabación en una o varias pistas segundos antes del comienzo de la pieza. Se recomienda la grabación en todo el ancho de la cinta, de preferencia a la utili- Grabación en su marco natural zación separada de las dos pistas, ya que y grabación provocada ello facilita la localización de las piezas musicales y permite su posible montaje Las grabaciones en vivo, las m á s recomenulterior. E n efecto, ese método permite dables desde el punto de vista de la realidad aislar cada una de las piezas grabadas musical y etnológica, rara vez son satisfaccortando en la cinta y empalmándolas por torias desde u n punto de vista sonoro medio de cintas adhesivas de color, lo que (ruidos ambientales incontrolables, interesulta imposible cuando en la segunda rrupciones, desplazamientos, bullicio, etc.). pista de la cinta hay otra grabación. C u a n d o se trata de una ceremonia, por ejemplo, se recomienda grabarla integramente si ello es posible, evitando no obstante perturbar su celebración. Posteriormente se intentará grabar fuera de contexto, con

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37. Encuesta y grabación con músicos populares profesionales del desierto de Rajasthan. [Foto: K . Kothari].

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38. Conjunto de trompas de los bandas cuyo uso está reservado a los ritos de iniciación (República Centroafricana). [Foto: S. A r o m ]

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39.

Grabación de sonidos por separado : se trata aquí de una orquesta de varias trompas de madera, a las que se graba por separado para obtener el sonido de cada una (República Centroafricana). [Foto: S. Arom].

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uno o varios participantes, la música tocada durante la ceremonia y, si llega el caso, otras piezas del repertorio vocal o instrumental. Huelga decir que se puede proceder a la inversa: grabación fuera de contexto, de los músicos, y luego, si la ocasión se presenta, de la ceremonia. Para las grabaciones provocadas se tratará de obtener el silencio de la asistencia, no sólo durante la grabación, sino también algunos segundos antes del comienzo y algunos segundos después del final de la pieza. C u a n d o se trate de músicas profanas (o no institucionalizadas) que pueden interpretarse en cualquier m o m e n t o , grábense con el m i s m o músico o el m i s m o grupo varias piezas de su repertorio. Las grabaciones fuera de contexto se efectúan diferentemente según se trate de músicos profesionales, acostumbrados a tocar para u n auditorio y a los que n o molesta la presencia de micrófonos, o bien de individuos, miembros de la comunidad

cultural, que tocan o cantan, ya sea para su propio placer (canciones de cuna, lamentos, etc.) ya sea para acompañar diferentes actividades (cantos de molienda, de trabajo,flautasde pastores en los campos, etc.) y a los que la grabación intimida o paraliza. L a calidad de las relaciones que el recolector haya podido establecer con el grupo es lo que le permitirá recoger repertorios tan representativos c o m o valiosos. Grabación íntegra Se recomienda la grabación íntegra de las piezas, ya que permite recoger una buena cantidad de las variantes que el músico puede aportar cuando tiene tiempo de animarse. Conviene dejarlo tocar hasta el final y no interrumpirlo al cabo de algunos minutos. Si no es posible grabar la totalidad de un repertorio dado, grábense algunos fragmentos largos característicos del m i s m o . Grabación de sonidos separados del instrumento Grabar por separado, en orden creciente o decreciente, todos los sonidos que puede producir u n instrumento. Anunciar en la cinta el orden en que se graban los sonidos

Formularios de encuesta 40. Sesión de grabación con músicos aldeanos de Rajasthan. Los auriculares que sirven para controlar el nivel sonoro durante la grabación permiten asimismo que el músico aprecie la calidad de su ejecución. [Foto: G . D o u m o n ] .

(de la izquierda a la derecha del músico para los listones de u n xilófono, desde arriba hasta abajo del tubo para los orificios de tocar de unaflauta,etc.).

incluso repertorios que se pueden así grabar y que, sin este incentivo, estarían ausentes de la encuesta. Numeración de las cintas

Audición de la grabación con los participantes Hacer que los músicos escuchen lo que acaban de grabar suscita tanto el placer y el asombro de los artistas c o m o sus comentarios, con frecuencia sumamente valiosos para el recolector. D e manera general, ello crea u n clima de trabajo y de colaboración m á s cordial. A d e m á s , la audición colectiva puede provocar cierta emulación entre los participantes, lo que puede dar lugar a que surjan otras piezas musicales, cantos, o

Numérense con etiquetas adhesivas cada una de las cintas magnetofónicas a medida que se vayan utilizando. El m i s m o número, en cifras arábigas o romanas, se pegará a la vez en el estuche y en la bobina; se anotará asimismo la referencia de las informaciones relacionadas con la grabación y la pieza musical.

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41. Sesión dedicada a la transcripción de las letras de ciertos cantos pigmeos, con los cantantes y aldeanos centroafricanos convertidos en entusiastas traductores improvisados. [Foto: H . Doré].

Anotación de las informaciones Se consignarán algunas informaciones relativas, por una parte, a la técnica de la grabación y, por otra, a la pieza musical propiamente dicha. L a documentación se anotará preferentemente en los materiales previstos con este fin: fichas o libretas de grabaciones (o si no, en el reverso del estuche de la cinta). Informaciones técnicas: n ú m e r o d e cinta; lugar y fecha de la grabación; velocidad: 19 c m (7,5 pulgadas) / 9,5 c m (3,75 pulgadas); magnetófono utilizado; número y tipos de micrófonos utilizados; condiciones de la grabación : interior / exterior.

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Informaciones relativas a las piezas musicales: Esta documentación se anotará cuidadosamente a medida que se vayan efectuando

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las grabaciones, siguiendo el formulario II (véase m á s abajo). Se procurará que las informaciones relativas a u n a pieza vayan precedidas de su n ú m e r o de orden en la cinta. Se utilizarán cifras romanas y arábigas para diferenciar los números dados a las cintas y los d e las piezas grabadas en cada cinta; por ejemplo, si la cinta 2 contiene cinco piezas grabadas, éstas se numerarán sucesivamente: 2-1,2-II, 2-III, 2 I V y 2 - V . Transcripción de los textos Todos los documentos sonoros que contienen palabras deberán en general transcribirse y traducirse inmediatamente (véase formulario II, 6). Esta tarea requiere conocimientos lingüísticos que el recolector n o siempre posee. Por ello, le conviene trabajar en equipo, con u n musicólogo y u n lingüista. C u a n d o n o se dispone de esta colaboración, se procederá a la transcripción fonológica; si no, con ayuda del cantor y / o de u n colaborador local se recogerán las informaciones fundamentales relativas a la significación del texto.

Formulario II para la recolección de piezas musicales 1. IDENTIFICACIÓN

• 1.1. Título del canto y de la pieza (o del principio de la pieza) : n o m b r e vernáculo y traducción literal. 1.2. Género. Si la pieza o el canto pertenecen a u n género, a u n a forma musical, poética o teatral determinadas (epopeya, balada épico-religiosa, teatro musical, chantefable, narraciones, leyendas, mitos), en tal caso menciónese el n o m b r e vernáculo con su traducción literal e indíquese en qué

m o m e n t o se sitúa la pieza (fragmento / episodio) en relación con el conjunto. • 1.3. L e n g u a del texto cantado / narrado / hablado y cantado : ¿Lengua vernácula? ¿Otra lengua? ¿Salpicada de expresiones extranjeras? • 1.4. Tipo y/o función de la pieza musical o del canto : diversión, actividades, ceremonial (véase lista en el formulario I, 12). • 1.5. Circunstancias de ejecución : en su m a r c o natural / provocada (fuera d e contexto). 2. O R I G E N

2.1. L a pieza musical (o el canto) se considera " perteneciente " : a) a u n grupo étnico / u n subgrupo étnico / u n a comunidad / u n a casta / u n a h e r m a n d a d / u n linaje / u n a clase de edad / u n a familia / u n a sociedad de iniciación / u n individuo (sexo y condición social); b) a u n ser sobrenatural : divinidad, espíritu, m a n e s de los antepasados, etc. ¿Cuál? 2.2. El compositor / autor de la letra / de la música, ¿es la m i s m a persona? ¿Es conocido / a n ó n i m o / colectivo? 3. EJECUCIÓN

• 3.1. La pieza es fundamentalmente instrumental : menciónense el n ú m e r o y los n o m bres de todos los instrumentos q u e intervienen, con su n o m b r e vernáculo y su traducción literal (véase formulario I). • 3.2. La pieza es esencialmente vocal : canto solo / d ú o / coro / alternados con dos grupos o coros / alternado con u n solista y u n coro / otras modalidades. Precísese el n ú m e r o y el sexo de los participantes.

¿ Cómo efectuar la recolección ?

• 3.3. Piezas con acompañamiento rítmico corporal : palmadas / castañetas / golpes al suelo con los pies / otros medios. • 3.4. Pieza con acompañamiento instrumental : a) menciónense todos los instrumentos que intervienen en la ejecución, incluidos los instrumentos (sonajas de danza, cascabeles, etc.) sujetos a diferentes partes del cuerpo del músico / cantante / bailarín; b) dense los nombres vernáculos con traducción literal (véase formulario I). 4. INTÉRPRETES PRINCIPALES • 4.1. Músico - instrumentista (véase formulario I, 11).

42. Ejemplo de instrumento corporal: las campanillas y los cascabeles de bronce van atados alrededor de la cintura del bailarín, que los hace sonar al ritmo de sus evoluciones coreográficas (India, M a d h y a Pradesh). [Foto: G . Dournon].

• 4.2. Cantante : • Apellido y nombre Edad aproximada • Sexo • Origen : grupo y subgrupo étnico / comunidad / casta, etc. • Condición social Lugar de residencia Lugar de nacimiento ¿Dónde, a qué edad y con quién aprendió la pieza / el canto ? ¿ C o m p o n e nuevos cantos ? Composición de textos añadidos a melodías existentes / composición de nuevas melodías sobre textos tradicionales / creación de la letra y de la música. 5. TRANSMISIÓN ¿ C ó m o se transmiten los cantos ? Por simple imitación / por una enseñanza: individual (con u n maestro) / en el marco de una formación general (retiro de iniciación / sociedad o hermandad de carácter musical / monasterio / escuela de música o de danza tradicionales, etc.).

Formularios de

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43. Cantante profesional coreana acompañando su canto con el kayakum (cítara de tabla). [Foto: Q . H . T r a n ] .

7. FUNCIÓN S O C I O C U L T U R A L DE LA PIEZA M U S I C A L

• 7.1. Ocasiones y circunstancias e n las q u e se canta o se toca la pieza (véase formulario I, 12).

• 7.2. L a pieza se integra e n u n a ceremonia : colectiva (rituales agrarios / culto d e los antepasados / fiestas religiosas, etc.) / privada (nacimientos / curación / b o d a / 6. T E X T O funerales, etc.) ¿ E n q u é m o m e n t o d e la • 6.1. Traducción del texto cantado. E n la ceremonia o d e la fiesta se sitúa la pieza grabada? m e d i d a d e lo posible, se recomienda proceder a : a) u n a transcripción fonológica (o 7.3. ¿ C u m p l e con el cometido q u e se le fonética) por frases n u m e r a d a s ; b) u n a atribuyó originalmente? ¿Experimentaron traducción palabra por palabra y línea por cambios (añadidos / supresiones) las línea; c) u n a traducción inteligible; d) notas circunstancias y la celebración d e la cerey comentarios explicativos. m o n i a / fiesta / ritual? ¿Cuáles? ¿ D e s d e 6.2. El traductor : apellido y n o m b r e ; e d a d aproximada; sexo; origen : grupo y subgrupo étnico / casta / c o m u n i d a d , etc.; lugar d e residencia; lengua materna; otras lenguas habladas; actividad principal; form a c i ó n escolar.

cuándo ?

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jCómo efectuar la recolección?

vistas: se necesita el consentimiento de los interesados. Algunas culturas o algunas religiones son reticentes a este respecto. Es conveniente ajustarse a ellas hasta que la calidad de los contactos y el interés suscitado por la seriedad del trabajo ocasionen la colaboración espontánea de las personas de que se trata. LOS A P A R A T O S F O T O G R Á F I C O S

C u a n d o se dispone de dos aparatos, tómense fotografías en color y en blanco y negro. Si se dispone de un solo aparato, elíjase de preferencia el blanco y negro que permite multiplicar las copias y ampliar los clisés con poco gasto para su utilización variada : archivos fotografieos, publicación, exposición. LA T O M A DE VISTAS

80

Se recomienda fotografiar : a) al instrumento inmóvil, bajo diferentes ángulos. Estos documentos serán m u y útiles en todos los casos: si se ha adquirido el instrumento, servirá para mostrar, en el caso de que éste sufra posteriormente un deterioro,

Formularios de encuesta

cuál era su estado original; si no se le puede adquirir, permitirá conservar sobre el m i s m o una documentación lo m á s c o m pleta posible; b) la fabricación del instrumento, de ser posible captando las diferentes etapas del proceso; c) al músico : plano general en posición de tocar sentado, de pie, inmóvil, bailando, desplazándose a pie o en una montura, (desfile o procesión, etc.); tanto de frente c o m o de perfil y de tres cuartos; primer plano del músico y del instrumento en posición de tocar, ya sea de las manos y los dedos en relación con las partes del instrumento en vibración (cuerdas, membranas, etc.) o de los dedos y la boca del instrumentista respecto de los orificios en los que se toca y/o de la e m b o cadura (flauta, trompa, oboe, clarinete, gaita, etc.); d) al conjunto instrumental desde diferentes ángulos, procediéndose con cada músico c o m o se indica antes; e) la ceremonia, o fiesta o espectáculo, captando en secuencias los diferentes momentos de la celebración; f) si se trata de danzas, los planos generales y primeros planos de las figuras coreográficas, de los pasos y actitudes de los bailarines, de sus trajes; g) el contexto, con el fin de completar la documentación relativa al instrumento y la música con vistas relativas a aspectos socioculturales y de entorno: paisajes, viviendas, rostros, trajes, actividades, etc.; h) las representaciones del instrumento, iconográficas o de otra índole, que figuren en el arte local (pinturas, dibujos, esculturas, grabados, etc.). FILMACIÓN

Puede efectuarse con u n equipo llamado de aficionado : cámara súper-8 sonora, que permite realizar secuencias sincronizadas de tres minutos. Gracias a la técnica cinematográfica se podrán obtener vistas complementarias de

45. Estatuilla nayarit, hecha en cerámica, que representa a un tocador de raspador (México, Ixtlán). [Foto: Museo del Hombre, París].

81

¿Cómo

efectuar la recolección?

la fabricación, la manera de tocar el instrumento, las ceremonias y las danzas. NUMERACIÓN E INFORMACIONES C o m o ya se recomendó para las cintas magnetofónicas, los rollos de película de fotografías o de cine se numerarán a medida que se vayan utilizando; las informaciones relativas a las tomas de vistas (lugar, circunstancias, observaciones de orden técnico, etc.) se anotarán en u n a de las libretas de terreno.

82

Tercera parte

Después de la recolección : el instrumento musical en el museo

Recolección y colección

El instrumento y la música en el proceso museográfico

A n o t a c i ó n e n c a d a objeto, c o n tinta indeleble, del n ú m e r o d e matrícula (este n ú m e r o sustituye al q u e sobre el terreno se adjudicó anteriormente, y d e m a n e r a U n a vez q u e los instrumentos recogidos provisional, al instrumento). sobre el terreno lleguen a su destino, d e L i m p i e z a d e los objetos y protección contra ellos se hará cargo la institución —nacional los parásitos. o regional— destinada a atender a su gestión administrativa, su conservación y Foto d e identificación d e c a d a objeto q u e se p o n d r á junto a u n a d e las fichas su protección, su estudio y su difusión por documentales relativas al objeto. m e d i o d e publicaciones y exposiciones a través d e las cuales, e n cierto m o d o , se p o n e Elaboración d e la d o c u m e n t a c i ó n e n diferentes fichas museográficas, a d e m á s del el patrimonio a disposición del público. registro d e inventario q u e suministra L o s objetos y su d o c u m e n t a c i ó n se las informaciones por orden cronolósometerán al proceso museográfico q u e gico. Esas fichas son los siguientes : transforma el producto d e la recolección a) La ficha de identificación, q u e es precie n u n a colección c u y a existencia pasa a so llenar obligatoriamente, contiene ser oficial. A u n q u e p u e d e variar d e u n la información fundamental (véase m u s e o a otro, el proceso sigue siendo idénmodelo en el anexo 2.b)1. U n a vez tico e n términos generales. E l conjunto d e que se han llenado convenientelas operaciones q u e se r e s u m e n m á s abajo mente, esas fichas pueden servir de se efectúa d e m a n e r a equivalente respecto catálogo metódico somero. Reprod e los d o s tipos d e objetos recolectados (los duciendo la ficha en dos o tres ejeminstrumentos musicales y los d o c u m e n t o s plares, se pueden formar ficheros con audiovisuales), a partir d e la información varias entradas: geográfica y/o étnirecogida sobre el terreno, la cual se clasica, organológica o de otro tipo, lo ficará e n consecuencia. que facilita la consulta. b) La ficha de catálogo descriptivo, q u e comprende la documentación m á s LOS I N S T R U M E N T O S MUSICALES completa y m á s elaborada del objeto, exige la ayuda de especialistas y Identificación e inscripción d e todos los objetos recogidos e n el registro d e inventario d e la institución. 1. Lafichapropuesta para un instrumento Adjudicación del n ú m e r o cronológico d e musical ha sido elaborada por el autor a partir matrícula museográfica al conjunto d e del modelo de ficha de identificación de objeto la colección y a c a d a objeto e n la m i s m a o muestra que elaboró el centro de documentación museográfica del I C O M . colección.

Después de la recolección: el instrumentos musical en el museo

se recomienda sobre todo para los Adjudicación a la colección de un número cronológico a partir del cual se n u m e grandes museos. H a y muchos tipos rarán todas las cintas grabadas. de fichas descriptivas. El modelo propuesto aquí, de formato normali- Anotación de la documentación recogida en los soportes apropiados —fichas de zado (12,5 x 2 0 c m ) , es el que recolas cintas o, sobre todo, de los carretes— mienda el I C O M para los museos de la que se reproduce un modelo mixtos de mediana importancia. Se (véase el anexo 4). trata de una ficha polivalente que se puede adaptar a diferentes catego- Numeración de las cintas y de las fichas. rías de colecciones (véase el anexo Clasificación de las cintas y de las fichas en los elementos de clasificación apro3) '. Lasfichasdescriptivas se clasipiados: armarios compartimentados y fican generalmente en el orden de ficheros. los números de inventario del objeto. c) El expediente técnico de la colección, que reagrupa todo el material docu- LOS DOCUMENTOS FOTOGRÁFICOS mental (libretas, fichas, fotografías TOMADOS EN EL TERRENO Y de terreno), así c o m o informaciones EN EL MUSEO sobre las exposiciones y préstamos o sobre las publicaciones dedicadas a Esos documentos, así c o m o sus negativos, los instrumentos, etc. se registrarán, numerarán y ordenarán en Clasificación y ordenación de los instru- ficheros en el servicio de la fototeca a fin mentos en las reservas, en espera de u n de hacer posible su consulta y duplicación. estudio a fondo y/o una exposición relacionados con los mismos. Todas estas operaciones deberán realizarse LOS DOCUMENTOS SONOROS Estos documentos se someten a u n tratamiento similar con el fin de formar — o enriquecer— los archivos sonoros al servicio de la fonoteca (o de la biblioteca musical). E n consecuencia, debe procederse a lo siguiente : Inscripción de todas las cintas magnetofónicas en el registro de inventario de la fonoteca.

86

1. Este modelo de ficha existe en el centro de documentación museográfica U n e s c o - I C O M , !, rue Miollis, 75015 París. N o obstante, debido a las particularidades que presentan, los instrumentos musicales necesitan una ficha especializada. Esta, preparada por el grupo de catalogación del I C O M , será objeto de próxima publicación.

escrupulosamente. Por regla general, estas tareas se efectúan con la colaboración del responsable de la recolección: las informaciones recogidas durante la encuesta sobre el terreno son las que servirán, fundamentalmente, para elaborar la documentación que condicionará todo el trabajo que pudiera efectuarse posteriormente sobre el instrumento y su música. Estas diferentes operaciones justificarían por sí solas un manual especializado, si acaso no estuviesen ya descritas en libros sobre el tema 2 , especialmente en L'organi2.

Mencionaremos especialmente una guía bilingüe (francés-inglés), titulada Eléments de documentation muséographique, preparada en 1968 por Ivonne O d d o n en el centro Unesco-Nigeria para la formación de técnicos de museos en África tropical, situado en Jos. S u publicación se espera para u n futuro próximo. Se pueden encontrar también recomendaciones útiles en

sation des musées, publicado por la Unesco en 1959 y que puede consultarse con provecho. Por ello, en esta guía dedicada a la recolección sobre el terreno, no nos detendremos en esa cuestión. N o s limitaremos, por una parte, a proponer para los instrumentos y las grabaciones en cinta m a g n e tofónica, modelos de fichas documentales en los que será posible inspirarse provechosamente si la institución de acogida no dispone todavía de ellos y, por otra, a resumir en imágenes las principales etapas que jalonan esta actividad multiforme : la formación de colecciones de instrumentos de música a partir de la recolección sobre el terreno.

las obras publicadas por el I C O M y el C I M C I M , así como en el importante artículo de Curt Sachs, " La signification, la tâche et la technique muséographique des collections d'instruments de musique", extraído de Mouseion, vol. 27-28, 1934.

Conclusión

A lo largo de la presente guía se ha tratado de llamar la atención sobre la importancia y el valor de la música y de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural de una civilización. Paralelamente se han propuesto recomendaciones e instrumentos de trabajo para que la recolección del material musical sea efectuada de manera razonada y eficiente, sin causar perjuicios a la comunidad que lo posee. Así, pues, se puede esperar que las tradiciones musicales seculares, aún bien vivas en los cinco continentes —todavía por cuánto tiempo— y que encierran numerosas obras maestras, sean valorizadas, protegidas y estudiadas en las instituciones especializadas a fin de enriquecer el saber c o m ú n con provecho para las generaciones presentes y venideras.

Anexos

Designación

Lugar de adquisición

Grupo étnico o comunidad

Fecha

Precio

Anexo 7. Ejemplo de un registro de adquisición en el terreno

a

Ejemplo de u n registro de adquisición en el terreno, donde se anotarán las informaciones someras siguientes: número de orden asignado provisionalmente al instrumento; designación (denominación organológica y / o nombre vernáculo); lugar y fecha de adquisición; grupo o comunidad donde se adquirió el instrumento; precio.

Anexos

Anexo 2.a. Modelo de ficha de identificación

Número del museo

0

N.° de terreno*

El modelo defichaes, en cierto m o d o , polivalente: puede servir de ficha de terreno y constituir posteriormente la ficha de identificación museográfica del instrumento.

N.° del museo

1, Denominación organologies

2 . Procedencia

(Lugar de adquisición)

3. Grupo étnico

4 . Nombre vernáculo del instrumenta

5. Materias, técnicas y medidas

M S?

»5e S

«*.§ e 1 1 B .2 1 •I'd» g g

6, Características

7, Función y utilización ; 8. Nombre del recolector

9. M o d o de adquisición

o a s 5. 1 h

Este número, dado por el recolector al instrumento, es provisional.

Grabaciones sonoras n.°

Ficha técnica n.°

94

Foto museo n,°

Fotos recopilador f».°

Anexos

Anexo 2.b. Ejemplo de ficha de identificación museográfica para un instrumento musical

L a parte izquierda, separable, queda c o m o etiqueta del objeto, mientras la ficha (12,5 c m X 7,5 c m ) se clasifica en el fichero correspondiente. E n el dorso figuran las indicaciones relativas a los documentos sonoros, fotográficos, la ficha técnica y la fotografía de identificación del instrumento.

m.w.2 976.19,2

O

1. Vihuela de arco

2. India, Rajssthan, Distrito Jaisaimer, aldea R a m e a r

i i

J

3. Comunidad Manghaniyar

4 . Kamayacha

5, Caja y mástil de madera, tabla de piel L,74cm. 32 c m . 6 . Caja hemisférica, 3 cuerdas melódicas de tripa, cuerdas simpáticas de metat, clavijas de tensar, arco 7. Acompañamiento de cantos líricos y épicos

lili

8 . K . Kotharí

9. Misión Rajasthan 1975-1976 Comprada al músico

Grabaciones sonoras n.° 976.2,4.

Ficha técnica n,° F T 976.19

Foto museo n. e M . H . 976.45.8

Fotos recolector M B 1 4 , 1 5 y 16 color 3 y 4

Anexos

Anexo 3. Ficha museográfica polivalente elaborada por el centro de documentación del ICOM

9

í N" del objeto .

10

U

12

13

H

15

16

18

IS

20

21

22

23

24

25 26

4 clasificacic-a ,

2 Institución — , 3 Propiedad

1?

5 Localizaciân ^ en el Museo

r

6 Lugar de origen .. .,—^ _•« _ 7 Nombre del objeto o especie ~ 8 Nombre del autor o clase, orden, familia, género 910Matesíi&ísO — técnicas,_ ^ ^ „ Descripción, posible titulo, signatura, dimensiones ««.

ll Fecha, modo, fuente y _ lugar de adquisición

Î1 precio pagado, valor— posible (fechada) 13 Recolector, misión — ™ 14 Grupo cultural o - — ™ étnico Í5- Función, uso, utilización + 16 Cíonologia, reserva de __ „, autenticidad 17 Estilo, escuela, influencias , representadas IB Historia — ^ • 19 conservación, restauración,* notas íBuseográficas

20 Documentación _ Picha técnica:.

96

O

Código del Museo

a) Ejemplo d e ficha para carrete b) L a m i s m a ficha completada c o n las informaciones técnicas y musicales sobre las piezas grabadas (El m o d e l o propuesto c o m o ejemplo es la ficha para carrete utilizada e n el D e p a r t a m e n t o d e Etnomusicología del

Anexo 4. Modelo de ficha para los archivos de cintas magnetofónicas

Museo del Hombre.)

2. Original acopia

4. Tipo de 8P8«KQ 6 . Tipo de la cinta

12.

5 . Tipo de micrófono V numére-

3+ totalización de tos originales o defascopias

Fecha de fa grabación

1t. N . " dele pieza

f3.

14.

% g

Î & Lugar de grabación (país, división adnimistrativa, local ¡dad}

a.

&

lo. Gntpo grabado 1 grupo étnico/ casta/herma rídad/ otros]

5

stéiiavox

ORIGINAL

OOOHKON (Geneviève) SM 12

N,° de la ficha técnica

10. N y m e r o d e piezas contenidas en la cinta

1 7 , Indicación somera d*t contenido de is pieza • V o z (hombre/mujer/nirlo), sdo/coro • N u m e r o y n o m b » genérico de los irwtrurRentos - Titulo, género, función de la pieza musical

£ 13

BM

78,11.22

Í)T

I A IV

Pí> Copiadûi lestí-tUto Kupayan sanstban, Borimcte, Ra j as fchsn

2B/12/19W

X

9 . N . ° de inventario del museo ( wio/coteoción/ciiíta )

7 . formato da la cinta

î. Môffitbre del FecotectQr

19

S'p 3 ' 3 0

india, Rajasthan, Sarme«, aldea Haduv

?

Sffrmheiser

Stereo

Manchaníyar ÍJBUBÍUÚ& ptro fisiónales} •

Cantado, tres V O C Ö S mase.» de l a s cuales- d o s s e acompasan- a l a v i h u e l a

-

It

~ _

5'30

-

-

iir

-

—

3'20

-

-

- IV

-

— 4'37

-

-

C a n t o épi&t? S a £ 0 d e l a r a g a tfoy, relativo' al Rey d e J a i saliner.

Idem - canto de iradas Dhumairr. de la ra$a sorath.

-

Canto Kachl

V&xiho,*

Idem - Canto de todas-, partios de la novia hacia ¿a casa del marido.

PíBaft

!

I

PAÍS

'

ETHia

CONTENIDO

DEL TERRENO A LA VITRINA

EL PROCESO EN IMÁGENES LA RECOPILACIÓN

LA ENCUESTA SOBRE EL INSTRUMENTO, MANERAS DE TOCAR, EL MÚSICO, E T C . RECOLECCIÓN D F L A S INFORMACIONES CON AYUDA DEL FORMULARIO I (P.49 Y SIGUIENTES} C-.C-

LA T O M A DE SONIDO GRABACIÓN DÉLAS PIEZAS MUSICALES CON ANOTACIÓN DE LA INFORMACIÓN A PARTIR DE LOS FORMULARIOS IYII

LA T O M A DE VISTAS FOTOGRAFÍAS DELMUSlCO Y DEL INSTRUMENTO: POSICIÓN Y MANERAS DE TOCAR; DEL INSTRUMENTO SOLO, DE SU FABRICACIÓN; DE LAS CEREMONIA3 EN LAS QUE PARTICIPA

EL. E M B A L A J E UTILIZAR EL MATERIAL DISPONIBLE SOBRE EL TERRENO PROTEGER LAS PARTES FRÁGILES EVITAR. LOS CHOQUES

EL MUSEO INSCRIPCIÓN EN EL REGISTRO DE INVENTARIO PEL M U S E O EL INSTRUMENTO ADQUIERE EXISTENCIA OFICIAL MEDIANTE SU INSCRIPCIÓN TN EL REGISTRO DE INVENTARIO DEL MUSEO, CUYAS RÚBRICAS CFECHA DE ENTRA0A,NÚMERO DE INVENTARIO O DE MATPJCULA, DENOMINACIÓN, LUGAR DE ORIGEN, BREVE DESCRIPCIÓN) SE LLENAN A PARTIR PC LA D O C U M E N T A C I Ó N RECOGIDA SOBRE EL T E R R E N O POR EL RECOLECTOR

LIM PIEZA Y DESINFECCIÓN HAY QUE QUITARLE" EL P O L V O AL INSTRUMENTO ASÍ C O M O LAS IMPU R E Z A S , EL M O H O , LOS INSECTOS Y T O D O S LOS PARÁSITOS Q U E PUDIERAN A L B E R G A R S E EN ÉL, TENIENDO CUIDADO D E N O ALTERAR LA PATINA O EL COLOR . L A UTILIZACIÓN D E P R O D U C T O S Q U Í M I C O S (INSECTICIDAS O DE O T R O TIPO) D E B E R Á EFECTUARSE BAJO LA SUPERVISIÓN DE U N ESPECIALISTA. SI EL ESTABLECIMIENTO DE ACOGIDA POSEE U N A ESTUFA DE DESIN FFCC ION, EX I N S T R U M E N T O P O D R A D E S I N F E C T A R S E POR. EVHE IAEDIO. EN ESTE CASO HAY Q U E P R O C E D E R CON M U C H A P R U D E N C I A ' . LA COLOCACIÓN EN EL VACÍO P U E D E P R O V O C A R EL ESTALLIDO DE LAS M E M B R A N A S DEMASIADO T E N S A S S O B R E LAS CAJAS DE LOS T A M B O R E S , O DE LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA

NUMERACIÓN G E N E R A L M E N T E EL N U M E R O MUSEOGRAFICO DE UN O B J E T O SE C O M P O N E D E T R E S G.RUPOS DE CIFRAS QUE C O R R E S P O N D E N ,

SUCESIVAMENTE, AL A Ñ O D E E N T R A D A EN EL M U S E O l LAS DOS O TRES ÚLTIMAS CIFRAS; POR E J E M P L O , 80 O 980 PARA -1980); AL N Ú M E R O DE LA COLECCIÓN A L A Q U E PERTENECF EL I N S T R U M E N T O ; AL O R D E N CONSECUTIVO DEL OBJETO EN LA COLECCIÓN. ASÍ, S U P O N & A M O S Q U E EN 1979 E N T R A R O N EN EL M U S E O C I N C O COLECCIONES DIFERENTES CONTENIENDO CADA U N A CIERTO N Ú M E R O DE I N S T R U M E N T O S : LA SEXTA COLECCIÓN RECIBIRÁ E L N U M E R O 9 7 9 . 6 . Y EL PRIMER O B J E T O DE LA MISMA SE N U M E R A R Á 976.6.1. Y EL DÉCIMO 979.6.10, P R O C E D I E N D O ASÍ SUCESIVAMENTE HASTA EL ÚLTIMO INSTRUMENTO DE ESTA C O L E C C I Ó N . EL N Ú M E R O CORRESPONDIENTE ESTÁ S E Ñ A L A D O EN CADA I N S T R U M E N T O DE M A N E R A INDELEBLE. SUSTITUYE AL N Ú M E R O CE T E R R E N O D A D O PROVISIONALMENTE AL I N S T R U M E N T O P O R EL R E C O P I L A D O R

FOTOGRAFÍA DEL INSTRUMENTO EL INSTRUMENTO ES FOTOGRAFIADO POR EL SERVICIO COMPETENTE. SE OBTIENE ASÍ UNA FOTO DE IDENTIDAD DEL OBJETO OUE PUEDE PEGARSE AL DORSO DE LA FICHA CORRESPONDIENTE Y, SI SE DIERA» EL. CASO/ SERVIRA PARA ILUSTRAR UN CATÁLOGO O CUALQUIER O T R A PUBLICACIÓN

MEDICIONES PEL INSTRUMENTO ESTAS MEDIDAS ESTÁN DESTINADAS A COMPLETAR LA DESCRIPCIÓN DEL OBJETO. POR. RE&LA GENERAL, SE T O M A LA DIMENSIÓN GLOBAL DEL INSTRUMENTO Y LA DESÚS PARTES ESENCIALES O U E VARÍAN SEGÚN LOS TIPOS DE I N S T R U M E N T O S . POR EJEMPLO, PARA U N T A M B O R , SE ANOTARA LA LONGITUD O LA ALTURA T O T A L Y EL. DIÁMETRO DE LA PIEL O L A S PIELES; PARA UN INSTRUMENTO DE CUERDA: LONGITUD TOTAL., ALTURA Y D I Á M E T R O DE LA„CAJA, LONGITUD DEL MÁSTIL; PARA UN XILÓFONO O U N C O N J U N T O DE & O N G S : LA DIMENSIÓN TOTAL Y LA DE CADA UNO DE LOS ELEriENTOS, E T C .

ELABORACIÓN PC LA DOCUMENTACIÓN A PARTIR DE LAS INFORMACIONES RECOC-rlDAS SOBRE EL TERRENO SE ELABORARÁ LA / DOCUMENTACIÓN MUSEO GRÁFICA SOßftE DIFERENTES SOPORTES^ FICHA DE IDENTIFICACIÓN, FICHA DE CATA LO G O , EXPED/ENTE

TÉCNICO, QUE

CLASIFICARÁN LUEGO EN LOS FICHEROS ADECUADOS

SE

«,5

20

£iT/K FICHA Of FORMATO 12,5x7, 5 cm. PUEDE SER , LA MISMA QUE SE UTIU ZO SOBRE EL TERRENO PARA ANOTAR LAS INFORMACIONES (VÉASE P.94); ES PRECISO COMPLETARLA C O N LAS INDICACIONES SIGUIENTES: NÚMERO DE MUSEO, DESCRIPCIÓN Y MEDIDAS, REFERENCIAS DE LOS D O C U M E N T O S FOTOGRÁFICOS Y / O SONOROS, ETC. SE RECOMIENDA MECANOGRAFIAR LAS FICHAS. LA PARTE SEPARABLE DE LA FICHA, DE B1DAÍM.ENTE LLENA, PERMANECE PEGADA AL OBJETO; CONSTITUYE UNA ETIQUETA INDIVIDUAL Q U E SERA M U Y ÚTIL PARA LOCALIZAR LOS I N S T R U M E N T O S EN EL A L M A C É N DE RESERVA

LA F I C H A DE I D E N T I F I C A C I Ó N

LOS Síí.-'O. JLIS&-

L.¿2c»t ofáo&m

IcolteW: K W M ^

CLASIFICACIÓN Y O R D E N A C I Ó N U N A VEZ LIMPIOS, NUMERADOS, FICHADOS, FOTOGRAFIADOS Y PROVISTOS DE UINA ETIQUETA DE IDENTIFICACIÓN INDIVIDUAL, LOS INSTRUMENTOS SE CONSERVARÁN EN LOS A L M A C E N E S DE RESERVA DEL MUSCO, PROTEGIDOS DEL POLVO Y DE LA L U Z , EN UNA A T M O F E R A SALUBRE CON TEMPERATURA Y GRADO DE HIGROMETRÍA ESTABLES. SU ORDENACIÓN PODRÁ EFECTUARSE SEOtÚN U N A CLASIFICACIÓN Y A SEA GrEO&RAFICA Y / O ÉTNICA, O BIEN DE PREFERENCIA, OR&ANOLÓGICA, QUE CORRESPONDA A LA DE LAS FICHAS

O

»Jí'ato-í'^^Íjj-

FICHEROS

SE RECOMIENDA ELABORAR LA FICHA D E IDENTIFICACIÓN EN DOS EJEMPLARES,, CON OBJETO D E F O R M A R DOS FICHEROS G E M E L O S (0 FICHERO D E D O B L E ENTRADA): EN U N O , LAS FICHAS SE O R D E N A R Á N SEGÚN LAS REGIONES GEOGRÁFICAS Y / O LOS GRUPOS ÉTNICOS; £ M E L O T R O , SE CLASIFICARAN SEGÚN LAS CATEGORÍAS, TIPOS Y SUBTIPOS DE INSTRUMENTOS. SE O B T E N D R Á ASÍ U N FICHERO GEO-ÉTNICO Y U N FICHERO OR&ANOLOGICO, LO QUE MUTI PLICA LAS POSIBILIDADES DE CONSULTA

LOS ARCHIVOS

SONOROS

INVENTARIO DE LAS CINTAS MAGNETOFÓNICAS V ASIj&NACIÓlM DE UN N Ú M E R O Ot MATRÍCULA (O DE INVENTARIO) ESCUCHA Y C R O N O M E T R A J E DE LAS PIEZAS MUSICALES GRABADAS EN CINTAS M A G N E T O F Ó N I C A S

ELABORACIÓN DE LAS FICHAS P Á R A L O S ARCHIVOS S O N O R O S . COLOCACIÓN ORDENADA DE LAS FICHAS EN LOS FICHEROS NUMERACIÓN DE LOS ESTUCHES Y DE LAS CINTAS. C O L O C A C I Ó N E"N ARMARIOS C O M P A R T l M E N T A D O S

LA VALORIZACIÓN DE LAS COLECCIONES PUEDE EFECTUARSE DE DIFERENTES MANERAS, ESPECIALMENTE POR MEDIO DE: PUBLICACIONES (CATÁLOGOS, O B R A S ESPECIALIZADAS, DISCOS') EXPOSICIONES PROGRAMAS AUDIOVISUALES

CUALQUIERA QUE SEA LA F O R M A DE EXPRESIÓN UTILIZADA, LA VALORACIÓN SE BASA EN UN ESTUDIO A F O N D O DEL MATERIAL MUSICAL, INSTRUMENTAL Y D O C U M E N T A L R E C O G I D O SOBRE ELTERRENO

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Discografía

Los discos constituyen una muy importante fuente de documentación escrita, sonora y visual. Dada la gran producción discográfica proveniente de diferentes países, una lista exhaustiva excedería los límites de la presente guía. Nos contentamos, pues, con mencionar, a título indicativo, algunas colecciones de música tradicional con vocación universal (los interesados pueden remitirse a las publicaciones discográficas de su propio país. Atlas musical. Colección Unesco ( E M I - O d é o n ) . Colección editada por el Instituto Internacional de Estudios Comparativos de Música (Berlín, Venecia) para el Consejo Internacional de Música. Fuentes musicales. Colección Unesco (Philips). Colección editada por el Instituto Internacional de Estudios Comparativos de Música (Berlín/Venecia) para el Consejo Internacional de Música. Ethnic folkways. Folkways records, N u e v a York. Músicas tradicionales de los cinco continentes. Colección del M u s e o del H o m b r e y del Centro N a cional para la Investigación Científica, París. Músicas tradicionales vivas. Colección RadioFrance, París.

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