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• J Alexander Q Quintana

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GUIA DE MASTERING El mastering es a menudo considerado como una forma de arte misterioso. Esta guía tiene como objetivo abordar esa cabeza de misterio, no sólo para explicar lo que es el mastering, sino para esbozar cómo uno podría ir sobre el logro de la meta principal de cualquier buen ingeniero de mastering. ¿Y cuál es ese objetivo principal? Es muy sencillo: preparar una grabación de audio para su distribución, al tiempo que asegura que suena al menos tan bien (¡si no mejor!) Cuando sale que cuando entró.

Todo comienza con la mezcla Acaba de terminar de mezclar lo que crees que es una grabación bastante buena. La ejecución es buena, la grabación es limpia, y la mezcla es decente. Exportas un archivo o lo grabas en un CD y lo colocas con orgullo en tu reproductor de audio. Sin embargo, cuando escuchas que suena junto a una canción comercial de tu artista favorito, piensas que de alguna manera le falta a tu grabación ese "factor X" sónico. No puedes dejar de preguntarte: "¿Qué tiene de malo mi grabación?"

Diagnóstico de problemas comunes Suena pequeño, y no es bastante alto. La activación o la mezcla a un nivel superior no resuelve el problema. Sí, eso hace que suene más alto, pero no añade el impacto o la claridad requeridos. Suena aburrido. Otras grabaciones son cálidas y profundas, aún brillantes y abiertas, todo al mismo tiempo. Intentas potenciar el EQ a altas frecuencias, pero ahora tu canción suena ruda y ruidosa. Los instrumentos y las voces suenan delgados y carecen de la misma sensación de plenitud que tus grabaciones favoritas. Elijes un preset en un compresor y ajustas algunos controles, y ahora la mezcla entera suena aplastada. La voz puede sonar más fuerte, pero los platillos no tienen dinámica. Es más lleno ... y sin vida. El bajo no tiene pegada. Aumentas con algunos EQ la gama baja, pero ahora sólo suena más fuerte y más confuso, no más potente. Puedes oír todos los instrumentos en tu mezcla, y todos ellos parecen tener su propio "lugar" en la imagen estéreo, pero la imagen general suena mal. Otras

pistas tienen anchura e imagen que no pareces conseguir al panoramizar las pistas individuales. Tienes reverberación en las pistas individuales, pero sólo suena como varios instrumentos en varios espacios diferentes. Tus otros CDs tienen una especie de espacio cohesivo que reúne todas las partes. No como habitaciones dentro de una habitación, sino una "amplitud" que funciona en toda la mezcla.

¿Qué hago ahora? Mastering es un proceso que puede, y con la práctica a menudo lo hace, llevar las grabaciones al siguiente nivel. Podría ser el proceso que puede resolver los problemas mencionados anteriormente. Lo que de la masterización no se debe esperar es que reinvente completamente el sonido de su grabación. Masterizar no es un substituto para una buena mezcla, o la buena disposición para esa materia! Los registros "Loud" son el resultado de una buena escritura / arreglo / mezcla y masterización. Se hacen para sonar bien y fuerte (si ruidoso es lo que buscas) desde el principio, no sólo al final. Una vez que hayas llegado al último paso de mezclar con algo que represente tu mejor esfuerzo, algo de lo que te enorgulleses, entonces es el momento de cavar y ver cuánto más dominio puede llegar hacia el sonido que oyes en el oído de tu mente. No te convertirás en Bob Ludwig (gatewaymastering.com) de la noche a la mañana, pero puedes hacer mejoras dramáticas a la calidad de tus grabaciones masterizadas con un poco de trabajo. Al final no hay respuestas correctas, ni respuestas incorrectas, ni reglas duras y rápidas. Sin embargo, hay algunos principios bien conocidos de producción de audio y masterización que vale la pena pensar a medida que experimentas. (Y por amor de Dios, diviértete!)

¿QUÉ ES EL MASTERING? Aunque hay muchas definiciones de lo que es "masterizar", para el propósito de esta guía nos referimos a "masterizar" como el proceso de tomar una mezcla y prepararla para la distribución. En general, esto implica los siguientes pasos y metas.

El sonido de un disco

El objetivo de este paso es tomar una buena mezcla (por lo general en forma de un archivo estéreo) y poner los toques finales en él. Esto puede implicar el ajuste de los niveles y el "endulzamiento" general de la mezcla. Piensa en ello como la diferencia entre una mezcla de buen sonido y un máster de sonido profesional. Este proceso puede, cuando es necesario, implicar la adición de elementos tales como ampliación de la ecualización, compresión, limitación, etc. A menudo, este proceso se conoce como "premastering" en el mundo de la replicación LP y CD, pero vamos a referirnos a él como mastering para simplificar.

Consistencia en un álbum También hay que tener en cuenta cómo las pistas individuales de un álbum trabajan juntas cuando se ejecutan una tras otra. ¿Hay un sonido consistente? ¿Están los niveles igualados? ¿Tiene la colección un "carácter" común, o por lo menos reproducir uniformemente para que el oyente no tenga que ajustar el volumen? Este proceso se incluye generalmente en el paso anterior, con la evaluación adicional de cómo las pistas individuales suenan en secuencia y en relación entre sí. Esto no significa que simplemente haga un preset y lo use en todas sus pistas para que tengan un sonido consistente. En su lugar, el objetivo es reconciliar las diferencias entre las pistas, manteniendo (o incluso mejorando) el carácter de cada una de ellas, lo que probablemente significará diferentes configuraciones para diferentes pistas. El paso final suele implicar la preparación de la canción o secuencia de canciones para su descarga, fabricación y / o duplicación / replicación. Este paso varía dependiendo del formato de entrega previsto. En el caso de un CD, puede significar la conversión a 16 bits / 44,1 kHz de audio a través de remuestreo y / o dithering, y el establecimiento de índices de pista, huecos de pista, códigos PQ y otras marcas específicas de CD. Para la distribución centrada en la Web, es posible que deba ajustar los niveles para preparar la conversión a archivos AAC, MP3 o de alta resolución e incluir los metadatos necesarios.

Enfoques para masterizar Hay tres maneras de enfocar el mastering. Para ejemplificar los vamos a denominar como Srta.Fix-It (Arréglalo), Sr. Make-It-Better (Hacerlo Mejor) y la Sra. Nuts-and-Bolts (Detalles prácticos). Srta.Fix-It

La Srta. Fix-es alguien que puede reconocer un problema con una grabación. Demasiados graves, muy pocos agudos, demasiado rango dinámico ... cualquiera que sea el problema, esta persona trabajará para reequilibrar las cosas para que funcionen mejor. De hecho, probablemente sonarán más como el ingeniero los escuchó en el estudio de mezcla. Sr. Make-It-Better Éste es como el chef que sabe agregar esa pequeña pizca de condimento adicional, ya sea brillo, amplitud o profundidad. El Sr. Make-It-Better puede llevar una buena mezcla a un lugar aún mejor. Sra. Nuts-and-Bolts Este es el nerd. No hay trucos atractivos y ella no usa una capa de superhéroe, pero la señora Nuts-and-Bolts es la persona que estará segura de que todo está hecho y hecho correctamente. Bajo su ojo atento, cada master saldrá sin defectos técnicos, y ella usará la menor cantidad de procesamiento para obtener el mejor resultado posible. En verdad, cada ingeniero de mastering tiene cada una de las tres personalidades dentro de sí mismo, y sabe cuándo llamar a cada una durante el proceso de masterización.

MASTERING BASICOS Mezclando vs. Masterizando Te advertimos que no debes mezclar y masterizar en un solo paso, es decir, tratar de masterizar mientras mezclas simultáneamente un proyecto multipista. Al tratar de lograr ambos a la vez, te sentirás tentado a tratar de mezclar, masterizar, organizar y tal vez incluso volver a grabar dentro de la misma sesión. La separación de grabación/mezcla y masterización es muy importante. Al masterizar, te centras principalmente en el sonido general de la mezcla y la mejora que, en lugar de pensar "Me pregunto cómo esa parte de sintetizador sonaría con un patch diferente?" Si te centras demasiado en tu trabajo en un solo instrumento en un arreglo complejo, probablemente se perderá el hecho de que incluso si ha mejorado el sonido de ese instrumento, todo lo demás se ha visto afectado negativamente. Obtén la mezcla que deseas, mezcla a un archivo estéreo y, a continuación, masteriza como un último paso.

Una parte esencial de aprender a masterizar es practicar masterizando el trabajo de otros. Te ofrece una buena práctica para escuchar una gran variedad de balances, tonos y rangos dinámicos. Cada ingeniero y productor tiene su propia opinión sobre estas cosas. El trabajo de un ingeniero de mastering es tratar de conseguir la visión del ingeniero y productor (y en última instancia del artista) para traducirlo lo más claramente posible. Una vez que tengas alguna experiencia experimentando con qué tipo de cambios funcionan o no funcionan, puedes hacer un mejor trabajo de retroceder y evaluar tus propios proyectos con un oído ligeramente más objetivo. Sin embargo, incluso los ingenieros experimentados prefieren que alguien más masterice su trabajo, ya que valoran las perspectivas frescas que los desconocidos aportan. Efectos en el mastering Al masterizar, normalmente estás trabajando con un conjunto limitado de procesadores específicos. Compresores, limitadores y expansores se utilizan para ajustar la dinámica de una mezcla. Para ajustar la dinámica de frecuencias o instrumentos específicos (como controlar los graves o el de-esser de las voces) puede ser necesario un procesador dinámico multibanda. Un compresor de una sola banda simplemente aplica cualquier cambio a toda la gama de frecuencias en la mezcla. Los ecualizadores se utilizan para dar forma al equilibrio tonal. Los ecualizadores se utilizan para dar forma al equilibrio tonal. La imagen estéreo (Stereo Imaging) puede ajustar la anchura y la imagen percibidas del campo acústico. Los Excitadores armónicos pueden añadir un borde o "brillo" a la mezcla. Limitadores/Maximizadores pueden aumentar el nivel general del sonido limitando los picos para evitar el recorte. Dither proporciona la capacidad de convertir registros de longitud de sampleos más altos (por ejemplo 24 o 32 bits) a profundidades de bits más bajas (por ejemplo, 16 bits para CD) mientras se mantiene el rango dinámico y se minimiza la distorsión de cuantificación. Con todos estos tipos de efectos, seguramente te preguntaras por dónde empezar. Primero y prfincipal, recuerda, solo porque tienes todos estos módulos no requiere que debas utilizar todos. Sólo utiliza cuantos necesites. En realidad, realmente no

hay un solo orden "correcto" para los efectos al masterizar, y debes sentirte libre de experimentar. Solo como una guía te diré que mi orden preferida es: Ecualizador Dinámica Post Ecualización Excitador armónico Stereo Imagen Loudness Maximizer Aunque el Excitador armónico y el Stereo Imaging no lo utilizo siempre. Suele ser casi una regla fija que cuando se usa el Maximizador de Loudness y el Dither, se deben colocar al final de la cadena. En un proximo artículo abordaremos una guía completa sobre Dithering. Acerca de los Presets en el Mastering Digital Los presets tienen varios usos. El tipo más básico y útil de preset es uno que te ayude a colocarlo y comenzar de inmediato. Si descubres que sueles configurar un orden particular de efectos cuando estás masterizando, tener un preset configurado de esa manera desde el inicio es una idea útil. Además, si deseas un buen punto de partida para lograr un efecto o una tarea en particular (por ejemplo, "Aumentar espacio" o "Ampliar el extremo alto"), un ajuste preestablecido para ese contexto es una buena cosa a tener al alcance de tu mano. Presets también pueden ser valiosos como punto de partida para educar tu oído. Hay una serie de presets orientados a objetivos particulares, por ejemplo, que son muy variados. Al probar diferentes presets, puedes comenzar a aprender qué diferentes herramientas en diferentes combinaciones "hacen" al sonido. Recuerda, para realmente evaluarlos, necesitas tenerlos nivelados cuando los apagas y enciendes de nuevo. Pero recuerda ningún proyecto a masterizar es igual a otro, y los presets son solo en algunos casos puntos de referencia mientras que en otras oportunidades tal vez ni se asemejen a lo que necesitas.

Recomendaciones Generales Mientras masterizas Mientras que debes educarte sobre la función de herramientas individuales en tu caja de herramientas, en última instancia, las herramientas en sí no hacen el sonido. Están diseñados para ayudar al sonido, así que tu deberás decidir qué tipo de ayuda necesita el sonido. Esto puede sonar obvio pero justo como un buen cliché, las verdades obvias son a menudo obvias porque son tan verdaderas. El hecho es que hoy en día tenemos herramientas de procesamiento de señal digital (DSP) que son muy potentes y te permiten cambiar, retorcer, reparar y contorsionar tu sonido de un millón de maneras diferentes. También es cierto que cuanto más involucrado es el procesamiento, mayor es el potencial para dañar el sonido original. Una herramienta multibanda hará mucho más "daño" que una herramienta de una sola banda. Un proceso Mid/Side creará problemas que un procesador estéreo estándar no. ¡Ten cuidado! Antes de decidir que necesita la última característica de "explosión", averigua cuál es el objetivo. A continuación, puedes decidir qué herramienta es mejor utilizar. El mastering Pensado Tu proceso de pensamiento podría ser algo como: Paso 1: Escuchar: "Hmm, creo que he identificado algo que me gustaría cambiar". Paso 2: Evaluar: "¿Qué herramienta o técnica sería mejor para hacer ese cambio?" Paso 3: Experimento: "Vamos a probarlo." Paso 4: Evaluar: "OK, lo probé ... ¿pero funcionó?" Una vez que decidas si tu experimento funcionó, puedes determinar si necesitas volver al Paso 1 o Paso 2. Hazlo tantas veces como sea necesario para llegar hasta que quedes satisfecho. Consejos para Mastering 1. Pídale a alguien que masterice tus mezclas para ti. En muchos estudios semi-pro, la misma persona es a menudo el ejecutante, el productor, el mezclador, y el ingeniero que materiza. Si la contratación de un ingeniero de mastering de confianza no es una opción, por lo menos consegue que alguien más contigo. También puedes encontrar a alguien que masterizará tus mezclas si masterizas las suyas. ¿Por qué? Bueno, si tu tienes la tendencia a añadir demasiado bajo o no lo suficiente arriba debido a tu

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entorno de escucha, esas tendencias se componen en el mastering. Es común que el ingeniero de mezcla esté demasiado cerca de su propia música. Te enfocarás en algunas cosas que otros oyentes no escucharán, y te perderás cosas que todo el mundo escucha. Toma descansos y escucha otros CDs entre sesiones. Refresca sus oídos en términos de lo que otras cosas suenan. Incluso los profesionales experimentados, que instintivamente saben a qué sonido están trabajando, tardarán un momento en escuchar una grabación familiar y recalibrarse durante una sesión. Escuchar en otros altavoces y sistemas. Graba varias pistas diferentes en un reproductor de CD o MP3 y reprodúcelas en tu sistema estéreo doméstico, o escúchalas en tu coche. No obsesionarse con las diferencias específicas; sólo recuerda lo que otros sistemas suenan. Comprueba cómo suena en mono. Esto no se puede enfatizar lo suficiente. Una buena relación entre la información mono (correlacionada) y la estéreo (no correlacionada) es muy importante en muchos contextos; difusión, LP/corte de vinilo, e incluso la creación de MP3. Cuando escuchas en mono y los instrumentos importantes desaparecen, o si el nivel cae significativamente, es posible que necesites repensar lo que estás haciendo. Monitorea alrededor de 85dB SPL (ponderado en C). ¿Qué tan fuerte es eso? Enciende los altavoces hasta que puedas mantener una conversación con alguien que está a un metro de distancia sin tener que esforzarte la voz. Eso es casi correcto. Cuando escuchas a volúmenes bajos a medianos, tiendes a escuchar más rango medio (donde el oído es más sensible) y menos de los graves y agudos. Esto se relaciona con algo llamado el efecto de Fletcher-Munson, que implica cómo diferentes frecuencias se escuchan diferentemente dependiendo del volumen de la reproducción. Comprueba de vez en cuando cómo suena a diferentes niveles de volumen. Cuando pienses que ya has terminado, ve a la cama y escucha de nuevo a la mañana siguiente.

Las herramientas del mercado En los siguientes capítulos, paso brevemente a través del kit de herramientas de masterización estándar con algunos pensamientos relacionados con cada herramienta. Esto no pretende ser una guía completa, pero espero que ayude a darte algunos pensamientos enfocados sobre las herramientas y sus usos. Con el tiempo, podras continuar aprendiendo experimentando; incluso a través del fracaso, a continuación, refinar tu proceso, puede mejorar tus técnicas.

En caso de que no sea totalmente obvio, volveré a dar la siguiente perspectiva: las herramientas son un medio para un fin, no un fin en sí mismas. No usamos un ecualizador solo por usarlo. Lo usamos porque pensamos que lo necesitamos basado en lo que percibimos. En todos los casos, siempre queremos hacer sólo lo que creemos que necesitamos hacer para hacer algo mejor. No menos ni más.

OZONE COMO BASE DE EJEMPLO A medida que exploremos el misterioso mundo de la masterización en mayor profundidad, usaremos el Ozono de iZotope para demostrar conceptos clave a lo largo del camino. Ozone 5, 6 y 7 se puede utilizar como una aplicación independiente o como un plug-in de software para su uso dentro de un DAW, que abarca varios módulos de procesamiento con el fin de proporcionar una suite completa de herramientas de masterización específicas de audio. Además de proporcionar procesamiento de audio, Ozone también incluye varios medidores visuales, herramientas útiles y medidores para evaluar mezclas. Las herramientas dentro del plug-in de Ozone pueden ser reordenadas de varias maneras y combinadas con otras herramientas de software y hardware para satisfacer tus deseos y las necesidades de tus mezclas. Aunque Ozone es un producto de software, combina lo mejor de los dominios analógico y digital. ¿Cuál debes tu favorecer? Es totalmente subjetivo, pero vamos a explorar ambos enfoques. También mencionar que con suites como Waves, Brainworx, T-Racks, Flux, etc. E incluso con los plug-ins de tu propia Daw podrán ser aplicados a estas técnicas. Simplemente escojo Ozone porque a mi entender es el más intuitivo y trae todo incorporado. Y para los principiantes es la herranienta ideal para entrar en este mundo de la masterización profesional dentro del ambiente Home-Studio. Si bien en mi experiencia personal trabajo con Hardware analogico y algunos plugin la idea de esta guía es capacitar a los más noveles. Modelado Analógico Dado que el mundo analógico es un lugar impredecible, es casi imposible utilizar ceros y ceros digitales para modelar con precisión todos los aspectos del equipo analógico. Sin embargo, Ozone ofrece la opción de recrear el comportamiento analógico sónico del procesamiento dinámico, ecualización, excitación armónica y limitación. Utilizando una precisión muy alta, el modelado analógico de Ozone se traduce en un gran resultado analógico con todos los beneficios del mundo digital:

repetibilidad, enrutamiento flexible, automatización de controles, portabilidad, sin límites debido a los diseños de circuitos analógicos y la ausencia de servicios de componentes de hardware. Entonces, ¿cuál es este carácter analógico? Ha habido volúmenes escritos sobre este tema, y todos seguimos trabajando para refinar nuestra comprensión de la misma. En el sentido más general, el procesamiento analógico tiene ciertos aspectos no lineales (ruido, distorsiones de fase, comportamiento caótico impredecible) que un purista podría considerar equivocados, pero en algunos casos se traducen en un sonido musical. Cualquier ecualizador analógico, por ejemplo, aplica un pequeño cambio de fase al sonido. Estos tipos de "imperfecciones" proporcionan las características analógicas que algunos llaman calor, espesor, brillo, o simplemente un sonido general agradable. Precisión Digital Mientras que el modelado analógico puede proporcionar un carácter o colorización del sonido, en algunas situaciones se desea un procesamiento de señal preciso o transparente. El procesamiento digital bien diseñado y de baja distorsión puede ayudarte a retener profundidad, nitidez y detalle. Por ejemplo, es posible que desees igualar o marcar una frecuencia sin introducir el retardo de fase inherente en los filtros analógicos como se mencionó anteriormente. Para estas aplicaciones, los plug-ins a veces ofrecen modos de ecualización de fases digitales o lineales y filtros y filtros de baja distorsión. Como ventaja añadida, el uso de herramientas basadas en software abre muchas posibilidades creativas, desde el desarrollo de nuevos tipos de circuitos hasta la automatización completa de parámetros y la increíble portabilidad. Medidores y DSP (Digital Signal Processor o Procesador digital de señales) La audición de un ingeniero de master debe ser muy aguda y bien desarrollada para que pueda escuchar un sonido y saber su frecuencia, o escuchar un sonido y saber cuándo y cómo funciona la compresión. Las orejas, aunque importantes, no son la única herramienta necesaria para evaluar una grabación. Para la mayoría, la retroalimentación visual también es muy importante, y por lo tanto, los ingenieros de mastering también necesitan medidores. Cada módulo dentro de un plug-in combina controles de procesamiento de audio y retroalimentación visual en forma de varios dedidores, trazos y espectrogramas. Al igualar, se puede ver un espectro. Al comprimir, puede ver una reducción de ganancia o un trazo de

ganancia (un medidor resaltando la actividad de la reducción de ganancia) de la compresión. Al escuchar el ancho de la imagen estéreo, puedes ver los medidores de fase. No hay sustituto para usar tus oídos, pero piensa en ello como conducir un coche. Cuando comienzas a conducir, puedes pasar mucho tiempo comprobando el velocímetro para tener una idea de lo que está sucediendo. Con el tiempo, desarrollas un instinto y necesitas menos el velocímetro. Pero de vez en cuando, todos hemos mirado hacia abajo y pensamos "Hmm, no tenía ni idea de que estaba conduciendo tan rápido." Ya sea usando Ozone o no, si estas empezando con el mastering o lo has estado haciendo durante años, siempre se puede beneficiar de la segunda opinión que un buen conjunto de pantallas visuales puede proporcionar. ¡Estas exhibiciones visuales pueden también ayudar en diagnosticar problemas específicos, ahorrándote la materia preciosa del tiempo!

ECUALIZADOR (EQ) Un punto de partida razonable cuando la masterización es la ecualización. Mientras que la mayoría de la gente entiende cómo funcionan los ecualizadores desde una perspectiva práctica y lo que pueden hacer, no siempre es fácil trabajar eficazmente con uno. ¿Cuál es el objetivo del ecualizador al masterizar? Cuando estamos tratando de que nuestras mezclas suenen bien, una cosa que estamos buscando es un equilibrio tonal. Se espera que cualquier ecualización específica de instrumento haya sido hecha durante las etapas de grabación y mezcla, por lo que estamos tratando de dar forma al sonido general en algo que suene natural. Esto puede significar el uso de EQ para correcciones sutiles y mejoras sónicas, pero sólo cuando sea necesario. La sutileza es la palabra clave aquí; de hecho, el experto ingeniero de mastering puede hacer mejoras sonoras notable con incluso ligeros cambios de cualquier lugar entre +/- 0,5 a 1,5 dB. A veces es más fácil decirlo que hacerlo, pero hay algunas técnicas generales que puede utilizar para obtener un equilibrio tonal decente. Principios de la EQ Hay muchos tipos diferentes de ecualizadores, y todos están destinados a aumentar o cortar intervalos específicos de frecuencias. Los ecualizadores se componen típicamente de varias bandas. Una banda de EQ es un solo filtro. Mediante la combinación de bandas, puedes crear un número casi infinito de

formas de ecualización. Los ecualizadores paramétricos proporcionan el mayor nivel de control para cada banda. Permiten un control independiente de las tres variables-amplitud, amplitud, frecuencia central y ancho de banda banda- que forman un ecualizador de campana (Bell) o de pico (Peak). La imagen de abajo muestra la pantalla del ecualizador en Ozone Ozone,, pero los principios son los mismos para la mayoría de los ecualizadores paramétricos. Hay ocho conjuntos de flechas, que representan ocho bandas de ecualización. Se ha arrastrado hacia abajo la banda 2 para reducirla en -2.5 dB en 70 Hz, la banda 3 recibe e un realce de 2.5 dB en 178 Hz, la banda 4 recibe un realce de 3.3 dB en 893 Hz, la banda 5 ha sido reducida o atenuada en -2.1 2.1 dB en 2016 Hz, la banda 6 apenas a sido movida hacia arriba en 0.6 dB en 3924 Hz, la banda 7 atenuada drásticamente a -5.7 dB en n 10020 Hz y tanto la banda 1 como la banda 8 no se han tocado. La línea roja muestra las curvas de ecualización y las multicolores el espectrograma.

Cada banda de un ecualizador paramétrico normalmente tiene tres controles: Frecuencia La frecuencia central ral dicta dónde se coloca el centro de la banda. Q y/o ancho de banda

Q representa el ancho de la banda, o qué rango de frecuencias será afectado por los ajustes a la banda. Una banda con un Q alto (ver Figura 1) afectará a una banda estrecha de frecuencia frecuencias, s, donde una banda con un Q bajo (ver Figura 2) afectará a una amplia gama de frecuencias.

Fig. 1: Filtro Estrecho (Q6.1)

Fig. 2: Filtro ancho (Q 0.30)

Ganancia Esto determina cuánto cada banda aumenta (gira hacia arriba) o corta (baja) el sonido en su frecuencia central. ¿Debo usar EQ digital o analógico? Los filtros analógicos, como se mencionó anteriormente, imparten cierto carácter o color al sonido. Si tu meta es menos de la demostración de dominio del tiempo que viene junto con el procesamiento de estilo analógico, puedes utilizar un EQ de fase lineal digital, como se demuestra abajo:

La selección es una cuestión de gusto, aunque en general (o en mi opinión) los filtros analógicos/modelados analógicos proporcionan un sonido excelente al aplicar ligeros igeros aumentos o cortes, mientras que la transparencia de los filtros de

fase lineal digitales es útil cuando se aplica una operación quirúrgica profunda o estrecha en cortes. Con el tiempo, a medida que te familiarices con el sonido de diferentes filtros de EQ, encontrarás la decisión más fácil de hacer, aunque, hasta cierto punto, siempre hay ese elemento de experimentar, escuchar y verificar que el tipo de EQ elegido y los ajustes están realizando mejoras genuinas en el audio en cuestión. Tip Para una mejor ejor idea de lo que suena mejor para cualquier escenario específico, usa la opción de muchos plug plug-ins ins comparación A/B o el Undo History que es ilimitado para escuchar rápidamente entre varios tipos de filtros EQ sobre la marcha.

Formas de EQ Bell EQ Un filtro de campana (Bell) tiene una anchura (Q), así como una ganancia. La ganancia puede ser positiva o negativa, para aumentar o reducir el rango especificado de frecuencias dentro de la campana.

Low-pass and High-pass pass Filters

A diferencia de un filtro de campana, los filtros de paso bajo y de paso alto sólo tienen un lado para ellos. Especifica el punto en el que deseas comenzar a atenuar las frecuencias y cualquier frecuencia inferior a ese punto (para un filtro de paso alto) o superior a ese punto (para un filtro de paso bajo) se despliegan más o menos abruptamente. El ajuste Slope (Inclinación) especifica el grado de roll-off roll (la caída suave de la respuesta a cero en cualquier extremo de la gama de frecuencias de una pieza de equipo de audio) del filtro,, con una pendiente más baja resultando en un roll-off off más gradual de las frecuencias.

High High-Pass con Slope suave y Roll-off Resonante

Low-Shelf and High-Shelf Shelf EQ Al igual que los filtros de paso bajo/paso alto, estos filtros también son unilaterales. Filtros tros de Shelving, sin embargo, no caen indefinidamente. En cambio, se parecen a una estantería. En este caso, las manijas horizontales proporcionan un control de pendiente que especifica cuán alto debe ser el estante o cuánto corte debe aplicarse antes de nivelar hacia una línea constante (horizontal).

Tip Algunos filtros de estanterías analógicas presentan comportamientos adicionales que pueden sonar fantásticos en el contexto adecuado, como la inmersión de

frecuencia complementaria del Pultec EQ, una característica que también está disponible en Ozone (busca el tipo EQ de estantería "vintage").

Uso del ecualizador de ozone Ozone incluye dos ecualizadores paramétricos presentados de forma gráfica, que se denominan ecualizador paragráfico. Cada módulo de ecualizador tiene ocho bandas de filtro ajustables que se pueden utilizar para aumentar o cortar frecuencias. Para ajustar la ganancia de una banda, toma el centro y mueve hacia arriba o hacia abajo. Para ajustar la frecuencia, arrastra hacia la izquierda o hacia la derecha. Para ajustar el Q o el ancho de una banda, puedes tomar las agarraderas laterales de la banda y arrastrarlas aparte o hacer clic en un filtro y desplazar la rueda del ratón hacia arriba (para disminuir la Q y ensanchar la banda) o hacia abajo Q y estrecha la banda). Cualquiera de los ocho filtros en Ozone puede configurarse para ser uno de varios tipos de campana (también conocido como filtro de picos), filtros de paso bajo, de paso alto, de estantería baja o de estantería alta. Hay un par de maneras de especificar la forma de un filtro. Primero, en la Vista detallada de la banda, puedes elegir la forma del filtro seleccionando un nodo y seleccionando su forma individual, justo debajo de la pantalla EQ. En segundo lugar, simplemente haz clic con el botón derecho en un nodo y aparecerá un menú de selección de forma de filtro. Controles para ajustar bandas de EQ Además del soporte básico del ratón, Ozone admite los siguientes controles para ajustar bandas de EQ: Cuando se selecciona un parámetro como Frecuencia o Ganancia, puedes usar las teclas de flecha para ajustar una banda arriba/abajo o izquierda/derecha. Si mantienes presionada la tecla Mayús cuando usas las teclas de flecha, el ajuste se acelerará. Puedes ajustar la Q de una banda utilizando la rueda de un ratón. Puedes seleccionar varias bandas manteniendo presionada la tecla Comando en OS X o la tecla Ctrl en Windows y haciendo clic en varias bandas. Para ajustarlos como un grupo, arrastra una de las bandas seleccionadas y el resto se moverá con el

movimiento relativo apropiado (o utiliza las teclas de flecha para mover todo el grupo). Esto es útil si tienes una forma general que te gusta, pero quieres aumentar o bajar la ganancia de toda la curva. Si mantienes presionada la tecla Mayúsculas y arrastras una banda de ecualización, la banda de ecualización se bloqueará en la dirección que estás arrastrando. Si sólo deseas cambiar la ganancia sin afectar la frecuencia (o viceversa), mantén pulsada la tecla Mayúsculas mientras arrastras. Si prefieres utilizar números en oposición a las bandas de ecualización visual, al seleccionar la vista Todas las bandas se obtiene una vista de tabla de los ajustes de la banda de ecualización. Puedes introducir valores para las bandas de EQ directamente en esta tabla o simplemente colocar el cursor sobre un valor y cambiarlo girando la rueda del ratón o arrastrando los valores hacia arriba o hacia abajo. Puedes seleccionar la forma de un filtro haciendo clic con el botón derecho en el filtro EQ que deseas cambiar directamente en el gráfico EQ. Tip Si mantienes presionada la tecla Alt y haces clic en el espectro, revela una "lupa de aumento de audio" que te permite oír sólo las frecuencias que están debajo del cursor del ratón, sin afectar a la configuración real de EQ. Esto es útil para localizar la ubicación de una frecuencia en la mezcla sin estropear las bandas de EQ reales. Al soltar el botón del ratón, el sonido vuelve al EQ real. Puedes configurar el ancho de este filtro con la rueda del ratón. Haz doble clic en el área del espectro para añadir una banda de ecualización. Es un flujo de trabajo útil para alt-solo y encuentra una frecuencia de problema, luego haz doble clic exactamente donde está el ratón para agregar una nueva banda de ecualización a esa frecuencia. Mantén presionada la tecla Mayúsculas para arrastrar esa banda y cortar esas frecuencias. EQ'ing con retroalimentación visual La clave para establecer el balance tonal de una mezcla con un ecualizador es desarrollar un oído para qué frecuencias corresponden a lo que estás escuchando. Un analizador de espectro es útil para permitirte confirmar y asignar valores numéricos a lo que escuchas. La siguiente información te ayudará a entender las opciones que te ofrece el analizador de espectro, pero ten cuidado. Si bien es muy bueno para mostrarte la máxima energía a lo largo del espectro con el tiempo, no

te dice nada sobre la mezcla, el sonido de los instrumentos individuales, el estilo y la dinámica interna. No te obsesiones con el analizador. Sin embargo, si tienes una Kick que muy boom o sibilancia significativa en una mezcla, por lo general es bastante fácil de escoger con un analizador de espectro y abordarlo. El analizador de espectro de Ozone se muestra a continuación, aunque otros ofrecen vistas tas y opciones similares. La línea amarilla representa el espectro o FFT (Fast Fourier Transform)),, calculado en tiempo real, que oscila entre 20 Hz y 20 kHz (rango de audición humana).

Los picos a lo largo del espectro representan frecuencias dominantes. En el caso de la canción anterior, se puede ver una ligera inmersión en las frecuencias entre 100 y 300 Hz, lo que podría ser compensado mediante el uso de EQ de media o baja frecuencia o de compresión media media-baja. Tipo de espectro Ozone te permite seleccionar onar entre espectros lineales, 1/3 de octava, bandas críticas y de octava completa. El espectro lineal es una línea continua que conecta los puntos calculados del espectro, como se muestra a continuación (Línea Blanca mas baja).

Una pantalla de 1/3 de oc octava divide el espectro en barras con un ancho de 1/3 de octava como se muestra a continuación. Aunque el espectro se divide en bandas discretas, esta opción puede proporcionar una excelente resolución a frecuencias más bajas.

La opción de bandas crítica críticas divide el espectro en bandas que corresponden a cómo escuchamos o, más específicamente, cómo diferenciamos entre sonidos de diferentes frecuencias. Cada banda representa sonidos que se consideran "similares" en frecuencia. A continuación se muestra una rrepresentación epresentación de banda crítica.

La opción Octava completa divide el espectro en barras con anchos de octavas completas cubriendo toda la gama del espectro de frecuencia.

Peak hold:: Le permite mostrar y mantener los picos en el espectro. (Tenga en cuenta a que en Ozone puede restablecer el pico de mantenimiento en cualquier momento haciendo clic en el espectro). Tiempo promedio:: Si te interesan los picos o las frecuencias cortas, puedes ejecutar el espectro en tiempo real. Para comparar mezclas y visualizar el balance tonal general, Ozone también proporciona un modo de promedio. En lugar de sobrescribir la visualización de muestras viejas con nuevas muestras, el modo Promedio promedia nuevas muestras en las muestras anteriores para proporcionar un promedio en curso del balance tonal. Puede Puedes restablecer el promedio en cualquier momento haciendo clic en el espectro. FFT Tamaño:: Cuanto mayor sea el tamaño FFT, mayor será la resolución de frecuencia. Un tamaño FFT de 4096 suele ser una buena opción, aunque puedes puede ir

más alto si deseas una mejor resolución, especialmente para centrarse en las frecuencias más bajas. Superposición y Ventana: son opciones más avanzadas que determinan cómo se selecciona la ventana de audio y se transforma en una representación de frecuencia. En general, una superposición del 50% y una ventana Hann dará buenos resultados.

Consejos Generales de EQ Así que estás listo para EQ. ¿Ahora que? Escuchar e intentar identificar cualquier problema que escuches. Comienza con el rango medio (voz, guitarra, teclado de gama media, etc.), ya que normalmente representará el corazón y el alma de la canción. ¿Suena demasiado fangoso? ¿Demasiado nasal? ¿Demasiado duro? Compárala con otra mezcla, tal vez un CD comercial. Trata de describirte a ti mismo lo que la diferencia es entre las dos mezclas alrededor de la gama media. Demasiado fangoso? Intenta cortar entre 100 y 300 Hz. [véase la figura 1] ¿Sonó demasiado nasal? Intenta cortar entre 250 y 1.000 Hz. [véase la figura 2] ¿Demasiado ruidoso? Esto puede ser causado por frecuencias en el rango de 2.000 a 3.500 Hz. Trata de cortar este rango en unos pocos dB. Con suerte, el uso de una banda o dos en estas regiones te dará un mejor sonido de gama media. Recuerda que puedes utilizar la función Alt-clic para centrarte sólo en rangos específicos y resaltar lo que estás escuchando. Una técnica común es comenzar impulsando una banda para marcar en una región del espectro que contiene demasiada energía y luego cortarla una vez que te hayas centrado en el área problemática. Obtendrás el sonido más natural utilizando bandas relativamente estrechas al cortar, pero al aumentar, las bandas anchas suelen sonar más musicales (un Q menor que 1.0). [véase la figura 3]

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Una vez que contenidas las área áreass problemáticas en el rango intermedio, puedes pasar a abordar los problemas tonales más amplios. ¿El sonido necesita ser más brillante? ¿Tiene más o menos graves? Trata de hacer algunos ajustes, luego dar un paso atrás y cambiar tu atención de nuevo a la gama media ... y luego otra vez. Dada la forma en que experimentamos la señal compleja que compone la música, realmente no hay manera de simplificar el proceso para que siempre hagas lo mismo cada vez, o usar el mismo número de pasos cada vez. Cada pieza de d música presenta sus propios desafíos. Por lo general, toma algún tiempo antes de llegar a un resultado satisfactorio, pero las siguientes pautas pueden ayudar. Mastering Consejos Rápidos 1.. Intenta cortar bandas de frecuencia problemáticas antes de aumen aumentar tar las frecuencias deseadas. 2.. Cortar o aumentar más de 2 2-4 4 dB significa que probablemente tienes un problema que no puedes arreglar desde el master estéreo. Vuelve al paso de mezcla multipista. 3.. Utiliza el menor número posible de bandas.

4. Usa pendientes suaves para aumentar (anchura de banda ancha, baja Q) y bandas estrechas para cortar. Shelf para los filtros de paso alto por debajo de 30 Hz pueden deshacerse del ruido y del ruido de baja frecuencia, pero viene con un precio. 5. Escucha cuidadosamente para asegurarte de que el resto del audio no suena peor. 6. Utiliza tus oídos y tus ojos. Comparar con otras mezclas usando ambos sentidos. Si te encuentras utilizando demasiado estrecho un filtro de notch, o una ganancia demasiado alta, puedes estar tratando de arreglar algo que EQ en una mezcla estéreo no puede arreglar. Volver a las pistas individuales y tratar de aislar el problema de esa manera. Observa también que cuanto más ancha sea la banda, en general, menos ganancia necesitas aplicar. Además, tus oídos se acostumbran rápidamente a los cambios de EQ. Puedes encontrarte impulsando más de lo necesario para escuchar la diferencia. Utiliza la función Historial (haz clic en el botón Historial en Ozone) para volver a la configuración de audición antes de realizar cambios. Comparando la diferencia antes y después de una serie de cambios de EQ sutiles puede ayudar a evitar que exageres aumentos o cortes. Recuerda revisar tu ABCD! A. Utiliza música de referencia que piensas que suena bien en tu habitación. B. La mezcla original - ¿lo estás haciendo mejor que el original? C. La nueva versión de tu pista - ¿hay algo que estás haciendo que esté revelando algo poco atractivo? D. Cualquier otra pista/canción que formará parte de la misma colección - ¿tu nueva versión de la canción encaja con las otras? ¡Si te encuentras luchando inicialmente para hacer elecciones informadas e inteligentes de EQ, no te preocupes! El mastering a veces es como un gran juego de Sudoku - averiguar cómo hacer que todas las piezas trabajen juntas. El tiempo y la práctica son la respuesta.

DINÁMICA

Dinámica en el mastering no es sólo acerca de hacer las cosas más fuerte y más competitivo. El objetivo principal con el que comenzamos esta guía fue hacer que las cosas suenen al menos tan buenas, si no mejor, que lo hicieron en la mezcla. Entonces, ¿dónde encaja el procesamiento dinámico? ¿Cuál es el objetivo del procesamiento de dinámica al masterizar? Una experiencia auditiva consistente es uno de los efectos deseables de un buen master. En algunos casos, como una grabación clásica, se espera y disfruta un amplio rango dinámico, pero en muchos otros casos, el oyente no quiere tener que alcanzar constantemente el control de volumen entre el verso y el coro de una canción, o incluso entre canciones de un álbum. El procesamiento dinámico puede ayudar a reducir o expandir el rango dinámico según sea necesario, lo que ayuda a capacitar al oyente para disfrutar de la grabación en lugar de sentir la necesidad de ajustarla. También puede proporcionar mejoras adicionales de sonido mediante la transparencia de resaltar ciertos elementos de frecuencia o instrumentos dentro de una mezcla ... o al revés, manchando los transitorios para un sonido más pegajoso, más estricto. Principios de procesamiento de dinámica Masterizar la dinámica de una mezcla utilizando compresores, limitadores y expansores es probablemente el paso más difícil del proceso, pero el que puede hacer la mayor diferencia entre una cinta de sótano y una mezcla de sonido comercial. Tomándose el tiempo para entender el procesamiento de la dinámica puede valer la pena el esfuerzo. Hay algunas cosas que hacen desafiante a la dinámica al masterizar: El efecto es sutil, al menos si se hace correctamente. No es algo que oigas claramente, como un flanger o reverberación, pero algo que cambia el carácter de la mezcla. Si lo piensas, la compresión elimina algo (rango dinámico) y lo que escucharás es la ausencia de algo. Un compresor no está necesariamente trabajando todo el tiempo. Dado que cambia en respuesta a la dinámica de la música, no se puede escuchar un efecto específico. Los histogramas de nivel y los medidores de compresión (como los proporcionados en Ozone) pueden ser invaluables para referenciar cuando se está produciendo la compresión y cuánto.

No todos los compresores son creados de igual manera. Mientras que el concepto es bastante simple - restringir el volumen cuando cruza un umbral - el diseño y la puesta en práctica (y por lo tanto la calidad) de compresores varía considerablemente. Aplicar un compresor de calidad correctamente, sin embargo, puede suavizar los picos y valles en su mezcla y hacer que suene más completa, más suave, o le permiten aumentar el nivel promedio (si es el objetivo deseado). Uso del módulo de dinámica de Ozone Ozone incluye un procesador dinámico multifunción multibanda. Antes de saltar a las múltiples dimensiones proporcionadas por este módulo, les recomiendo que comiencen siempre con el caso más simple: un compresor de una sola banda. Una analogía que se utiliza a menudo para describir compresores es la de un ingeniero de mezcla con su mano sobre la ganancia total de salida mientras observa el medidor de nivel. Cuando el nivel supera un cierto punto (el Umbral en términos de compresor), el ingeniero comienza a bajar el nivel. Cuánto bajan el nivel a medida que la ganancia de salida supera el umbral se denomina ratio. Ratios más altas significan que el ingeniero (o el compresor) disminuye el control de volumen de manera más agresiva cuando el nivel está por encima del umbral para reducir el nivel de salida más cerca del punto de umbral. Con una relación de 3: 1, si el nivel de salida supera el umbral en 3 dB, el ingeniero reduce el nivel de salida para que la salida neta esté a sólo 1 dB por encima del umbral. Como resultado, la señal superará el nivel de umbral, pero no tanto como si no hubiera ninguna compresión. La siguiente ilustración ayudará, y también introducirá los medidores de dinámica proporcionados en Ozone:

En la figura de arriba el compresor se ajusta con un umbral (Threshold) de -24.5 dB, lo que significa que cuando la señal supera los -24.5 dB, el compresor comenzará a comprimir. El ratio(relación (relación de compresión) se establece en 3,0, lo que significa 3: 1. Todo lo que está por encima del umbral es un poco menos inclinado, específicamente con una pendiente de 3: 1. Por lo tanto, la curva de compresión proporciona una representación visual del ajuste del compresor. La línea horizontal (o eje x) representa la señal de entrada. La línea vertical (o el eje y) representa la ganancia de salida. Los segmentos de línea o línea del gráfico muestran lo que sucede con el nivel de salida en cada nivel de entrada. Así que con nuestra configuración anterior, cualquier cosa por encima de -24,5 24,5 dB comenzará a ser compr comprimido.

Ten en cuenta que en Ozone puedes acercar o alejar la curva de compresión haciendo clic en los botones + y -. Así que vamos a subir la relación del compresor y el zoom para poder ver más claramente lo que está sucediendo: Ahora la relación es 10: 1. Si la señal de entrada supera -24,5 24,5 dB por 10 dB, la salida sólo subirá 1 dB. La curva de compresión es mucho más plana arriba de 24,5 ahora, lo que indica que la salida (eje vertical) no va a subir mucho, incluso a medida que el nivel de entrada (eje ho horizontal) sube.

Medidores de dinámica

La mayoría de los compresores indican compresión con una lectura en dB de cuánto la señal está siendo girada hacia abajo por el compresor. Por ejemplo, en la imagen de arriba sabemos que la señal está siendo atenua atenuada da (bajada) 4.12 dB por la compresión. A medida que la señal se comprime (es decir, excede el umbral), este medidor (un medidor de reducción) empuja hacia abajo para mostrar cuánta señal se está "sacando de la parte superior" en decibelios. El número rojo debajo del medidor muestra la cantidad exacta que se está reduciendo. La mayoría de los

compresores indican compresión con una lectura en dB de cuánto la señal está siendo girada hacia abajo por el compresor. Por ejemplo, en la imagen de arriba sabemos que la señal está siendo atenuada (bajada) 16 dB por la compresión. A medida que la señal se comprime (es decir, excede el umbral), este medidor (un medidor de reducción) empuja hacia abajo para mostrar cuánta señal se está "sacando de la parte superior" en d decibelios. ecibelios. El número rojo debajo del medidor muestra la cantidad exacta que se está reduciendo. Si bien este tipo de medidor es útil para mostrar lo que acaba de suceder (cuánto el compresor acaba de comprimir), no es tan útil por sí mismo para entender lo que está pasando en general en tu mezcla. Establecer el umbral de un compresor implica entender el historial de niveles en tu mezcla, por lo que sabes dónde están los picos y valles en su conjunto, no sólo en un solo punto en el tiempo. Así que fijamos el umbral en ese punto. Cualquier cosa por encima de ese punto va a ser comprimido. No te preocupes por dBs y números; apenas podras utilizar tus ojos (y oídos) para fijar el punto. Entonces, ¿cómo saber cuándo se está comprimiendo la señal? Utilizando el me medidor didor de la curva de compresión. En la primer imagen, la señal no ha cruzado el umbral, por lo que no se produce compresión. En la imagen siguiente, la señal ha cruzado el umbral y está siendo comprimida.

Lo suficientemente simple, ¿no? Probablemente o oyes yes todo el tiempo que puedes hacer tu mezcla más fuerte con los compresores. Un compresor por sí mismo está bajando el nivel comprimiendo los picos. Pero el beneficio lateral es que se puede subir la señal como un todo sin sobrecargar, ya que la diferenci diferencia a entre los sonidos más fuertes y los sonidos más suaves se ha reducido. Esto se hace girando el control de ganancia "make--up" up" del compresor, que simplemente ajusta el nivel de la señal después de que se haya producido la compresión. Al ajustar la ganancia, ganancia la curva de compresión aumenta, lo que indica que el nivel de salida (el eje vertical) es ahora más alto.

Los dos ajustes finales relacionados con un compresor simple son los controles Attack y Release. Puedes configurar estos controles ajustando los controles ontroles deslizantes de Ataque/Liberación Liberación o haciendo doble clic en los números e ingresando manualmente los ajustes deseados.

Volviendo a nuestra analogía de ingeniería de mezcla, estos se refieren a cuánto tiempo el ingeniero espera (el Ataque) para baj bajar ar el volumen después de que exceda el umbral, y cuánto tiempo va a esperar (el tiempo de liberación) antes de volver a hacerlo después de que cae de nuevo por debajo del umbral. Entonces, ¿cómo establecer estos valores? Desafortunadamente, no hay una respuesta uesta simple, ya que depende mucho del sonido que está grabando. Al mirar el tiempo de ataque primero, un ataque más rápido responderá más rápidamente a transitorios o picos cortos en el sonido. Si deseas suavizar el ataque de un tambor, tendrás que establecer ecer esto rápido. Pero tal vez quieras que el pop pase, en cuyo caso lo pondrías más lento. Como regla general, comienza con los ataques alrededor de 20-30 30 milisegundos. Trátalo para suavizar los ataques de los instrumentos, o hasta dejar pasar más de los transitorios. La otra cosa a tener en cuenta con respecto al ataque es que demasiado rápido un tiempo de ataque (y liberación) puede causar distorsión (especialmente en señales de baja frecuencia) como el compresor trata de ajustar rápidamente el nivel. Las La señales de baja frecuencia tienen períodos largos (es decir, el tiempo que tarda en recorrer un tono fundamental), por lo que la compresión que ajusta el volumen durante un ciclo puede sonar muy poco natural. Volviendo al tiempo de liberación, esto estab establece lece cuánto tiempo toma para que el compresor se suelte y deje que el nivel vuelva a la normalidad. Como punto de partida, intenta 250 ms, aunque no hay ninguna regla aquí. Lo importante es que entiendas el concepto de tiempo de liberación y sus implicaciones. nes. Demasiado rápido un tiempo de liberación causará distorsión o un sonido de bombeo, ya que el compresor está soltando y dejando que la señal de salida vuelva a la normalidad demasiado rápido. Un tiempo de liberación más lento permitirá que el nivel regrese rese gradualmente a su valor normal no procesado. Por otra parte, un tiempo de liberación lenta hará que el compresor continúe

comprimiéndose incluso después de que han pasado los picos altos y los niveles más suaves que siguen a los picos serán innecesariamente comprimidos. La potencia que proviene de un compresor es que se puede usar para comprimir suavemente el nivel medio o promedio de la mezcla. Un limitador es adecuado para cuidar los picos con una proporción alta, puede agregar pegamento y cuerpo a la mezcla con una relación baja (1.1 a 2.0). Tira el umbral del compresor hacia abajo en el punto donde veas 1-3 dB de reducción de ganancia como un buen punto de partida. Control de Release Adaptable Esta característica es similar a IRC en el Maximizer. Cuando la liberación adaptable está activada en el módulo Dynamics, ajustará automáticamente el tiempo de liberación del compresor/limitador basado en el factor de cresta de una señal. Si se detecta una señal transitoria, se reduce el tiempo de liberación para que sea menor para menos bombeo. Si se detecta una nota sostenida, el tiempo de liberación se escala para que sea más largo para una menor distorsión. El tiempo de liberación se escala en relación con el valor de Liberación establecido por el usuario. Así, por ejemplo, usando un compresor con un tiempo de liberación ajustado a 100 ms, el tiempo de liberación se establecerá en un valor que está dentro de un cierto rango por encima o por debajo de 100 ms dependiendo del tipo de señal que se está procesando. Dinámica multibanda Un compresor de una sola banda (o combinación Limiter/Compressor/Expander) aplica el procesamiento dinámico a toda la mezcla, es decir, a toda la gama de frecuencias. Las cosas se vuelven más complejas cuando se consideran las posibilidades de aplicar el procesamiento dinámico por separado a bandas o rangos de frecuencias individuales. En Ozone, la mezcla se divide en hasta cuatro bandas de frecuencia. Puedes configurar los puntos de corte de estas bandas utilizando las líneas verticales, o asas, en el espectro de los módulos multibanda.

Puedes hacer clic en el botón de solo en una banda para aislar (S) la salida de esa banda o bypass (B) el procesamiento de ozono para esa banda. Cuando se utiliza Dynamics, al hacer clic en una banda se muestra un conjunto de controles dinámicos que son específicos de esa banda. Al hacer clic en el botón de selección de banda correspondiente al número de banda que deseas controlar también se abren estos mismos controles específicos de banda. Los colores colore de las cajas de control cambiarán dependiendo de la banda seleccionada. Ahora tienes control independiente sobre cuatro bandas de frecuencia separadas detratamiento. Haz clic en una banda y podras ajustar el compresor de forma diferente para cada banda.

Tip: En Ozone puedes uedes copiar y pegar configuraciones entre bandas. Haz clic con el botón derecho en el mini-espectro espectro y selecciona Copiar. Haz clic con el botón derecho en otra banda, selecciona Pegar en el mismo menú y los ajustes de una banda se copiarán en la otra banda.

Si estás buscando el control total de cada banda con todo en un solo lugar, prueba a hacer clic en el botón Show All. Esto revela una ventana que muestra la relación, ataque y liberación para el limitador y compresor para cada banda in individual dividual en una pantalla, como se muestra a continuación:

La aplicación de un compresor multibanda sigue los mismos conceptos que un compresor de banda única o de rango completo. La diferencia es que puedes aplicar compresión a bandas específicas. Con es esto to en mente, ¿cuáles son los beneficios?

Las principales ventajas de una herramienta dinámica multibanda son: 1. Puedes configurar diferentes tiempos de ataque para diferentes rangos de frecuencias. Una señal de baja frecuencia, como la fundamental de un instrumento de bajo, puede tomar decenas de milisegundos para completar un ciclo, mientras que una señal de alta frecuencia como el extremo superior de un sonido de hi-hat sólo puede tomar 3-4 milisegundos. Con el procesamiento multibanda, puedes adaptar la compresión para controlar cada rango de frecuencias. Idealmente, entonces no oirás el compresor comer demasiada energía baja, o incluso no tocar el hi-hat. 2. Puedes ajustar y controlar la cantidad de energía que sale del compresor para cada banda. Por ejemplo, si necesitas más bajo nivel, pero no quieres que el extremo bajo llegue demasiado fuerte, puedes comprimir y luego aumentar. Mientras que un EQ es mucho más adecuado para ser un control tonal, a veces un compresor multibanda es sólo la herramienta que necesitas.

Consejos Generales Para Procesamiento Multibanda Esta es una secuencia de pasos que puedes seguir para empezar a usar un compresor de manera efectiva. Establece tu ratio. Dependiendo de lo que estés intentando comprimir, aquí hay algunos puntos de partida para probar. Mezcla completa: Prueba valores de ratio de 1,1 a 2,0. Es posible que ciertas piezas de música, como las pistas de club, se beneficien de ratios más altos. Bajo, bombo: Prueba con valores de 3.0 a 5.0. Dependiendo del sonido que estés grabando, puedes incluso ir todo el camino a 10. Voz: prueba con 2.0 a 3.0. Por supuesto, como todo lo demás en esta guía, estas son sugerencias ásperas. Tu mezcla, Tu gusto, o el efecto deseado puede cambiar radicalmente donde se establecen estos. Baja tu umbral hasta que esté justo por encima del nivel promedio de la mezcla. Objetivo no más de 2-3 dB de compresión como máximo. Aumenta la ganancia de salida como mejor te parezca para aumentar la señal comprimida. Experimenta con tiempos de ataque y liberación, ya que no hay un buen punto de partida. Recuerda que los ataques más cortos nivelarán más a los transitorios,

pero posiblemente causarán distorsión. Con esto en mente, podrías disparar el ataque más bajo posible antes de oír cualquier artefacto. Tip Si sólo estás tratando de aumentar el nivel de una mezcla un poco sin cambiar la estructura dinámica interna, podrías utilizar un limitador como el Loudness Maximizer en su lugar. La señal después de que la compresión ha ocurrido. Al ajustar la ganancia, la curva de compresión aumenta, lo que indica que el nivel de salida (el eje vertical) es ahora más alto.

MAXIMIZADOR DE LOUDNESS (LIMITADOR) Una de las quejas más comunes de los artistas del "Home Studio" es que las mezclas no suenan bastantes altas. Cuando grabas un CD de tu mezcla y lo pones en tu reproductor de CD, puedes notar que tu mezcla no puede competir en rotación con los CDs comerciales que tienes. Lo subes, y solo se sobrecarga. ¿Que está pasando aqui? ¿Cuál es el objetivo de la sonoridad Maximizando al masterizar? Desafortunadamente, los CD comerciales recientes se han centrado más en cómo el nivel de una grabación golpea un medidor en lugar de centrarse en el sonido de una grabación. Como resultado, el nivel general de CDs en los últimos años ha llegado a un extremo. La mayoría de los artistas quieren que su grabación sea "competitiva" con otros de un género similar, y por lo tanto, corresponde al ingeniero de masterización decidir qué significa eso y cómo alcanzarlos mejor. Para alcanzar esa meta, podemos usar una combinación de compresión y limitación (y EQ). El uso de herramientas como el Maximizador de Loudness para realizar la limitación no es sólo acerca de hacer una grabación más fuerte, aunque eso es una consideración. El uso juicioso de un limitador también puede mejorar la presencia percibida y el impacto de una pista. Incluso puede mejorar de forma transparente la imagen estéreo utilizando limitadores estéreo desinstalables (aunque ten cuidado con estos, porque es fácil ir demasiado lejos). O bien, puedes evitar los últimos avances en la tecnología de limitación transparente y nítida y elegir deliberadamente un limitador de tubo (valvular) más suave y "más cálido". Todo depende de lo que es apropiado para la pista en particular en cuestión.

Ozone ofrece cuatro opciones de limitación únicas. Los IRC I, II y III son algoritmos transparentes, psicoacústicamente avanzados; Tubo (o Hard) es un

algoritmo cálido, tubo-limitador-modelado que proporcionará un sonido más cálido, más analógico. Principios de limitación La mayoría de los editores de sonido tienen una función Normalizar. La función Normalizar analiza toda la mezcla, encuentra el pico más alto y ajusta la ganancia de toda la mezcla para que el pico más alto de la mezcla esté a 0 dBFS (el borde del recorte) o un nivel objetivo especificado. El resto de la música se ajusta entonces en nivel por la misma cantidad. Sin embargo, todo esto lo hace es el único pico más alto al borde del recorte. El principio detrás de un limitador es que tu puedes limitar los picos en el umbral y luego traer el resto de la mezcla. El grueso de la mezcla puede ser aumentado desde que los picos son cortados, así que nada sobrecarga 0 dBfs. Un poco de limitación es casi imperceptible. De hecho, si limitas o acortas una sola muestra, está más allá de nuestra percepción no se notará en absoluto. Uso del Maximizador de Nivel de Ozone El uso de un limitador es muy simple. Por lo general, opera en todo el espectro. Threshold El umbral define el nivel al cual comienza la limitación. A medida que mueves el control deslizante de umbral hacia abajo, estás limitando más de la mezcla. Lo que notarás al hacerlo es que el sonido parece aumentar. Lo que se oculta de la vista es el "make-up" automático que se aplica y está directamente relacionado con la configuración del umbral. Si bajas el umbral en 2 dB, la salida se incrementa en 2 dB. Esto es útil cuando deseas que el nivel promedio general de la mezcla aumente, pero es engañoso porque realmente no se puede escuchar correctamente cómo la mezcla está cambiando. La única manera de escuchar la diferencia es si la comparas con el original de una manera nivelada. El rango adecuado para el umbral depende de los niveles de tu mezcla. Para la limitación sutil, baja el umbral justo más allá de la cresta de la señal entrante. Esto limitará los picos por encima de la línea umbral. En una mezcla con un nivel razonablemente fuerte, intenta un umbral que te da 1 - 3 dB de limitación. En general, un ajuste de techo de -0,3 a -0,8 dB será apropiado como nivel de salida final para tu mezcla, dependiendo de cuánto procesamiento se realizará en la mezcla después de usar Ozone.

Modo Las características de cada uno de los algoritmos seleccionables de Ozone se explican a continuación: Inteligente (IRC I, II y III) (Intelligent Release Control) Este algoritmo proporciona una maximización digital inteligente de la intensidad de la señal. A diferencia del limitador de tubo de modo analógico, el procesador Inteligente está diseñado para una limitación neutra o transparente. Esto lo hace analizando el material fuente y aplicando la limitación de una manera psicoacústicamente agradable, reaccionando rápidamente a los transitorios (para evitar el bombeo) y reaccionando más lentamente a los tonos de graves estables (para evitar la distorsión). IRC I, II y III difieren en la cantidad de protección de la distorsión que ofrecen, pero también en la cantidad de uso de la CPU, los cuales aumentan de IRC I a II a III, respectivamente. Tube o Hard El algoritmo del Limitador de Tube proporciona una fase final más cálida y analógica que limita al mismo tiempo que mantiene la facilidad y precisión de la maximización digital. Esto se inspira en el Fairchild 670, un limitador de compresores basado en retroalimentación con una rodilla suave. Las envolventes de ataque y liberación son ligeramente diferentes debido a su topología de realimentación. Un limitador IRC sigue el procesamiento del tubo (válvula) para evitar el recorte transparente, el control deslizante de caracteres controla el tiempo de ataque y liberación del modo Tube similar a su comportamiento en los modos IRC. Carácter (Character) Los limitadores inteligentes (IRC) proporcionan controles de liberación inteligentes, por lo que cuando se usa el modo inteligente, el control deslizante de liberación se sustituye por un control deslizante de Character. Este control te permite modificar el comportamiento o "carácter" del limitador, indicado por la etiqueta encima del control deslizante. Para una calidad de sonido óptima, el algoritmo está ajustando constantemente su respuesta al material entrante usando la ponderación del deslizador Character. Por ejemplo, si un pasaje de transitorio extremo (tal como un fill de tambor) golpea repentinamente el limitador, el IRC podrá minimizar activamente la distorsión. Limitación de Pico Real (desde Ozone 6 en adelante)

En el mundo digital, el audio se representa y procesa como muestras o niveles individuales discretos. Cuando se reproducen en el mundo real, estas muestras se convierten en formas de onda continuas. En algunas situaciones, la naturaleza de esta señal de audio del "mundo real" podría dar lugar a un recorte entre las muestras, incluso cuando el limitador está limitando las muestras digitales. Al seleccionar la opción "True Peak Limiting", el Ozone puede predecir inteligentemente el comportamiento de la señal analógica reproducida para el oyente y evitar que se produzca un recorte entre muestras en el dominio analógico.

Consejos Generales sobre Maximizar Utiliza los modos inteligente (IRC) para la limitación transparente; utiliza el modo Tube o Hard para una limitación más colorida y analógica. No ajustes el techo por encima de -0,3 dB. Técnicamente, puedes establecer el techo a 0 dB para que la salida de Ozone se maximice hasta el punto de recorte, pero existe una buena probabilidad de que el sonido se distorsione cuando se reproduzca a través de un sistema de reproducción de consumo. Al masterizar formatos de audio comprimidos como AAC y MP3, es una buena idea configurar el techo entre -1 dB y -1,5 dB para evitar el recorte debido a la compresión de archivos. Una intensidad de sonoridad más agresiva que maximiza (es decir, valores umbral inferiores) requerirá generalmente tiempos de liberación más largos. Siempre escucha la música antes y después del limitador en un nivel de igualdad, sólo para asegurarte de que no están causando artefactos no deseados. Recuerda que cuando la función "Ganancia de coincidencia automática" está activada, Ozone ajustará automáticamente el volumen a cualquier comparación de audición A/B que realices. El limitador digital look-ahead es una herramienta muy potente. Lo que esto significa para ti es que puedes hacer maximización de sonoridad extrema y algunos de la distorsión o artefactos serán inicialmente ocultos al oyente. Sólo considera si eso es lo que quieres o no. Dark Side of the Moon es uno de los CDs más vendidos de todos los tiempos, y utiliza muy poca compresión o limitación, por ejemplo. Más sonoridad significa menos dinámica (altos y bajos emocionales). Siempre hay una compensación.

STEREO IMAGING (IMAGEN ESTEREO)

La imagen, o espacialización, de tu mezcla es como una imagen sónica, compuesta por la panorámica general y la colocación espacial de componentes individuales dentro de la mezcla estéreo. En el contexto de la masterización, "imagen estéreo" se refiere a la manipulación de la imagen percibida de una mezcla para mejorar la experiencia de escuchar. A veces esto significa ensanchar una mezcla, pero también puede significar estrechar una mezcla para resolver ciertos problemas, como discutiremos en breve. ¿Cuál es el objetivo de la imagen estéreo al masterizar? La imagen estereo es una tarea dificil, por lo general solo se usa en situaciones especaficas y a menudo muy suavemente. Es difícil conseguir una mezcla cohesiva que todavía tiene una sensación de espacio e imagen. Por lo general, la sobreaplicación de efectos hace que sea aún más difícil de imagen. Manipulación en el campo estéreo es un poco como la sal -una pequeña cantidad podría saber bien en la comida, pero más que un poco y eso es todo lo que saborea. Tal vez más que cualquiera de las herramientas de masterización estándar, este es el más fácil de exagerar. Sin embargo, la imagen estéreo también puede ser útil como herramienta correctiva. Por ejemplo, puede ayudar a centrar de nuevo las frecuencias graves y "profundas" que pueden causar problemas de compatibilidad de fase y mono, particularmente cuando se reproduce audio a través de fuentes de sonido mono (como lugares en vivo). Principios de la imagen estéreo La mayoría de los modismos musicales basados en el pop/rock tienen lo siguiente en común: los elementos más importantes son las baterías y las voces. Para este fin, las pistas vocales principales, el bombo y el tambor o caja están generalmente paneados al centro. La mayoría de los modismos musicales basados en el pop / rock tienen lo siguiente en común: los elementos más importantes son los tambores y las voces. Para ello, las pistas vocales de kick, snare y lead suelen ser desplazadas hacia el centro. Cuando se utiliza un ensanchador estéreo, por lo tanto, por lo general, se hace hincapié en los otros elementos de la mezcla. Un poco de eso podría ayudar, pero sólo un poco. Otras cuestiones entran en juego con respecto a las relaciones de fase y la claridad sónica en general, por lo que si utilizas una herramienta de ampliación, escucha para asegurarte de que el corazón de tu grabación no se vea disminuido. Uso del Stereo Imager y Medidor de fase de Ozone

El medidor de fase se indica el grado de similitud o correlación entre los canales izquierdo y derecho.

Cuando el audio en los canales izquierdo y derecho es similar, el medidor dibuja hacia la parte superior. El caso extremo es cuando los canales izquierdo y derecho son exactamente xactamente iguales, en cuyo caso la correlación es +1 y el medidor se colocaría todo el camino hasta la parte superior. Cuando los canales izquierdo y derecho no están correlacionados, o muy diferentes, el medidor dibuja hacia el fondo. El caso extremo aqu aquíí sería que la izquierda y la derecha estén exactamente fuera de fase, en cuyo caso la correlación es -1 1 y el medidor se colocará todo el camino hasta el fondo. A medida que se actualiza el medidor de fase, pinta una historia para mostrar la correlación de los canales izquierdo y derecho a lo largo del tiempo. Las regiones más brillantes indican que el medidor de fase ha pasado más tiempo en esa área. Esto te proporciona una manera rápida de visualizar los extremos de la correlación de fase, así como las regiones giones más comunes. Ten en cuenta que puedes restablecer la región dibujada por la aguja de fase haciendo clic en el medidor. En general, la mayoría de las grabaciones tienen correlaciones de fase en la región 0 a +1. Una breve lectura hacia la parte infer inferior ior del medidor no es necesariamente un problema, pero podría representar un posible problema de compatibilidad mono.

Puedes realizar una comprobación rápida de la compatibilidad monofásica y de fase haciendo clic en el cuadro Mono en la configuración del canal, que sumará los canales izquierdo y derecho a mono. A medida que se aplica mayor ancho estéreo multibanda a tu audio, la correlación de fase tenderá a dibujar más hacia el fondo, ya que los canales izquierdo y derecho se volverán "más anchos" o menos similares. De manera predeterminada, los medidores de fase se colocan al final de la cadena de señal para que "veas lo que oyes". Un efecto secundario útil de esto es que al silenciar bandas, el medidor de fase muestra la correlación estéreo sólo para la banda (s) que está escuchando. Por lo tanto, tiene un medidor de fase multibanda que te permite analizar la imagen para bandas individuales. Vectorscopio El Vectorscope también proporciona una vista de la imagen estéreo de la señal. Normalmente, las grabaciones en estéreo deben ser un patrón aleatorio que suele ser más alto que ancho (como se muestra en la captura de pantalla). Los patrones verticales significan que los canales izquierdo y derecho son similares (acercándose a mono, que es una línea vertical). Los patrones horizontales significan que los dos canales son muy diferentes, lo que suena más amplio pero podría resultar en problemas de compatibilidad mono. A continuación se presentan algunas opciones de visualización Vectorscope: Puedes hacer clic en el medidor de fase para restablecer la visualización de mantenimiento de pico. Si deseas desactivar la visualización de mantenimiento de picos, puedes desactivarla en la pantalla Opciones. Múltiples modos de operación del Vectorscope: Lissajous: El Vectorscope Lissajous ("Liss.") Traza puntos por muestra en una pantalla tradicional de osciloscopio. Por lo general, las grabaciones en estéreo producen un patrón aleatorio en un Vectorscope de Lissajous que es más alto que ancho. Los patrones verticales significan que los canales izquierdo y derecho son similares (acercándose a mono, que es una línea vertical). Los patrones horizontales significan que los dos canales son muy diferentes, lo que podría resultar en problemas de compatibilidad mono.

Muestra Polar: Al igual que el Vectorscopio de Lissajous, el Vectorscopio de muestra polar muestra puntos por muestra, pero usa una pantalla de coordenadas polares que es más útil para resaltar la imagen estéreo de la señal entrante. Los patrones que aparecen dentro d de e las "líneas seguras" de 45 grados representan señales coherentes de fase, mientras que los patrones fuera de estas líneas representan audio fuera de fase.

Nivel Polar: La energía estéreo de una grabación está claramente representada por el Vectorescopio o de Nivel Polar, que representa los rayos en una pantalla de coordenadas polares que representan los promedios de la muestra. La longitud de los rayos representa la amplitud mientras que el ángulo de los rayos representa su posición en la imagen estereosc estereoscópica. ópica. Los rayos dentro de las "líneas seguras" de 45 grados representan audio en fase, mientras que cualquier cosa más allá de estas líneas representa audio que está fuera de fase.

Tip: La función "Stereoize" del módulo Stereo Imaging ofrece la posibilidad posibili de ampliar incluso las señales completamente mono! Esto se puede utilizar a gran efecto, particularmente para ensanchar y dar nueva vida a las grabaciones vintage, mono. Consejos generales de imagen estéreo Por lo general, puedes hacer más ampliación d de e bandas más altas, en comparación con las bandas más bajas, sin destruir la claridad de una mezcla. Puedes incluso intentar estrechar de bandas inferiores para tirar el grave al centro. La supervisión con los auriculares te dará una impresión falsa de la imagen de tu mezcla. Realmente necesitas comprobar la formación de imágenes en los altavoces. Los auriculares siempre se sentirán "más anchos" porque no se escucha ningún canal derecho en el oído izquierdo o viceversa. Continúa comprobando la compatibilida compatibilidad d mono con la opción Mono en el panel Auditioning. Ozone soporta automatización, que te permite cambiar los valores de los controles durante el curso de una mezcla. Un truco es automatizar el ensanchamiento de una mezcla, es decir, ensanchando la mezcla en un coro, luego apretándola de nuevo para el verso.

EXCITADOR ARMÓNICO Un excitador puede añadir "energía" a una señal de audio y, en el contexto del dominio de masterización, a una mezcla completa. Esto no significa necesariamente aumentar el volumen, o a aumentar umentar la señal, sin embargo. Un sentido de "energía" puede ser creado agregando combinaciones adicionales de

armónicos impares o pares al contenido de frecuencia de una mezcla, y eso es lo que un excitador armónico está diseñado para hacer. ¿Cuál es el objetivo del excitador armónico al masterizar? Si uno de tus objetivos de masterización es añadir potencia, pegada y otros términos subjetivos como "calidez" y "brillo", el Harmonic Exciter podría ser una buena herramienta para usar. Hay muchas estrategias de diseño detrás de los excitadores, desde la ecualización dinámica, wavehaping, y la distorsión a los delayss de múltiples bandas cortas. Cuando la gente habla con cariño de grabar música en cintas, o recuerda las características sonoras de los equipos de valvula, parte de ese entusiasmo es el resultado de las distorsiones armónicas que estos y otros tipos de equipos analógicos imparten en el audio, como se describe más adelante. ¿Cómo podrían las distorsiones (una palabra a veces sucia en audio) ser tan atractiva? Bueno, en realidad, la distorsión en pequeñas dosis no es necesariamente una mala cosa. Si se diseña correctamente y se aplica con moderación, la distorsión puede introducir armónicos que añaden excitación o brillo a una mezcla. Como ejemplo: Ozone proporciona una selección de excitadores modelados en válvulas (tubos), tríodos y saturación de cinta. Cuando las válvulas se saturan, exhiben un tipo de distorsión armónica que generalmente se describe como "caliente" o "musical". Si se utiliza con cuidado, esta distorsión crea armónicos adicionales que añaden presencia o brillo a la mezcla, conservando una característica natural. Puedes tal vez ver por qué aumentar las frecuencias altas con un ecualizador no va a lograr el mismo efecto. Aumentar un EQ simplemente sube los armónicos existentes, mientras que un Harmonic Exciter puede sintetizar armónicos adicionales. La saturación de la cinta proporciona un efecto similar, aunque los armónicos que se crean son más "impares" que "pares". Es decir, la saturación de las válvulas típicamente genera incluso armónicos que están separados por una octava (de nuevo, "musical"), excitación ligeramente más agresiva, generando armónicos impares que son una quinta aparte. Principios de excitación armónica Es muy fácil exagerar un excitador. Lo que puede sonar bien a 3,0 podría sonar incluso un poco mejor en 4,0 ... y una vez que te acostumbras a eso, te encuentras empujando hasta 5,0 para mantener la "emoción". Antes de que te

atrapen en la emoción (juego de palabras) y enviarlo a la duplicadora o SoundCloud, hacer un poco de verificación de la realidad: Compáralo con algunas mezclas comerciales. En algunos casos, estos son exagerados también, pero depende del género y el sonido que está disparando. Lo que funciona para una mezcla de baile probablemente no va a sonar como apropiado en un número de jazz acústico. Vive con la mezcla "emocionada" por un tiempo. Al principio escuchar un excitador es, bueno, emocionante; pero con el tiempo puede realmente sonar fatigante o incluso áspero y molesto. Usar el Excitador Armónico de Ozone Este es un efecto muy fácil de usar. (Que también podría ser la razón por la que a menudo se utiliza en exceso.) Como un efecto multibanda, el excitador tiene hasta cuatro bandas para trabajar, y cada uno tiene un par de controles. En la mayoría de los casos, vas a utilizar el control de cantidad. Además, es probable que apliques excitación a la parte superior de una o dos bandas, aunque hay algunos casos en los que la saturación de valvulas en pequeñas cantidades en todo el espectro puede ser musicalmente agradable.

Con la reproducción de la mezcla (por supuesto), ajusta el regulador de cantidad de la banda 3 hacia arriba. A medida que muevas el deslizador hacia arriba, escucharás lo que comienza como chispa y emoción, pero rápidamente puede volverse en tu contra a medida que subes demasiado. Tomar nota del punto donde empieza a sonar "molesto" y luego volver a bajar a 0.0. Ten en cuenta que las bandas más altas suelen soportar mayores cantidades d de excitación. Tip: Al hacer clic en el botón de Oversampling se activa más potencia de procesamiento. Esto aumentará en gran medida la precisión y la calidad de sonido del modelado analógico en el Harmonic Exciter. Si tu computadora es bastante de gran alcance, ance, puedes funcionar esto en tiempo real. De lo contrario, es bueno ajustar esta herramienta antes de renderizar/volcar.

A medida que trabajes con estos efectos, puedes hacer clic en el botón de Bypass (B) para evitar cualquier procesamiento multibanda aplicado a esa banda por Ozone. Como contrapartida del botón Solo (S), la función de bypass es una herramienta útil para escuchar qué secciones de tu mezcla se procesan a través de cada banda.

Puedes hacer clic en los botones "+" o ""-" en la visualización ón de espectro multibanda para eliminar o insertar bandas. Para obtener una guía adicional, también hay una función "Aprender" que analizará automáticamente tu señal de

audio y determinará los lugares más apropiados y transparentes para colocar sus puntos de cruce. Consejos Generales sobre Excitador Armónico En la mayoría de los casos, la excitación a las bandas superiores dará el efecto deseado. Sin embargo, dado que Ozone ofrece un modelo de saturación de tubo analógico para la excitación armónica, también se puede lograr un tipo de "emulación de tubo" en las bandas de bajo y medio. Para este escenario, querrás probar una cantidad muy pequeña de excitación igual en todas las bandas.(En otras palabras, mantén el control de cantidad bajo y trabaja en modo de banda única). Puedes obtener un efecto de bajo "sucio" aplicando algo de excitación a la banda baja. Si simplemente vas a buscar más nivel de graves, usa un EQ o quizás el módulo Dynamics, pero si estás buscando añadir grunge a esos armónicos bajos, a veces puedes dirigirte al Harmonic Exciter. El modo de excitación de cinta proporciona un tono saturado brillante; el modelo del tubo proporciona un tono midrange más grueso, rico; y el modelo Retro proporciona un carácter de saturación pesado. El modo de excitación caliente es similar al de tubo, pero es único porque sólo genera armónicos pares que se descomponen rápidamente, y puede usar Warm para conducir la saturación de estilo de tubo muy duro, sin crear "barro" en el rango medio bajo. Las mezclas electrónicas, o mezclas que comprenden más sintetizadores suaves y muestras que instrumentos acústicos, a veces pueden sonar un poco sin vida. Utilicza el Harmonic Exciter como se describe arriba para cambiar esto.

MEDIDORES Aquí hay una lista y una descripción de varios tipos de medidores y sus usos en el mastering. Están incluidas dentro de la suite Ozone y también en productos como Insight (incluido con Ozone 7 Advanced). Medidores de Nivel

Los medidores de nivel son probablemente el medidor más familiar y omnipresente. mnipresente. Por lo general, mostrará el nivel de pico (el nivel de una señal de momento a momento) y RMS o nivel "promedio" (el nivel de una señal promediada en una ventana corta de tiempo). Ambos tipos de información son importantes pero por diferentes razones. azones. El nivel de pico nos indica cuán cercana está la señal al punto de distorsión. Es una forma de ayudarnos a entender si tenemos espacio libre para traer una señal sin cambiar nada más al respecto y quedarnos por debajo del punto de distorsión. El nivel vel de RMS nos proporciona información que se relaciona con nuestra percepción del volumen. Nuestro cerebro procesa la información durante una breve ventana de tiempo para evaluar cuán alto es algo en nuestro entorno, y un nivel RMS es una forma de intenta intentarr dar retroalimentación sobre eso. Sin embargo,

el RMS no se relaciona directamente con la percepción en el sentido de que no toma en cuenta el contenido de la frecuencia y el equilibrio. La relación entre el nivel de pico y el nivel de RMS variará ampliamente dependiendo de la dinámica de la mezcla y el género de la música. Eso hace difícil generalizar demasiado. Sin embargo, si uno tuviera que dar una idea general acerca de dónde el nivel de RMS debería sentarse en general con respecto a 0 dBFS: Electronica: -8 to -12 Pop/RnB: -10 to -14 Rock: -12 to -16 Idiomas acústicos (Jazz, Música clásica, música folklórica): -14 a -20 Y eso nos lleva a .... Espectrogramas Aunque no es exactamente un medidor, un espectrograma asigna niveles, o energía, a través del espectro. Es una herramienta útil que proporciona una comprobación de la realidad de lo que se oye y, hasta cierto punto, lo que no se puede escuchar, especialmente en las regiones inferiores del bajo y en la región cercana a 20 kHz. Los espectros son buenos para ayudarle a diagnosticar rápidamente una frecuencia problemática o un conjunto de frecuencias. Por ejemplo: Cuando una pista que tiene un problema con la sibilancia (el sonido que hace una voz "S"), suele aparecer fácilmente en un espectrograma. Eso hace que sea fácil enfocar un EQ o un de-esser en el problema. Es útil tener un espectrograma funcionando mientras trabaja en el módulo EQ para ayudarle a enfocar sus ajustes de EQ. También es útil tener uno corriendo al principio y al final de su cadena de masterización para mantener las pestañas de lo que está sucediendo y cómo se ha alterado su mezcla original.

Medición de Vectorescopio/Correlación/I Vectorescopio/Correlación/Imagen Estéreo Este tipo de medición es probablemente el más subestimado, y en algunos aspectos esto no es sorprendente. El concepto de pensar sobre la monomono compatibilidad, y el ancho de una imagen estéreo, no siempre se discute con frecuencia cuando la gente comienza a aprender sobre la ingeniería de audio o el mastering. ¡Pero no lo dejaremos pasar aquí! Cuando estas masterizando, quieres estar seguro de que los instrumentos principales de una mezcla no desaparecen cuando lo escuchas en mono. Un medidor de correlación te proporciona una retroalimentación visual para que puedas estar seguro de que la grabac grabación ión tiene una fuerte orientación hacia el mono, y que con toda seguridad no pasa demasiado tiempo con una fuerte orientación hacia la información de la fase final. ¿Por qué? Escenarios como el corte de vinilo, la codificación MP3 y la radiodifusión terrest terrestre re (radio y televisión) dependen en gran medida de que la señal mono esté en buena proporción. En cualquiera de estos escenarios, demasiada información fuera de fase causará artefactos desagradables de escuchar y, en algunos casos, realmente hará que una mezcla ezcla sea enviada de vuelta al mezclador como inutilizable. Como con cualquier proceso de masterización, un problema mayor con la fase se corrige mejor en la etapa de mezcla. Si eso no es posible, se puede tratar de resolver estos problemas utilizando proc procesamiento esamiento Mid/Side o la herramienta de imagen estéreo. En estos casos, el medidor de correlación es un indicador útil para hacer tus ajustes.

EQ DINAMICA Un EQ dinámico es una poderosa herramienta que combina la precisión de un ecualizador con la balística ica musical de un compresor. Integrados con un flujo de trabajo intuitivo, estos procesadores trabajan en conjunto para crear una valiosa herramienta de masterización que sobresale donde fallan los procesadores tradicionales. Vamos a discutir algunos de lo loss casos de uso común para un EQ dinámico en la masterización y cómo puedes abordar con más acierto los problemas a menudo resueltos con un EQ tradicional, un compresor de multibanda, o ambos. Un ecualizador es un procesador lineal, lo que significa que pro procesa cesa continuamente independiente de su audio. Sin embargo, un compresor no es lineal y reacciona según su señal de entrada en relación con un umbral y la correlación de ataque y liberación del compresor. Un EQ se utiliza para cortar constantemente y aumentar aument las frecuencias particulares a lo largo de una canción, mientras que un compresor afecta dinámicamente los niveles de todas las frecuencias a lo largo de una canción. Los compresores de banda múltiple han añadido la capacidad de afectar dinámicamente loss niveles de rangos de frecuencias específicos usando crossovers. Los crossovers son filtros que separan el espectro de frecuencia en bandas como se ilustra aquí: Los EQ dinámicos utilizan el concepto de un compresor multibanda, pero reemplazan los filtros crossover con las formas tradicionales del filtro EQ, dándote un control sin precedentes sobre la dinámica de frecuencias particulares de tu mezcla. La interfaz de un EQ dinámico recuerda a menudo un ecualizador que te permite ajustar la frecuencia, la ga ganancia nancia y el ancho de banda de un filtro. A partir de esto, un EQ dinámico añade control común en compresores como umbral,

ataque y liberación para permitir ajustar el mecanismo del procesamiento para adaptarse mejor a tu audio. Esta lógica entonces informa el impulso o el corte del filtro del EQ de modo que responda a tu audio dinámicamente en una manera más musical que un EQ estático. ¿Cómo es útil un ecualizador dinámico para masterizar? Un EQ dinámico es beneficioso en cualquier momento que estés buscando procesar tu audio de forma transparente. En otras palabras, estas buscando resolver un problema o lograr un efecto de una manera que el procesamiento no tiene artefactos y es imperceptible para el oyente. Echemos un vistazo a algunas situaciones que surgen durante la masterización y cómo se tratan con las herramientas tradicionales frente a un EQ dinámico. Hi-Hat demasiado alto Imagina un hi-hat que es ligeramente agresivo y eclipsa algunas de las sutilezas de la mezcla. Las herramientas tradicionales podrían resolver este problema de un par de maneras. Usando un EQ podríamos insertar un filtro notch para cortar alrededor de 5 k y ajustar el Q apropiadamente. Esto nos permite atenuar ligeramente el hihat, sin embargo cuanto más lo reduzcamos, más estamos cortando estas frecuencias a través de la pista y tomando así cierta presencia de la canción. Un compresor multibanda podría ser otra solución que nos permitiría procesar dinámicamente una gama de frecuencias alrededor de la del hi-hat. Así que mientras que sólo está atenuando las frecuencias mientras el hi-hat está activo, ahora está procesando un rango mucho más amplio de frecuencias debido al filtro de cruce. Ahora veamos qué puede hacer un EQ dinámico para solucionar el problema. Primero, inserta un filtro notch a la misma frecuencia que en el ejemplo de EQ. A continuación, utiliza algunos de los ajustes del compresor del ejemplo del compresor multibanda. Ahora estás afectando precisamente sólo las frecuencias en las que el hi-hat reside y el corte con este filtro dinámicamente como el hi-hat está activo. Esta solución es transparente debido a su profundo control tanto en frecuencia como en tiempo. Brillo sutil Imagina una mezcla que le falta un cierto brillo o brillo que necesita ser revelado durante la masterización. Una gran cantidad de EQs prometen entregar este extremo superior o el aire transparente con sutiles formas de filtro y características

de fase analógica. Sin embargo, un artefacto común de impulsar estas frecuencias con un filtro de EQ es que el impulso continuo en esta gama deja una mezcla que suena un poco áspera o fatigante a la oreja. A menudo los sacrificios se hacen entre obtener el impulso de la mezcla que necesita en este rango y evitar estos artefactos. Sin embargo, con un ecualizador dinámico, puedes aumentar de forma más agresiva sin sobrecargar al oyente. Aquí puedes utilizar un filtro de shelf con una forma suave para facilitar en el extremo superior. Luego marca en algunos ajustes dinámicos para que el filtro pueda adaptarse a la canción retrocediendo ligeramente a medida que surgen elementos como cymbals y tambores. Ahora puedes aumentar el extremo superior de tu canción más allá de donde un filtro estático de EQ permitiría mientras que no introdujera una dureza a tu master. ¿Cuáles son algunos casos de uso especial? Modo inverso En los ejemplos anteriores, el EQ dinámico está actuando como un compresor multibanda, ya que cuando el audio excede el umbral, los impulsos y los cortes se reducen comprimiendo así el rango dinámico de las frecuencias afectadas. Sin embargo, también puedes voltear esta lógica para que los filtros respondan más como un expansor. En el modo inverso, los aumentos y los cortes ocurren cuando las señales exceden el umbral que las aumenta mientras más avanzan. Así que si quieres sacar el tambor en una mezcla, puedes ajustar un filtro para aumentar la frecuencia apropiada y establecer la configuración dinámica para responder al nivel de los impactos del tambor. Ahora, este filtro de activación sólo se activará cuando el tambor esté presente, ampliando así el rango dinámico de estas frecuencias. Por el contrario, un filtro de corte en el mismo escenario sólo atenuaría estas frecuencias cuando el tambor no estuviera presente actuando como una compuerta (Gate). Compensaciones de ganancia estática Una característica adicional que encontrarás en muchos EQ dinámicos es la capacidad de aumentar y reducir la ganancia de forma estática y dinámica con los filtros dados. Dado que los ecualizadores dinámicos a menudo comparten muchos paradigmas de ecualizadores y se usan de manera similar, a veces es útil hacer un impulso o corte más tradicional con un filtro, así como dinámicamente controlados aumenta y reduce para asegurar ciertos resultados. Por ejemplo, si estás buscando

aumentar el extremo superior de tu mezcla como en el ejemplo de Brillo Sutil anterior, puedes asegurarte de que el filtro de estante esté aumentando de forma continua o estática 1 dB y aumentando dinámicamente entre 1 y 3 dB. Estas compensaciones de ganancia estática te dan mucho mayor control sobre cómo se comportan los filtros dinámicos. Procesamiento de fase lineal/mínimo La mayoría de los ecualizadores dinámicos sólo ofrecen filtros de estilo analógico de fase mínima. Hay EQs dinámicos que ofrecen filtros digitales de fase mínima y verdaderamente lineal. Ambos estilos de filtros tienen sus propias fortalezas y son apropiados para ciertas situaciones. Los filtros de fase mínima de tipo analógico presentan un cambio característico en la respuesta de fase que tiene un efecto de manchos transitorios a menudo agradable que a menudo se describe como sonando menos duras en aumentos y rangos de frecuencia más amplios. Los filtros de fase lineal no añaden artefactos de cambio de fase a su audio y por lo tanto son más populares para más cambios quirúrgicos a tu audio en frecuencias limitadas. El ejemplo Hi-Hat demasiado alto sería una gran situación para utilizar filtros digitales de fase lineal. Filtros Baxandall Los filtros Baxandall Bass y Treble, son reconocidos por su capacidad para aumentar de forma transparente los niveles bajo y alto. Estos filtros son en realidad filtros de shelf, pero parecen aumentar indefinidamente debido a su Q amplia que pone el desnivel del shelf fuera del alcance de la audición. Esta cuesta suave es especialmente popular para el mastering, ya que puede tener una profunda influencia en el sonido de tu mezcla sin cambiar drasticamente el color del sonido. Proporcional Q Los filtros Q proporcionales son similares a los popularizados en los EQ de hardware de API diseñados en los años 60. Estos filtros estrechan el Q proporcionalmente a medida que se aumenta la ganancia y se corta la adaptación de una forma complementaria a medida que esculpe tu sonido. A diferencia de los diseños originales, los filtros proporcionales Q de Ozone y Waves permiten el ajuste manual de los valores Q que luego se escalarán proporcionalmente a medida que se ajusta la ganancia. Estos filtros son particularmente útiles en el EQ dinámico ya que como la ganancia se adapta dinámicamente a tu audio, la Q del

filtro se está adaptando simultáneamente para ganar valores creando una forma de sonido agradable. Escala de Auto Attack y Release La interfaz EQ dinámica de Ozone es intuitiva y fácil de configurar rápidamente no sólo lo debido a su diseño racionalizado, sino también debido a características avanzadas como el escalado automático de los tiempos de ataque y liberación. Los nodos de cuatro bandas establecidos de forma predeterminada en el EQ dinámico han fijado cuidadosamente nte los tiempos de ataque y de liberación por frecuencia de modo que pueda comenzar inmediatamente a generar aumentos dinámicos y cortes. La función Auto-escala escala te permite ajustar estos nodos a través del espectro de frecuencia mientras mantienes los tiemp tiempos os relativos de ataque y liberación que son apropiados en varias frecuencias. En el modo Escala automática, sigues siendo capaz de introducir tus propios valores y hacerlos escalar a través del espectro de frecuencias a medida que reajustas los nodos.

UNA A NOTA SOBRE LOS FORMATOS DE DESTINO Una pregunta común para cualquier ingeniero de masterización incipiente es el formato. ¿Puedo masterizar para CD de la misma manera que para MP3 o vinilo o lo que sea la próxima gran cosa a venir? Un ingeniero de masterización ización necesita estar bien versado en estilos musicales y los aspectos tonales y dinámicos de cada estilo. De manera similar, el ingeniero de mastering necesita entender los diferentes métodos de entrega de producto final al consumidor. Cuando esto se ent entiende, iende, el ingeniero de masterización puede preparar el audio lo más hábilmente posible para el siguiente paso. El corte de vinilo, la codificación MP3/AAC, la replicación de CD y la difusión tienen cada uno su propio conjunto de problemas técnicos y cada u uno no tiene implicaciones sobre cómo procesar y entregar el audio final. No hay espacio para bucear en cada uno en profundidad, pero aquí hay algunos consejos a considerar: Vinilo: Al preparar el audio para enviarlo a un ingeniero de corte, se deben mantener los picos transitorios. Como resultado, usa poca o ninguna limitación.

MP3/AAC: Estos codificadores invariablemente se suman al nivel de señal debido al intenso procesamiento requerido en la creación del archivo de audio. Esto significa que el nivel de pico del archivo fuente WAV/AIFF puede necesitar ser bajado tanto como 1 a 1,5 dB antes de la codificación. Radiodifusión: Las cadenas de difusión suelen incluir un procesamiento de rango dinámico significativo. Evita la hiper compresión o limitación ya que hay otra etapa de compresión que viene. Algunas personas piensan que necesitan comprimir fuertemente para que sus grabaciones suenen bien en la radio. Lo cierto es que es todo lo contrario. Haz que suene bien, con buena dinámica, y sobrevivirá mejor al procesamiento de radiodifusión.

CONSEJOS DE ALGUNOS DE MIS MAESTROS Le pedí a varios de mis maestros veteranos experimentados unas pocas palabras sobre masterizar. Algunos ofrecieron comentarios específicos sobre herramientas específicas. Otros dieron una idea de cómo se acercan a la música en sí. En cada caso hay información valiosa que se puede recoger.

Greg Calbi Senior Mastering Engineer en Sterling Sound en New York, NY En primer lugar, si el cliente está presente, se le pregunta cuales piensa que son las mejores mezclas de su proyecto. Esto me dice si estoy o no oyendo cosas de la misma manera que ellos. Aprendo mucho de esta simple pregunta. Luego le pido que me diga cuáles fueron las más difíciles. Esto generalmente revelará si el cliente está contento con lo que tiene en general. Me dice si comienzo o no con un enfoque conservador del proyecto o un enfoque más agresivo. Si el cliente no está presente, por lo general pido un simple e-mail con cualquier información que el cliente piensa que debo saber antes de entrar en el mastering. Si no hay comentarios de él, puedo suponer que está bastante contento con las mezclas que tiene. Si las notas son extensas, trato de analizar con qué tipo de oyente estoy tratando, y cómo es de técnico. Esto ayudará en mi diálogo con él post-mastering. Si sólo dice cosas como "hacer rock" o "matarlo", lo tomo como código para la participación en las ahora famosas "guerras de niveles". En cualquier caso, entonces escucharé un minuto o dos de cada mezcla para

determinar si hay un hilo común, o si hay una gran variedad de ideas de producción, mezcladores diferentes, estudios, instrumentos, etc. Esto me pone en un curso para mi enfoque, y para determinar cuánto tiempo la masterización me llevará. También tomo nota cuidadosa de los niveles de mezcla, y si algunos de ellos ya están muy comprimidos y saturados, necesito abordar el álbum con los mismos niveles como un objetivo (más un poco más).

Adam Ayan Mastering Engineer en Gateway Mastering en Portland, ME Creo que uno de los mayores desafíos en la grabación y masterización es encontrar el procesamiento de señales que requiere la grabación, en contraposición a lo que solo mejora la forma en que algo suena en una habitación con un conjunto de altavoces. Cuanto más complejo es el procesamiento, que siempre he encontrado, más probable es que mis resultados no pueden viajar. Creo que el mastering es a menudo una cuestión de tratar de corregir este tipo de problemas que se crearon en la grabación y mezcla. A menudo estoy buscando ese solo movimiento en EQ que hace estallar la mezcla en el foco, donde el mezclador creyó que lo tenía en primer lugar. También estoy preocupado en la creación de un master que no es frágil y no se desmorona cuando golpea un procesador de radiodifusión multibanda. Colocar dos multibands en una fila a menudo cuenta la historia de por qué no suele querer una mezcla pasando por uno antes de que el tiempo final en la estación de radio o televisión. Uno tiene que ser muy cuidadoso con cualquier tipo de "mejora" Mid/Side estéreo, porque en el mundo real, estéreo FM esta por lo general en algún lugar entre estéreo y mono dependiendo de lo lejos que esté del transmisor. Del mismo modo, un montón de sistemas del medio son todavía mono, como es de baja tasa de bits de streaming. La idea es que la mezcla suene genial en todas partes y no sólo en estéreo. El "realce" estéreo puede ayudar a veces, pero se debe utilizar con gran cuidado para cerciorarse de que no está degradando el sonido mono.

Marc-Dieter Einstmann Fundador de Einstmann Mastering en Hamburgo, Germany Algunas observaciones sobre el uso de excitadores: En una mezcla, los excitadores son más eficaces cuando se aplican a instrumentos individuales. En esencia, un

excitador añade ganancia a los armónicos de una fuente de audio. Los excitadores pueden ser modelados después de las distorsiones que conocemos de los circuitos "análogos vintage", tales como diferentes tipos de transformadores de salida, tubos y cinta magnética. Otras arquitecturas pueden ser completamente nuevas y "emocionantes". El peligro aquí es colorear tu fuente de audio de forma poco natural y saturar el audio a donde hay poco espacio para la corrección en la etapa de masterización. El efecto se vuelve aún peor cuando estos excitadores se aplican a través del bus estéreo, ya que estos son procesos que no se pueden deshacer sin penalización. En la etapa de masterización, si es absolutamente necesario, los excitadores deben utilizarse en modo multibanda en lugar de banda ancha para minimizar los posibles efectos adversos del proceso. Sólo hay algunas excepciones. En caso de duda, deja los excitadores fuera de tu bus estéreo. En resumen Espero que esta guía aumente tu conocimiento del arte de masterizar y, como un bono, te dio algunas ideas sobre cómo usar Ozone efectivamente como una herramienta de masterización. La parte difícil de masterizar (y tratar de crear una guía como esta) es que cada efecto, ajuste y parámetro depende enteramente del contenido de la mezcla, el género, el resultado deseado, etc. Con esto en mente, no creas en los productos que te engañan haciéndote creer qué con solo seleccionar un preset como por ejemplo "Hot Pop Master" ya está. Si sabes utilizar tus herramientas de elección serás capaz de llegar a un gran sonido por tu cuenta. Y SERÁ TU PROPIO GRAN SONIDO!!!

APÉNDICE A: Cómo Configurar Para Masterizar Software y Tarjeta de Sonido Para masterizar en una computadora, necesitarás algún tipo de software de edición y una interfaz de audio o tarjeta de sonido. Hay un montón de revisiones y artículos sobre software, tarjetas de sonido e interfaces de audio, etc. que pueden ayudarte a encontrar el equipo que mejor funcione para ti. Una palabra de advertencia: es necesario tener cuidado al confiar en la reproducción de audio que está incorporada en una computadora, ya sea de escritorio o portátil. Por lo general no están diseñados para alta fidelidad y en algunos casos se ejecutará el

audio que escuchas a través de procesamiento de señal oculta. Esto alterará lo que escuchas, lo que dificulta tomar buenas decisiones durante la masterización. Por eso recomiendo adquirir equipo adicional. Un punto importante es que al masterizar, realmente estás enfocado en mejorar un archivo estéreo mixto. Algunas aplicaciones están optimizadas específicamente para trabajar con archivos estéreo. Sin embargo, también puedes llevar un archivo estéreo a un programa multipista (es decir, Pro Tools, Wavelab, Sound Forge, Adobe Audition, SONAR, SAW, Samplitude, Vegas, Cubase, Nuendo, Logic, etc.) y procesarlo de esa manera. Algunos de estos DAW incorporan la capacidad de producir masters, con características para agregar metadatos y producir productos finales que pueden ir directamente a duplicación, replicación y distribución (Sequoia, Pyramix, SoundBlade, WaveLab, SADiE, DSP Quattro, Studio One 2, DDP Creador, y otros). Otros no lo hacen. Dependiendo de lo lejos que desees llevar tu creación masterizada, puede que necesites investigar qué DAW de software o combinación de DAW de software es adecuado para ti cuando se acerca a la tarea de masterización. Monitores Es importante que monitorees con un equipo decente al masterizar. Si tu sistema de reproducción te está dando una reproducción incorrecta o incompleta del sonido, no puedes saber como es el sonido de la mezcla y cuál es la coloración causada por tu sistema de reproducción. Eso no significa que no puedas obtener resultados decentes con equipos relativamente baratos. La clave es conocer las limitaciones de lo que estás monitoreando y aprender a ajustarlo en tu audición. Para los monitores de estudio de campo cercano, el problema más común es la falta de graves, específicamente por debajo de 40-50 Hz o menos. Estos monitores simplemente no tienen el tamaño o la masa para mover ese aire a esa baja frecuencia. Una solución es complementar un par de monitores de estudio con un subwoofer para cubrir el extremo inferior. Sin embargo, se necesita tiempo y cuidado para configurar un subwoofer para que resuelva más problemas de lo que provoca. Al final, tu entorno de monitorización está compuesto por más que tus monitores. Probablemente la parte más influyente del sistema (aparte de tu conexión de oídocerebro) es la sala. Nunca obtendrás un entorno de escucha perfecto, y nunca podrás predecir cómo lo que está escuchando se traducirá a todos los sistemas

que hay que usar para reproducir tu canción. Con esto en mente, he aquí algunos consejos que he aprendido a lo largo de los años para aprender a masterizar en los monitores de estudio: Escucha música que conozcas bien y hayas escuchado en muchos sistemas. Dedica algún tiempo a "conocer" tus monitores. Reproduce tus CDs favoritos a través de ellos. Probablemente sabes cómo estos CD suenan en un sistema hogareño, una radio de coche, etc y esto te ayudará a aprender a ajustar tu audición para tus monitores. Los bajos suelen estar escondidos en monitores de estudio pequeños. Eso no significa que debas agregar graves, sin embargo. Debes entender simplemente sus defectos y buscar maneras de conseguir una buena perspectiva en cuánto grave hay en tu mezcla y master. Auriculares Los auriculares son otra opción para el monitoreo. Hay sitios enteros y foros dedicados a auriculares (como headphone.com) así que otra vez dejare mis recomendaciones de hardware fuera de esto y aconsejare que hagas tu propia investigación. Cuando trabajes con auriculares, aquí hay algunas cosas a tener en cuenta: La creación de imágenes en los auriculares es muy diferente de la imagen en los altavoces. Por lo general, la música producida en un sistema de altavoces con buena imagen funcionará bien en los auriculares. Lo contrario no es tan fiable, así que utiliza los auriculares como una perspectiva alternativa, pero no como tu principal sistema de monitoreo si puedes evitarlo. La ecualización puede ser muy diferente en los auriculares en comparación con los altavoces. La sala de escucha, la cabeza y hasta el oído externo tienen propiedades filtrantes que alteran la respuesta de frecuencia de la música. Esta "ecualización natural" se evita cuando se escucha en los auriculares. Si estás interesado en aprender más sobre este fenómeno, mira en los auriculares de "campo difuso". Procesamiento Mid/Side En la etapa de masterización, el prodeso Mid/Side separa una grabación estereofónica normal en sus áreas separadas de su área de sonido independientemente. El procesamiento Mid/Side te permite trabajar independientemente con el centro de la imagen estéreo o los lados.

¿Qué puedo hacer con esto? Puedes quirúrgicamente EQ quitando el barro fuera de las guitarras extremadamente paneadas mientras que preservas el tambor, el kick y las voces en el centro de tu mezcla. Puedes agregar excitación sólo a los lados. Los módulos EQ, Dynamics y Harmonic Exciter de Ozone son todos capaces de procesamiento Mid/Side, por lo que (especialmente con módulos multibanda) las posibilidades son infinitas. Otro tanto puedes hacer creando una cadena con Waves por ejemplo. Nuevamente, experimenta! Gracias por tu tiempo y recuerda que me puedes encontrar en: http://www.arsnovorecords.com https://www.facebook.com/groups/Cursosdegrabacionytallerdemusica/ www.youtube.com/jommetamorfosis Juan Oscar Morat Ingeniero de Sonido, Grabación y Mastering egresado de La UNLP. Actualmente imparte la cátedra de Ingeniería de Sonido en La UTN. Chief Engineer en Elektriqus Studius Chief Engineer en Estudios Del Gnomo Propietario de Ars Novo Recors® Bs.As. Argentina