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• Mónica Viviana Dusset

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Gombrich, E.H.

La Historia del Arte Algunos arquitectos del S. XIX, crearon obras que no eran remedos de lo antiguo ni caprichosas invenciones. Da el ejemplo del Parlamento de Londres realizado por Charles Barry (1795-1860) un experto en el estilo Renacimiento. Sin embargo se consideró que las libertades inglesas descansaban sobre el Medioevo y que lo lógico era erigir la sede en estilo gótico, por lo que tuvo que aceptar el asesoramiento de un experto en gótico: A.W.Pugin (1812-1852) . 1 Barry se encargó de la estructura y ordenamiento del edificio y Pugin de la decoración de la fachada y el interior. En pintura y escultura, los convencionalismos estilísticos desempeñaron un papel menos destacado. (…) si bien siempre había retablos de iglesias, retratos o cuadros para los mejores salones, o frescos para las villas campestres. (…) la ruptura con la tradición había abierto un campo ilimitado: pintar paisajes o dramáticas escenas del pasado, temas de Milton o de los clásicos, el estilo severo de David o la modalidad fantasmagórica de los maestros románticos. Menos fácil se había vuelto el que los gustos de los artistas coincidieran con los del público, se abrió una profunda hendidura entre los artistas y los gustos convencionales del público. El recelo entre público y artista fue recíproco. Para el hombre de negocios, el artista era visto como un impostor que pedía precios absurdos, por algo que apenas podía considerarse trabajo. Entre los artistas, se convirtió en un pasatiempo épater le bourgeois (escandalizar al burgués). Se dejaron la barba y el cabello largo, vestían de terciopelo o pana, usaban sombrero de alas anchas y lazos anudados, extremaron los convencionalismos de la gente “respetable”. El artista se encontraba en una doble trampa: por un lado adaptarse a los convencionalismos del público y vender su alma o no adaptarse , creerse un genio y encontrarse sin compradores.(…) Por primera vez el arte era un medio perfecto para expresar su sentir individual. Hasta el S XIX, no se abrió un abismo patente entre los artistas triunfantes (que contribuyeron al arte oficial) y los artistas inconformistas (que por lo general no fueron apreciados hasta después de su muerte) Estilo del arte oficial: Muchos artistas dedicaron arduos esfuerzos a los cuadros históricos, estos cuadros teatrales tuvieron mucho éxito, pero esas ideas del pasado tendieron a cambiar y las obras se tornaron poco convincentes ( trajes y escenarios) y los gestos heroicos (melodramáticos y afectados)

Paris, capital artística de las vanguardias (el subtítulo es mío) París se había convertido en el centro de reunión de los artistas del S. XIX, así como antes lo habían sido Florencia y Roma en los Siglos XV y XVII, respectivamente. Artistas de todo el mundo afluyeron a París para estudiar con renombrados maestros e intervenir en las discusiones de los cafés de Montmartre, donde se estaba forjando una nueva concepción del arte.  Ingres, tradicionalista: El más destacado de los tradicionalistas era Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) seguidor de David, gran admirador del estilo 2 heroico de la antigüedad clásica. Estilo de Ingres: combatió la improvisación y enseñaba la absoluta precisión en el estudio del natural. Muchos pintores envidiaban la claridad de su composición, pero también se hartaron de tanta perfección. Admiraba a Poussin y Rafael.  Eugene Delacroix (1798-1863) pertenecía a una estirpe de grandes revolucionarios. Hombre de compleja personalidad (…) no soportó la teatraliería acerca de griegos y romanos y de la insistencia en la corrección en el dibujo y la imitación de las estatuas clásicas. Consideró que el color es mucho más importante que el dibujo. Admiraba a los pintores venecianos y a Rubens.

En 1832, fue al norte de Africa a estudiar el colorido brillante y los ornamentos románticos del mundo árabe. “Caballería árabe a la carga(1832) http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f7/Delacroix_-_Exercices_militaires_des_Marocains.jpg

Estilo del cuadro: no hay precisión en los contornos ni desnudos modelados por la degradación de tonos de luz y sombra (como en Ingres), ni forzado equilibrio en la composición, ni siquiera se trata de un tema edificante o patriótico.

Admiraba a Jean-Baptiste Corot (1796-1875) paisajista francés de su generación. Los Jardines de la Villa d’Este, Tivoli, (1843) Jean-Baptiste-Camille Corot http://www.jean-baptiste-camille-corot.org/The-Gardens-of-the-Villa-d'Este,-Tivoli,-1843.html

Estilo: al igual que Constable, Corot, plasmaba la realidad tan verazmente como le fuera posible, pero se concentraba menos en el detalle que en la forma y la tonalidad generales de sus motivos, para transmitir el calor y la quietud de un día de verano en el sur. Corot logra una luz radiante y la atmósfera que llena el cuadro con su paleta. Corot captó la luz y la bruma luminosa de la escena con nuevos medios, trabajó una gama de los grises plateado. s que no acaban de absorber los colores., sino que los mantiene en armonía. Si observamos “La carreta de heno” de Constable http://es.wikipedia.org/wiki/La_carreta_de_heno Veremos que también apagaba el color del primer término y del follaje para mantenerse dentro de una gama tonal unificada. Pese a la callada maestría de Corot, sus colegas más jóvenes, no siguieron su camino. El siguiente cambio tuvo que ver con los convencionalismos que regían el tema. En las Academias imperaba la idea de que los cuadros serios debían representar personajes serios y que los campesinos y los trabajadores no eran temas apropiados para las escenas de género, en la tradición de los maestros holandeses.

La escuela de Barbizón (el subtítulo es mío) Durante la Revolución de 1848, un grupo de artistas se congregó en la aldea francesa de Barbizón para seguir el programa de Constable y observar la naturaleza con los ojos limpios. Uno de ellos fue François Millet (1814-1875) resolvió ampliar este programa del paisaje a las figuras, pintar

a los campesinos tal cual eran, trabajando en los campos. Esto fue considerado revolucionario, porque en esa época los campesinos eran considerados paletos (palurdos) jocosos, tal como habían sido pintados por Bruegel. Las espigadoras de Millet (1857)

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En “Las espigadoras”, no se halla representado ningún incidente dramático: se trata de tres jornaleras trabajando, no son hermosas ni atractivas, no hay idilio, sus campesinas se mueven lenta y pesadamente, entregadas a su trabajo. Así, sus tres campesinas adquieren una gravedad más espontánea y verosímil que la de los héroes académicos. El pintor que dio nombre a este movimiento, Gustave Courbet (1819-1877), cuando inauguró una exposición en 1855, la tituló “El realismo” 4 Su realismo señalaría una revolución artística, no deseaba la belleza, sino la verdad. En su cuadro “Buen día señor Courbet” (1854), se representa así mismo de excursión por el campo. No existen actitudes elegantes, ni fluidez de líneas, ni colores sugestivos. La idea de retratarse a sí mismo en mangas de camisa como un vagabundo, habrá sido considerada una ofensa por los artistas respetables y sus admiradores. Pero esto es lo que se proponía el artista, protestar contra los convencionalismos. Indudablemente los cuadros de Courbet son sinceros.

La hermandad Prerrafaelista (el subtítulo es mío) Este grupo de artistas ingleses, al igual que los de la Escuela de Barbizón, buscaba alejarse de la Academia. Sabían que las Academias declaraban representar la tradición de Rafael y lo que se conocía como gran estilo. Uno de sus representantes más significativos fue Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). El tema de la anunciación, como en el cuadro de Rossetti: “Ecce ancilla domini”, http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/3243.htm

tema que generalmente era representado de acuerdo con el modelo de las imágenes medievales.

El propósito de volver a al espíritu del medioevo no significa que quisiera imitar esos cuadros, lo que deseó fue emular su actitud, leyendo fervorosamente el relato bíblico e imaginándose esta escena.

Impresionismo (el subtítulo es mío) La tercera oleada revolucionaria en Francia -tras la primera de Delacroix (Romanticismo) y la segunda de Courbet (Realismo)- fue iniciada por Edouard Manet (1832-1883) y sus amigos. Estos artistas aceptaban seriamente el programa de Courbet, despreciando los convencionalismos pictóricos por ajados y carentes de sentido. Descubrieron que la manera que era representada la naturaleza por el arte tradicional descansaba en una concepción errónea. Los pintores llevaban sus modelos al estudio, donde la luz cae a través de la ventana y empleaban transiciones graduales de luz y de sombra para dar impresión de volumen y solidez. A los alumnos de las academias se les enseñaba a cimentar sus cuadros sobre este juego de luces y sombras. Comenzaban sus dibujos tomando por modelos vaciados en yeso de estatuas antiguas, que modelaban cuidadosamente mediante sombreados de distinto espesor. (…) el público llegó a acostumbrarse a ver estar representaciones que terminó olvidando que la aire libre no percibimos semejantes gradaciones de la sombra a la luz. Existen violentos contrastes a la luz del sol. El conocimiento teórico de cómo aparecían necesariamente las cosas del mundo visible aumentó a través del descubrimiento de la perspectiva científica y de la importancia de la anatomía. Manet y sus seguidores realizaron una revolución en la transcripción de los colores casi comparable a la revolución en la manera de representar las formas desencadenada por los griegos. Descubrieron que si contemplaban la naturaleza al aire libre, no vemos objetos particulares, cada uno con su propio color, sino más bien una mezcla de tonos que se combinan en nuestros ojos. Manet, negó rotundamente que pretendiera ser un revolucionario y buscó la inspiración en la gran tradición de los maestros del pincel que habían rechazado los

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prerrafaelistas, tradición iniciada por los grandes pintores venecianos Giorgione y Tiziano y llevada a España por Velázquez y a principios del siglo XIX por Goya. Uno de los cuadros de Goya fue el que indujo a Manet a pintar un grupo de personas en un balcón y a explorar el contraste entre la luminosidad del aire libre y la sombra que diluye las figuras en el interior. A diferencia de Goya, las cabezas de las damas no están moldeadas según el estilo tradicional. Las cabezas parecen planas, el hecho es que al aire libre y a plena luz del día, las formas voluminosas a veces parecen planas, como simples manchas coloreadas. (…) Las nuevas teorías no se refirieron tan sólo al manejo del color al aire libre (a plein air), sino también a las formas en movimiento. En “Carreras en longchamp”(1865) http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/1543.htm A primera vista no podemos advertir sino un confuso garabato, pero se trata de una carrera de caballos. Manet nos quiso facilitar una impresión de luz, velocidad y movimiento, no ofreciendo más que un simple indicio de las formas surgiendo de la confusión. (…) algunos detalles como ninguno de los caballos tiene cuatro patas, sencillamente porque no las vemos todas en una ojeada momentánea a una escena semejante, tampoco podemos ver con detalle a los espectadores. La litografía de Manet, de una carrera de caballos, nos traslada por un instante al bullicio y la agitación de la escena presenciada por el artista, de la cual registra tan sólo lo que podía ver en aquel instante. Entre los pintores que se unieron a Manet y contribuyeron a desarrollar estas ideas hubo un joven pobre y obstinado de El Havre, Claude Monet (1840-1926). Fue Monet, quien impulsó a su amigo a abandonar el estudio y pintar delante del natural. Tuvo un barquichuelo para poder observar las variaciones y los efectos del panorama del río. Nuevos procedimientos técnicos de la pintura al aire libre (el subtítulo es mío) La naturaleza o el motivo cambia a cada minuto, al pasar una nube ante el sol o al provocar reflejos sobre el agua el paso del viento. El pintor por tanto no tiene tiempo de mezclar y unir sus colores y aplicarlos por capas sobre una preparación oscura, como habían hecho los antiguos maestros; debe depositarlos directamente sobre la tela en rápidas pinceladas, preocupado menos por el detalle que por el efecto del conjunto. Fue esta falta de acabamiento lo que enfureció a los críticos. (…) los jóvenes paisajistas impresionistas encontraron muy difícil conseguir que sus cuadros fueran aceptados en el Salón. En 1874, Monet pintó el cuadro Impresión: amanecer. Un crítico encontró el título risible y bautizó a todo el grupo con este nombre.

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Influencias: Turner (paisajista inglés) (el subtítulo es mío) Monet había visto los cuadros de Turner en la que observó los mágicos efectos de la luz y el aire importaban más que el tema del cuadro.

Con el cuadro La estación de Saint Lazare (1877) ofendió el gusto de los críticos, ya que el tema elegido era de la vida cotidiana. No se interesó por el tema sino por los efectos de luz filtrándose a través del techo de cristal de las nubes de vapor. (…) sin embargo armoniza los tonos y colores tan esmeradamente como un paisajista del pasado. Además de los paisajes también se aplicaron estos métodos a cualquier escena de la vida real.

Pierre Auguste Renoir (1841-1919) representa un baile al aire libre en París, Baile del Moulin de la Galette (1876) en el desea captar los la mezcla de brillantes colores y estudiar el efecto producido por la luz del sol sobre el torbellino de la multitud.

El cuadro parece abocetado, tan solo las cabezas del primer término muestran cierta cantidad de detalles, pero incluso estos están pintados de manera poco convencional. (…) más allá, las formas se disuelven cada vez más en la luz del sol y en el aire. El aparente abocetamiento, nada tiene que ver con el descuido, sino que era fruto de la pericia artística.

Camille Pissarro (1830-1903) evocó la impresión de un Boulevard Montmartre de París a pleno sol, y la gente se ofendió, no se reconocían es esos bultos uniformes. Tuvo que pasar algún tiempo para que los Impresionistas fueran aceptados, retrocediendo un poco se podía disfrutar del milagro de ver esas manchas embrolladas puestas en su lugar y adquirir vida a sus ojos.

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De este Boulevard, pintó una serie de cuadros, en diferentes estaciones del año, con lluvia, niebla, a pleno sol, mardi grass, etc.

Dos aliados de los Impresionistas: la fotografía y las estampas japonesas (el subtítulo es mío) Fotografía: Estos hombres vieron el mundo con otros ojos gracias a la fotografía. (…) La cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y los ángulos de visión inesperados. El desarrollo de la fotografía obligó a los artistas a ir más allá en sus experimentos y exploraciones. La pintura no necesitaba desempeñar una tarea que un ingenio mecánico podía realizar mejor y a menor coste. (…) antes de este invento , todas las personas que se tuvieran en algo posaban para sus retratos al menos una vez en la vida. Los artistas se vieron impulsados a a explorar regiones a las que la fotografía no podía seguirles. La estampa coloreada japonesa: Los impresionistas encontraron en su atrevida persecución de temas nuevos y nuevos esquemas de color, las estampas coloreadas japonesas. -En el S XVIII, quizá por influjo de grabados europeos, los artistas japoneses abandonaron los temas tradicionales del arte del Lejano Oriente y eligieron escenas de la vida popular, como tema para sus grabados en madera coloreados. Estas obras no tuvieron mayor repercusión en Japón , pues se prefería la austeridad tradicional. -En el S.XIX, al entrar en relaciones comerciales con Europa y América, esas estampas se emplearon para envolver o rellenar paquetes y se las podía encontrar a muy bajo costo en las tiendas de té. -Artistas del círculo de Manet fueron los primeros en apreciar su belleza y coleccionarlas. -Estas estampas ayudaron a ver cuánto quedaba en ellos de los formalismos europeos.

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Los japoneses tuvieron preferencia por las representaciones de aspectos insólitos y espontáneos del mundo. Aclaración interesante: la mayoría de estas estampas, tanto de Hokusai y más aún de Utamaro, son dibujos con escenas sexuales. (no encontré la que está en el libro)

Hokusai

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Utamaro (no encontré la que está en el libro) Hokusai, representa al Monte Fuji, visto por casualidad detrás de una cisterna y Utamaro, muestra figuras cortadas por el margen de un grabado o de una cortina. Fue este atrevido desdén de una regla elemental de la pintura europea, lo que sugestionó a los Impresionistas. Edgar Degas: fue el pintor más impresionado por estas posibilidades. Degas, era mayor que Renoir y Monet, era de la generación de Manet y como él se mantuvo un tanto apartado del grupo impresionista. Se interesó por el diseño y el dibujo. Sintió gran admiración por Ingres. Quiso plasmar en sus retratos, la impresión del espacio y la solidez de las formas vistas desde los ángulos más insospechados. Buscó sus modelos en las bailarinas de ballet, más que en la naturaleza. Lo importante era el juego de luces y sombras sobre las formas humanas. La composición acaso no resulte muy natural en apariencia, como en el cuadro: La entrada (1879) (no la encontré)

Escultura: Auguste Rodin: también la escultura se lanzó a la lucha por o contra el Modernismo Había sido un apasionado de la escultura clásica de Miguel Angel. Fue un maestro reconocido en su época. Como los impresionistas desdeñó la apariencia del acabado y prefirió dejar algo a la imaginación del espectador. Incluso dejó partes de la piedra sin tocar para ofrecer la impresión de que su figura estaba surgiendo del caos y tomando forma. 10

Escultura “La mano de Dios” de Rodin

El movimiento impresionista hizo de París el centro artístico de Europa. James Abbott Mc Neill Whistler (1834-1903) expuso con Manet en el Salón de los Rechazados de 1863 y compartió el entusiasmo de los pintores colegas suyos por las estampas japonesas. Su preocupación principal no se dirigió a los efectos de la luz y el color, sino a la composición de esquemas delicados. Subrayó que el objeto de la pintura no residía en el tema, sino en la manera de ser transferido éste a formas y colores. Uno de los cuadros más famosos de Whistler es un retrato de su madre, resulta significativo el título que le puso a este cuadro en 1872 “Composición en gris y negro” desviándose de cualquier interés literario o de sentimentalismo. Por su desprecio a los convencionalismos académicos le concitaron la ira de John Ruskin (18191900), el famoso crítico que había patrocinado a Turner y a los prerrafaelistas. En 1877, Whistler expuso una serie de nocturnos de estilo japonés. Nocturno: Azul y oro. Puente de Old Battersea (1872-1875). Cuadro que creó controversias entre Whistler y Ruskin, por el precio del cuadro, valor que le pareció exagerado a Ruskin, hubo demandas por difamación por parte de Whistler y salió a relucir el tema de los acabados. Ambos artistas estaban en desacuerdo e insatisfecho de la fealdad y pobreza del ambiente que los rodeaba. - Ruskin como hombre de edad, confió en llevar a sus compatriotas a un mayor conocimiento de la belleza recurriendo a un sentido de la moral y - Whistler se convirtió en adalid del llamado movimiento estético que trataba de hacer ver que la sensibilidad artística es el único que merece la pena tomarse en serio en la vida. -

Ambos puntos de vista ganaron en importancia a finales del siglo XIX.

Bibliografía: Romanticismo: http://www.slideshare.net/martinbia/romanticismo-8104127

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Delacroix, biografía: http://epdlp.com/pintor.php?id=228 Manet: http://www.aloj.us.es/galba2/STLAZARE/Segunda_Parte/Manet/Manet.htm

William Powell Frith: http://artesehumordemulher.wordpress.com/pinturas-de-william-powell-frith/ Camille Pissarro: http://www.artelista.com/grandes-maestros/autor/camille-pissarro/list.html

Utamaro: Filmoteca, Temas de Cine - Copete "Utamaro y sus cinco mujeres" http://www.youtube.com/watch?v=u1J-YWbwAuU

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