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EN TORNO A LAS RELACIONES ENTRE EL RELIEVE Y LA ESCULTURA EXENTA EN EGIPTO

FLUMEN N.º 10 JULIO 2007

MA. CELIA FONTANA CALVO Facultad de Artes, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México El estudio que ahora se presenta formula una hipótesis acerca de la vinculación entre la representación bidimensional y la tridimensional en el antiguo Egipto, una relación posible por el carácter conceptual de ese arte que se interesó por la esencia de lo representado: por el ser y no por el parecer. A continuación se expone la posible historia de una adaptación nacida en el dibujo y trasladada al bulto redondo que puede estar en el origen de la gran escultura egipcia, y, por extensión, de toda la escultura occidental posterior. LAS NORMAS DE REPRESENTACIÓN CREADAS EN EL DIBUJO Y EL RELIEVE Según una leyenda griega, la hija del alfarero Butade, de Sicio, pintó en una pared la sombra de su amante, que la había abandonado. Después su padre recubrió esa pintura con arcilla, y aquella obra se convirtió en el primer bajorrelieve de la historia1. Pero sin tener que recurrir a este tipo de explicaciones, resulta evidente deducir que el relieve se ayudó siempre del dibujo para ser trazado en los contornos que lo delimitan, así como por las líneas imaginarias que determinan su composición. Una de las piezas egipcias más interesantes del período protohistórico es la llamada Paleta de Narmer, que puede fecharse en torno al año 3000 a.C. La obra muestra en ambas caras relieves del mítico faraón que unió Paleta de Narmer, c.3000 a.C. Los convencionalismos en la representación del faraón están perfectamente definidos 1 Plinio, Historia natural, XXXV, cap.15.

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bajo su dominio las dos tierras del Alto y del Bajo Egipto. En el tratamiento de ese personaje, los investigadores encuentran ya cada uno de los convencionalismos que caracterizarán la figuración humana masculina a lo largo de todo el arte egipcio. Para lograr la máxima claridad con los recursos más simples, se muestra la cabeza de perfil –menos el ojo que parece mirar al espectador directamente–, los hombros y el tórax están de frente, y los brazos y las piernas nuevamente de lado. Gombrich, además, destaca detalles muy curiosos: "los artistas egipcios –escribe– encontraban difícil representar el pie izquierdo desde afuera, preferían perfilarlo claramente con el dedo gordo en primer término. Así ambos son pies vistos de lado, pareciendo dos pies izquierdos"2. Esta descripción se debe completar con dos precisiones que resultarán muy importantes para el tema que nos ocupa. La cintura está vista de perfil, como demuestra el lugar del ombligo, y las piernas no están alineadas en relación al eje del cuerpo. La izquierda está ligeramente adelantada con respecto de la hipotética vertical del tronco, y la derecha retrasada. DEL DIBUJO Y EL RELIEVE AL BULTO REDONDO El trabajo plástico comenzaba con el traslado al soporte mural del dibujo con ayuda de una cuadrícula. A partir de ahí la obra podía convertirse en una pintura, si simplemente se aplicaban los colores en los distintos campos creados, o en algún tipo de relieve –muy plano y siempre policromado– que permitía visualizar todavía con más claridad cada uno de los elementos constitutivos de las composiciones. Es decir, que un dibujo previo está siempre en la base de los relieves, y puede ser que el relieve estuviera también en el origen del bulto redondo de gran formato en Egipto. Se ha explicado el proceso de configuración de esculturas egipcias a partir de un bloque cúbico en el que cada una de las cuatro caras está trabajada como un relieve. Las numerosas piezas sin terminar que se han conservado permiten comprobar cómo se trazaban cuatro dibujos distintos en las cuatro caras del bloque; luego el artesano destacaba "los contornos de su figura, eliminando la masa de piedra superflua, de tal manera que la forma quedaba delimitada por una serie de planos recortándose en ángulo recto y enlazados mediante cortes abiselados, y, finalmente, suprimía los bordes demasiado afilados derivados del proceso de elaboración que había seguido"3. El resultado era una escultura de bulto redondo en la que sin embargo no se vaciaban los huecos entre las extremidades y el tronco. La base de material que servía de soporte a la escultura siempre se hacía patente.

2 Ernts H. Gombrich, La historia del arte, Madrid, Debate, 1997, p.61. 3 Erwin Panofsky,“La historia de la teoría de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos”, en El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza, 1983, p.80.

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Ciertamente, una vez configurada la técnica se trabajaban las cuatro superficies del bloque hasta conseguir que las distintas representaciones combinaran entre sí. Pero es posible que en origen las visiones frontal y posterior derivaran de la unión de las laterales en el plano correspondiente. Es decir, que en esencia la escultura puede ser el resultado de dos relieves esenciales que corresponderían a los perfiles de la figura, como si se tratara de dos mitades en espejo de la misma. De la correcta conjunción de esos dos lados simétricos e iguales se derivaría la llamada "ley de la frontalidad". Esta expresión fue acuñada por el arqueólogo y tratadista danés Langle a finales del siglo XIX para aludir al eje vertical que, pasando entre las cejas, nariz y ombligo, corta la figura humana dividiendo el cuerpo en dos mitades simétricas, impidiendo girar la figura en sentido lateral, porque se impone un punto de vista único y frontal. Si los supuestos sobre los que basamos este estudio son correctos, esa "ley de la frontalidad" tendría su origen en la corrección de una creación plástica esencialmente lateral. Avancemos en esa hipótesis. Es probable que si se formalizó la escultura de bulto a partir del relieve, el vínculo establecido entre ambas formas determinara no sólo el proceso de elaboración de las piezas y su aspecto esencialmente cúbico y simétrico, sino también el sistema de representación de la figura humana. Esto se habría producido al trasladar los convencionalismos que tienen sentido en el relieve a la pieza exenta. Explica Panofsky que la pintura y el relieve egipcios transmiten la proyección de las distintas partes de la figura humana de forma incompleta en una imagen única, mientras que la escultura de bulto redondo lo hace en su totalidad pero en imágenes separadas (laterales y frontal-posterior)4. Ese habría sido el resultado, básicamente, pero en las piezas de bulto todavía se puede apreciar alguna combinación o yuxtaposición de visiones nacida en el dibujo y transmitida al relieve. Cuando las normas creadas en un plano de dos dimensiones se aplicaron a un bloque cúbico donde la visión preferida no era lógicamente la lateral, sino la frontal, se trató de corregir lo esencial para que el resultado no contradijera las formas y relaciones naturales de los distintos miembros. Entonces dejó de tener sentido la constante combinación de las vistas de frente y de perfil en una imagen única. Pero parece que ese proceso de rectificación no se llevó a cabo en su totalidad. En la adaptación se desechó sólo lo que interfería con la visión coherente del conjunto, y, por el contrario, lo que no suponía una evidente falta de correspondencia entre planos se mantuvo. La escultura de bulto redondo adquirió la madurez que fijó sus características algo después que el relieve, entre las dinastías III y IV (27802280 a.C.) Veamos un ejemplo temprano. En las espléndidas triadas de 4 Ibíd., p.80.

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Micerino con la diosa Hathor y las divinidades femeninas de distintos nomos del territorio egipcio (IV dinastía), la figura del faraón adquiere ya la forma arquetípica que caracterizará toda la escultura de bulto posterior. Se muestra unívocamente de frente, adherida todavía al fondo, y sin concesiones a la duplicidad de visiones que habían favorecido las artes bidimensionales, aunque algunos detalles permiten todavía rastrear su origen. En las esculturas de Micerino, igual que en los relieves, el faraón tiene adelantada una pierna con respecto al eje del cuerpo mientras la otra queda retrasada, y su cintura es muy estrecha con respecto a sus caderas, por lo que, si la obra tuviera una intención naturalista, habría que entender como un voluntario estrechamiento del tronco a la altura de la cintura, produciendo una extraña silueta masculina de perfil Triada de Micerino flanqueado por las diosas curvo y sinuoso más propio de Hathor y Kynópolis, IV dinastía. El convenionalismo de la cintura estrecha la mujer que del hombre. También resulta muy sintomático que entre y las caderas anchas se mantiene en las figuras masculinas de bulto redondo, las extremidades y el tronco no se haciendo que la silueta del hombre extraiga el material hasta el nivel del sea muy parecida a la de la mujer. plano posterior. A partir de este análisis, no parece que en la formulación de la figura humana se hubieran traspasado los rígidos límites que imponía la representación conceptual, previamente creada y sancionada, más de lo estrictamente necesario. Simplemente se aplicó el sistema de corregir y adaptar sobre lo previamente conocido y aprendido. Si las piernas se colocaron en distintos planos fue porque así se había hecho también tradicionalmente en el relieve, y en consecuencia se plasmaría en el dibujo que se realizó en la cara lateral del cubo de piedra. Además, el aparente estrechamiento de la cintura del faraón se explica perfectamente si se entiende como un traslado literal de una forma creada en un ámbito bidimensional. Panofsky ya interpretó la parte situada sobre las caderas en los relieves como "una transición gráfica entre la proyección frontal del busto y la proyección de perfil de las piernas, una forma que resultaba casi automáticamente cuando estas dos partes se juntaban a través

de los contornos"5. Así se habría creado una visión normativa de la cintura que al copiarse en la escultura junto a unas piernas colocadas de frente produce la impresión de ser muy estrecha. Sin embargo, esta correlación de elementos no debió ser considerada errónea en el antiguo Egipto porque se fijó y consolidó sin que se incorporaran más cambios al modelo descrito. Las normas a que dio lugar la representación conceptual se revelaron como un conjunto exitoso que una vez tipificado se prolongó a lo largo de más de 2000 años. La razón parece sencilla, la "estatua egipcia no representa un hombre rígidamente erguido ni un hombre con naturalidad: su asunto es el qué, no el cómo"6.

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Y DE EGIPTO A GRECIA SIN APENAS CAMBIOS Es más, las formas creadas en el país del Nilo traspasaron sus fronteras y permearon el arte de otras civilizaciones mediterráneas, donde dieron importantes frutos. Las primeras esculturas monumentales masculinas del período arcaico griego, los famosos kouros del siglo VI a.C., son tan rígidas como las egipcias y mantienen los mismos formulismos, incluida la mencionada posición de las piernas y la afinada cintura, aunque ya dejan huecos los espacios entre las extremidades y el tronco. En las esculturas aisladas y en los grupos de los frontones se produjeron en menos de dos siglos cambios sustanciales, en parte, como también explicó Panofsky, porque fueron "los griegos quienes reemplazaron esta configuración gráfica por una forma de expresar una torsión efectiva"7. La vital revolución que se produjo en la plástica griega supuso el definitivo cambio del que es heredero todo el arte posterior occidental. Como la pintura no se ha conservado, la escultura es la manifestación que permite establecer las etapas de este proceso, donde es más fácil advertir las consecuencias que las causas8. Gombrich explica que el "arte arcaico parte del esquema, la figura frontal simétrica concebida para un solo aspecto, y la conquista del naturalismo puede describirse como la gradual acumulación de correcciones debidas a la observación de la realidad"9.

5 Ibíd., nota 2, pp.115-116. 6 Ernts H. Gombrihc, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid, Debate, 1998, p.114. 7 Erwin Panofsky,“La historia de la teoría de las proporciones humanas…”, op.cit., nota 2, pp.115116. 8 Ernts H. Gombrich apunta a que fue la necesidad de acomodar las obras plásticas a las narraciones literarias lo que pudo motivar un cambio tan original como trascendental. El hecho de que los primeros avances hacia el naturalismo se puedan registrar en los frontones, donde las figuras componen escenas en las que la acción es un elemento básico, puede ser indicio cierto de la validez de esta hipótesis, Ernts H. Gombrihc, Arte e ilusión…, op.cit., pp.99-125. 9 Ibíd., p.100.

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En estas esculturas se puede apreciar la progresión hacia el naturalismo conseguida en Grecia partiendo de arquetipos egipcios, de los que es ejemplo la efigie del faraón Senkamanisken (c.630 a.C.). Las diferencias esenciales que se aprecian entre el kouros de comienzos del siglo VI a.C. y el Doríforo de Policleto, de mediados del siglo V a.C. son fruto de una evolución paulatina, en la que suponen etapas intermedias obras como el kouros de Aristódicos (c.510-500 a.C) y el Efebo de Kritios (c.480 a.C.).

En un primer período, durante el mencionado siglo VI a.C., los avances se centraron en lograr una representación naturalista del cuerpo humano. Después, a lo largo del siglo V, lo que se modificó fue la postura para conjurar definitivamente la rigidez que encorsetaba las figuras. Las incisiones realizadas para señalar los músculos y las distintas partes de la anatomía se reemplazaron por el trabajo volumétrico de cada uno de los elementos. Se eliminaron las esquematizaciones -como la forma triangular de la rodilla- y también algunas incorrecciones, desapareciendo entonces el marcado estrangulamiento de la cintura en las esculturas masculinas. Más tarde se introdujeron cambios en la posición. Para mostrar un hombre de pie se eliminó progresivamente lo que ya no se entendía como un símbolo, sino como una postura forzada que nada tenía que ver con la natural representación de un ser humano en reposo. El desplazamiento de las piernas heredado de la plástica egipcia pareció poco adecuado: en el período severo la posición de las extremidades se mantuvo con pocos cambios, pero después se avanzó hacia el contrapposto, que, por lo que hace a las piernas, una la dispone rígida, sosteniendo el peso del cuerpo, y la otra relajada y por tanto ligeramente flexionada. A fines del siglo V a. C. en Grecia se conquistó la naturalidad a partir de la corrección progresiva de una forma de representación que habría nacido en un contexto totalmente distinto y con fines hasta cierto punto contrarios a los de la Grecia clásica. El ilusionismo se había impuesto al conceptualismo en el arte, y combinaciones de visiones como las que acabamos de analizar difícilmente volverían a tener cabida en la representación formal hasta el siglo XX. Pero esa es otra historia.