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• Jose Luis Yovera Fernandez

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Manchas en los trapos de limpieza de pinceles que inspiran al pintor a encontrar sus propias formas fantasmagóricas, 1960

GERARDOCHÁVEZ

Luis Enrique Tord

© Editorial Mirarte, 2011 Miguel de Cervantes 110, San Isidro. Lima - Perú 1era Edición Lima, Octubre de 2011 Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2011-14917 ISBN: 978-612-46123-0-5 Textos Luis Enrique Tord Diseño Carlos González R. Diagramación Carola González Mariella Mujica Fotografías Pierre Travinski Daniel Giannoni Jaime Chávez Carlos Pichón Alicia Benavides Ana María Echeverría Gerardo Chávez Maza María Laura Rey Valdo Pestana Morhor Pre-prensa e impresión Gráfica Biblos S.A. Jr. Morococha 152, Surquillo Prohibida la reproducción total o parcial de la presente edición sin autorización expresa del editor.

GERARDOCHÁVEZ

o el asombro perpetuo

Los de afuera / 2010 Tierras de color sobre tela de yute y madera / 1.50 x 0.80 m

“Y ahí tenemos, una vez más, a la intensa población de aquellos seres que ahora desbordan los límites de la tela intentando saltar a las paredes para apoderarse de un espacio que está más allá del circunscrito del cuadro. Es así entonces que en este momento aquellos personajes están tomando por asalto el mundo, sublevándose contra los límites del marco e, inclusive, contra el espacio de la galería. Es, no hay duda, la consecuencia natural de la alegríaexultantedeunallamaespléndiday vital que sustenta aquella danza en donde él es uno de sus personajes o, más bien, la suma de todos ellos.”

El arte de la transfiguración

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1 Germinación de seres extraños en busca del nuevo hombre. París, 1961-1965

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2 El nacimiento del vuelo y la ventana de los espacios compartidos. 1970 3 Metamorfosis del agua 4 Pasteles grasos. Década del setenta 5 Seres que brillaban cada cual con su luz propia 6 Mitología del futuro 7 La melancolía es un sol que se esconde para ver crecer el amor 8 Los años 90 9 Caballitos del alma 10 Del arte primitivo al arte moderno

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11 Nacimiento del barro María de los Andes

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Gerardo Chávez o el asombro perpetuo

Índice

Bibliografía Índice de obras

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“La imaginación y la memoria son una y la misma cosa que por diversas consideraciones tienen nombres distintos”. Thomas Hobbes

Detalle La Justicia en su laberinto

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“C’est une perception grossiére et fausse qui place tout dans l´objet alors que tout est dans l’esprit.” “Es una percepción grosera y falsa la que sitúa todo en el objeto cuando todo está en el espíritu.”

Marcel Proust

Carrera de caballos / 1960 Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m Obra inspirada en manchas de paredes romanas

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El primer animal / 1967 Litografía / 0.35 x 0.41 m / MOMA, Nueva York

GERARDO CHÁVEZ LÓPEZ nació en una región privilegiada por la historia y el arte.

de Panamá y, finalmente, a América del Sur.

En efecto. La ciudad de Trujillo ha sido el eje de una intensa actividad tanto en el antiguo Perú como en el virreinal y el republicano.   Capital del departamento de La Libertad, en su entorno territorial tuvo su asiento el ser humano más antiguo hallado hasta el presente en nuestra patria: el hombre de Paiján. Hace doce mil años erraba ahí aquel nómade cazador, pescador y recolector del paleolítico transcurriendo por el borde del litoral del Pacífico, alimentándose de los productos naturales de los valles y venciendo los rigores del calor y la sequedad de pampas eriazas y desoladas.   Sus restos, preservados por la arena caliente del desierto, testimonian una primera y remota imagen del agotado aliento de una vida que alguna vez animó ese cuerpo de piel curtida y amarillenta que yace hoy inerte como una melancólica sombra de la eternidad.   Sus huesos, su cráneo, sus cuencas   vacías albergaron una voluntad  y una emocionante lucha por la supervivencia que impulsaron los primeros pasos de nuestro hombre nativo cuyos remotos ancestros habían   nacido en las llanuras de la actual Mongolia, en las profundidades   del Asia Central, peregrinado por hostiles estepas y cadenas montañosas hasta la península de Chukchi, y atravesado hace más de cuarenta mil años el estrecho de Bering, puesto el pie en la península de Seward, en Alaska, y emprendido una larga migración de siglos desde América del Norte a Mesoamérica, el Istmo

Aquel cuerpo del hombre de Paiján  guarda pues memorias detenidas de ese linaje cuyos ascendientes debieron vencer los fríos rigurosos de la cuarta glaciación, resistir climas cambiantes y hostiles, atravesar bosques poblados de alimañas e insectos peligrosos, enfrentar ríos turbulentos, pantanos insalubres y epidémicos, el espeso calor húmedo de las regiones tropicales y combatir a enormes fieras hoy extinguidas como fueron los mamuts, los mastodontes, los megaterios y los esmilodones o tigres colmillos de sable. Fueron hombres que pasaban fugazmente por la existencia pues en aquella prehistoria del arma de piedra, el duro combate por la supervivencia y el estrago de las enfermedades la expectativa de vida difícilmente superaba los treinta años de edad. Es importante detenerse en esa aurora de Paiján pues es como el inicio dramático   del hombre de esta parte del continente americano en una imagen sugestiva, y hasta   fantástica, elementos estos muy caros a los surrealistas.   Tan caros que me permitiría invitar a Chávez a entusiasmarse por desarrollar un programa de oleos, pastel graso o dibujos bajo este tema: Hombre de Paiján. O más estridentemente: Imágenes apocalípticas de una aurora.   A ello hay que agregar el hecho de que nuestro pintor  vivió algún tiempo durante su niñez en Paiján, del cual guarda recuerdos entrañables. Con el descubrimiento de aquel

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Gerardo Chávez López de 11 años vistiendo el uniforme del colegio Centro Viejo 241, Trujillo

Doña Estela Rosa López López Madre del artista

29 hombre prehistórico aparece entonces la infancia del maestro como un amanecer a la vida jugando, corriendo, mataperreando sobre la tierra misma que ocultaba hasta hace unos pocos años un vestigio tan excepcional.

Don Pedro Celestino Chávez Padilla Padre del artista

Fue así que en el territorio antiguo de Trujillo–La Libertad florecieron y se marchitaron pueblos del paleolítico y del neolítico, de la decisiva era de la revolución agrícola así como del formativo cultural peruano en que aparecieron etnias que levantaron los primeros monumentos de envergadura como se admiran en Huaca de los Reyes o Caballo Muerto, Pacopampa, Puncurí, Kunturhuasi y Mojeque.   En el amplio espacio norteño se dieron asimismo los primeros latidos de la civilización como lo evidencian los centros culturales de Caral, El Aspero, Las Haldas, Chankillo, Sechín Alto, Sechín de Casma, antecedentes de Chavín cuyo centro ceremonial, Chavín de Huantar, en la provincia de Wari, en Ancash, sobre la margen izquierda del río Mosna, estimuló con su enorme energía religiosa el inicio de la alta cultura en el Perú.   Siglos más tarde, en los propios valles de Moche y de Chicama, surgieron dos grandes sociedades prehispánicas: la Mochica y la Chimú.  Esta última forjó uno de los primeros imperios regionales y sus logros en orfebrería – junto a la de la cultura Lambayeque – están entre las realizaciones superiores del arte antiguo. Pero es en los mochicas que importa detenerse.   Este pueblo, a falta de escritura

conocida, describió de manera admirable en la cerámica todas las manifestaciones de su vida.   En los recipientes de carácter escultórico como en los pictóricos fijó meticulosamente sus actividades cotidianas y religiosas tal como lo apreciamos en sus magníficos “huacos” retratos que se constituyen en notables esculturas en arcilla en las cuales podemos apreciar, mil quinientos años después, no sólo los rasgos faciales y los tocados de los personajes ahí representados sino la vibración de sus emociones y sentimientos así como el carácter y personalidad de cada cual. Son magníficos también los que describen guerreros con sus armas, vestimentas y ornamentos entre los que destacan las piezas que exornan sus cascos, las narigueras, los grandes aretes, los pectorales, los prendedores y las pulseras. Es por cierto muy variada la forma en que los mochicas describieron sus prácticas   eróticas expresadas en diversas formas de relaciones sexuales en que se entremezclan consideraciones religiosas y la magia y el misterio de la generación humana.  Es asimismo extenso el número de los que recogen las múltiples manifestaciones del mundo animal como felinos, lechuzas, tarucas, zorros, halcones, culebras, insectos, gatos, cangrejos, loros, arañas, miriápodos, leones marinos, escorpiones, perros, sapos y peces. En el aspecto religioso son numerosos   los que muestran edificaciones templarias de muros decorados con diseños   ondulados que representan olas marinas así

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Teresa Prunella Chávez López Hermana mayor del artista, quien lo apoyara incondicionalmente

Gerardo Chávez en la puerta de la Galería Camino Brent 1975 / Lima

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Autoretrato / 2003 Óleo sobre tela / 1.00 x 0.81 m / Museo Uffizi Florencia, Italia

Katia d’La Nuit / 1966 Óleo sobre tela / 0.46 x 0.38 m Katia Foucault, madre de su segundo hijo, Iván

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35 como caracoles, pulpos, peces y aves del litoral.   En este conjunto hay que incluir las figuras tanto escultóricas como pintadas de las divinidades que constituyen un amplio universo de seres sujetos a diversas transformaciones como Sí –la diosa Luna–, el amenazante dios degollador o el gran Ai-Apaec de boca atigrada y cinturón que concluye  en cabeza de serpiente. Son muy notables las imágenes de animales quiméricos como dragones escamados de grandes fauces y filudos   colmillos, y escenas en que intervienen figuras antropomorfas y seres humanos en historias cuyo significado desconocemos debido a que carecemos de testimonios escritos.   Pero de toda esta extraordinaria imaginería mochica importa para nuestras consideraciones el excepcional universo de la cerámica pintada donde se describen combates entre seres diversos que, en casos, representan una nítida figura antropomorfa aunque están enmascarados, poseen rostro humano y cuerpo animal.   Por el trazo del pincel y las epopeyas que narran recuerdan a la cerámica griega la cual tiene la ventaja de entregarnos las claves de sus historias gracias a la escritura. Por el contrario, en los mochica esas remotas historias mitológicas y humanas transcurren ante nuestra mirada como un mundo silencioso indescifrado.   Pero un mundo en que hallamos elementos decorativos característicos de los pueblos tradicionales: ricas coreografías de seres danzantes, enmascarados, vistiendo ropajes ceremoniales y efectuando movimientos rituales al compás de la música.   Actividades estas habituales en

culturas en que las artes vinculaban a los hombres con los dioses en contraste con las modernas sociedades desacralizadas en que las artes musicales se han reducido a ser espectáculos para la diversión y el entretenimiento. Actividades rituales: he aquí una imagen que resucita desde el fondo del tiempo e impacta de manera ambigua y hasta confusa con los sentimientos del hombre actual. Los mochica han sido grandes maestros en plasmar esos poderosos testimonios visuales que nos llegan desde las profundidades del alma humana hasta la mirada sorprendida, desorientada, y por ello profundamente inestable, de los humanos de este tercer milenio.   Una herencia que revela la voluntad del hombre antiguo por comunicarse con otras realidades inasibles por los sentidos.   De ese vasto conjunto de formas mágicas quiero rescatar aquí una en particular por las consideraciones en que me detendré más adelante: el mural, lamentablemente desaparecido, que narraba la rebelión de los artefactos contra los hombres que los crearon.   Este fresco fue descubierto en 1925 – 1926 en la Huaca de la Luna del valle de Moche y describía escenas en que los objetos se lanzaban contra los humanos con el fin de destruirlos.   Algunos pocos y notables ceramios recogen también esa historia.   Desde los primeros estudios realizados por G. Krickeberg y J. Imbelloni quedó esclarecido de que se trata de la representación de una notable leyenda diseminada por el Perú y la Mesoamérica precolom-

bina.   A ella se refiere también el importante documento del doctrinero Francisco de Ávila, Ritos y tradiciones de Huarochirí, en cuyo capítulo IV se lee: “Se dice que, en los tiempos antiguos, murió el sol.   La oscuridad   duró cinco días.   Entonces, las piedras se golpearon unas contra otras y los morteros, así como los batanes, empezaron a comerse a la gente…” En aquellas figuras   del mural los escudos y las armas aparecían vivos y poseían brazos y piernas de forma tal que combatían resueltamente y capturaban a los humanos.  Era pues una formidable representación que estaba en el linaje de las impresionantes obras fantásticas de otras latitudes como los seres sobrenaturales de grabados y pinturas rupestres africanos, ilustraciones de manuscritos de apocalipsis medievales, emblemas alquimistas, escenas de Mathias Grünewald, los paisajes cósmicos de Albrecht Altdorfer o las obras extraordinarias de un Jeronymus Bosch o de un Pieter Brueghel el Viejo, por señalar algunas pocas de las más significativas. Como todo niño norteño Gerardo Chávez se había educado profundamente imbuido de la atmósfera de esas herencias que siembran en las honduras del alma y en la propia   conciencia una natural y fluida convivencia con un mundo sobrenatural que está allí, descrito en los murales y altorrelieves de las “huacas”, en el diseño de los tejidos, en las esculturas y dibujos de los ceramios, en las formas fantásticas de la orfebrería.   Es decir que Chávez, como todo auténtico norteño, ha incorporado

en su experiencia, como algo habitual, todas aquellas presencias   que lo rodeaban y se introducían en él por la vista que, de acuerdo con los griegos, es el sentido principal del conocimiento.   Las historias populares que narran las actividades de los “huaqueros” son por cierto elementos imprescindibles de las tradiciones de aquellas comarcas que han entregado mucho de lo más valioso que conservan los museos y atesoran las colecciones particulares.   El hombre liberteño ha escuchado desde niño hablar despaciosamente, como en susurros, de esos violadores de tumbas de los “gentiles” que, hundiendo una varilla bajo el suelo, ubican los entierros, y cómo excavan a la luz de la luna; y cómo entran cuidadosamente   en esos recintos escondidos; y cómo remueven los restos sepultados que están protegidos por peligrosos encantamientos y custodiados por guardianes invisibles.   El otro mundo está pues muy próximo de éste.   Y los seculares saqueos, la venta clandestina de joyas, ceramios y telas, y las momias violadas en sus sepulcros, así lo evidencian. En esas profundidades encuentro los orígenes de dos elementos permanentes y vitales de la obra de Chávez: Eros y el Juego. En efecto. Eros es la pródiga energía que une firmemente   las figuras, objetos y tensiones que animan sus formas. Eros, aquella fina herencia recibida por un Chávez que mantiene un culto íntimo y secreto a

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Gerardo Chávez en su taller de Lima con su hijo Gerardo / 2001

Bibiana Maza y Gerardo Chávez en su taller de París / 1986

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Gerardo Chávez acariciando un caballo de madera del carrusel antiguo de Chosica / 1993

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El artista en el balcón de su taller en París, Boulevar Brune / 1973

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43 la primera mujer que depositó en él aquel milagro: su madre.   Una madre que perdió cuando él no había cumplido los cinco años de edad pero que le transmitió el más precioso tesoro femenino: su poderoso amor. Más tarde fue redescubriendo una y otra vez lo femenino en las mil formas  que adopta en la vida multiplicando así aquel tesoro que le ha permitido dominar mayores sutilezas, celebrar flamígeramente la existencia, convertir su obra en una perpetua exaltación. Y el Juego.  Esa intuición de un orden natural y sobrenatural que despliega una maravillosa coreografía que se emparienta con los viejos rituales que vienen desde las pinturas rupestres hasta la imágenes que hoy mismo está trabajando Chávez con tintes fabricados con sus propias manos y fijados en tela de yute para acercar la obra cuanto se pueda a la mágica actividad lúdica, y por tanto artística, realizada por los remotos ancestros. Es así que gracias a Eros y el Juego hallamos en la obra del maestro trujillano que sus imágenes conforman una danza permanente, una coreografía de líneas y colores, de seres en permanente transformación en donde se está por escuchar hasta a la propia música. Ha sabido pues crear un mundo artístico pleno de una intensa originalidad en el que lo trascendente está por revelarse y en donde las grandes lecciones de su aprendizaje y vasta experiencia internacional han jugado un papel de estimuladores y afianzadores de una madurez

trabajada en varias décadas demostrando una fidelidad formidable a su estilo, a su particular manera, a su más profundo sentir fuertemente asido a sus raíces. Pero si bien el Trujillo prehispánico ha jugado un papel decisivo en su obra no lo fue menor su desarrollo futuro en esa tierra atravesada modernamente tanto por alegrías como por grandes dramas.   En efecto. En el primer tercio del siglo XX Trujillo y su región no fue para nada ajeno a los grandes acontecimientos mundiales. Por el contrario, en su seno se gestó un movimiento transformador de grandes proporciones, la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), que marcaría a fuego el destino de la política nacional y tendría destacable influencia en otras latitudes del continente.  Su fundador, el trujillano Víctor Raúl Haya de la Torre, ejercería una fundamental gravitación en aquella centuria que había visto nacer la revolución agrarista mexicana de 1910, la revolución soviética de 1917, la progresiva descolonización de los territorios ultramarinos de las grandes potencias declinantes, la aparición de los partidos de masas, el nacional socialismo alemán, el fascismo italiano, dos grandes guerras mundiales, la consolidación del poder económico y tecnológico mundial norteamericano y el enfrentamiento entre los planteamientos capitalistas liberales y los de estado que conmoverían al mundo hasta las postrimerías de aquel siglo. En este marco Trujillo sufrió una profunda conmoción como consecuencia de la

sublevación aprista y del asalto al cuartel O´Donovan en 1932, que concluyó con la muerte de varias decenas de militares en él y una implacable represión emprendida por el gobierno contra los revolucionarios.   La persecución de los sublevados y el fusilamiento de centenares de militantes en las ruinas de Chan Chan y Mansiche marcaron profundamente a la población pues no hubo familia de la ciudad y su región que no fuese afectada por ese acontecimiento cuyas características provocaron un daño profundo pues una guerra civil desencadena las más virulentas pasiones al enfrentar a familiares, amigos y compatriotas.   Chávez nacería solo cinco años después de esta conmoción   de forma tal que su infancia y adolescencia transcurrió en un ambiente en que se hablaba en voz baja, como en sordina, de aquella tragedia.   Los seres tensos y desgarrados de sus cuadros iniciales, trabajados con colores oscuros y sombríos, debieron ser la afloración de ese mundo de sacrificados que sufren un dolor profundo que se eleva como voces   sordas desde el fondo de la historia fijándose en el espacio circunscrito y agobiante de aquellos iniciales lienzos juveniles. De alguna manera el artista se erige así en testigo y su obra en una obsesionante presencia de las sofocadas corrientes subterráneas de su pueblo bullendo en las profundidades del subconsciente. Estas extrañas presencias están pues en la raíz de la obra del maestro trujillano.  Y es con aquellas sombras dentro de sí que en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima,

primero, y en su fundamental experiencia francesa después, aprenderá la mejor de manera de conjurarlas sobre el lienzo, el papel, el yute.  En ello lo ha alumbrado una benéfica estrella pues hay que contar con la fortuna para que las dotes personales se manifiesten en toda su extensión.   Un primer paso en esa dirección fue su hermano Ángel, excelente pintor, varios años mayor que él, quien le abrió el camino hacia el arte pues ya estudiaba en la Escuela cuando Gerardo llegó a Lima. Y luego, el hecho de que la Escuela atravesaba uno de sus momentos cenitales gracias a la acertada dirección de Germán Suárez Vertiz, primero, y, posteriormente, de Juan Manuel Ugarte Eléspuru, secundados por un destacado equipo de profesores como fueron Ricardo Grau, Carlos Quispez Asín, Sabino Springuett, Carlos Aitor Castillo, José Gutiérrez Infantas y Bruno Roselli, entre otros.   En aquella segunda mitad de la década del cincuenta Chávez se enteró a través de la Escuela, de manera más detenida, de las grandes corrientes pictóricas que habían recorrido la primera mitad del siglo. El cubismo, el abstraccionismo, el surrealismo; los nombres de Picaso, Dalí, Ernst, Chagall, De Chirico, Duchamp, Klee, Magritte, Miró, Matta, Picabia, Tanguy, Tápies y muchos otros ocupaban la atención de los pintores en ciernes en tanto las reproducciones de sus obras eran ávidamente estudiadas y contempladas.  Al propio tiempo que avanza en sus estudios Chávez efectúa motivadores viajes por el interior del Perú – Chavín, Nazca, Paracas, Cuzco, el valle del Urubamba,

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Gerardo Chávez con amigos del Colegio Centro Viejo 241, Trujillo

Chávez en su primer taller en París / 1967

Palomo / 1988 Óleo sobre tela / 1.50 x 1.50 m Única obra pintada por los dos hermanos Ángel y Gerardo

Los hermanos Ángel y Gerardo jugueteando en un restaurante limeño / 1976

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Gerardo Chávez con sus hijos Daniel e Iván / 1987

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Cariñoso recuerdo de Desirée Lieven, “La Vieja”, princesa rusa en París en 1968. A pesar de su modesta situación, acogía amicalmente a todos los latinoamericanos. Tenía un gran amor por el Perú y por los combatientes de izquierda. Cultivó una especial amistad con nuestro gran poeta César Vallejo, la bailarina Elva Wara y los hermanos Gonzalo y Federico More.

Gerardo Chávez con su amigo y maestro el pintor chileno Roberto Matta, en ocasión de la exposición de Chávez en la Galería El Dragón de París, 1987.

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1. Carmen Waugh, Carlos Revilla, Gerardo Chávez y el escultor Joaquín Roca Rey, Madrid / 1970 2. Gerardo Chávez, Carmen Waugh y el escultor español Pablo Serrano, Madrid / 1970

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3. Gerardo Chávez y su amigo el pintor Joaquín Ferrer, París / 1987 4. Enrique Galdos Rivas, Milner Cajahuaringa, Tilsa Tsuchiya y Gerardo Chávez, Lima / 1968

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1. Mario Vargas Llosa y Gerardo Chávez 2. Alfredo Bryce Echenique y Gerardo Chávez

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3. Jujba, Gerardo Chávez y Vladimir Velickovic 4. Gerardo Chávez y Eduardo Rabines Llontop

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59 Machu Picchu, el lago Titicaca, Arequipa. Y hay que recordar una experiencia principal de esos años: trabaja para el médico y arqueólogo Arturo Jiménez Borja en decorar los museos arqueológicos que estaban bajo su responsabilidad.

aquella corriente artística, del que habría que recordar una de sus aseveraciones sobre la pintura: “Un cuadro sólo lo puedo contemplar como si fuera una ventana, ya que mi primera preocupación es saber a dónde da”.

Aquella estadía de su adolescencia y juventud en la capital del país y en la Escuela fue decisiva pues habiendo recibido una sólida formación teórica y plástica pudo emprender a la conclusión de sus estudios el imprescindible viaje a Europa. No hay duda de que junto con el talento, la fortuna tiene un rol decisivo en la vida de todo hombre pues su encuentro con Roberto Matta en Roma, primero, y luego en su establecimiento en París, y su amistad con Wifredo Lam, fueron gravitantes en su evolución.   Una evolución que tuvo que ver con su admiración por las obras de esos dos artistas y las del mexicano Rufino Tamayo. Hay que sumar a ello su encuentro en los museos europeos con las obras originales de Jeronymus   Bosch, Pieter Brueguel el Viejo, Botticelli, Miguel Ángel, Arcimboldo, Rembrandt, Goya, Cranach, Gainsborough, Ingres, Delacroix, y las lecturas de Lautreamont, Nerval, Rimbaud, Baudelaire, Eluard y Gastón Bachelard. Rico universo estimulante que empujaría a Chávez en su importante etapa de los sesenta en que estuvo imbuido por el surrealismo, movimiento en que lo onírico y lo sexual son decisivos. Por cierto estas esferas donde   habitan profundas energías   eran ampliamente cultivadas por André Breton, ideólogo principal de

El maestro   trujillano penetró así en los conceptos básicos del surrealismo como el arte del azar y del soñar, la fusión de lo imaginario y lo real, el mito de los Grandes Transparentes, el erotismo del hombre liberado, la peregrinación interior desde el conocimiento al éxtasis, el redescubrimiento del arte “primitivo”, el humor negro y la información recabada acerca de la Exposición Internacional del Surrealismo, conocida como la exposición EROS, que a la llegada de Chávez a París acababa de efectuarse en 1959-1960.   Sin embargo su obra no va a sustentarse del todo sobre uno de los postulados básicos del surrealismo como es el automatismo “por el cual se pretende expresar, ya sea de palabra, por escrito o de cualquier otra manera, el auténtico funcionamiento de la mente.   El automatismo como el dictado de todo pensamiento libre de todo control ejercido por la razón y ajeno a cualesquiera preocupaciones estéticas o morales”, tal como reza el Primer Manifiesto Surrealista de 1924.  Y no lo es porque en la obra de Chávez hay un inteligente dominio de la escenografía donde se mueven personajes que parecieran de fino material elástico o de cristal que retornan obsesivamente a sus lienzos a través de las varias épocas en que se ha querido dividir su trabajo plástico de medio

Ángel y Gerardo Chávez en Roma / 1973 Gerardo Chávez en el Palatino de Roma / 1960

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Telmo Rojas y Gerardo Chávez / 1994 Gerardo Chávez en su taller de París con Katya, sus hijos Iván y Daniel y un amigo, F. Pozas / 1973

Gerardo Chávez en su taller de París / 1976

62 siglo.   Por el contrario, en pocos pintores se da esa espléndida continuidad en que los personajes que aparecen desde su juventud vuelven transfigurados, envueltos en cambiantes exornaciones, danzando en renovados rituales. La estadía europea tiene que ver también intensamente con el mejor conocimiento que adquiere de surrealistas notables como los ya mencionados Matta y Lam, que habían abierto las puertas a una indagación propiamente latinoamericana en el seno de aquel movimiento.   Este impulso estaba en el meollo mismo de la búsqueda de Chávez, gran explorador envuelto en la atmósfera crucial de la década del sesenta que es la del retorno a las raíces tanto de las viejas como de las renovadas culturas del continente en la obra literaria de Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Octavio Paz, José María Arguedas, Jorge Amado, los grandes acontecimientos sociales como la Revolución Cubana, la guerra de Argelia, el estallido de Mayo de 1968 en París, la eclosión musical norteamericana y británica, los beatniks y tantos hechos que marcaron a fuego aquella “década prodigiosa”. En esos días, Chávez se adentró en la poesía de dos grandes escritores peruanos: en los versos dramáticos y profundos de César Vallejo y en los deslumbrantes poemas surrealistas de César Moro. La prosa inteligente de Jorge Luis Borges y los gráciles poemas caribeños de Nicolás Guillén acompañaron también sus peregrinaciones intelectuales. Pero en el ámbito de la plástica fue importante para Chávez

conocer al Max Ernst de Le dejeuner sur l’herbe (1935-1936), Sans titre (1935) y Frotagge pour VVV (1949); al Yves Tanguy de Le Matin (1951); al Humphry Jennings de Mujer (1934); al Kurt Selgmann de Los hermanos desiguales (1936) y la obra mucho más tardía del Popovic Ljuba de El lote y el loto (1973), por señalar algunos artistas gravitantes.   En aquella década el movimiento surrealista había alcanzado su esplendor, ya   tenía una historia de cuatro décadas intensas de obras   y debates, había  revolucionado principalmente la poesía y las artes plásticas, alcanzado notables logros en la cinematografía, contaba con estudios y enciclopedias especializadas, las pinturas de sus grandes creadores ocupaban un lugar preponderante en los grandes museos y hasta el 28 de septiembre de 1966, fecha en que falleció, André Breton ejercía una incontestable autoridad sobre aquel movimiento que se identificaba   tan resueltamente con su propia persona. Dentro de esa atmósfera surrealista es importante subrayar el apasionado interés de Chávez por el arte primitivo, interés que lo llevó en 1970 a visitar las cuevas de Altamira, situadas en la provincia española de Santander, estación arqueológica próxima a Santillana del Mar. Allí aparecieron las excepcionales pinturas del hombre del paleolítico franco-cantábrico realizadas a base de líneas oscuras que perfilan diestramente los cuerpos de los animales con aplicaciones en ocre rojo y negro, y con espacios sombreados, que representan bisontes, caballos, jabalíes y ciervos de

Gerardo Chávez y su hijo Iván en su taller de París / 1987

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1. Jorge Piqueras, Gerardo Chávez, Alberto Guzmán y Jorge Eduardo Eielson en la Bienal de Venecia / 1966 2. Alejandro Romualdo, Gerardo Chávez y Luis Enrique Tord frente al Museo del Juguete, Trujillo / 2006

3. Gerardo Chávez y Luis Enrique Tord en casa del poeta César Vallejo. Santiago de Chuco, La Libertad / 2011

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67 perfil de tamaño natural, y aún de mayores dimensiones, los cuales   debieron ser objeto de cultos gracias a los cuales se pretendía conseguir que las potencias de la naturaleza favorecieran la cacería.   Este interés delata la atención que había puesto el artista en las consideraciones de los surrealistas, en especial de Breton, en aquellos textos en que incita a plásticos y poetas a observar el arte   primitivo como una manifestación natural, carente de sofisticaciones, en tanto que es consecuencia de los afloramientos del subconsciente.   De alguna manera los surrealistas consideraban que la operación efectuada por el artista rupestre estaba próxima del automatismo entendido como una técnica creativa esencial a las   aspiraciones de aquel movimiento. Dos años más tarde, en 1973, continuando con su búsqueda de los primitivos Chávez viajó a Tasili  n’Adyer, en el Sahara meridional de Argelia, en cuyas desoladas mesetas rocosas se hallan numerosos petroglifos y pinturas que llegan a alcanzar en antigüedad hasta los siete mil años antes de Cristo.   Allí pudo admirar figuras variadas que representan símbolos cosmogónicos, seres humanos de pie y sentados en círculos, danzantes, gigantes enmascarados o seres sobrenaturales, personajes ataviados con tocados complejos y vistosas vestimentas, cazadores de antílopes, carros arrastrados por caballos y motivos en espiral relacionados con los que se hallan en Nubia y Egipto. Aquellas notables efigies pintadas de rojo, ocre, blanco, negro, ama-

rillo, azul y verde hablan desde el fondo del tiempo en un lenguaje vital, directo, elegante, suscitando admiración en el hombre actual por la precisión y habilidad de sus trazos. En un siglo recargado de tecnología y atrapado en mil y una especulaciones racionalistas y positivistas, aquella revelación de un mundo mágico, que ofrecía con tanta sobriedad y limpieza una comunicación con otras realidades a través del arte, debió remover en él los recuerdos de la rica iconografía de las viejas culturas peruanas que yacían latentes en su memoria. Al fin y al cabo muchas de las motivaciones de Altamira y Tasili n’Adyer eran similares a las que habían impulsado los rituales de sacerdotes y chamanes de los antiguos pueblos de su lejana patria. Y aún viajó Chávez a la Isla Pascua en dos oportunidades –en 1975 y 1977– para observar las grandes cabezas de piedra volcánica cuyos ojos miran detenidamente a las constelaciones del hemisferio austral.   En este promontorio en medio del Pacífico, situado a tres mil setecientos kilómetros de la costa de Chile, pudo remontarse a cientos de años atrás     cuando fueron tallados e hincados esos monolitos sobre plataformas con inscripciones que no se han podido descifrar. A más de la fascinación por lo remoto y exótico, en aquellas manifestaciones ibéricas, africanas y pascuenses debió llamarle la atención la intensidad de las expresiones logradas con una notable economía de trazo.   Y revelársele que en el arte no hay propiamente movimiento progresivo como en la ciencia.   La

evidencia es contundente: se puede encontrar en la prehistoria una imagen artística tan genial como en las culturas americanas precolombinas, en el Renacimiento o en la época contemporánea.   Y no dependen unas de otras para que un talento le haya dado vida a cada cual.   El arte es entonces lo más cercano al presente continuo que es, en verdad, la existencia.   Es pues un acontecimiento que no vive aferrado a las engañosas fragmentaciones que se denominan pasado y futuro. En el transcurso de estos viajes Chávez fue consolidando su propio y original lenguaje e intuyendo con mayor perspicacia las grandes herencias recibidas de su tierra natal.  El maestro trujillano, a pesar de sus convicciones políticas de hombre de avanzada, no se dejó tentar por los cantos de sirena de las ideologías que, a falta de religión, pretenden sustituirse a las más arraigadas y profundas creencias humanas.  En ello contó el fino hilo conductor que lo anclaba a las viejas raíces de su pueblo, al firme legado de sus ancestros. Se aferró así solidamente a su arte evitando el sendero de la propaganda y la dispersión en que se empantanaron otros. El vendaval se llevó con el siglo pasado aquellos fantasmagóricos edificios que la razón desorientada y ensoberbecida pretendió levantar sobre las arenas movedizas de la cambiante realidad –infatigable constructora de apariencias– haciendo resonar con mayor fuerza que nunca la advertencia que Francisco de Goya incluyó en la plancha 43 de sus grabados Caprichos: “el sueño de la razón genera los monstruos”.

De la década del setenta hasta la fecha Chávez ha ido recorriendo vital e imperturbablemente el maravilloso universo de sus seres vitales, de Eros convertido en el centro de su acción, del Juego plasmando esas coreografías dionisiacas en que una varonil alegría es resultado de una larga herencia griega de ritos en que la danza, la música y la guerra lúdica eran el corazón de aquella cultura.   De similar forma en que esos elementos se dieron también, ampliamente, entre los mochicas.   Pueblos marítimos los dos, enérgicos, espléndidamente masculinos, unieron pensamiento y arte, inteligencia y armonía en una  firme trabazón en que la fuerza sobrenatural de los dioses animaba la aventura humana hacia la epopeya y la trascendencia.   Eran todavía pueblos en que el aliento sagrado animaba hombres y cosas y en que la alegría era un milagro alcanzable.   En las sociedades desacralizadas, como la nuestra, esa alegría quiere ser confundida con la bastarda diversión, y aún el entretenimiento epidérmico y estupefaciente, que es precisamente de lo que no hablamos en estas líneas.   Entretenimiento mercantil que ha penetrado al arte reduciéndolo –o sometiéndolo– a ser un decorativo objeto de mercado. En estas tres décadas el maestro Chávez   ha permanecido fiel a su oficio de gran director del Juego descubriéndonos otros espacios no menos maravillosos.   Es el caso de las procesiones en homenaje a elementos precolombinos de intenso simbolismo: el cuchimilco Chancay que

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69 se aprecia en El último ídolo (1979-1980), el personaje de El otro Ekeko (1991) y La procesión de la papa (1995).   Ellos están plenos de aquella herencia simbólica que el maestro ha sabido rescatar para el arte contemporáneo, no como elemento folklórico   o de remembranza exótica y exornativa, sino con una potencia que revive trascendentales herencias incorporadas al mundo moderno con esa decisión, convicción y genio que sólo una poderosa imaginación puede crear.   Todos los temas tratados en los lienzos mencionados tienen el carácter de   ritos celebratorios, muy dentro de la tradición pictórica de Chávez en donde la exaltación de aquello que unifica a un pueblo ha sido una constante de su obra.   Es en La procesión de la papa donde todos aquellos elementos estallan de una manera espléndida a través de los resueltos movimientos de los protagonistas del cortejo, de los cargadores –humanos, animales, seres fantásticos– y de aquellos músicos que están poniendo la nota sonora y bulliciosa que admiramos en las figuras de nuestra vieja historia en donde desde el principio de la alta cultura aparece la caracola marina –instrumento musical emblemático– en las representaciones de Chavín. A ellos hay que agregar sus notables Mitologías del futuro que nos devuelven a las consideraciones iniciales que hemos trazado en estas páginas.   Es decir, que el artista, a pesar de las turbulencias del mundo actual que han empujado al hombre al estéril páramo del absurdo, la angustia, el sensualismo aturdidor y la anestesia de los entretenimientos banales ha seguido

lealmente los dictados de su más profunda intuición plasmando mediante la línea y el color asuntos esencialmente arraigados en el alma del hombre.   No lo hace por cierto –ni le corresponde hacerlo   a un artista– con los instrumentos del historiador ni del etnólogo ni del mitólogo   sino con los suyos propios del arte pictórico, arte que al transmitir imágenes instantáneamente a través de la vista posee, frecuentemente, una mayor capacidad reveladora y transformadora que la escritura. Por otro lado, en su aventura de la década del noventa nos entregó Chávez su magnífica serie Los caballitos de Amador   (1992), donde el elemento lúdico alcanzó su más elevada expresión. ¿ Y como no iba a ser así cuando emergen del lienzo vibrantes, coloridos, rebosantes de vitalidad los carruseles, los triciclos, los globos, las máscaras, los juguetes  de su infancia? Otra vez vuelvo al inicio de este texto: Eros, el Amor (¿por eso en la serie incorporó Chávez el nombre Amador?) y el Juego.   Los dos fundamentos de su arte.   Es en esta serie donde se entreven en sus fondos oscuros aquellas cabezas de pájaros y embudos metálicos que recuerdan a los que hace medio milenio pintó aquel enorme flamenco que fue Bosch.  Y en la serie Aenigma (2000), dibujos pintados sobre papel hecho a mano, con colores marrones, cremas y grises, reaparecen figuras que nos   devuelven a las que Chávez admiró hace treinta años en Tasili n’ Adyer.   Considero pues que esas dos series son homenajes a quienes en el pasado prehistórico y en el rena-

centista flamenco recorrieron la senda de un arte fantástico que marcó indeleblemente  la fogosa juventud del maestro. Quienes hemos tenido la suerte de verlo trabajar   sus más recientes lienzos en Trujillo y en Lima –algunos de ellos de muy grandes dimensiones– somos testigos de su resuelta decisión de acercarse a los ancestros hasta en el uso de los elementos tecnológicos: la tela de yute como soporte y las pinturas elaboradas con sus propias fórmulas.   Fórmulas que incluyen químicos, tierra y hierbas a ser aplicados en una enorme superficie cuyas figuras y color de fondo de un ocre rojizo recuerdan las cuevas de la prehistoria.  Chávez ha enfrentado esta vez el reencuentro con su propio pasado al que le ha agregado la original creatividad de su genio sobre varios metros cuadrados de extensión como queriendo abarcar un universo, como ansiando compendiar de una vez por todas la presencia de aquellos demonios que lo asedian, que lo llaman, pero que también se le someten. Y se le rebelan, pues esos demonios aspiran a poseer su propia individualidad, su única y particular historia.   Pero saben bien que para explicitarse, para sumarse a este mundo, dependen del artista intermediador, de ese chamán que los hace ser ante el sentido de la vista, camino a través del cual pueden acceder al alma del espectador.   Y gracias al espectador pueden, al fin, existir.   Y ahí tenemos, una vez más, a la intensa población de aquellos seres que ahora desbordan los límites de la tela intentando saltar a las paredes para apoderarse

de un espacio que está más allá   del circunscrito del cuadro.   Es así entonces que en este momento aquellos personajes están tomando por asalto el mundo, sublevándose contra los límites del marco e, inclusive, contra el espacio de la galería.   Es, no hay   duda, la consecuencia natural de la alegría exultante de una llama espléndida y vital que sustenta aquella danza en donde él es uno de sus personajes o, más bien, la suma de todos ellos.   Gerardo Chávez, maestro tan peruano y tan universal, es uno de aquellos notables valores que han comunicado contemporáneamente a nuestro continente con el mundo.   Y sus entrañables seres exaltados y exuberantes, que en verdad son sus múltiples rostros de artista, lo están celebrando.

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Gerardo Chávez realizando la obra “El otro Ekeko” en los espacios de la Galería Camino Brent / 1990

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Gerardo Chávez con su hijo Gerardo Amador. Lima / 1991 Gerardo Amador Chávez delante de la obra “El otro Ekeko” el 2 de mayo, día de su primer cumpleaños. Lima / 1991

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Gerardo Chávez en su taller de Lima / 2009

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Gerardo Chávez realizando la obra “La Justicia en su laberinto” en su taller de Trujillo / 2008 p. 78-79. Gerardo Chávez en su taller de Lima / 2008

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“Un cuadro sólo lo puedo contemplar como si fuera una ventana, ya que mi primera preocupación es saber a dónde da”. André Breton

Prisioneros de Cao / 2011 Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m

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83 El arte de la transfiguración Existe un portón de casona en el pueblo de Paiján –en la costa norte del Perú- cuya superficie recorre con sus manos, como un ritual, el maestro Gerardo Chávez cada vez que retorna a aquellos lugares de su infancia. Esas vetustas maderas de caoba aún están pintadas con el color gris plomo que les aplicó hace sesenta y cinco años cuando decoraba lápidas en las tumbas del cementerio aldeano, pintaba cruces en los ataúdes que fabricaba un carpintero amigo, refrescaba los colores de las paredes para las celebraciones de Fiestas Patrias, trazaba leyendas para carteles de modestos negocios y fabricaba y coloreaba juguetes artesanales en las proximidades de la Navidad. “Tenía ocho años de edad –me dice- y debía ganarme la vida con esos encargos”.

Paisaje de Los Cóndores, Chaclacayo / 1955 Primera obra de Gerardo Chávez Óleo sobre tela / 0.33 x 0.41 m Marina de Huanchaco / 1959 Óleo sobre tela / 0.40 x 0.50 m

Ha transcurrido más de medio siglo y el recorrido de este artista no puede ser más singular: desde la pobreza de sus inicios hasta la prosperidad actual que comparte jubilosamente con su familia y amigos, desde las callecitas del barrio popular de su Trujillo natal –situadas entre el camal y el cementerio– y las polvorientas de Paiján, hasta los modernos distritos residenciales de Lima, los espléndidos espacios urbanos de París y su cómodo taller del Nº 67 del Boulevard Brune, su fértil y amplia propiedad semirural del valle de Moche, camino de Laredo, donde se yergue su bucólica casa trujillana decorada con obras de arte de todo el mundo y se erige su Museo de Arte Moderno –y en el centro de la ciudad el Museo del Juguete Antiguo– , y lo más notable de todo: la

extraordinaria saga artística forjada por este gran trabajador en las décadas que median desde las gastadas pinturas de aquel viejo portón paijanense hasta la grandeza de una obra actual cuya originalidad, fuerza y magnitud la sitúa entre los aportes más notables de América Latina de la segunda mitad del siglo XX y los primeros lustros del XXI. Obra que como toda realización fraguada en un tiempo extenso se ha ido desenvolviendo desde los tanteos iniciales de la juventud hasta alcanzar el pleno dominio de su propio estilo y lenguaje en el transcurso de una espléndida madurez. Porque lo primero que habría que decir al contemplar la vida y obra de Chávez es que ha primado desde el principio su convicción precoz de que quería ser artista. Con esa su amable calidez de narrador recuerda el maestro cómo creía de niño que ser artista era actuar en los circos que pasaban periódicamente por el pueblo. Cómo estuvo tentado de escaparse de su casa -en la que ya faltaba la gran influencia de su vida, su madre doña Rosa Estela López, fallecida en 1942, cuando él era un niño- e irse con los payasos y animales que animaban por unos días la cotidiana monotonía de aquellas poblaciones oscuras y silenciosas de los años treinta y cuarenta del siglo pasado. Felizmente no ocurrió esa fuga que quizás se hubiese concretado si hubiese pasado por Paiján un gitano como el Arquímedes de Cien años de soledad que fascinó con sus inventos portentosos al coronel Aureliano Buendía y a los habitantes del Macondo

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85 de Gabriel García Márquez. Sin embargo, en el tierno espíritu infantil del maestro se iba incubando otra fuga, esta sí de carácter trascendente: aquella que lo llevaría a la esfera mágica del arte. “¡Tú serás escultor!” –le dijo un buen día doña Teresa Cáceres, la señorona del pueblo, asentando firmemente su mano sobre el hombro del niño sorprendido. ¡Y había que creer a una dama de tanto prestigio! Pero sobre todo porque algunas señoras de edad se tornan en sibilinas pues son agudas avizoras del futuro. “¿Escultor?” –se preguntó el niño. Y no se detuvo hasta que alguien le prestó un diccionario. Y ¿cómo?, ¡no sólo los payasos eran artistas! ¡También existían los escultores, los pintores, los grabadores…! Es decir, le ocurrió una revelación. El modesto oficio del niño pintor artesanal encerraba una promesa, una lejana promesa: ¡podía pintar de otra manera y llegar a ser artista! Y es aquí que en su vida, luego de su madre, se irguió otra figura cenital: su hermano Ángel. Un hermano que bien pudiera haberse llamado Destino. Ángel, nueve años mayor que Gerardo, viajaría a Lima para estudiar en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes. Con el tiempo llegaría aquel hermano a ser un pintor de excepcional calidad. Nosotros entonces podríamos preguntarnos a la manera de los clásicos: ¿qué hados benévolos protegieron al maestro Chávez para

situar en el seno de su propia familia a quienes lo alentaron y encauzaron en su vocación? Seres que por el hecho de existir, de estar a su lado, estimularon, cada cual a su manera, un talento que tan precozmente pugnaba por hallar su sendero. En la vida hay preguntas de difícil respuesta que la razón, que pretende soberbiamente dirigir los asuntos humanos, titubearía en aclarar. O no aclararía del todo. Es así que en ciertas cuestiones esenciales sólo contamos con los hechos, es decir, con lo que ocurrió de determinada forma y no de otra. Es así que el soñado viaje adolescente a la capital lo efectúa a los catorce años de edad para reunirse con Ángel y, tres años más tarde, en 1954, ingresar a la Escuela Nacional de Bellas Artes que dirigía Germán Suárez Vértiz. Transitará entonces hasta 1959 por los talleres de destacados maestros, incluido Juan Manuel Ugarte Eléspuru, que asumiría la dirección de la Escuela desde 1956 hasta 1973, escuchará las clases teóricas del profesor florentino Bruno Roselli, leerá ávidamente las publicaciones ilustradas y las explicaciones de las historias del arte que le revelarán las creaciones plásticas de la antigüedad clásica, las de las culturas tradicionales, del cristianismo medieval, las grandes transformaciones del Renacimiento, el Barroco y el Neoclásico y las del arte moderno. En aquella época dorada de la Escuela tendrá por condiscípulos a quienes ocuparían un lugar prominente en la plástica peruana. Y deslumbrarán su imaginación los impre-

sionistas, los nabis, los cubistas, los expresionistas, los surrealistas, los iniciadores del abstraccionismo. Los grandes apellidos del arte –Picasso, Braque, Chagall, Dalí, Ernst, Giacomettti, Kandinsky, Klee, Miró, Mondrian y tantos otros- irradian en aquel periodo sus novedosas creaciones que se reflejan, por encima de las enormes distancias, en las obras de los alumnos de Lima que pergeñan sus primeras telas, dibujos, acuarelas, grabados, yesos… Y se oyen las discusiones entre figurativistas y abstraccionistas, polémica que desborda el recinto de la Escuela y continúa en otros espacios de la vieja Lima como el restaurante japonés de la plazoleta de la Buena Muerte, el Café Viena, el Palermo, el Tívoli, el Versailles, el Dominó, al propio tiempo que dan cuenta de ello revistas culturales y diarios de circulación nacional. Es, no cabe duda, una experiencia cautivadora recorrer en este escenario desde sus más remotos inicios hasta su espléndida madurez actual la obra de un artista que ha cumplido más de medio siglo de intensa actividad plástica. Entre otras razones, porque ese recorrido es un viaje en muchas direcciones –y sentidos– en el cual se puede ir siguiendo el desenvolvimiento de un espíritu que, a poco de extinguirse la adolescencia, ingresa resueltamente al complejo universo del aprendizaje, al de la tenaz conquista de sus desconocidos espacios interiores, al desencadenamiento de las pasiones, al reto de los exámenes en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Lima, al competitivo de las exposiciones colectivas, a la

organización de la inolvidable primera individual, los viajes por los Andes del sur del país, el gran salto a Europa, las revelaciones de Roma, Florencia, París, Bruselas, Milán, Ámsterdam, Madrid, Viena, El Cairo, las bíblicas ciudades de Irak, las sacudidas del hambre, del frío, la enfermedad, y en medio de todo aquello la escucha de la voz sutil que desde muy adentro de sí, persistentemente, lo anima repitiéndole que no todo está dicho, que a pesar de la herencia de los grandes maestros, de las dudas, de la enorme gravitación del espléndido pasado del arte preservado en libros, museos y colecciones, él, modesto emigrante, novel aventurero, indomable soñador, puede pulsar su cuerda propia, posee un secreto orbe particular, algo único, novedoso, que decir. Y en ese recorrido vacilante hacia la ilusión van quedando atrás la Escuela, los hados protectores de la familia, los amigos, los profesores, los condiscípulos, el barrio, la patria, para vivir la hora de la verdad del artista plástico: la radical soledad enfrentada al lienzo en blanco. Y es así que de pronto, inesperadamente, desbordada la energía, suspendida la razón, inflamados el espíritu y el cuerpo, se lanza el creador a fijar un trazo, una línea, un volumen, a emprender la ardiente cacería de la luz y de la sombra, el extraño juego del dominio de una geometría vibrante de la que emana un mundo en que están larvados en cada movimiento del pincel, por más insignificante que parezca, las ricas y firmes formas del futuro.

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87 Es lo que vemos entre las brumas iniciales de los primeros cuadros del maestro de los que surgen de la oscuridad planos con predominancia de los colores grises que se superponen y entrecruzan delatando las lecciones del abstraccionismo y el cubismo que vagaban por los talleres de la Escuela Nacional de Bellas Artes de finales de los cincuentas, como es el caso de Naturaleza muerta (óleo, 1958), Ídolo ( óleo, 1958), Composición ocres (óleo, 1958) y Composición (óleo, 1960), que nacen al lado de otras formas más resueltamente figurativas que derivan de las lecciones de los viejos maestros peruanos y mexicanos de la primera mitad del siglo XX, tal como se aprecia en el retrato de Corina (óleo, 1957), el bodegón Naturaleza muerta (óleo, 1958), Autorretrato (óleo, 1959), y la neta influencia de su hermano Ángel en La tamalera (óleo, 1959), El afilador (óleo, 1959), Amantes (óleo, 1959) y La bohemia (óleo, 1959). De aquella época de aprendizaje de la Escuela leemos los testimonios del propio artista allí donde dice: “Talleres abiertos me esperaban, me encuentro con don Carlos Quispez Asín, su semblanza de personaje de hombre pequeño bien dibujado, de cabello corto, vestido gris elegante; ahí nace un cierto respeto a la disciplina de mis trabajos: las figuras geométricas y los calcos griegos. Ricardo Grau, muy querido por los estudiantes de Bellas Artes por su trayectoria artística y por su desempeño cuando era director; vital conversador, espontáneo;

con él empecé a trabajar mis primeros modelos vivos.

Chávez (1929-1995), excelente retratista y autor de escenas populares regionales.

“Che” Castillo (Carlos Aitor Castillo), alto, robusto, de caminar decisivo, muchas veces nos cruzamos en los patios, muchas veces me paré a escuchar sus consejos.

En esta atmósfera hay que destacar la atención que prestaba el joven pintor a toda manifestación artística que aparecía reproducida en las publicaciones de la época y que para él constituían continuos descubrimientos y, por cierto, un estímulo para ir a los países y museos donde se hallaban las obras originales. Él mismo nos lo testimonia cuando narra sus indagaciones de aquellos años:

Sabino Springett, el “Chino”, lo recuerdo llegando con saco gris y chalina de alegres colores, casi siempre con una boina, su presencia infundía mucho respeto, sumamente exigente en el trabajo con sus alumnos. Los cambios en la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes aportaron como nuevo director a Juan Manuel Ugarte Eléspuru, personaje de carácter firme, reorganizando eficientemente la escuela. Con él aprendí las primeras nociones de grabado” (Chávez. 25 años de pintura, 1981, p. 5). Ha destacado Ugarte Eléspuru en Pintura y escultura en el Perú contemporáneo (1970, pp. 75-90), la tensión suscitada en esa época entre las posiciones plásticas de la generación de los cuarentas y la inmediatamente posterior que ya experimentaba con la abstracción. El mismo autor precisa que en el segundo lustro de los cincuentas se consolida definitivamente el abstraccionismo hasta el punto de asumir esta tendencia pintores que antes habían practicado el figurativismo. Las obras iniciales de Chávez revelan esas fluctuaciones y la influencia del mexicano Rufino Tamayo (1899-1991), que le viene a través de su hermano Ángel

“…recuerdo haber mirado mucho a Brueghel que una vez mostró -en la revista Life- unos personajillos que me alocaron, y comencé a verlos, y copié uno o dos de ellos, que también regalé. Después comienzo yo a querer figurar un poquito más en la pintura, que es lo que te lleva a darte un status. Entonces comienzo a hacer una pintura un poco latinoamericana como la de Pettoruti o la de Tamayo (este mexicano del que en esos momentos se hablaba). La pintura latinoamericana, la americana o la europea. En fin, había que elegir un poco ¿no?” (Entrevista con Federico Cooper en Arkinka, Nº 31: 90). Como en el caso de otros pintores, la vida de Chávez tomó un giro decisivo cuando decidió en 1960, a los veinticinco años de edad, emprender viaje a Europa. Una influencia determinante en esta decisión fue la lectura del libro del pintor y ensayista piurano Felipe Cossío del Pomar (18881981) Arte y vida de Paul Gauguin (1930).

Y estaba preparado para ello pues había concluido el año anterior sus estudios en la Escuela de Bellas Artes, mereciendo una calificación sobresaliente con la nota diecinueve y habiendo sido distinguido con la medalla de plata, de forma tal que dejaba atrás las dificultades que había tenido con las autoridades de la Escuela por razón de discrepancias pues el ambiente se hallaba impregnado de simpatía por la revolución cubana que había derrocado al dictador Fulgencio Batista. Por esos días, para agenciarse recursos económicos, debió vender libros, pintar retratos, organizar una primera exposición de sus cuadros en la Universidad Nacional de Trujillo y una segunda muestra individual en la Galería de Arte Contemporáneo (IAC) de Lima. Finalmente se embarcó hacia Europa en 1960 con escasas pertenencias y el apoyo económico que le otorgó el Municipio Provincial de Trujillo, apoyo gestionado por el teniente alcalde don Alfredo Merino Adrianzén. Viajó entonces al Viejo Mundo en el buque “Américo Vespucci” en compañía de sus colegas de Escuela los pintores Tilsa Tsuchiya y Alfredo González Basurco, y el escultor Rodolfo Vega. Sus estadías iniciales en Florencia y Roma, entre los años 1960 y 1962, fueron decisivas tanto en su vida personal como artística pues en Florencia tuvo con Minouche a su primer hijo, Daniel, y en 1961 realizó su primera exposición individual en la galería “Lo Sprone”, y en Roma en la galería “Sistina”. En esta última ciudad, en 1962, conoció en la galería “L´Obelisco” al pintor,

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89 grabador y escultor chileno Roberto Matta (1911-2002), quien lo indujo a dirigirse a París donde residiría a partir de 1962. En sus primeras obras europeas persisten todavía las lecciones aprendidas en Lima como se aprecia en Ponte Vecchio (óleo, 1960), aunque muy poco después aparecieron las primeras pinceladas propias en Caballos del atardecer (óleo, 1961), donde se revelan sus iniciales oníricos seres orgánicos que irán ocupando más tarde, lenta pero inexorablemente, sus telas. Seres y atmósferas inspirados en las manchas de las pinturas desgastadas de los viejos muros romanos que había observado con fascinada atención. Este lienzo tiene importancia en el tramo inicial de la carrera del artista pues revela su temprano dominio de la pincelada resuelta, impresionista y acertada en el juego penumbroso de los corceles galopando, en la mancha amarilla en el firmamento violeta que sugiere un sol o un cometa, y en la parte inferior del lado derecho el reflejo celeste de aquel astro incierto. En este espacio apaisado se halla el espectador con la juvenil maestría de quien ha asimilado hábilmente las lecciones de sus maestros pero también emprendido un recorrido singular, enamorado de la línea y del color –fuente y meollo de toda pinturay por los cuerpos en acción. De esos cuerpos fantasmagóricos que irán a hacer más tarde su aparición en sucesivas modalidades -rostros faunescos, oscuros y espectrales, cuerpos antropomorfos, peces de

metal, seres humanoides, objetos indescifrables, tubos que arrojan humo-, definiéndose desde temprano la atmósfera y temática tan características en su obra. En cuadros posteriores –Cabeza de diablo (óleo, 1961), La otra cara de la noche (óleo, 1963), La fête du soleil (óleo, 1965)–, vibra la experiencia surrealista y la atención prestada por Chávez a esta corriente artística que reconoció como una de sus fuentes primigenias las obras del maestro flamenco Jeronymus Bosch (c. 1450-1516), tal como se aprecia especialmente en La creation du nouvel homme (óleo, 1964) y Cabeza de diablo que remite a las máscaras usadas por los danzantes de la diablada de Puno durante la celebración del carnaval a orillas del lago Titicaca. En el ambiente parisino de la época, e influenciado por Matta, empieza a conocer a fondo la experiencia de las varias corrientes plásticas en boga asistiendo a las exposiciones de las galerías y a los salones pictóricos. Es por ello que conviene recordar en estas líneas una afirmación del Manifiesto del Surrealismo, publicado por el poeta André Breton en 1924, según la cual esta tendencia es definida como un “automatismo psíquico puro mediante el cual se propone expresar, sea verbalmente, sea por escrito, sea de cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado de pensamiento en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación científica o moral”.

Pensamos que a pesar de que predomina en la obra de Chávez una inclinación hacia lo insólito, lo enigmático, lo maravilloso y lo desconcertante sin embargo no evidencia la plasmación de un “automatismo psíquico puro”. Se constata más bien la predominancia de la lucidez, de una extremada lucidez, que controla hasta el límite mismo la amenaza de desborde de sus personajes. Al fin y al cabo sabemos que el automatismo que predicaba el Manifiesto se dio muy circunscrito en la pintura -por ejemplo en obras de Chirico y Ernst- habiendo sido más frecuente en la literatura, y particularmente en la poesía. Importa asimismo subrayar la importante experiencia tenida de sus lecturas de los más notables autores latinoamericanos y la presencia siempre gravitante en su generación de su paisano el gran poeta César Vallejo y del espléndido surrealista César Moro, seudónimo de César Quispez Asín, hermano de su antiguo profesor de la Escuela de Bellas Artes, Carlos Quispez Asín. A ello se suma desde la esfera de la plástica, tal como lo hemos subrayado en el texto anterior, “Gerardo Chávez o el asombro perpetuo”, el conocimiento del Max Ernst de Le dejeuner sur l´herbe (1935-1936), Sans titre (1935) y Frotagge pour VVV (1949); al Ives Tanguy de Le Matin (1951); al Humphry Jennings de Mujer (1934); al Kurt Selgmann de Los hermanos desiguales (1936) y la obra muy posterior de Popovic Ljuba de El lote y el loto (1973), entre otros.

Dentro de la tendencia surrealista fue asimismo importante la relación de Chávez con el maestro cubano Wifredo Lam (1902-1982) que vivía desde 1938 en París y frecuentaba a sus amigos Pablo Picasso y André Breton. Hay que mencionar, por otro lado, la influencia que ejerciera en el maestro Katia Foucault, su esposa por dieciséis años, desde 1966, y en quien tuvo a su segundo hijo Iván. De ella hizo Chávez un retrato, Katia d’La nuit (óleo, 1966), que es un homenaje a esa bella mujer francopolaca que era una intelectual cultivada que leía con profusión ensayos filosóficos y literatura esotérica. Y que, inclusive, dejó unas interesantes anotaciones biográficas en las que vuelca sus propias consideraciones acerca de la evolución artística del Chávez en aquel periodo. En ese esquemático esbozo biográfico, Katia Foucault fija anotaciones muy significativas de Chávez de esos años como la referente a 1967, en que en la galería de Jacques Desbriéres expusiera L´etoile du matin (óleo, 1966), tela que había pintado el maestro en homenaje a los guerrilleros peruanos que habían caído en el nororiente del país. Sorprendentemente se enteró, al día siguiente del vernissage, de la muerte de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia. La autora agrega que en esos momentos sombríos el artista rememoró un texto de los Cantos de Maldoror, del Conde de Lautréamont, que él consideraba su catecismo: *Yo reemplazo la melancolía por el coraje, la duda por la certidumbre, la desesperación por la esperanza, la maldad por

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91 el bien, los lamentos por el deber, el escepticismo por la fe, los sofismas por la frialdad de la calma y el orgullo por la modestia”. Es así que en esa segunda mitad de los sesentas fluctúa su pintura entre una temática de carácter político como lo evidencian los mencionados L´étoile du matin y La creation du nouvel homme de la misma forma que Cubasí (óleo, 1964), Los seres que vivían uno por uno (óleo, 1966) y, particularmente, El guerrillero (óleo, 1967). Estas obras las pintó al propio tiempo que realizaba otras de asuntos muy diferentes que incluyen contenidos que se podrían hallar en los textos que frecuentaba Katia Foucault referentes a creencias y mitos de la historia de las religiones y planteamientos de doctrinas herméticas tal como lo delatan Premiere Aube Clarté Mechante (óleo, 1967), Ceremonial de la nuit (óleo, 1968), Fenêtre (óleo, 1967), Desierto (óleo, 1968), Pegaso (óleo, 1968), El primer acto (óleo, 1968), Les bêtes gai de la nuit (óleo, 1970), La mosca (óleo, 1970), L´oiseau rebelle (óleo, 1970) y Touche la vie (óleo, 1966). En este último aspecto Chávez sigue las huellas trazadas por los surrealistas originales que rescataron para su tendencia lecturas de textos alquímicos, cabalísticos, simbólicos y los adivinatorios del juego de naipes del tarot. Como puede apreciarse, aquella segunda mitad de los sesentas fue decisiva en su evolución en relación con los acontecimientos de su época entre los cuales destacó la insurrección estudiantil de París de

mayo de 1968, un viaje a su patria en que presentó en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) de Lima una muestra de sus obras recientes a la que tituló “Il ferme les yeux, il voit…” (“El cierra los ojos, el ve..”), fue a la ciudad de Iquitos, en la selva amazónica, en cuya Escuela de Bellas Artes era director su hermano Ángel, y en Lima visitó en la prisión a los guerrilleros Héctor Béjar y Ricardo Gadea. Es así que desde temprano aparecen también los personajes insólitos cuyas formas, expresiones y movimientos irradian una poderosa voluntad de juego y erotismo, dos motivaciones permanentes en la obra de Chávez. Estas expresiones las vemos intensamente manifestadas en el ya mencionado La fête du soleil y en Cementerio de cristal (óleo, 1965) donde las figuras y las superficies de colores cálidos crean una atmósfera lúdica. Esta tendencia se va desarrollando de manera permanente en sus lienzos de esta época tal como lo apreciamos en Fuegos fatuos (óleo, 1965), donde aparecen en tonalidades grises y marrones, situadas en diversos planos, esos exóticos paisajes de otros mundos que se superponen en diversas perspectivas y profundidades. En la aproximación biográfica que hemos escrito en esta misma obra, a las honduras de la memoria que preserva acontecimientos de vieja prosapia histórica prehispánica como el mundo de las huacas, de los muertos, de los restos diseminados en los desiertos, de la desolación de los

templos derruidos, de las piezas de metal precioso, de los textiles carcomidos por el tiempo se constituyen en una presencia raigal que pugna por manifestarse y convive persistentemente en la imaginación de quien ha nacido imbuido en esa atmósfera y ha hecho suyas esas herencias como sólo un artista lo puede hacer. Y no se diga nada del mundo contemporáneo en el cual, en la conciencia colectiva, han pesado sucesos de la envergadura de la sublevación aprista de Trujillo de julio de 1932 que significó, a raíz del asalto al cuartel del ejército “Ricardo O´Donovan”, la muerte de decenas de militares, la posterior represión gubernamental ejercida sobre la ciudad, el fusilamiento de centenares de militantes del partido y el bombardeo de la urbe por aviones de guerra. Como ya quedó dicho, Chávez, nacido cinco años después de esa hecatombe, escuchó desde su niñez los relatos a media voz de esos acontecimientos que enlutaron a los hogares liberteños de toda condición social. El espectador avisado pareciera reencontrar en esas figuras extrañas, en esos rostros sorprendidos, como un tejido fantasmagórico en que están como bordadas las imágenes de venerables momias disecadas por siglos en los arenales y las experiencias trágicas de quienes pagaron con su vida lo remezones que sacudieron la vida política del Perú de la primera mitad del siglo pasado.

De otro carácter son obras posteriores como Premiere Aube Clarté Mechante, ya mencionada, donde la impronta de Bosch es más explícita al asumir el maestro la pintura de esos animales fantásticos que se arrastran sobre una árida superficie que cubre dos tercios del cuadro en un primer plano y que pareciera continuar en el tercio superior en un horizonte de dorados arenales. Veo en este lienzo, como larvada, su futura Procesión de la papa (técnica mixta sobre yute, 1995), lo cual evidencia la secreta unidad de la obra del artista en el transcurso del tiempo pues entre estos dos cuadros median veintiocho años. Los seres se tornan más extraños todavía en El primer acto (óleo, 1968) pues adoptan formas en que hay una entremezcla de lo humano y lo bestial, como en un universo en formación, en que no se sabe bien si esas apariciones han adoptado una forma definitiva o se han quedado a medio camino en un mundo que sólo es capaz de visionar el artista. Un mundo especial, sí, que no constituye propiamente una pesadilla, aunque algo de ello tiene, sino un conjunto de organismos en movimiento en que el ser del primer plano pareciera expresar una potencia central en ese acentuado conjunto de planos en cuyo fondo se mueven como larvas de colores sabiamente distribuidos. Ceremonial de la nuit (óleo, 1968) confirma la extraña naturaleza de las apariciones fantasmagóricas de sus cuadros aunque la figura vertical, casi en la parte central,

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93 parece remitir a ídolos antiguos que rozan el recuerdo de las esculturas de metal, madera y cuero africanas que tanto fascinan al maestro y de las que ha reunido una selecta y respetable colección. Hay asimismo algo de la fascinación ejercida en el Chávez de la juventud por el arte rupestre -recordemos sus viajes a Tasili n´Adyer, a Altamira, a la Isla de Pascua y su ya mencionada selección de máscaras africanas. Mascaras de carácter mágico, como las de los antiguos pueblos andinos, que él ya había conocido en los museos del Perú donde la necropompa prehispánica fue un ritual cuidadosamente organizado. A partir de estos lienzos el artista produjo una serie de obras formadas por fantásticos personajes danzantes en los que no faltan referencias al mundo prehispánico como El guerrero mochica (óleo, 1980), alusiones clásicas como Naissance de Pegase (óleo, 1981) y obras que adelantan su futura Procesión de la papa como se aprecia en Le dernier idole (óleo, 1980). Los inicios de la década de los setentas fueron decisivos en la maduración de la obra del maestro. Como extraído de un relato surrealista, recuerda el pintor haber tenido un sueño que él mismo ha relatado y que fue recogido en las anotaciones de Katia: “Una noche entreveo el atelier de Matta disimulado al fondo de una piscina, cuya agua está recubierta de una espesa capa de excrementos verdosos. O quizás era un estanque de aguas muertas y negras… Para reunirme con Matta hubiera

debido superar mi repulsión, sumergirme y atravesar esta capa fétida. Remontando al origen del mundo, yo me convertía en veneno” (Chávez, 1976: 84). No cabe duda que hay que asociar esta visión onírica la evidente tendencia de Chávez a emprender un rumbo independiente de forma tal que si bien propende a seguir vinculado con el pintor chileno debe también tomar distancia de su obra para seguir un camino propio. La misma autora precisa que esta visión onírica le abrió el acceso a lo que ella ha denominado la serie de las “aguas turbias”. De esta forma surgió Les proies de l´eau (1970-71) en la que se aprecian pinturas de nombres muy significativos de esa nueva fase relacionados algunos con las aguas como son Neptuno (óleo, 1970), La nuit des mortes-vivantes (óleo, 1970), La naissance du Minotauro (óleo, 1971), Le dernier homme (óleo, 1970), L´oisseau rebelle (óleo, 1970). Es pues el inicio de la década de los setentas un momento de intensa evolución en su pintura habida cuenta que ingresa en un territorio en que se va definiendo aquella su particular tendencia en que se entremezclan los sueños y la mitología. Esto último hay que tenerlo muy presente al acercarse a la obra del maestro pues el gran impulso de los orígenes – de la vida y la obra de arte- se entrelazan en la fascinación que ejercen en él el agua -como elemento de vida primordial-, y el fuego -como el gran transformador, y su avidez por conocer obras plásticas aurorales como son las pinturas rupestres

de las cuevas de Altamira, las de Tasili n´Adyer y los monolitos de la Isla de Pascua. Hay que detenerse en este periodo pues en el primer lustro de esa década produjo la primera serie, Les proies de l´eau, entre 1970 y 1971, y la segunda bajo la denominación La metamorfosis de l´eau, que transcurre entre 1973 y 1974. La metamorfosis de l´eau se compone de cinco lienzos de gran formato (200 x 250 cm) de los cuales uno de ellos le da nombre a toda la serie. Integran este conjunto Zeus (óleo, 1973), Ils montant des eaux pour preléver le tribut (óleo, 1973), La medusa (óleo, 1973), Ils ne rampent que dans les tenébres (óleo, 1973). Es pertinente destacar en ellos la resuelta aparición de los seres humanoides, tan característicos en la obra de Chávez, y el intenso movimiento de esos extraños personajes así como la eclosión de energía que expresa ese gran lienzo épico que es Zeus. Una vez más, la mitología clásica alza su voz desde las profundidades del tiempo para recordarnos las enormes, las inconcebibles fuerzas que mueven el cosmos de las cuales el artista da cumplido, aterrador y explosivo testimonio. Y, por cierto, lo sexual ocupa en él un lugar central de forma tal que gran parte de la obra de Chávez está firmemente signada por ello como se aprecia efusivamente en este conjunto. Y hay que agregar que la presencia de las aguas en estos lienzos es una constante recordándonos el sueño alegórico del maestro y la atinada califi-

cación de este ciclo como de las “aguas turbias”. Por otro lado, las impresiones sentidas en este notable periodo le suscitaron inclusive consideraciones literarias como el poema que escribió y fue recogido por Katia Foucault (“Biographie”, en: Chávez, 1976: 84 y 86.):

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95 Eau morte où le temps se repose, où

* Agua muerta en la que el tiempo reposa, en la que

l´enfer ouvre ses portes victorieuses de chairs

el infierno abre sus puertas victoriosas de carnes

insatiables, de plaisirs qui font de toi

insaciables, de placeres que hacen de ti

l´amour, la peur, les chantes des noces ultimes

el amor, el miedo, el canto de las últimas nupcias

qui surgissent en barrières de bras,

que surgen en barreras de brazos,

tombants, te limitant á toucher ces formes,

caídos, limitándote a tocar esas formas,

cuisses de miel.

piernas de miel.

Rappelons-nous du grand sommeil. Nul

Recordémonos del gran sueño. Nada

ne pourra te séparer de ces fantômes dans

podrá separarte de esos fantasmas en

ton propre miroir, spectateur des autres,

tu propio espejo, espectador de los otros,

refusent ta douleur.

rechazando tu dolor.

Née comme un rêve de batailles infatigables,

Nacida como un sueño de batallas infatigables,

résurgence des tréfonds, la forme

resurgencia de subsuelo, la forma

s´épanouit *.

se expande.



Gerardo Chávez

Gerardo Chávez

(Traducción de L.E.T.)

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97 Sin embargo, al propio tiempo que realizaba la serie mencionada resuelve cambiar de dirección temática, y aún de técnica pictórica. Y es así que en el mismo año de 1973 se aplica a trabajar nuevas obras en pastel graso, modalidad que desde 1973 hasta 1980 le facilitará extraordinariamente fijar sus nuevas visiones en que primará un erotismo que activará los misteriosos mecanismos anímicos de lo lúdico que lo llevan a alejarse del dramatismo y la tendencia sombría, y hasta angustiante, de sus obras anteriores para plasmar atmósferas mas bien exultantes, vitales, danzantes e, inclusive, alegres. Este ciclo pictórico vino acompañado de importantes distinciones como el prestigioso Premio de la Crítica de Bélgica, que se concede a la mejor exposición del año, y que recibió en dos ocasiones: en 1974 y 1976, y la adquisición por el Museo de Bellas Artes de Bruselas de su lienzo Le transparent habité, y por el Museo de Ixelles de Pendant le vaudou, il secauait le téte (óleo, 1973). Asimismo en París, en 1976, recibió el primer Premio Nichido al propio tiempo que sus pasteles grasos se difundían exitosamente. Es incluido, por otro lado, en el Dictionnaire Enciclopédique Larousse y la televisión francesa lo invitó a una emisión del programa “Pintores de nuestro tiempo”.

Sandía, piña y pacay / 2009 Acrílico sobre madera / 0.90 x 0.90 m

Es entonces que aparece en estas obras un barroco universo de órganos sexuales, figuras humanoides y animaloides, piernas, muslos, brazos, cabelleras, apareamien-

tos, felaciones y las ruedas que van a ser tan recurrentes en sus obras posteriores. Ruedas que son un decisivo elemento de animación, de movimiento, de energía a lo largo de su obra. Respecto de la energía que introducen las ruedas en sus lienzos es pertinente mencionar aquí al menos tres lienzos notables: Despuis longtemps (pastel graso sobre tela, 1974), La roue (pastel graso sobre tela, 1975) e Il pleurait la douleur de ne pas étre l´autre (pastel graso sobre tela, 1976). Éste último tiene una especial connotación dramática pues evidencia la impotencia del pintor de no poder penetrar en el interior de un ser querido para rescatarlo de las angustias que lo están llevando a la aniquilación. Acerca de este ciclo de su obra en pastel graso ha afirmado Daniel Lefort (“Les sens des irréalités de Gerardo Chávez”, en Pleine Marge, Nº 48, diciembre 2008: 177) que “un erotismo a lo Bellmer* habita esas formas donde el personaje humano o animal tiende a multiplicarse, a expandirse en acumulaciones y acoplamientos que mezclan los sagrado y lo bestial como en las representaciones extáticas o sacrificiales del arte precolombino o del arte tántrico”. A estas alturas de nuestra aproximación a la obra del maestro es pertinente atender al análisis que efectúa de ella Alain Bosquet (Chávez, 1976: 36 y 38) cuando asevera: “Chávez es un pintor de lo imaginario, o si se tiene predilección por otra fórmula, es un pintor de lo posible y de lo plausible, al nivel del espíritu y de los sentidos: por

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99 consiguiente de lo imposible y de lo irrealizable al nivel de la verificación científica. Es decir, que él nos ofrece seres y situaciones que nos obligan a considerarlos como monstruosos en nuestra existencia cotidiana; nos sería suficiente sin embargo situarnos en el absoluto y considerar nuestro mundo aprehensible como un don entre miríadas de otros dones que se nos escapan, para que nosotros admitamos la visión de Chávez. No es una visión que se encarga de combatir lo real, ni de mostrar su absurdo; se diría más bien que ella se impone paralelamente a lo real, sin llevar consigo algo fatalmente dañino, y menos aún emitir un juicio de valor. Dos universos existen, si nosotros nos dejamos hipnotizar por el espíritu frente a los pasteles de Chávez. El nuestro no nos hace particularmente mal, y el suyo no es una terapéutica, ni un desmentido, ni una demostración rígida. Es más bien una invitación a duplicar nuestros habitáculos interiores y exteriores. Este desdoblamiento nos permite, sin revisión desgarrante de nuestros hábitos sensoriales y físicos, sabernos otros.” No siempre los artistas han reflexionado, y menos escrito, acerca de sus propias obras. En el caso de Chávez sí encontramos testimonios verdaderamente excepcionales de su experiencia por lo que no sólo es necesario, sino imprescindible, transcribir algunas reflexiones del maestro acerca de esta etapa de su vida como aquella en que asevera:

“El dibujo es la base primordial de mi pintura, es imprescindible para mi realizar una serie de croquis antes de componer el ambiente general de un cuadro. Una vez iniciada esta primera etapa yo me doy con seguridad, a ver claro los personajes mutantes que me exijo en esos momentos. Aparecen pues una serie de formas retorcidas o extrañas que son hechas con el fin de escapar de cierta realidad ya establecida. El color hace parte de ello a medida que las figuras van buscando su ambiente; yo creo que el color viene ligado a cada forma como una complicidad de gusto. Contrariamente a lo que anteriormente me sucedía, hoy puedo apreciar que las formas vienen sugiriendo su propio colorido. Otras veces yo no podía prescindir de ellas y de hacer manchas de color para descubrir mis formas. Hoy yo me decido a recrear una serie de objetos entrelazados o formas anatómicas que van sin duda a darme un personaje extraño o inquietante. Resultando así elementos más inquietantes de mi pintura o sea lo inquietante. La rueda aparece en muchos de mis cuadros como también una serie de exaltados pechos y muslos provocantes entrelazados de animales diabólicos maliciosamente agresivos o gentiles; en muchos de los casos identificándose al sexo o al hombre.

El elemento rueda determina en lo estático de mis cuadros una dinámica, actualizando casi con movimiento mis personajes” (Gerardo Chávez, 1982: 18 y 20). Pero un nuevo giro estaba en ciernes signado por su retorno al Perú en 1978 donde organizó en Lima una importante muestra en la Galería Enrique Camino Brent. El país vivía la llamada segunda fase de la Revolución de las Fuerzas Armadas, y se enrumbaba a la convocatoria a la elección de una Asamblea Constituyente que elaboraría una nueva Carta Magna que prepararía el retorno a la democracia, acontecimiento que ocurriría dos años después. En esa perspectiva, Chávez consideró conveniente retornar con mayor frecuencia a su patria al propio tiempo que en París concluía su matrimonio con Katia y se iniciaba una nueva relación con la psicoanalista peruana Bibiana Maza en la que tuvo en 1990 a su tercer hijo, Gerardo Amador, y acogía como hijo propio a Telmo, vástago de una anterior relación de Bibiana. Una vez más coincidían en su vida una sucesión de circunstancias que impactaron en su obra de forma tal que decidió dejar atrás el trabajo en la técnica de pastel graso y retornar al óleo. Como él mismo lo asevera: “Ocho años después cierta nostalgia me lleva a trabajar nuevamente el óleo, su olor me faltaba como también ensuciarme las manos de pintura. Es sin duda un material maravilloso que da posibilidad de ir más allá,

haciendo más rico el colorido de mis imágenes a pesar de que éstas actualmente se dramatizan con una paleta monocroma, creando contrastes y haciendo más clara la lectura del mundo recargado de mi obra” (Chávez, 1992: 22). Su compromiso de regresar a la patria no solo fue la voluntad de un volver a las raíces sino la decisión de involucrarse en actividades que lo comunicaran directamente con su sociedad lo que explica la organización de una muestra retrospectiva de su obra en 1981, en el Museo de Arte Italiano, que llevó por título “Chávez. 25 años de pintura”. Posteriormente, en 1983, fundó y organizó la Primera Bienal de Arte Contemporáneo de Trujillo, seguida de una Segunda Bienal en 1985. Por último, en 1987, llevó a la 19ª Bienal Internacional de Sao Paulo su serie Mitologías del futuro. Esta última serie, pintada entre 1986 y 1987, requiere una especial atención. Está compuesta por ocho oleos de gran formato cuyas dimensiones son de aproximadamente 250 x 200 cm cada uno. En la primera tela, Ternura, se aprecian juegos amorosos entre parejas y grupos de personas. Equinoccio sugiere combates entre bizarros personajes humanoides semiasexuados. En Superstición hay lanzas y animales. Saudade es quizás el más característicamente erótico de la serie con aquella figura femenina de pechos enormes y brazos abiertos, escena de sexo y conjunto de cuerpos. En Laberinto retorna la escena de combates sugeridos por las

100 lanzas y varas que se entreveran con los personajes. En Quimera luchan hombres y animales. La otra orilla se distancia del conjunto al retratar una gran figura femenina, un minotauro en reposo y otras imágenes en acción. A pesar de la ilusión de lucha persiste la tendencia de una relación sensual explícita en Ternura y en Saudade. Pero también, pocos años antes se habían manifestado, a partir de 1980, temas turbios, amenazadores y violentos que constituyen el largo ciclo de obras a las que Chávez ha denominado “pinturas negras” en alusión al ciclo del mismo nombre que diera la posteridad a las que realizó Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) en su quinta madrileña “del Sordo”, en alusión al maestro de Fuendetodos. En ellas aparecen elementos precolombinos y seres terribles que recuerdan escenas de brujería y bestias al acecho como es el caso de El último ídolo (óleo, 1980) y La Máma (óleo, 1980) y, especialmente, su cuadro de gran formato Animal de medianoche (óleo, 1983), 200 x 250 cm). Es interesante el caso de los elementos precolombinos pues ha sido un elemento recurrente en la pintura peruana desde mediados del siglo XIX hasta la época actual habiéndose manifestado de una forma intensa cuando el predominio del movimiento indigenista liderado en el segundo tercio la siglo XX por José Sabogal (1889-1956). Consideramos muy atinadas las observaciones de David Sobrevilla acerca de este periodo del maestro (“Gerardo Chávez:

101 retrato del artista descolonizado”, en Chávez. Premio Teknoquímica: 2000: 18) cuando afirma: “Hacia 1970 comenzó a gestarse en Europa el posmodernismo que pretendía desplazar el modernismo, del cual el surrealismo había constituido una de sus principales manifestaciones. El día de hoy sabemos que el posmodernismo no ha inaugurado una época totalmente nueva reemplazando al modernismo, sino que es sólo un último periodo dentro de él; y que la razón para que surgiera era que había cambiado la constelación de circunstancias que dieron lugar al modernismo. Por otra parte, ya no había una burguesía, contra la que oponerse; se había enfriado el entusiasmo por la técnica y, finalmente, a fines de la década de 1980 –cuando triunfó el posmodernismo- se advirtió que tampoco seguía existiendo una expectativa revolucionaria (P. Anderson). ¿Qué debía hacer un artista modernista en estas circunstancias? Una opción era enconcharse y seguir pintando como si nada hubiera pasado; otra, rendirse ante el cambio y convertirse al posmodernismo y al mercado; y una tercera es seguir una evolución hacia las propias fuentes. Esto es lo que ha hecho Chávez desde su última etapa hasta ahora”. Como lo hemos señalado, especiales consideraciones requieren dos lienzos de gran formato que identifican grandemente la obra del artista en este periodo como son El último ídolo y La Máma. El primero es un óleo de 200 x 250 cm que representa

a un gran cuchimilco (cerámica de forma humana de la cultura precolombina norteña Chancay) al cual cargan sobre sus hombros unos seres humanoides que marchan en procesión. El personaje central es una imagen compleja en la que se entremezclan herencias remotamente cristianas expresadas en su actitud de brazos en cruz, expresiones del antiguo Perú prehispánico en la figura del cuchimilco que está inspirado en las piezas de cerámica antropomorfas halladas en los viejos cementerios de los desiertos costeños, y en las consideraciones modernas acerca de valores como el de la libertad. Una libertad representada con caracteres dramáticos a juzgar por el personaje atravesado por una lanza y sujetado con tensas cuerdas que le rodean el pecho. La posición de los porteadores encorvados y dolientes, y el contraste de color blanco titanio de sus cuerpos que avanzan teniendo como fondo un horizonte de color profundamente oscuro, recuerda las procesiones populares que el barroco hispanoamericano se encargó de dramatizar organizando escenografías de cristos en agonía acompañados de una parafernalia de flagelantes y solemne música procesional. Inclusive el cuchimilco de Chávez se duplica en una sombra que pareciera dirigirse hacia la noche como vago recuerdo del ascenso a los cielos. Nos cuenta el propio maestro la impresión que lo sobrecogió el hecho de que al momento de concluir de pintarlo en París recibió la noticia del fallecimiento de Víctor Raúl Haya de la Torre, ocurrida el 2 de agosto de 1979, razón por la cual el tema de este lienzo quedó firme-

mente asociado en el imaginario del artista con la lucha social y política del fundador del aprismo cuya vida abarcó casi la totalidad del siglo XX. Treinta y un años después este cuadro ocupó un lugar principal de la sala de exposiciones en que se presentó una selección de la obra pictórica de Chávez el día 12 de julio de 2010 en que se inauguró en Trujillo el Centro Cultural que lleva el nombre del líder liberteño, centro instalado en su casa natal. Este lienzo figuró allí con una cartela escrita por el propio artista en que explica la relación de este óleo con el acontecimiento del fallecimiento de su ilustre paisano que tanta gravitación ejerció en la vida nacional y latinoamericana y, particularmente, en quienes como Gerardo Chávez habían nacido en Trujillo. Lienzo emparentado con el anterior es asimismo La Máma (óleo, 1980, 180 x 150 cm). Una vez más apreciamos en él un cuchimilco Chancay de formas femeninas –aunque mucho más estilizado- de cuyo abdomen cuelgan varios pechos y una vulva extraordinariamente pronunciada. Está dispuesta la gran figura de forma frontal, sus miembros sólo son sugeridos, una serie de personajes tratan de aferrarse a ella mientras a sus pies se revuelven unos perros furiosos. Toda la escena está impregnada de la idea de una maternidad desgarrada y dramática subrayada por las pequeñas escenas laterales en que se aprecia otras figuras menores amamantando a sus crías o en posiciones complejamente eróticas. El blanco titanio de la imagen central contrasta con los oscuros colores de las figu-

102 ras laterales y el negro del fondo todo lo cual acentúa el dramatismo de la escena, dramatismo subrayado por el claroscuro sabiamente trabajado. Este óleo es algo así como complementario del anterior –El último ídolo– en lo que tiene cada cual de lo masculino y lo femenino en sus respectivas actitudes vitales. Este periodo alcanza uno de sus más elevados hitos con El otro Ekeko (carbón vegetal sobre yute, 1991), pintado sobre una gran tela cuyas dimensiones son espectaculares: 460 x 460 cm. En otras épocas se hubiese dicho que esas medidas son “heroicas”, y no es para menos, pues con acertada intuición, éste u otros temas exigían ese tamaño por la fuerza que había que dar a su representación. En este sentido, la obra de Chávez tiene la proporción épica de un forjador de imágenes que se convierten ellas mismas en parte del imaginario nacional. En efecto. Este gran cuadro ha sido realizado usando tierras de color y carbón vegetal que el propio maestro se encargó de elaborar. Esto significa la solución a una antigua insatisfacción del artista: la convicción de que los temas de profunda raigambre cultural deben ser no sólo tratados, sino pintados, con elementos que no sean productos industriales modernos sino materias naturales extraídas del terruño y elaboradas con las propias manos de manera artesanal, tal como lo hicieron los artistas precolombinos durante miles de años. El resultado no podía ser más admirable pues este y otros lienzos tratados de la misma manera se constituyen hoy en

103 memorables realizaciones que son parte esencial de nuestra imagen colectiva. Este lienzo representa una potencia de origen aymara portadora de la prosperidad y la buena fortuna. La originaria pequeña imagen indígena de carácter antropomorfa, que lleva sobre sí todo tipo de bienes, se transforma en la monumental obra de Chávez en una especie de cíclope de un sólo ojo, asentado sobre dos sólidas piernas y, a diferencia del ekeko popular que se le representa vestido, el suyo está desnudo y muestra un falo prominente. A ello hay que agregar que el cuerpo del personaje de Chávez está compuesto por numerosos seres de apariencia humana así como de animales que tocan instrumentos musicales como si estuvieran interpretando sonoras músicas de fiesta andina. Es, no hay duda, una poderosa y dramática composición en que se exalta la fuerza de la existencia que late con una energía y una fertilidad exuberante e irracional. Poco tiempo después realizó otro lienzo enorme, Los primitivos (tierra y carbón vegetal sobre yute, 1992), que mide 450 x 700 cm. En él aparece nuevamente un personaje colosal en el centro, dominando la escena, en este caso una potencia femenina de grandes pechos. En el extremo superior izquierdo se yergue una divinidad masculina y en la parte inferior otra figura que posee rasgos más bien africanos, similares a alguna de las máscaras de la colección del artista. Al lado derecho se desenvuelve un dinámico movimiento

de caballos y otros animales, y en la totalidad de la tela aparecen ojos que observan de frente y de costado. Se reitera en este espacio su fascinación por el arte rupestre así como la atracción que en él ejerce el arte popular contemporáneo que recrea de manera fantástica seres y animales de la naturaleza de similar manera en que lo hicieron en cerámica y metal los Vicús, los Mochica, los Nazca y otras culturas precolombinas. En la década de los noventas, y más precisamente en 1992, se inició otro ciclo muy diferente en la obra de Chávez compuesto por Los caballitos de Amador. Este ciclo inaugura una faceta notable y sorprendentemente diversa y original cuyas características están signadas por una explosión vital del reino feérico de la infancia manifestado en forma de carruseles, calesas y caballos de juguete de gran colorido y dinamismo. Visto el conjunto de su obra en este periodo asistimos a un verdadero renacimiento de lo lúdico expresado como una intensa y permanente ensoñación vinculada a los acontecimientos de su existencia que se desarrolla en un sólido hogar donde prima la estabilidad emocional y la alegría de un nuevo hijo llegado en plena madurez del artista. Sin embargo de la aparición de esta festiva temática, el renovado espíritu del artista fue anunciado un año antes por un cuadro de gran formato: El Olivar de San Isidro (óleo sobre tela, 1991, 250 x 200 cm). Este gran lienzo es un verdadero estallido de gozo en que se entremezclan en diversas posiciones, a la manera de Marc Cha-

gall, paseantes, ciclistas, figuras humanoides, blancos perros fantasmales, animales, árboles, máscaras, una luna en creciente, una casa invertida. Es un canto feliz al movimiento, a la vida, al transcurso de una existencia activa plena de exuberancia y color. Respecto de los carruseles, una vez más es el propio pintor quien nos explica la forja de este ciclo al aseverar: “Es así que ordeno mis propias ideas para interpretar el primer cuadro del carrusel. Entonces me di cuenta que había inventado mi propio sueño y esto es fascinante dentro de este tema, ya que me parecía reencontrar mi infancia”. En efecto, el primer cuadro de esta serie que hemos mencionado, Los caballitos de Amador, es un lienzo de 180 x 150 cm en que aparecen los elementos fundamentales que van a ser recurrentes en esta etapa de su obra: elegantes y ágiles caballos policromados, jinetes que pueden ser niños, humanoides, autómatas, personajes fantásticos, perros, astros, ruedas, varas y una intensa agitación de seres que provocan un colorido movimiento en que se respira mágicamente una desbordante imaginación. Pero el destino también acudió a facilitar las cosas. Este primer lienzo fue vendido por Chávez a un coleccionista salvadoreño que habitaba en los Estados Unidos. Narra el maestro que al intentar proseguir con el desarrollo de este tema en otras telas no logró acertar ni con las formas ni con el color hasta que, visitando en 1993 con su hijo Amador un parque de Cho-

104 sica en que había juegos infantiles, se halló de pronto con un carrusel que le recordó de inmediato a los de su niñez en Paiján. Y nos dice el artista: “este es el carrusel que buscaba, voy a hacer toda una serie. Después de haber observado su forma, el parecido y el ambiente donde se encontraban estos caballos de madera pintados y repintados, mejor dicho, vividos con un cierto drama por el tiempo que, tal vez, se había adueñado de ellos. Monologué intensamente con todo ese pasado y me preguntaba quién sabe cuantos niños que hoy son ancianos, habían gozado de este juguete gigante. Mirando el motor que lo acompañaba a girar, volvía a mi memoria la nostalgia de no haber podido subir en mi niñez a estos caballitos, especialmente al caballo blanco. Después lo intenté muchas veces en los más coloridos, alegóricos y modernos carruseles de París. Caballitos que estaban en su giratorio eterno de su caminar inmóvil, fijados en un relinchar para siempre, de miradas tiernas, y esquivas con un bozal dibujado en el hocico, agresivos como si el dolor mordiese sus almas” (“El carrusel de mi niñez”, 15 de agosto de 2003: 1). Fue así que se abocó a pintar en Lima y París la serie inicial de doce óleos de los cuales once se expusieron en la galería Enrique Camino Brent, en diciembre de 1994. Son telas de grande y mediano formato pues las de mayores dimensiones miden 180 x 150 cm y las menores 100 x 81 cm. Todo en ellos –colores, figuras,

105 movimiento- exulta júbilo y alegría. Una alegría verdaderamente jubilosa que pareciera contagiar a la misma materia: las formas escultóricas de los caballos, las calesitas fantásticas, las barras con sus espirales de colores. Y a ello ayuda los matices de color de vivas tonalidades de azules, amarillos, rojos, anaranjados, y las ruedas y barras rojiblancas, blancas y amarillas. Pero el mismo hechizo que lo había lanzado con tanto ímpetu a realizar esta hermosa serie se convirtió en un peligro en el sentido de que, como en otras ocasiones, empezó a desconfiar del preciosismo que había alcanzado en la pintura de esos carruseles y la proximidad de lo “bonito” de lo que siempre había huido con instinto seguro pero también angustiante. Él mismo nos ha dejado su testimonio de lo que le ocurrió en el 2000, ocho años después de haber iniciado la serie: “Ese año viajo a USA (San Francisco) donde descubro un carrusel antiguo muy bien conservado y bello y me entrego a subir a él, en compañía de unos amigos. Me dije: “finalmente estoy en un carrusel, en un caballo blanco (yo tenía entonces 63 años), haciendo alegoría a mi infancia, dueño de mi niñez”. Curiosamente esta vivencia determina un momento propicio para escaparme de este tema que me había endulzado la vida y que también comenzaba a agobiarme. Reflexioné intensamente regresando nuevamente a ese mundo morfológico que tenía y de que me había separado temporalmente…

Sin duda alguna, el hecho de haber subido al carrusel de San Francisco fue determinante, pude concretar mi anhelo de niño y así establecer una ruptura con ese mundo que había trabajado tanto esos años y que me permitieron cerrar el siglo XX. Ahora, me es cada más difícil entrar en el caballito del carrusel. He logrado en alguna oportunidad retomarlo porque algunos amigos se quedaron sin ellos. Pero decididamente he vuelto a mi mundo donde me siento más libre y donde, supuestamente, espero una respuesta que me llene más y que me permita ir más lejos. Para así seguir desarrollando esa fuente inagotable del mundo interior que cada vez más me enseña y me sorprende” (“Carrusel de mi niñez”, 15 de agosto de 2003: 2). Sin embargo de esas consideraciones del maestro, iban apareciendo otras imágenes muy diferentes a las tratadas en los carruseles y que, inclusive, ofrecen un contraste grandemente acentuado respecto de ellos. Se trata del retorno a esa magnífica temática que lo comunica con el riquísimo universo de lo prehispánico, lo popular, lo mitológico y aún lo mágico. Ya desde el principio hemos remarcado suficientemente las profundas vivencias de un artista oriundo del norte del Perú que ha ido recogiendo desde su infancia las herencias del pasado y que, más tarde, en sus viajes juveniles por la sierra del sur del país, apreció apasionadamente el gran patrimonio nacional contenido en los formidables restos arqueológicos, los museos, las colecciones, las tradiciones

escritas y orales, la danzas, las fiestas religiosas y profanas, el arte popular y las ferias pueblerinas. No deja de sorprender sin embargo que, habiendo dejado algún tiempo atrás los grandes lienzos épicos para aplicarse a los coloridos, tiernos y alegres carruseles, surja de pronto una obra muy diferente que se convertirá en una de las emblemáticas del maestro: La procesión de la papa (técnica mixta, 1995). Pintada sobre yute con tierras de color y carbón, está compuesta por seis paneles de grandes proporciones: 250 cm x 200 cm cada uno que hacen un total para el conjunto de la obra de 12 m de largo. Actualmente se exhibe en toda su grandeza en un amplio muro de la sala mayor del Museo de Arte Moderno de la Fundación Gerardo Chávez de Trujillo. En él, una vez más aparece desde el fondo del tiempo el pueblo organizado en procesión cargando sobre sus hombros una enorme papa. La idea, no cabe duda, es genial en su sencillez. La papa, aquel tubérculo que ha legado el Perú al mundo, producto de sabias experimentaciones y domesticaciones vegetales realizadas en el remoto pasado por los andinos, es un milagro para la nutrición de la humanidad desde hace medio milenio. ¡Cuántas personas le han debido su supervivencia a este maravilloso fruto de los Andes! ¡Y cuántos tipos de alimentos, desde los más modestos hasta los refinados, se preparan con ella! Sin contar las numerosas variedades logradas después de siglos por nuestros agricultores que las emplean para elaborar platos

106 totalmente diferentes unos de otros. Acerca de esta pintura imponente tiene interesantes consideraciones Daniel Lefort (“Le sens des irréalités de Gerardo Chávez”, en Pleine Marge. Nº 48, diciembre de 2008: 174-175) allí donde dice acerca de La procesión de la papa: “Este cuadro ocupa un lugar central en la obra de Chávez por su tema, su técnica y su formato. Su concepción está vinculada a una circunstancia particular: la muerte de Ángel Chávez, hermano de Gerardo y su maestro en pintura, en febrero de 1995… Durante ocho meses la pintura lo abandona hasta que experimenta en octubre el espectáculo de la procesión del Señor de los Milagros y los reflejos malvas del Cristo morado, y la necesidad de una gran empresa pictórica, no sin antes reencontrarse con las imágenes de la cultura popular peruana y de las civilizaciones precolombinas de los Andes, y el hilo de una reflexión personal sobre la nutrición del mundo y el retorno a la tierra originaria. En efecto, la tierra nutricia –la Pachamama de la tradición andina- había ya inspirado una tela de gran formato, La máma, así como las esculturas Chancay en tierra cocida, tan alejadas de los cánones geométricos de la cerámica andina más conocidas de las culturas Chimú y Paracas, con sus figuras humanas planas, deformadas por un poderoso deseo de interpretación. La tierra, en fin, es también la materia que impregna la tela de yute sirviendo de soporte al cuadro, donde el trazo del carbón realzado de colores va a dar relieve a los personajes de

107 la muchedumbre procesionaria, torrencial y abigarrada. Esta pintura no es solamente una brillante realización -siempre provisoriade una empresa artística cuyos principios se remontan a los inicios de Gerardo Chávez en los años sesentas, es también y sobre todo una obra-suma que celebra el renacimiento de la inspiración por un retorno espectacular sobre el conjunto de las preocupaciones del artista”. Y en efecto, la algarabía popular de los que componen la procesión -seres humanoides, toros sobre ruedas, fuegos artificiales, angelillos- está fuertemente destacada con la presencia de los músicos que tocan bombos, platillos y flautas diversas, no faltando un payaso que hace chocar estridentes platillos. No deja de ser interesante, como lo sucedido con el cuadro El último ídolo y el fallecimiento de Haya de la Torre, el hecho de que cuando concluía la pintura La procesión de la papa, le llegó a Chávez en mayo de 1995 un dibujo de Roberto Matta acompañado de un texto suyo que decía: “Querido Chávez: Esta es una carta donde te cuento un cuento del verbo América que tú también cuentas y yo cuento con que tú cuentes como María de los Andes” (Chávez. Catálogo de la exposición “Orígenes”, 2000: 13.) Y fue así que el maestro pintó otra serie a la que le dio el nombre leído en el mensaje de Matta: María de los Andes. Compuesta en el año 2000 por tres cuadros ejecutados

sobre tela de yute con barro, tierras y carbón vegetal (200 x 250 cm), comparten el espíritu que animó tiempo atrás a La procesión de la papa. Y aquí conviene recordar las lecciones aprendidas por Chávez en sus viajes a Altamira y a Tasili n´Adyer en donde las pinturas rupestres sobre el fondo rocoso fascinaron a este insaciable buscador. Ese fondo marrón de la piedra, emparentado con el color del barro y el yute, se constituye en presencia notable en la pintura chavezca de finales del siglo XX, más de tres décadas después de haber conocido las experiencias mencionadas. Y tanto así que los personajes aparecen en ellos distribuidos a lo largo y ancho de las telas sin atender a volúmenes y proporciones, tal como aparecen en las pinturas prehistóricas. Inclusive el artista ha llegado a una extrema simplificación de las formas que están definidas por dibujos y una discreta aplicación de matices y tonalidades predominantemente marrones con ligeros toques blancos y oscuros. En el mismo año 2000 el maestro enfrentó nuevamente una tela de proporciones titánicas: Orígenes (técnica mixta, arcillas y tierras de color sobre tela de yute, 400 x 700 cm). En este gran espacio predominan los personajes fantásticos en posición predominantemente vertical en una atmósfera barroca suscitada por la precipitación de las formas en que se entreveran seres flautitas, cabecitas triangulares, piernas sobre ruedas, danzantes, caballos y largas varas que acentúan la verticalidad de la composición. Y al centro la figura colosal de un ser femenino de grandes ojos vidriosos y de

pechos prominentes que remite a La máma de una década atrás. En este cuadro la verticalidad atenúa el efecto del movimiento que apreciamos en otros cuadros suyos en que las diversas posiciones de los personajes imprimen una superior dinámica a la escena. Este lienzo pertenece por su contenido, forma, técnica, dimensiones y materiales empleados al largo ciclo de Los primitivos, El último ídolo y La máma, y aún persistirá en la serie Aenigma. Aenigma (dibujos sobre papel hecho a mano, 2000) está compuesta por cuatro piezas clasificadas con números romanos cuyas dimensiones son 40 x 28 cm. Su tratamiento los emparienta con los cuadros anteriormente mencionados aunque se diferencian por el soporte y, sobre todo, las dimensiones. Sin embargo, la persistencia del color marrón, el recuerdo que suscita de las pinturas rupestres así como la predominancia del dibujo y las figuras planas sobre el volumen sitúan a esta serie en la misma atmósfera. En el primer lustro del siglo XXI Chávez se abocó a desarrollar nuevamente la temática de los seres fantásticos humanoides como se aprecia en la serie Las cinco estaciones (2001), cuyos cinco óleos tienen las mismas dimensiones: 180 x 150 cm. En ellos notamos repercusiones de La máma como lo evidencia Estación I en el cual se yergue una figura de numerosos pechos rodeada de seres que pululan a su alrededor. Dominan en estos lienzos los tonos grises, amarillos, azul oscuro,

108 blanco e, inclusive, un fuerte color rojo cálido. Aparte de su notable actividad como artista creador y de sus frecuentes viajes entre Lima, Trujillo y París, en la primera década de nuestro siglo XXI Gerardo Chávez se aplicó con una energía y generosidad desbordantes a crear dos notables instituciones en su ciudad natal: el Espacio Cultural Ángelmira –inaugurado el 19 de mayo del 2001- que incluye el Museo del Juguete Antiguo, un amplio comedor y un hermoso café bar de ambiente francés, y el 30 de noviembre de 2006 un excepcional monumento como es el Museo de Arte Moderno de Trujillo, amplio y luminoso edificio que se levanta en su casa-huerta de Laredo, en una apacible área semirural próxima a la ciudad, en cuyas salas se exhiben obras de artistas europeos, latinoamericanos y peruanos así como las del propio artista. Constituyó por cierto un acontecimiento cultural memorable aquella inauguración que contó con la presencia del Presidente de la República quien, luego de un justo elogio a la obra artística y filántropica a favor de su pueblo, le impuso al maestro la Orden El Sol del Perú. En los años recientes ha sido intensa su actividad creadora en obras en las cuales sus personajes desbordan sus cuadros y saltan más allá del marco como sucede en La aurora (barro sobre tela de yute, 2004). En éste y en Los invisibles (barro sobre tela de yute, 2006), hay una tendencia predominante del dibujo y las tonalidades terrosas,

109 aunque también se ha aplicado a cuadros de sabio colorido como Caminantes en el desierto A (acrílico sobre lienzo, 2007) y Caminantes en el desierto B (acrílico sobre lienzo, 2007). Se caracterizan asimismo sus obras últimas por incluir en ellas figuras recortadas sobre madera y otras pintadas sobre yute o telas que parecen pergaminos, tal como las que llevó a Huston –Texas- en abril del 2010. De estas últimas obras ha realizado exposiciones importantes en Estados Unidos, Perú, Francia y Chile. En su patria su muestra más reciente fue “La Justicia en su laberinto”, inaugurada en el 2009 en el Museo Pedro de Osma de Barranco (Lima), en cuyo catálogo escribí: “En cada oportunidad en que Gerardo Chávez nos invita a una exhibición de sus obras, el ambiente se impregna de una atmósfera pagana. O, dicho de otra forma, el espacio en que se realiza la muestra se transforma en un festival mágico en que este chamán convoca a seres de otros mundos que ¡al fin! vienen a trastocar son sus danzas, sus movimientos eróticos, sus sonrisas, su música, la densa solemnidad post burguesa de nuestra época. Y a burlarse y remover a la peor de las solemnidades: la de las revoluciones disecadas que repiten gestos sin alma, rebeliones de salón, conversaciones de té de tías, la de esa palabrería abstrusa de los comentadores que ven en cada pincelada una renovación que ya parece imposible luego de que alguien exhibiera un lienzo de lo que en parte es el arte actual: una tela en blanco.

El artista como chamán. Sí. Alguien que es capaz de invocar a las fuerzas profundas que hacen marchar el mundo. Alguien que es entusiasmado por un maravilloso sentido lúdico en que reina Eros venciendo a Tánatos. Entusiasmado, sí, en la formidable acepción griega de este concepto: el que es animado por los dioses. De similar manera que en la poesía, en que abundan los versificadores pero son escasos los poetas –entendidos como profetas, reveladores, inspiradores- , en la plástica hay una inflación de pintores y una preocupante carencia de maestros de la pintura. Y afloran muy de vez en cuando el Amor y el Juego, esas dos poderosas fuerzas míticas irresistibles que en la época contemporánea se expresan a través de un talento, como el del maestro trujillano, que escapa al espacio ocupado por el decorativismo, el espectáculo pasajero y el banal entretenimiento a que se ha reducido mucho de la actividad pictórica actual, peligrosamente entremezclada con el disolvente mercantil. Mercantil, sí. Aquel ajetreo de dinero e intereses que amenaza con asesinar algo esencial del genio: la gratuidad. Esa generosidad esencial que es sello indeleble que todo gran creador deja grabado a fuego en su obra. Aquello que palpita en la profundidad de su ser y que es más grande que él pues lo empuja, a pesar suyo, a hacer lo que hace. Aquello de “pagano” le viene a Chávez desde antiguo. Ahí esta su juvenil fascinación por las figuras rupestres de Tasili

n´Adyer en Argelia, los monolitos de la Isla de Pascua, las pinturas de las cuevas de Altamira, los textiles y ceramios prehispánicos mochicas, las máscaras africanas. Es decir, todo un viaje a los fundamentos de la humanidad, a los primeros trazos de su genio, a sus iniciales manifestaciones lúdicas. Un dejar descansar la fatigada, la limitada, la impotente Razón, para seguir el camino de los héroes: internarse en el laberinto para enfrentar al Minotauro cara a cara. Sin subterfugios. Como sólo lo puede hacer un artista: sin fragmentar la realidad en la azarosa busca de mil y una explicaciones que tienden a concluir en un pantano de raciocinios del cual se hace difícil liberarse para volver a intentar la comprensión de la unidad. Ir en busca de ella, de la unidad, mediante la intuición, la iluminación si se quiere, mediante aquella llama que alumbra como un fogonazo aquello que la rutina impide ver, es lo que logra la penetrante mirada del artista, capaz de percibir la maravillosa multiplicidad del mundo tras el velo de las apariencias. En esta aventura se agita desde hace cincuenta años este maestro nacido en La Libertad, en aquel norte que hoy revive más vital que nunca en la vastedad de su playas calientes, en el poderoso movimiento de su mar, en sus alimentos sabiamente condimentados, en el continuo descubrimiento de sus refinadas e inteligentes culturas constructoras de acueductos, de cerámicas que narran los avatares de su existencia, de exquisita orfebrería, en los edificadores de la serena arquitectura virreinal, en los

110 forjadores de la emancipación americana, en sus trágicas revoluciones republicanas y en la generosidad de sus filántropos, como es el propio Chávez, fundador del Museo del Juguete Antiguo y del admirable Museo de Arte Moderno de Trujillo. En esta ocasión, como un adelantado de otros tiempos, el maestro cuelga su obra reciente bajo un nombre de resonancias tormentosas: La Justicia en su laberinto. Y allí están sus intensos personajes fantásticos que se entreveran en el quehacer humano, naciendo de la tela de yute color barro y pintados con pastas policromadas fabricadas por el propio artista. Personajes que se apoderan del espacio y que vibran como aquellos espléndidos dibujos de los cerámicos mochicas que narran historias de éste y otros mundos. Personajes que constituyen la mitología particular del maestro y que transcurren en una danza de cuerpos antropomorfos y zoomorfos en que no falta la nota musical, los remotos sueños infantiles, la alegría del juego y de lo erótico o la alegoría de la ciega justicia blandiendo una aguda espada en el aire en ese lienzo imponente, que da nombre a la exposición, que es La Justicia en su laberinto. Una reconquista, sí: la de los seres que pueblan sus sueños ancestrales –y sus pesadillas-trabajados en el barro, las anilinas y los vegetales de la propia naturaleza. En algunas telas -Los de acá y los de alláotros personajes parecen decomponerse en una sucesión de cabezas cuyas expre-

111 siones logradas con trazos ágiles y sencillos insinúan como una intimidad oculta y sorprendida encerrada en esos ojillos minúsculos que observan con desconfianza al espectador. Y las inquietantes efigies de La señora de Cao, que son como apariciones de otro mundo. O aquellas vibrantes y complejas del lienzo Los invisibles. O el que nos remite a su célebre Procesión de la papa, de 1995, aunque en La comparsa es más bien una figura humana la que es llevada a hombros del cortejo.

los más brillantes pintores de nuestro continente, como se aprecia en Los de afuera, en que los hijos de su imaginación saltan eufóricos fuera de los extremos del lienzo.

máscara de la tradición literaria, escrita u oral, de las artes plásticas, las danzas, los cantos sagrados y los mensajes y rituales de las religiones.

Esa fiesta original, lúdica, pagana, invade así, una vez más, el alma de los contempladores a los que el maestro permite participar en el breve pero intenso momento de una notable exposición” (“Gerardo Chávez o el triunfo de Eros”, en La Justicia en su laberinto. 2009).

Estos personajes lo persiguen a Chávez desde sus inicios, hace ya medio siglo, cuando en sus obras primerizas los fijaba como seres tensos y desgarrados. Más tarde, la larga estadía en Francia, los encuentros decisivos con Roberto Matta y Wifredo Lam, la atmósfera surrealista, la observación de las obras originales de los grandes maestros, la lectura de Lautréamont, Nerval, Rimbaud, Baudelaire, Eluard, Bachelard, gravitarían en la evolución de una obra en que ha forjado series memorables -El último ídolo, El otro Ekeko, La procesión de la papa, Mitologías del futuro, Los caballitos de Amador, Aenigma- hasta las magníficas realizaciones actuales en que los seres que lo habitan son personajes coloridos, exultantes, vitales, que exhalan una sensualidad entre carnal y onírica, regocijados siempre en la existencia misma. Una existencia que es una perpetua celebración. Una celebración de la que están concientes esos personajes que exaltan la plenitud que ha alcanzado la obra de su creador, uno de

Pero aún nos aguardan las sorpresas creadoras del futuro. Con una notable vitalidad Gerardo Chávez se está entregando actualmente a componer unas formas escultóricas sobre madera y yute de sus tradicionales personajes que, no satisfechos con saltar fuera del marco de los cuadros, se reúnen ahora en espacios piramidales, verticales y circulares, como aquellos ídolos totémicos de los pueblos antiguos que preservan un sentido trascendente y sacralizado de la existencia. Un sentido lúdico que ha ido perdiendo vertiginosamente el hombre moderno arrojado al remolino del mercado y atrapado dentro de un sentido banal de la existencia en que el juego se ha convertido en trivial entretenimiento. En contra de ello, este chamán aún es depositario de las herencias de ancestros remotos que seleccionan a algunos artistas para que sean los portadores de las fórmulas que permiten que los hombres retornen a integrarse al ritmo del cosmos y recuperen la energía que nace de los mitos preservados tras la

En la plenitud de su existencia actual, llegado a una edad cenital, el maestro rememora con asombro y emoción a la sibilina señora de Paiján que hace setenta años le puso una mano sobre el hombro y le dijo: “¡Tú serás escultor!”. Al propio tiempo de hacer esta rememoración observa entusiasmado y atónito cómo aparecen las formas de sus nuevas obras que, sorprendentemente, están adoptando volúmenes escultóricos. Chávez es pues un extraordinario artista consagrado que vive impactado por frecuentes emociones como la carta manuscrita que le ha enviado doña Nereida López viuda de Luna Victoria quien lo ha reclamado desde sus noventa años de edad para decirle con qué cariño lo recuerda de cuando era un niño soñador, activo y servicial. Carta que le ha llegado desde las profundidades de un tiempo redivivo para manifestarle con letra débil pero bien trazada: “Gerardo, a mi edad todavía dibujo mis letras aunque un poco mal hechas, pero más puede la alegría y felicidad que siento después de muchísimos años: saber que Dios te tiene con vida; y lo mejor, que eres una persona notable y muy importante en el mundo; enterada por los periódicos, televisión y últimamente ha llegado a mis manos un folleto que circuló el mes pasado (agosto); y no sabes cómo

112 me llena de orgullo y vienen a mis recuerdos, cuando tú de niño me considerabas como tu mamá y tú para mí como mi hijito; por eso mis más grandes deseos es que sigas adelante para orgullo de todos los que te queremos, que sabemos cómo fue

113 tu vida, tus sufrimientos, tus experiencias, y ahora a donde has llegado, con mucha entrega, ahínco y tesón donde eres orgullo de nuestro Paiján, del Perú y reconocido mundialmente.” (Carta escrita en Trujillo el 3 de septiembre de 2010).

El afilador / 1959 Óleo sobre nórdex / 1.00 x 1.00 m

114

Il ponte Vecchio. Florencia, Italia / 1960 Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m

1 Germinación de seres extraños en busca del nuevo hombre. París, 1962-1965

118

119

Composición en gris / 1963 Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m

Cabeza de diablo / 1961 Óleo sobre tela / 1.06 x 1.36 m

120

La creación del nuevo hombre / 1964 Óleo sobre tela / 1.80 x 2.50 m

122

123

Fuerza de la Naturaleza / 1965 Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m La otra cara de la noche / 1964 Óleo sobre tela / 1.95 x 1.30 m / Museo de Arte de Lima, Perú

124

125

Fuegos fatuos / 1965 Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m

Cementerio de cristal / París, 1965 Óleo sobre tela / 1.30 x 0.90 m

126

Estrella del amanecer / 1966 Óleo sobre tela / 2.80 x 3.50 m

128

El primer acto / 1968 Óleo sobre tela / 1.62 x 1.30 m

130

Seres que vivían uno por uno / 1966 Óleo sobre tela / 2.20 x 1.80 m

132

133

Premiére aube clarté mechante / 1967 Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m Ceremonial de la nuit / 1968 Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m

134

El guerrillero / 1967 Óleo sobre tela / 2.20 x 1.80 m

2 El nacimiento del vuelo y la ventana de los espacios compartidos. 1970

138

Nacimiento del vuelo / 1971 Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m

140

141

El canapé / 1970 Óleo sobre tela / 0.97 x 1.30 m Fenêtre / 1970 Óleo sobre tela / 1.00 x 0.81 m

142

143

Bestias alegres de la muerte / 1970 Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m

Les proies de l´eau / 1970 Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m

144

Pájaro rebelde / 1970 Óleo sobre tela / 1.90 x 2.50 m

146

147

Cerca del volcán / 1971 Óleo sobre tela / 0.97 x 1.30 m

Le solei noir d’ Icare / 1970 Óleo sobre tela / 2.00 x 2.10 m

148

Nacimiento del Minotauro / 1971 Óleo sobre tela / 1.30 x 1.65 m

3 Metamorfosis del agua

152

Zeus - Serie Metamorfosis del agua / 1973 Óleo sobre tela / 1.97 x 2.50 m

154

Ils montent dese aux pour prélever le tribu - Serie Metamorfosis del agua / 1973 Óleo sobre tela / 2.50 x 1.95 m

156

La Medusa - Serie Metamorfosis del agua / 1973 Óleo sobre tela / 2.75 x 2.00 m

158

Metamorfosis del agua / 1973 Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m

160

Ils ne rampent que dans les ténebrès - Serie Metamorfosis del agua / 1973 Óleo sobre tela / 2.75 x 2.00 m

4 Pasteles grasos Década del setenta

164

Cabeza / 1975 Pastel graso sobre tela / 2.30 x 2.00 m

166

El otro lado / 1973 Pastel graso sobre tela / 2.50 x 2.00 m

168

Los emigrantes en casa de Carlos Revilla, Bruxelles / 1973 Pastel graso sobre tela / 2.00 x 2.50 m

170

La montagne des agités / 1974 Pastel graso sobre tela / 2.00 x 2.50 m

172

Depuis longtemps / 1974 Pastel graso sobre tela / 2.00 x 2.50 m

174

175

La roue / 1975 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m

Face a l’amour / 1975 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m

176

Pendant le vaudou il secouait la tête / 1973 Pastel graso sobre tela / 1.50 x 1.30 m / Museo Ixelles Bélgica Le transparent habité / 1976 Pastel graso sobre tela / 2.30 x 2.00 m / Museo Royal de Bellas Artes de Bélgica

178

El equilibrista / 1975 Pastel graso sobre tela / 1.20 x 1.00 m L’enragée / 1977 Pastel graso sobre tela / 1.46 x 1.14 m

180

Moité homme, moité ombre / 1976 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 1.95 m

182

Los monstruos satisfechos / 1976 Pastel graso sobre tela / 1.14 x 1.46 m

184

La sombra de Icaro / 1976 Pastel graso sobre tela / 1.46 x 1.14 m. Museo Allende, Santiago de Chile Delirante amor / 1980 Pastel graso sobre tela / 1.46 x 1.14 m

186

Delirio / 1976 Pastel graso sobre tela / 1.46 x 1.14 m El carrito / 1976 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m

188

Animal de mediodía / 1978 Pastel graso sobre tela / 1.14 x 1.46 m

190

Hombre de papel / 1980 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m Jugando a la ronda / 1977 Pastel graso sobre tela / 1.46 x 1.14 m

192

Árbol de los pájaros / 1983 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m Rapto I / 1981 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m

194

Jugando al turbillón de sable / 1985 Pastel graso sobre tela / 0.73 x 0.92 m Il pleurait la douleur de ne pas être l’autre / 1976 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m

196

Mujer Luna / 1981 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m Disléxico / 1976 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m

198

Jugando a la constelación / 1978 Pastel graso sobre tela / 1.14 x 1.46 m

200

Perros callejeros / 1981 Pastel graso sobre tela / 0.65 x 0.64 m A veces sí, a veces no / 1981 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m

202

203

Los vendados / 1983 Pastel graso sobre tela / 0.50 x 0.61 m

Sirena envuelta en su cabellera / 1981 Pastel graso sobre tela / 0.73 x 0.60 m

204

Los emigrantes / 1974 Pastel graso sobre tela / 1.40 x 1.50 m El Enigmático / 1975 Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m

206

El grito / 1979 Óleo sobre tela / 0.65 x 0.64 m A flor de piel / 1979 Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m

208

209

Hours de soi / 1977 Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m

Mama vieja / 1976 Óleo sobre tela / 1.40 x 1.46 m

210

De tiempo en tiempo / 1988 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m De tiempo en tiempo / 1988 Pastel graso sobre tela / 1.62 x 1.30 m

5 Seres que brillaban cada cual con su luz propia

214

Buscaban la luz / 1979-80 Óleo sobre tela / 0.89 x 1.16 m

216

El último ídolo / 1979-80 Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m

220

p. 218. Nocturno / 1980 Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m p. 219. Caminante en la oscuridad / 1980 Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m Cabra danzante / 1980 Óleo sobre tela / 0.89 x 1.16 m

222

Mama / 1980 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

224

Guerrero mochica / 1983 Óleo sobre tela / 1.50 x 1.80 m

226

El hombre de maíz / 1982 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

228

Animal de medianoche / 1981 Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m

230

231

Al borde del silencio / 1984 Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m

Chasseur d`ombres lumineuses / 1984 ÓIeo sobre tela / 0.81 x 1.00 m

232

Derrière toi / 1984 Óleo sobre tela / 1.16 x 0.89 m

234

Les musiciens du silence / 1983 Óleo sobre tela / 1.50 x 1.80 m Rapto helénico / 1984 Óleo sobre tela / 0.73 x 0.92 m

236

Les chercheurs de la lune / 1982 Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m Le poète / 1985 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

238

Constellation A / 1985 Óleo sobre tela / 1.30 x 1.50 m

240

Auteur de la lumière / 1985 Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m

242

Mangeur d’ illusions / 1985 Óleo sobre tela / 2.00 x 2.10 m

244

Ternura / 1985 Óleo sobre tela / 0.68 x 0.58 m Noche / 1986 Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m / Museo Ralli, Santiago de Chile

6 Mitología del futuro

248

Solitude - Serie mitología del futuro / 1986 Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m / Museo Ralli. Punta del Este, Uruguay

250

Quimera - Serie mitología del futuro / 1985 Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m

252

La hora de la ternura / 1986 Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m

254

Superstición - Serie mitología del futuro / 1986 Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m

256

L’ heure du soir / 1985 Óleo sobre tela / 0.92 x 0.73 m Laberinto / 1987 Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m

258

Océano - Serie mitología del futuro / 1987 Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m

260

Le magicien du cirque / 1992 Óleo sobre tela / 0.65 x 0.81 m Saudade - Serie mitología del futuro / 1987 Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m

262

Equinoxe - Serie mitología del futuro / 1987 Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m

264

L’autre côté - Serie mitología del futuro / 1987 Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m

266

El cazador de fantasmas / 1986 Óleo sobre tela / 0.72 x 0.75 m L’ égyptien / 1988 Óleo sobre tela / 1.16 x 0.89 m

268

Veilleur de nuit / 1986 Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m

270

271

Diana / 1985 Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m

Guetteur des reflets / 1984 Óleo sobre tela / 0.72 x 0.76 m

7 La melancolía es un sol que se esconde para ver crecer el amor

274

Mélancolie / 1989 Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m

276

Caballito dorado / 1999 Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m El organillero / 1987 Óleo sobre tela / 1.00 x 0.81 m

278

279

Le gardien des feuilles sauvages / 1992 Óleo sobre tela / 0.65 x 0.54 m

Entre les feuillages / 1992 Óleo sobre tela / 0.65 x 0.54 m

280

281

Sous l’orage / 1990 Óleo sobre tela / 0.65 x 0.81 m

Enfant magicien / 1991 Óleo sobre tela / 0.80 x 0.64 m

282

283

Plante de l’ inconscient / 1990 Óleo sobre tela / 0.65 x 0.54 m

L’ oeil végétal / 1990 Óleo sobre tela / 0.81 x 0.65 m

284

Trapecista / 1990 Óleo sobre tela / 0.46 x 0.38 m Le toboggan / 1990 Óleo sobre tela / 0.46 x 0.38 m

286

287

Rêve éveillé / 1990 Óleo sobre tela / 0.89 x 1.16 m

Dimensions silencieuses / 1990 Óleo sobre tela / 0.89 x 1.16 m

288

Mélodie / 1991 Óleo sobre tela / 0.56 x 0.69 m

290

L’ homme pressé / 1991 Óleo sobre tela / 0.81 x 0.65 m La joie du chien / 1991 Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m

292

Genealogía de los fantasmas / 1987 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

294

La joie de vivre / 1992 Óleo sobre tela / 1.20 x 1.10 m Centauro / 1992 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

296

297

El ocaso / 1992 Oleo sobre tela / 1.20 x 1.20 m L’ oeil de le terre / 1990 Oleo sobre tela / 1.20 x 1.20 m

8 Los años 90

300

Boulevard / 1990 Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m

302

Le bateau fou / 1992 Óleo sobre tela / 0.38 x 0.52 m Présence du passé / 1993 Óleo sobre tela / 1.00 x 0.70 m / Museo Chäteau de Gruyeres, Suiza

304

Lune d’ argent / 1999 Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m Oiseaux de papier / 1991 Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m

306

307

L’ oeil du chaman / 1992 Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m

Cheval Illusion / 1990 Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m

308

Le vieux sorcier / 1990 Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m

310

Au tour de l’arbre / 1988 Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m Árbol del carnaval / 1987 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

312

El trapecio / 1990 Óleo sobre tela / 0.44 x 0.34 m Venus / 1990 Óleo sobre tela / 0.44 x 0.34 m

314

El gordito de El otro Ekeko / 1991 Acrílico sobre tela / 0.71 x 0.58 m Carrusel de Longbeach / 1998 Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m Museo de Arte Latinoamericano, Los Ángeles

316

Jeux d’ enfants / 1990 Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m Museo de Arte Latinoamericano, Los Ángeles

318

Parque El Olivar / 1994 Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m

9 Caballitos del alma

322

Carrusel nocturno / 1995 Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m Sueño de un carrusel / 1993 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

324

Danza de caballitos / 2002 Acrílico sobre tela / 0.71 x 0.72 m Acróbatas del circo / 1993 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

326

En el parque de Chosica / 1994 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m En el circo / 1992 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

328

Nostalgias de Huachipa / 1993 Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m

330

Amador en París / 1994 Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m Caballito de otoño / 1994 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

332

333

Caballito del indio / 1993 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

Caballo amor / 2003 Óleo sobre tela / 1.50 x 1.50 m

334

335

Jeanne D’Arc / 2003 Acrílico sobre tela / 1.30 x 1.30 m

Carrousel de mon fils / 1997 Óleo sobre tela / 1.30 x 1.30 m

336

Autómatas de carrusel / 1995 Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m

338

Carrusel en París / 1995 Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m

340

Entre la lune et le soleil / 1998 Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m Mascaritas / 1997 Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m

342

Idilio en el carrusel / 2009 Acrílico sobre tela / 1.30 x 1.62 m

344

345

Caballos del circo / 2010 Tríptico. Acrílico sobre tela / 1.00 x 2.40 m

346

En el Parque Arosemena / 2000 Acrílico sobre tela / 0.97 x 1.30 m

348

349

Caballero de los pájaros / 2010 Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m

Galopando en París / 2010 Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m

350

Caballito Fantasía / 2000 Acrílico sobre tela / 0.81 x 1.00 m

10 Del arte primitivo al arte moderno

354

África / 1999 Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m África África / 2002 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

356

357

Pájaro de dos picos en la oscuridad / 1992 Óleo sobre tela / 1.13 x 1.25 m

Pájaro de dos picos / 1991 Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m

358

359

La bohemia / 1993 Óleo sobre tela / 0.89 x 1.43 m

360

361

Habitantes del sol negro / 1997 Tríptico. Óleo sobre tela / 1.60 x 4.80 m

362

Pajarito rojo / 2002 Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m

364

La quinta estación / 2000 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m Primavera / 2000 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

366

Estación de verano / 2000 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m L’ oeil psicoanalitique / 2000 Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

368

Je t’aime / 2002 Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m Mirando al sur / 2002 Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m

370

Pajarito Corazón / 2000 Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m

372

373

Soleil caché / 2003 Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m

Ilusos / 2003 Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m

374

Entre aves / 2004 Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa, Perú Aves / 2003 Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m

376

377

Lo vi hacer / 2010 Tríptico. Acrílico sobre tela / 0.73 x 1.95 m

378

379

Paisaje del inconciente I / 2011 Acrílico sobre tela / 0.90 x 1.30 m

Paisaje del inconciente II / 2011 Acrílico sobre tela / 0.97 x 1.30 m

380

Los ronderos / 2005 Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m

11 Nacimiento del barro María de los Andes

384

El otro Ekeko / 1991 Tierra natural sobre tela de yute / 4.50 x 4.40 m

386

La Procesión de la Papa / 1995 Seis paneles en tierra natural sobre tela de yute / 2.50 x 12.00 m Museo de Arte Moderno de Trujillo

388

María de los Andes / 2000 Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m

390

Los olvidados / 1999 Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m

392

394

p.392, 393. Orígenes / 2000 Tierra natural sobre tela de yute / 4.50 x 7.00 m Mono blanco / 2001 Tierra natural sobre tela de yute / 1.14 x 1.46 m

396

Elogio a María de los Andes / 2001 Tierra natural sobre tela de yute / 1.14 x 1.46 m

398

399

El ausente / 2000 Tierra natural sobre tela de yute / 0.73 x 0.92 m

Ellos / 2000 Tierra natural sobre tela de yute / 0.73 x 0.92 m

400

Chimbote / 2003 Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m

402

Hombres de Chan Chan 1 / 2005 Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m

404

Hombres de Chan Chan 2 / 2006 Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m

406

Hombres de Chan Chan 3 / 2007 Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m

408

La Señora de Cao / 2006 Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m

410

Escalera en el horizonte / 2003 Tierra natural sobre tela de yute / 1.50 x 1.80 m

412

Los invisibles / 2006 Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m

414

La comparsa / 2008 Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m

416

Los cazadores del animal azul / 2010 Tierra natural sobre tela de yute / 1.50 x 1.80 m

420

p. 418, 419. Tambor de barro / 2010 Tierra natural sobre tela de yute / 0.97 x 1.30 m Caminantes en Chan Chan / 2007 Tierra natural sobre tela de yute / 0.97 x 1.30 m

422

Estudio de La Justicia en su laberinto / 2009 Tierra natural sobre tela de yute / 1.90 x 2.30 m

424

Tríptico. La Justicia en su laberinto / 2009 Tierra natural sobre tela de yute / 5.00 x 6.00 m

426

Criador de cuervos / 2011 Tierra natural sobre tela de yute / 5.00 x 6.00 m

428

Instigadores de la duda / 2011 Tríptico en tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m cada panel

430

431

Los de allá / 2009 Tierra natural sobre tela de yute / 1.00 x 3.00 m

Los de acá / 2009 Tierra natural sobre tela de yute / 1.00 x 3.00 m

432

433

Los de afuera I / 2009 Tierra natural sobre tela de yute / 1.14 x 1.46 m

434

435

Los de afuera II / 2010 Tierra natural sobre tela de yute / 5.00 x 6.00 m

436

437

Los de afuera III / 2010 Tierra natural sobre tela de yute / 1.60 x 2.30 m

440

p.438,439. El árbol genealógico de un desconocido / 2006 Tierra natural sobre tela de yute y madera / 3.00 x 5.00 m aprox. Elogio del mito / 2011 Escultura en tierra natural sobre tela de yute y madera / 3.00 x 1.00 m

Bibliografía

444

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WALDBERG, Patrik. Les demeures de´hypnos. La diference. París, 1976.

Índice de obras

449 14

82

122

Los de afuera 2010

Marina de Huanchaco 1959

Fuerza de la Naturaleza 1965

22

96

123

Carrera de caballos 1960

Sandía, piña y pacay 2009

La otra cara de la noche 1964

24

113

124

El primer animal 1967

El afilador 1959

Fuegos fatuos 1965

32

114/115

125

Autoretrato 2003

Il ponte Vecchio 1960

Cementerio de cristal 1965

33 Katia d’La Nuit 1966

1

Germinación de seres extraños en busca del nuevo hombre. París, 1962-1965

126/127 Estrella del amanecer 1966

48

118

129

Palomo 1988

Composición en gris 1963

El primer acto 1968

80

119

131

Prisioneros de Cao 2011

Cabeza de diablo 1961

Seres que vivían uno por uno 1966

82

120/121

132

Paisaje de Los Cóndores, Chaclacayo 1955

La creación del nuevo hombre 1964

Premiére aube clarté mechante 1967

450

451 133

144/145

158/159

174

184

193

Ceremonial de la nuit 1968

Pájaro rebelde 1970

Metamorfosis del agua 1973

La roue 1975

La sombra de Icaro 1976

Rapto I 1981

135

146

160/161

175

185

194

Cerca del volcán 1971

Ils ne rampent que dans les ténebrès - Serie Metamorfosis del agua 1973

Face a l’amour 1975

Delirante amor 1980

Jugando al turbillón de sable 1985

176

186

195

Pendant le vaudou il secouait la tête 1973

Delirio 1976

Il pleurait la douleur de ne pas être l’autre 1976

El guerrillero 1967

2

147

El nacimiento del vuelo y la ventana de los espacios compartidos. 1970

Le solei noir d’ Icare 1970

4

Pasteles grasos Década del setenta

138/139

148/149

165

177

187

196

Nacimiento del vuelo 1971

Nacimiento del Minotauro 1971

Cabeza 1975

Le transparent habité 1976

El carrito 1976

Mujer Luna 1981

167

178

188/189

197

El otro lado 1973

El equilibrista 1975

Animal de mediodía 1978

Disléxico 1976

140 El canapé 1970

3

Metamorfosis del agua

141

152/153

168/169

179

190

198/199

Fenêtre 1970

Zeus - Serie Metamorfosis del agua 1973

Los emigrantes en casa de Carlos Revilla, Bruxelles 1973

L’enragée 1977

Hombre de papel 1980

Jugando a la constelación 1978

142

155

170/171

180/181

191

200

Bestias alegres de la muerte 1970

Ils montent des eaux pour prélever le tribu - Serie Metamorfosis del agua 1973

La montagne des agités 1974

Moitié homme, moitié ombre 1976

Jugando a la ronda 1977

Perros callejeros 1981

143

156

172/173

182/183

192

201

Les proies de l´eau 1970

La Medusa - Serie Metamorfosis del agua 1973

Depuis longtemps 1974

Los monstruos satisfechos 1976

Árbol de los pájaros 1983

A veces sí, a veces no 1981

452

453 202

210

223

235

260

6

Mitología del futuro

Los vendados 1983

De tiempo en tiempo 1988

Mama 1980

Rapto helénico 1984

203

211

224/225

236

249

261

Sirena envuelta en su cabellera 1981

De tiempo en tiempo 1988

Guerrero mochica 1983

Les chercheurs de la lune 1982

Solitude - Serie mitología del futuro 1986

Saudade - Serie mitología del futuro 1987

227

237

251

263

El hombre de maíz 1982

Le poete 1985

Quimera - Serie mitología del futuro 1985

Equinoxe - Serie mitología del futuro 1987

204 Los emigrantes 1974

5

Seres que brillaban cada cual con su luz propia

Le magicien du cirque 1992

205

214/215

228/229

238/239

253

265

El enigmático 1975

Buscaban la luz 1979-80

Animal de medianoche 1981

Constellation A 1985

La hora de la ternura 1986

L’autre côté - Serie mitología del futuro 1987

206

216/217

230

240/241

255

266

El grito 1979

El último ídolo 1979-80

Al borde del silencio 1984

Auteur de la lumière 1985

Superstición - Serie mitología del futuro 1986

El cazador de fantasmas 1986

207

218

231

242/243

256

267

A flor de piel 1979

Nocturno 1980

Chasseur d`ombres lumineuses 1984

Mangeur d’ illusions 1985

L’ heure du soir 1985

L’ égyptien 1988

208

219

233

244

257

268/269

Hours de soi 1977

Caminante en la oscuridad 1980

Derrière toi 1984

Ternura 1985

Laberinto 1987

Veilleur de nuit 1986

209

220/221

234

245

259

270

Mama vieja 1976

Cabra danzante 1980

Les musiciens du silence 1983

Noche 1986

Océano - Serie mitología del futuro 1987

Diana 1985

454

455 271

281

290

308/309

319

Le vieux sorcier 1990

Parque El Olivar 1994

8 Guetteur des reflets 1984

7

La melancolía es un sol que se esconde para ver crecer el amor

Enfant magicien 1991

L’ homme pressé 1991

282

291

Los años 90 301

310

9

Caballitos del alma

Plante de l’ inconscient 1990

La joie du chien 1991

Boulevard 1990

Autour de l’arbre 1988

274/275

283

293

302

311

322

Mélancolie 1989

L’ oeil végétal 1990

Genealogía de los fantasmas 1987

Le bàteau fou 1992

Árbol del carnaval 1987

Carrusel nocturno 1995

276

284

294

303

312

323

Caballito dorado 1999

Trapecista 1990

La joie de vivre 1992

Présence du passé 1993

El trapecio 1990

Sueño de un carrusel 1993

277

285

295

304

313

324

El organillero 1987

Le toboggan 1990

Centauro 1992

Lune d’ argent 1999

Venus 1990

Danza de caballitos 2002

278

286

296

305

314

325

Le gardien des feuilles sauvages 1992

Rêve éveillé 1990

El ocaso 1992

Oiseaux de papier 1991

El gordito de El otro Ekeko 1991

Acróbatas del circo 1993

279

287

297

306

315

326

Entre les feuillages 1992

Dimensions silencieuses 1990

L’ oeil du la terre 1990

L’ oeil du chaman 1992

Carrusel de Longbeach 1998

En el parque de Chosica 1994

280

288/289

307

316/317

327

Sous l’orage 1990

Mélodie 1991

Cheval Illusion 1990

Jeux d’ enfants 1990

En el circo 1992

456

457 328/329

338/339

Nostalgias de Huachipa 1993

Carrusel en París 1995

330

340

350/351 Caballito Fantasía 2000

10

Del arte primitivo al arte moderno

362/363

372

11

Nacimiento del barro María de los Andes

Pajarito rojo 2002

Soleil caché 2003

364

373

385

La quinta estación 2000

Ilusos 2003

El otro Ekeko 1991

Amador en París 1994

Entre la lune et le soleil 1998

331

341

354

365

374

386/387

Caballito de otoño 1994

Mascaritas 1997

África 1999

Primavera 2000

Entre aves 2004

La procesión de la papa 1995

332

342/343

355

366

375

388/389

Caballito del indio 1993

Idilio en el carrusel 2009

África África 2002

Estación de verano 2000

Aves 2003

María de los Andes 2000

333

344/345

356

367

376/377

390/391

Caballo amor 2003

Caballos del circo 2010

Pájaro de dos picos en la oscuridad 1992

L’ oeil psychanalytique 2000

Lo vi hacer 2010

Los olvidados 1999

334

346/347

357

368

378

392/393

Jeanne D’Arc 2003

En el Parque Arosemena 2000

Pájaro de dos picos 1991

Je t’aime 2002

Paisaje del inconsciente I 2011

Orígenes 2000

335

348

358/359

369

379

394/395

Carrousel de mon fils 1997

Caballero de los pájaros 2010

La bohemia 1993

Mirando al sur 2002

Paisaje del inconsciente II 2011

Mono blanco 2001

336/337

349

360/361

370/371

380/381

396/397

Autómatas de carrusel 1995

Galopando en París 2010

Habitantes del sol negro 1997

Pajarito corazón 2000

Los ronderos 2005

Elogio a María de los Andes 2001

458 398

412/413

428/429

El ausente 2000

Los invisibles 2006

Instigadores de la duda 2011

399

414/415

430

Ellos 2000

La comparsa 2008

Los de allá 2009

400/401

416/417

431

Chimbote 2003

Los cazadores del animal azul 2010

Los de acá 2009

402/403

418/419

432/433

Hombres de Chan Chan 1 2005

Tambor de barro 2010

Los de afuera I 2009

404/405

420/421

434/435

Hombres de Chan Chan 2 2006

Caminantes en Chan Chan 2007

Los de afuera II 2010

406/407

422/423

436/437

Hombres de Chan Chan 3 2007

Estudio de La Justicia en su laberinto 2009

Los de afuera III 2010

408/409

424/425

438/439

La Señora de Cao 2006

Tríptico La Justicia en su laberinto 2009

El árbol genealógico de un desconocido 2006

410/411

426/427

441

Escalera en el horizonte 2003

Criador de cuervos 2011

Elogio del mito 2011

Este libro se terminó de imprimir el día 16 de noviembre de 2011 en los talleres de Gráfica Biblos S.A.