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Pintura, collage, cultura de masas Joan Miró, 1919-1934

Felix Fanés

Alianza Editorial

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se en este marco. El memento morí, aquí, con toda probabilidad, no es sexual sino social. Y más aún si recordamos una vieja caricatura en que la confrontación entre capital y trabajo se simbolizaba a través de un sombrero (un hombre con sombrero) y una calavera [43]. En los «Dibujos-collage» de 1933, la utilización irónica de códigos visuales procedentes del consumo masivo se subraya mediante el recurso a un tema tradicionalmente pictórico, como la van itas. Con la fusión, se refuerza la naturaleza soñada de la imagen, su carácter irreal. Pero probablemente también la distancia crítica ante los objetos y los escaparates que llenaban las avenidas de las ciudades. Las obras de 1933 poseen una sorprendente proximidad con la estética surrealista. Descubrimos esa filiación en la naturaleza figurativa de los collages de aquel momento, así como en el culto que encierran a la mercancía como ruina. El nexo con el resto de obra del pintor debe buscarse en el recurso a materiales pobres, degradados, propios de la «baja» cultura. Lo que une las obras de 1933 a los collages del verano de 1929 con los que he iniciado este capítulo es precisamente ese vínculo. Los nuevos elementos visuales de la cultura industrial alimentan ambas series. En las páginas siguientes insistiré sobre esta cuestión, volviendo a los trabajos de 1929, especialmente a uno de los collages, quizás el más complejo de aquel grupo de obras.

UNA

43. Caricatura publicada en la revista Cu-cut!, 4 de diciembre de 1902, Barcelona.

Vl~TIMA

DE LAS VAGAS'

Ex-vagulsta.-Aix6 de ser "redentor del pueblo· sembla que aV1Iy dfa dona molt. ,A.hans els crucifi ca van y ara eh crucjliéa ts son els ' edimits. Lerr oux.-lY encarn't queixas, beneyt, després que Il'Tacins a mi la no bnu rás de treballar may més7

5 Collage, 1929

Lejos de la pintura Cuando los collages del verano de 1929 fueron exhibidos en París, el crítico de Cahiers d'Art declaró que la obra de Miró había alcanzado «el fondo de un callejón sin salida»; y añadía: «sin ningún contacto con la pintura»!. Teniendo en cuenta que el director de la revista Christian Zervos siempre se había mostrado interesado por la trayectoria de Miró, el comentario, tan negativo. adquiere un mayor relieve. Si el alejamiento de la pintura inquietaba al redactor de Cahiers d'Art, este abandono, precisamente, era lo que atraía a Cad Einstein, el crítico de Documents. «Miró», escribía, «ha renunciado en esta ocasión al encanto de su vieja paleta. Es la derrota del virtuosismo». Esta derrota, según Einstein, habría conducido al pintor a una nueva situación: «Simplicidad histórica», apuntaba. «Uno se vuelve cada vez más arcaico. El final se reúne con el inicio»2. 0, como lo reformuIó en Die Kunst des 20. Jahrhunderts: «Lo nuevo se reúne con el primer inicio»3. Ese retorno a la pureza del origen Miró 10 habría conseguido mediante un proceso esu'icto de geometrización yempobrecimiento de los materiales -la «simplicidad histórica» a la qlle alude Einstein. Los collages de 1929, con sus fOfilas elementales y sus papeles baratos, ejemplifican el arcaísmo anunciado por el escritor alemán; UD arcaísmo, sin embal'go hecho de superposiciones y ocultamientos, en el que laten muchas más cuestiones de las que a simple vista aparecen. De todos aquellos collages, el que mejor representa por su riqueza compositiva ese arcaísmo lleno de estratificaciones, quizá sea el que hoy se halla en las colecciones del Museum of Modern Art de Nueva York4 [44]. Como si Miró quisiera reforzar la idea de un primitivismo

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44. Joan Miró, Collage, 1929. Museum of Modern Art, Nueva York.

al mismo tiempo originario y complejo, los materiales pobres a los que recurre presentan una diversidad aún mayor de texturas y colores. Al igual que en otras piezas del momento, la base del collage es un papel aterciopelado de color verdoso. Buena parte de los elementos pegados son figuras geométricas, casi siempre irregulares. Nunca círculos o cuadrados perfectos, sino casi siempre formas ovoides o trapezoidales. Por otra parte, Miró recorta esas piezas con un descuido manifiesto. Con frecuencia, círculos y cuadrados muestran las muescas de una mano aparentemente inhábil. La mayoría de estos rasgos contribuyen a ofrecer una imagen de espontaneidad, por un lado, y de pobreza (pobreza de los materiales, pobreza técnica), por otro. Como si la obra respondiera a un dictadú automático, los elementos que la componen se desparraman en apariencia por la superficie de un modo azaroso. Así, por ejemplo, en la parte superior derecha se abre un rectángulo de tonalidad blanco-amarillenta realzado con una serie de dibujos. A su izquierda, una sucesión de manchas, dos realizadas con papel rojo y una tercera, en medio, hecha con tinta negra. Como sucede en otros collages del momento, estas formas circulares parecen establecer una estructura visual doble. Por una parte, forman

COLLAGE, 1929

una red de relaciones sobre la superficie del plano (líneas verticales y horizontales, paralelas, diagonales, etc.) y, por otra, establecen un encadenamiento de conexiones particulares con las formas dibujadas en el papel de base. El resultado es una doble red (a veces triple) de enlaces como si nos halláramos ante dos (o tres) estructuras superpuestas que a su vez sugieren dos (o tres) espacios diferentes. En el. colIage que estamo comentando, el punto realizado con tinta negra, además de formar parte de la sucesión de círculos, es también el ojo de una de las estilizadas figuras de animales (hay por lo menos otra do) que presenta la obra. Su óvalo se ha dibujado con lápiz negro y verde y u interior --o cuerpo, si se puede hablar así- se ha logrado rebajando la superficie fibrosa del papel aterciopelado hasta alcanzar la base del mismo, que es de un color distinto (más marrón). A la línea superior de tres círculos, le corresponde otra casi paralela en la parte inferior, con piezas de mayor tamaño. De las cuatro formas circulares que la integran, dos son de papel de seda (una de color rojo, la otra azul); una tercera, de color beige (papel verjurado), con un punto pintado en su ¡metío!, mientta que la cuarta, de papel muy rugoso, de color marrón, en u interior Wla figura dibujada a lápiz (que recuerda, como la antes descrita el perfil de un animal con su ojo correspondiente). Debajo de este circulo aparece otro papel pegado del mi mo color y material, también con un dibujo a lápiz en el interior, en este ca una especie de cabeza con un ojo. Esta última forma se encuentra pegada sobre otro cuadrado irregular que ocupa la parte inferior derecha del colIage. Un pedazo de tela abrasiva en forma de «ele» cierra por este lado la obra. Entre ambas paralela descubrimos otros elementos. Debajo de la figura de animal antes descrita puede verse un segundo dibujo de características parecidas. Con la ayuda de UJllápiz y rebajando de nuevo la pelusa del papel de base, Míró insinúa una forma orgánica más libre que la anterior. Con todo, la existencia de un círculo de papel pegado (papel de periódico, en este caso) nos lleva a pensar de nuevo en una forma zoológica en la que el colIage representaría un ojo desmesUl:ado. Hacia la derecha, UJ1a franja vertical divide la obra en dos parte . Si casi todos los papeles pegados (incluido el recorte de periódico) se levantan por los bordes, éste, realizado con papel de seda, de color azulado, parcialmente desteñido por la cola, muy arrugado y con algunos rotos, sobresale más que ningún otro, presentándose como una especie de manojo de papel estrujado. Los bordes levantados de la mayoría de papiers collés, la tridimensionalidad rugosa de la franja vertical, la cualidad granular de la tela abrasi-

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va, contribuyen a dar relieve a esta obra que presenta así un marcado aspecto táctil. Lo poseen casi todos los collages de aquel momento, quizás éste en mayor medida. La presencia de una «x» dibujada entre dos de las formas circulares (y otra algo más arriba) nos recuerda la naturaleza experimental de la pieza. Ya en 1924 Miró había escrito a Leiris que estaba trabajando en unas obras a las que sólo se le ocurría nombrar «x». «No puedo encontrar», le dice el escritor, «otra palabra para designarlas; no quiero decir tela ni tampoco pintura»5. Los cuadros que surgieron de aquellas dudas serían las «pinturas de sueños» que caracterizaron la producción de Miró entre 1925 y 1927. Hacia finales de este último año -o quizá más entrado el siguiente, en 1928- el pintor volvió a recurrir a este signo. En otra carta, en esta ocasión a su marchante, Pierre Loeb, escribía: «Lo que me parece bien desde el punto de vista de la pintura y el oficio me parece nulo desde el punto de vista del espíritu y lo que me satisface desde el punto de vista del espíritu, me reclama que vaya más lejos. En fin, misterio, X. ¿Hacia dónde avanzaré? ¿Qué haré en un año? ¿Pintura? ¿Cuál?»6. Al incluir en el collage de 1929 esta grafía, no una, sino dos veces, Miró parece querer plantear el interrogante, el hermetismo, el misterio que domina aquella obra, ni tela ni pintura, sino afán de búsqueda movido por una insatisfacción constante.

Espacio con ventana La paradoja de los materiales (pobres, pero relacionados de modo complejo) no es la única que plantea la pieza. Cercana aún la experiencia de los «Interiores ho~andeses», también aquí Miró parece inclinado a releer ciertos topoi'de la pintura del pasado a través de un lenguaje que aspira, precisamente, a nega~ las reglas en las que se sustentaba aquella tradición. En este collage resulta llamativa la construcción «con ventana» que presenta. Se denomina de este modo a las representaciones pictóricas que incluyen dos espacios unidos mediante una abertura de este tipo. De hecho, la construcción «con ventana» es una fórmula clásica de la representación ilusionística del espacio profundo. Utilizada inicialmente en el Renacimiento para mostrar paisajes, también sería empleada con posterioridad en el Barroco para «incorporar» escenas. En el collage de Miró, la presencia en la parte superior del rectángulo de papel blanco amarillento parece permitir el uso de esta noción. Aunque 'sea de una manera

COLLAGE, 1929

muy estilizada, ese recorte representa un hueco -como si de una ventana se tratara- a través del cual vemos un espacio distint0 7 . Algo que no nos sorprende, puesto que Miró ya había utilizado este tipo de recurso en diversas obras anteriores (por ejemplo, en Interior con periódico [1924], El carnaval de Arlequín [1924-1925] o el ya comentado Interior holandés I [1928]). El dibujo preparatorio para esta obra incluye un desgarrón en la parte superior que coincide con la «ventana»8. En él se advierte que debajo del hueco se pegará un dibujo. En el collage definitivo vemos efectivamente a través de la «ventana» una serie de elementos dibujados [45]. De hecho, estas figuras proceden de otro esbozo preparatorio utilizado para un collage distinto, conocido como El firmamento 9. El tema central de este esbozo es una veleta compuesta por una flecha horizontal y un eje vertical que culmina en un círculo en cuyo interior se ve un cono sombreado. En la base de la veleta se muestra una línea con formas picudas como las puntas de una serie de llamas que se extienden horizontalmente a lo largo del dibujo. En la parte superior, alrededor de la veleta, diversos puntos parecen representar estrellas. Uno de éstos tiene a su alrededor un par de círculos mientras que, a su izquierda, de una esfera (un círculo sombreado) sale una cola como si fuera un cometa. En esa misma parte de arriba, un par de figuras parecidas a una punta filamentosa, con sombreado, podrían identificarse con nubes. Si el dibujo se había transferido casi literalmente en el mencionado El firmamento, en el collage del MoMA sufrió, en cambio, importantes transformaciones. De hecho, la veleta como tal y la línea de formas picudas han desaparecido. Permanecen, por el contrario, el círculo, reducido ahora a un semicírculo; los puntos que representaban las estrellas; las formas filamentosas que identificábamos con nubes y la parte final de la flecha. Sobre esos elementos supervivientes Miró realiza pequeños retoques. Resigue con un trazo grueso de tinta negra la media circunferencia; alarga la línea de la flecha hasta ocupar el centro de la