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HISTORIA DEL ARTE. ARTE GRIEGO. ESCULTURA

I. CARACTERÍSTICAS GENERALES Nos encontramos ante una de las cimas de la Hª del Arte, que servirá de inspiración “clásica” a los escultores occidentales de todos los tiempos. De la mayoría de las obras de los grandes maestros solo conservamos copias romanas, no podemos admirar los originales. En sus orígenes se aprecian las raíces orientalizantes (gran influencia egipcia en los primeros tiempos) de cuyos convencionalismos pronto se liberan. Es evidente la evolución que sufre la escultura griega con una clara orientación: la búsqueda de la plasmación de la figura humana en su doble concepción: de belleza física (cuerpo) y equilibrio espiritual (alma). La escultura helénica es la materialización plástica de los ideales del pueblo griego. En la escultura griega el factor estético es fundamental, podemos hablar, por primera vez podemos observar la búsqueda del mero placer de la belleza al margen de su significación religiosa. Y para plasmar la belleza nada mejor que hacerlo en un cuerpo humano (plasmación del antropocentrismo). Pero, ¿cómo entienden la belleza los griegos? La belleza es concebida como medida, la anatomía armoniosa, la proporción entre las partes, la idealización del cuerpo humano. Pero la belleza, por muy armónica que sea, no es nada sin la expresión, la exteriorización de los sentimientos a través del rostro y el cuerpo. Se trata de hacer una perfecta fusión entre la vertiente espiritual y su fachada física. La tercera obsesión de los griegos (superación respecto a otras culturas de la Antigüedad) es la representación del movimiento. ¿Cómo son capaces de crear movimiento en sus esculturas? Mediante la torsión de los cuerpos, la flexibilidad de los miembros, la tensión muscular que nos proporciona visualmente agilidad, dinamismo y viveza. Y además los escultores griegos se alejan de la concepción plana y frontal de la escultura egipcia para plasmar el volumen de los cuerpos y la multiplicidad de puntos de vista. La conquista del volumen y la perspectiva múltiple es lenta pero es fácil observar su evolución. Las innovaciones griegas no se limitan a la función y la forma, también en las técnicas y los materiales van a introducir cambios provocados por su afán de superación de retos técnicos. Los helenos usarán todos los materiales a su alcance: madera, oro, marfil (las estatuas de oro y marfil se conocen como crisoelefantinas), mármol policromado, pero sobre todo bronce.

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La temática principal es la figura humana, motivo de estudio y reflexión de la escultura griega, con la que se representó a los diferentes dioses y diosas, héroes y heroínas, pero también a atletas considerados como modelo paradigmático del equilibrio físico y espiritual al que aspiran. II. EVOLUCIÓN Y ETAPAS Tradicionalmente se suele hablar de tres etapas: -

Arcaica (desde los orígenes, siglo VII hasta el siglo V AC) Clásica (entre los siglos V y IV AC) Helenística (desde finales del siglo IV AC hasta el siglo I AC, con la conquista romana).

El cambio, la evolución se produce a base de superación de retos y agotamiento de las formas, así en la etapa arcaica el objetivo es la búsqueda de la belleza ideal y la expresión del movimiento, una vez conseguido este reto los escultores buscan alcanzar otros nuevos, la expresión, una belleza más natural, el realismo idealizado que caracterizará a la etapa clásica hasta que, agotadas las posibilidades se tienda a la exageración de las formas (manierismo) que culminará en el helenismo. 1º. PERIODO ARCAICO: Llamamos periodo arcaico al que abarca desde mediados del siglo VII AC, en que los griegos empezaron a desarrollar técnicas e ideas propiciadas por el contacto con las civilizaciones más antiguas de Egipto y el Próximo Oriente, hasta la época de las guerras persas, a mediados del siglo V AC. Las metas alcanzadas por la escultura egipcia no son más que el punto de partida de la escultura griega en el siglo VII AC. Desde entonces los griegos empiezan a tallar grandes figuras de mármol. Impresionados por las estatuas egipcias que les sirvieron de primera inspiración. Los griegos no solo se inspiraron en las formas egipcias, sino que tomaron también su técnica. Esculpir una figura de tamaño natural en piedra no es fácil, y cualquier intento no sistemático conduce rápidamente al fracaso. Los griegos debían ser conscientes de ello, pues sabían que los egipcios, muchos siglos antes, habían inventado un método para tallar figuras en piedra. Los egipcios, recordamos, dibujaban los contornos de la figura deseada en tres o cuatro caras de un bloque de piedra, en la parte anterior una vista frontal y de perfil en los costados. Luego cincelaban poco a poco hacia dentro hasta alcanzar la profundidad correspondiente a la figura dibujada. Los griegos adoptaron el método egipcio de trabajo y, en gran parte, el sistema egipcio de proporciones. Es por eso por lo que las primeras estatuas griegas recuerdan tanto a las egipcias. Las semejanzas de pose y técnicas son obvias, las diferencias de estilo y

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función son más sutiles pero sumamente importantes. El escultor egipcio hacia una figura naturalista del hombre bastante convincente, los griegos creían que la estatua no sólo debía parecer un humano sino también ser un objeto bello en sí mismo. Teniendo en cuenta su concepción de belleza, esta era conseguida mediante la introducción de tres elementos: la simetría, la repetición exacta de las formas y el uso de las mismas en distintas escalas (proporcionalidad). Los escultores griegos, como los egipcios, apreciaban la simetría natural del cuerpo humano y subrayaban esta manteniendo la figura derecha, mirando hacia adelante y con el peso repartido entre las dos piernas. Evitan cualquier postura con torsiones que estropeen la simetría. La simetría sobre un eje vertical se consigue fácilmente (dos ojos, dos piernas, dos brazos...) pero sobre el eje horizontal es mas complicado. Sin embargo los artistas griegos hicieron frente al problema con la invención de sus propios “ejes horizontales”. Imaginan un eje horizontal en la cintura, al nivel del ombligo y luego crean un dibujo simétrico a cada lado del mismo. El escultor repetía ciertas formas con total exactitud y a escalas distintas y lo hacía, no para dotar de naturalismo a la figura, sino para lograr un diseño decorativo. Sacrificaba el naturalismo uniforme del modelo egipcio a fin de crear una obra más satisfactoria desde el punto de vista estético. Los artistas griegos siempre se preocupaban de encontrar un equilibrio entre la belleza del diseño y la apariencia de naturalidad, aunque a veces optaron por lo abstracto y formal, como en este caso. Las primeras manifestaciones escultóricas griegas son los Koiroi (kouros en singular) y las korai (koré). Se trata de representaciones de hombres desnudos y mujeres vestidas, posiblemente de significación religiosa, que en gran medida obedecen a modelos egipcios. Sin embargo, y a pesar de utilizar la misma técnica, se aprecia desde el principio el intento por parte de los helenos de dotar de vida a sus esculturas. Se trata de obras muy influenciadas por la plástica egipcia, manifestada en rasgos arcaicos como: -

Rigidez y frontalismo: aparentan dificultad para mover los dedos extremidades.

las

-

El movimiento es únicamente señalado por el adelantamiento de la pierna izquierda.

-

Ojos almendrados, sonrisa arcaica.

-

Monumentalidad (algunos pueden llegar a medir hasta 3 metros de altura)

-

Concepción esquemática de las partes del cuerpo, el pelo y el rostro.

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A las korai (koré) se les atribuye un claro sentido religioso, pero comparten la misma rigidez e inexpresividad que sus compañeros. Van vestidas con el tradicional peplo y chitón que, a veces, cae formando numerosos pliegues paralelos. Como los kouroi sufren una evolución rápida que lleva a avanzar en las técnicas de blandura y flexibilidad de las telas. En la escultura egipcia, la función mágica de la estatua (servir de residencia al espíritu humano en la vida eterna) determinó siempre su forma e hizo que a lo largo de milenios a penas hubiera evolución en los estilos escultóricos. Los griegos, por el contrario atribuyen a sus estatuas finalidades distintas (pueden ser representación de un dios, servir como objeto bello dedicado a un dios o incluso ser un homenaje a un humano) pero en ninguno de estos casos la función determina la forma. No hay nada, ni siquiera las creencias religiosas que evite que los artistas griegos cambien la forma como mejor les parezca, no están sometidos a los mandatos de las convenciones. En la Antigüedad el cambio, el progreso, se consideraba no solo atrevido, sino peligroso. La repetición exacta del modelo asegura el éxito del trabajo (si algo funciona, para qué cambiarlo) el cambio podía tener consecuencias desafortunadas, pero los griegos eran emprendedores y siempre estaban dispuestos a correr riesgos. Gracias, en parte, a ese espíritu siempre innovador se produce la transición entre el periodo arcaico y el clásico. Dado que habían aprendido la técnica de esculpir del bloque de mármol como los egipcios, contaban con una serie de limitaciones técnicas ya que las estatuas tenían que diseñarse de manera que no se cayeran ni se rompieran (resultado: apariencia de bloque, rigidez y frontalismo). Sin embargo, a pesar de las limitaciones, los griegos empezaron a introducir cambios y a producir paulatinamente kouroi de un naturalismo cada vez mayor. Comparar el naturalismo que ofrece el Kourós de Anayssos (siglo VI AC) con el esquematismo del kourós primitivo (de finales del siglo VII AC). El naturalismo lo consigue modificando las proporciones de la figura, dotándola de volumen (convierte en tridimensional lo que antes solo eran líneas grabadas en la superficie). No obstante, la técnica del labrado del pelo sigue la misma técnica utilizada para el kourós primitivo. He aquí un buen ejemplo de la clase de problemas que surgen cuando los artistas empiezan a hacer cambios. El pelo a base de cuentas parecía apropiado en el tratamiento esquemático del kourós primitivo, sin embargo ahora choca con las formas naturales del cuerpo. El escultor no podía prever ese choque de estilos, simplemente surgió cuando alteró alguno de los elementos tradicionales. En el siguiente ejemplo de una generación posterior (alrededor del año 500 AC), el Kourós Aristodikos vemos resuelto el problema del pelo, se recorta, dotándolo de naturalidad. Sin embargo, y a pesar de las formas anatómicas más reales, no tan hinchadas, sigue adoptando una pose rígida, un aspecto poco natural. Esto es

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consecuencia de la técnica, de haber aprendido el arte de hacer estatuas de los egipcios porque esta era la pose que producían los dibujos sobre el bloque. En los kouroi primitivos la pose no presenta un problema (es adecuada para el esquematismo) pero cuando se ha dotado a la figura de cierto naturalismo, la apariencia de rigidez se acentúa. Se ha ganado en el tratamiento de los volúmenes, de la anatomía, pero se la figura no parece viva. El modelo que reconocemos al observar los tres kouroi: aparición de un problema, solución del mismo, aparición de otro, es fundamental para toda la evolución del arte griego. La audacia, la inquietud de los artistas les hizo pasar de un problema a otro hasta alcanzar la plenitud del arte clásico. El punto de transición entre el periodo arcaico y el clásico lo encontramos en una estatua llamada El joven de Kritios. Para resolver el problema del aspecto rígido, poco flexible, de la pose, lo que hace el escultor es cambiar precisamente esta. Realizada poco antes del saqueo persa de Atenas, en el año 480 AC, nos presenta la novedad en la pose: la estatua mira hacia adelante, pero con la cabeza ligeramente ladeada y en lugar de tener el peso repartido entre las dos piernas, lo apoya sobre la pierna trasera, haciendo que la cadera se levante un poco de ese lado. Los cambios físicos son muy reducidos, pero los resultados son notables, la estatua ya parece dotada de vida. ¿Por qué se arriesgo a tal cambio el autor del Joven de Kritios? El cambio de pose está motivado por la búsqueda de la vitalidad que se observaba en las esculturas de bronce1 que ya habían empezado a hacer los griegos. El mármol es un material pesado, con poca fuerza tensora, que se rompe debido a su propio peso si sobresale sin tener ningún punto de apoyo; es importante que el escultor se asegure que todas las partes de una estatua de mármol tengan el apoyo adecuado. Sin embargo, el bronce tiene una gran fuerza tensora y las estatuas fundidas en bronce necesitan muy poco apoyo para su equilibrio, por eso permiten una gama de poses muy variada que, sin duda, sirvió de inspiración para el autor del Joven de Kritios. 2. PERIODO CLÁSICO A partir del siglo V AC (apogeo político y económico de las poleis, hegemonía ateniense en toda la Hélade) se alcanza en la escultura griega la máxima expresión del concepto de belleza entendida como armonía perfecta y serenidad. Los escultores helenos del siglo V AC pretenden ofrecernos una versión de la realidad pero para idealizarla, buscan un arquetipo que se pueda repetir en su búsqueda del ideal universal, pero al mismo tiempo sin alejarse de lo real. Se trata de la plasmación del ideal de equilibrio griego expresado en la escultura. Destacamos de este periodo a tres autores: Mirón, Fidias y Policleto. 1

Recordad la técnica de la cera perdida para el trabajo de la escultura en bronce. (Apuntes Tema1)

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Pero en el siglo IV AC las posibilidades de expresión de esa belleza ideal ya están agotadas. Al mismo tiempo que las convulsiones políticas y económicas provocadas por las consecuencias de las Guerras del Peloponeso, se convulsiona la serenidad plástica. Los grandes maestros del siglo IV AC van a prestar más atención a la expresión de sentimientos y emociones a través de la expresividad de los rostros y cuerpos. De la larga lista de maestros de este periodo destacamos a Scopas, Praxíteles y Lisipo. Veamos un estudio algo más detallado de cada uno de ellos, separando las dos etapas (siglo V y siglo IV AC dentro del clasicismo) MIRÓN Broncista en los primeros años del siglo V AC centra toda su atención en la captación del movimiento en la figura humana. Su obra cumbre es el Discóbolo. Mirón, mostrando una enorme audacia que asombró a sus contemporáneos, representa al atleta en el preciso instante en el que concentra todas sus energías para lanzar el disco. Es un momento de máximo desequilibrio del cuerpo, justo cuando el atleta se dispone a iniciar el giro para soltar el disco con todas sus fuerzas. El Discóbolo es un gran logro en cuanto a la captación del movimiento, pero hay muchos rasgos arcaizantes que hacen poco realista la escultura: no hay correspondencia entre la situación que nos narra con la postura y la expresión del rostro y el estudio anatómico (los músculos son planos, como en una postura relajada, cuando deberían estar en plena contracción). Nos encontramos, por todo ello, en el umbral del clasicismo. FIDIAS (460 / 430 AC, mediados del siglo V AC) Supervisor de las obras de reconstrucción de la Acrópolis de Atenas mientras su amigo Pericles gobernó en ella. Fundó una escuela de escultores cuya fama superó las fronteras del Ática y creo el estilo clásico ateniense. Es considerado el paradigma del clasicismo porque alcanza el punto culminante en la expresión perfecta de la anatomía y el movimiento del cuerpo humano. Para sus contemporáneos era considerado el “escultor de los dioses” porque los retrata tal y como se concebían en su época, con majestuosidad e idealización, pero al mismo tiempo, muy humanos en su expresión, nada alejados de la realidad. La serena belleza entendida como equilibrio y proporción se plasma en su prolífica obra (muchas obras atribuidas a Fidias lo son en realidad de su taller y sus discípulos) tanto de relieve como de bulto redondo. En este último caso hay que destacar las estatuas de la diosa Atenea para la Acrópolis de Atenas (la famosa y monumental estatua crisoelefantina del Partenón). Pero Fidias es conocido sobre todo por los relieves del Partenón, el mejor exponente de su estilo.

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El programa escultórico del Partenón estaba cohesionado por un objetivo claro: proclamar la gloria de Atenas y de Atenea, su divinidad protectora. El famoso friso de las Panateneas es solo una parte del conjunto iconográfico del templo: en los frontones, la parte más alta dedicada a la escultura, se representaba a los dioses, más abajo, en las metopas, a los héroes y en el friso interior, zona todavía más cercana al suelo, los dioses se reúnen con los humanos. Su obra escultórica del Partenón se reparte entre las metopas del friso del peristilo, el friso interior (en el muro de la cella) y los frontones de las dos fachadas. -

Las metopas: representan un programa iconográfico en torno a diferentes luchas de la historia helénica. Los temas son la gigantomaquia, la amazonomaquia y la centauromaquia. Estos relieves ocupan el primer puesto en la historia del relieve. Fidias consigue plasmar el movimiento de las batallas, que adquiere efectos dramáticos, mediante la composición, la anatomía (tensión muscular) y expresión de las cabezas sin perder cierto grado de serenidad y equilibrio propios del clasicismo del siglo V AC.

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El friso que recorre el muro exterior de la cella está destinado a la procesión de las Panateneas. En él Fidias nos describe la comitiva (procesión del peplo) que cada cuatro años asciende a la Acrópolis portando ofrendas a la diosa patrona de la ciudad (el cierre de fiesta de las Panateneas, una celebración religiosa similar a los Juegos Olímpicos). En un hecho inédito en un templo dórico, por el friso jónico (corrido, sin división en triglifos y metopas) desfilan las figuras en el mismo orden en el que se producía en la realidad. Se inicia en la fachada occidental (muro del opistodomos) y avanza en sendas filas hacia el norte y hacia el sur para confluir en la fachada de la pronaos (fachada oriental). En el punto de arranque se inicia una cabalgata que ocupará el 70% del friso y que encabezan los carros. Precediendo a esta se inicia el cortejo a pie, compuesto por los ancianos portadores de ramas, los músicos, los portadores de hidrias (vasijas de agua) los conductores de ganado y animales para el sacrificio. De las 350 figuras que decoraban el friso destacan las muchachas que presiden la comitiva portando el peplo (vestimenta tradicional) que ofrecerán a los sacerdotes para que vistan a la diosa Atenea y ellas mismas ataviadas con uno. Las divinidades humanas contemplan relajadamente la escena sentadas en escabeles. Destaca la representación de Poseidón, Apolo y Artemisa, realizados a una escala superior que el resto de las figuras del friso, conversando plácidamente entre ellos mientras contemplan la comitiva,

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Los bloques de mármol estaba ligeramente inclinados hacia delante para conseguir así que les llegara la luz de abajo; con el mismo objetivo, el relieve de la zona superior es más alto (profundo) que el del resto de la superficie. Los relieves del friso de las Panateneas muestran el característico estilo de paños mojados de Fidias. Los vestidos de las muchachas se ajustan delicadamente a los cuerpos y muestran, mediante los, pliegues menudos que se adhieren una caída admirable, dejando así apreciar la belleza de sus formas. Las figuras se mueven con elegancia, con movimiento pausado lleno de solemnidad, se relacionan entre sí sin necesidad de recurrir a innecesarios gestos efectistas (torsiones, gesticulaciones excesivas), dentro del claro sentido de la medida del clasicismo. Las figuras se reúnen en solemne procesión sin que esta se desordene en ningún momento. Esto no quiere decir que el friso caiga en la monotonía, para evitarlo, Fidias colocó estratégicamente escenas cotidianas y anecdóticas un joven atándose la sandalia, por ejemplo) que dotan de realidad a la escena. A pesar de las diferencias que se atribuyen a diferentes “manos” de artistas del taller de Fidias, la cohesión es conseguida y dio lugar a lo que se conoce como “estilo Partenón”, caracterizada por una increíble plasticidad y una maestría en la ejecución que hacen que el mármol, mas que esculpido, parezca modelado, como se aprecia en la airosidad de los vestidos, la frescura de los peinados y la perfección de las anatomías, que parecen reales. A pesar de la gran cantidad y variedad de figuras, Fidias y sus colaboradores fueron capaces de individualizarlas, ya fuera a través de las actitudes, las distinciones físicas o el tratamiento de la ropa: pero no recurrieron a los gestos demasiado marcados, sino que mantuvieron siempre la expresión serena del periodo clásico. -

Los frontones: o Frontón occidental (fachada oeste, trasera): el patronato del Ática (nos narra la competición entre Poseidón y Atenea por conseguir ser los protectores de Atenas) o Frontón oriental (fachada este, principal): el nacimiento de Atenea.

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POLICLETO (460 / 420 AC) Mediados del siglo V AC, plenitud del clasicismo. No solo es escultor, sino también teórico de la anatomía, escribe el “Canon”, un tratado sobre las relaciones perfectas entre las partes del cuerpo humano. Su canon de siete cabezas (ideal) será aceptado y reproducido durante todo el siglo V AC. De su serie sobre campeones olímpicos solo nos han quedado algunas obras que son manifestación del perfecto equilibrio entre fuerza física y belleza espiritual. Sus mayores exponentes son: -

El Doríforo (Joven portador de la lanza)

Con sus proporciones matemáticamente calculadas es la materialización de sus teorías sobre el canon. Nos representa a un joven lancero en posición de descanso. Además de las proporciones destaca el efecto profundidad (volumen) conseguido por la posición de las piernas y la diferente función que se les atribuyes (una sostiene el cuerpo y la otra descansa, relajada) lo que supone una alteración del equilibrio en las caderas y en la musculatura del abdomen, perfectamente representado (realismo). -

El Didúmeno (Atleta que se ciñe la diadema)

Una vez más materializa el canon de siete cabezas, aunque en esta ocasión las piernas son algo más cortas. Destacamos la expresión dulce del rostro, pero sobre todo la musculatura acentuada de los brazos (relacionada con su condición de atleta y la postura de los brazos) y el juego de luces y sombras provocado por la posición de las extremidades). En el siglo IV AC entran en crisis los ideales anatómicos de Policleto y la serenidad y equilibrio de Fidias. Los nuevos maestros presentan nuevas formas que se corresponden con los nuevos valores del pueblo griego. El relativismo filosófico se manifiesta en la escultura, las posibilidades de representación del hombre ideal, los arquetipos, están agotadas. Ahora se empieza a buscar otras formas de representar la realidad, más realistas, menos idealizadas en torno a un modelo único. Es el fin de la visión unitaria, se buscan otros puntos de vista de la humanidad que no se corresponden siempre con el modelo universal de humano. La crisis religiosa se manifiesta en una representación cada vez más humana de los dioses. Siempre han tenido forma humana (antropomorfos) pero ahora además revelan sentimientos y actúan como humanos. A pesar de estas transformaciones (manierismo) la escultura del siglo IV AC sigue dentro de la etapa clásica, ya que, aunque anuncie algunos cambios que llegarán con el helenismo, mantiene el ideal de belleza entendido como armonía y equilibrio entre las partes (proporción) y serenidad, propios del clasicismo.

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LISIPO (370 / 318 AC) Hereda de Policleto la preocupación por las proporciones anatómicas pero alarga el canon tradicional hasta establecer uno de ocho cabezas (la cabeza, de menor tamaño, queda comprendida ocho veces en el cuerpo) en lugar de siete lo que proporciona a las figuras una mayor esbeltez, cuerpos mas estilizados. Trabaja, además, en la multiplicidad de puntos de vista de sus obras, que no son solo para ser vistas de frente. Respecto al tema vemos como, a diferencia de lo que ocurría en el siglo anterior, Lisipo desmitifica a sus personajes, los representa en sus momentos menos nobles, humanizando incluso a los dioses. Obra: -

Apoxiómenos: Su nombre significa “el que se quita el aceite”, representa a un joven atleta de pie y desnudo que, tras competir, se quita el polvo y sudor con el estrígilo (raedera) una vez realizada su hazaña (merece la pena contrastar la elección del tema con las representaciones de atletas del siglo V AC). El cuerpo parece oscilar sobre las piernas en posición poco estable como símbolo de la pérdida del perfecto equilibrio del siglo V AC. La escultura inclina y gira ligeramente la cabeza para mirar a lo lejos, eleva los brazos a la altura de los hombros y con la mano izquierda desliza el estrígilo por la parte anterior del brazo derecho. Ambos brazos están tensos, pero uno se dobla mientras el otro esta estirado hacia adelante. La figura se apoya en primer término sobre la pierna izquierda, pero la otra no está relajada y situada hacia atrás como era habitual, sino que se desplaza hacia la derecha y contribuye a sustentar la estatua. El cuerpo aun está sometido al principio de frontalidad, pero el brazo extendido invita a girar en torno a él y ofrece, de esta manera, múltiples visiones. La esbeltez de la figura es fruto de la aplicación del nuevo canon de proporciones ideales propuesta por Lisipo y según el cual la cabeza debía ser 1/8 parte del cuerpo. Lisipo fue el escultor de la corte de Filipo II y el preferido de Alejandro Magno, al que realizó varios retratos.

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Hermes ciñéndose la sandalia: postura poco solemne para representar a un dios.

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Ares Ludovisi: representa nada menos que al dios de la guerra descansando después del combate, una postura muy humana, despojada de la majestuosidad que le corresponde a una divinidad.

PRAXÍTELES (380 / 330 AC) Es uno de los grandes escultores del periodo clásico, empezará a desvelar los caminos que seguirá la escultura helenística: aumento de la expresividad, mayor realismo, representación de los sentimientos y composiciones más dinámicas. Destaca por su originalidad en el tratamiento de la figura humana, con su característica “curva praxiteliana” que hace aparecer a sus “Apolos” como personajes blandos, ingrávidos, sensación acentuada por el tratamiento difuminado de las superficies, lejos del claroscuro del siglo V AC. Los personajes curvan exageradamente la cadera, apoyan indolentemente el brazo y traslucen en su rostro una intensa nostalgia. Praxíteles, quizá el artista más apreciado de la Antigüedad griega, trabajó especialmente con el mármol, material que utilizó para la mayoría de sus esculturas exentas. Sus obras representan adolescentes graciosos y bellos, y dioses de aspecto humanizado, con una sinuosidad y una dulzura que seducirían a los artistas helenísticos. La sonrisa de sus personajes y el detalle con que trabaja los gesto ke distinguen de la escultura atlética del siglo precedente. La belleza, la voluptuosidad juegan un papel predominante en sus creaciones. Praxíteles, a pesar de estar muy alejado de este estilo, ha sido considerado el precursor de los cambios que dieron lugar al lenguaje helenístico, por primera vez, los dioses y héroes mostraban sentimientos. El canon de Policleto, según el cual las partes del cuerpo deben estar calculadas a partir de parámetros matemáticos, influyó en la configuración anatómica de las estatuas del escultor griego. Sin perder los ideales clásicos ya deja lugar a la expresión de los sentimientos y a un cierto realismo. Obras: -

Sátiro en reposo

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Apolo Sauróctono

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Afrodita de Cnido Se le atribuye a Praxiteles la primera escultura destacable de un desnudo femenino. Afrodita es la diosa de la belleza y del amor en su concepción más erótica, de ahí su interés en representarla desnuda, algo inédito para las

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representaciones femeninas. Praxíteles aprovecha el momento del baño para hacerlo. El arte griego que desde siempre había aceptado el desnudo masculino, se resistía a admitir el desnudo femenino. -

Afrodita de Arlés.

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Hermes de Olimpia o Hermes con el niño Dioniso. Hermes sostiene en brazos a su hermanastro Dionisos. La escena hace referencia a una parada en el camino hacia el nuevo hogar del pequeño, que Hermes quiere esconder para protegerlo de la ira de Hera. Destaca por encima de todo por la calidad del modelado, la flexibilidad de las figuras y la delicadeza de las superficies, características todas ellas de la técnica de su autor. Es un auténtico compendio del arte de Praxíteles. La famosa curva praxiteliana, que huye de la línea vertical y estática e imprime airosidad y ligereza a las figuras, hace que el cuerpo de Hermes se desplace del eje vertical y forme una seductora S invertida que le proporciona un sutil equilibrio entre movimiento y reposo. La elevación de la cadera de Hermes, consecuencia directa de la ondulación del torso, y la elegancia con que están definidos los músculos hacen que la escultura pierda tensión y gane sensualidad, La sinuosidad de la su figura destaca aun mas por el contraste que se establece con la verticalidad del pequeño Dioniso y la de la túnica que, lejos de tener unos pliegues ordenados y paralelos como los del friso de las Panateneas, muestre una caída natural, semejante a la real. En una referencia al futuro del pequeño dios como divinidad del vino, su atento hermano que lo sostiene con su brazo izquierdo, le da un grano de uva con la mano derecha, que no se conserva. La parte inferior de las dos piernas, que tampoco se conservaban, han sido reconstruidas. Esta obra pertenece al momento de máximo esplendor del arte clásico, que cuestiona la severidad anterior y apuesta por la suavidad, la armonía, la representación de los sentimientos y el aumento de la expresividad. Los artistas que impulsaron este cambio fueron el propio Praxiteles, Scopas y Lisipo.

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SCOPAS (380 / 330 AC) Avanza en la ruptura con el clasicismo, si Praxíteles y Lisipo a pesar de sus innovaciones mantenían viva la tradición de la búsqueda de la belleza, Scopas se centra en la plasmación de los sentimientos muy alejado ya de la serenidad clásica. Obras: -

Ménades: según la mitología clásica son seres divinos femeninos relacionados con Dionisos, mujeres salvajes, rebeldes, que abandonan la racionalidad para dejarse llevar por sus instintos. Así, la representación de lo dionisiaco en su aspecto femenino se aleja de la serenidad de lo apolíneo (Afroditas). Las Ménades de Scopas son figuras convulsas, agitadas, en movimiento conseguido por los pliegues del vestido y el perfil helicoidal.

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Relieves del Mausoleo de Halicarnaso. Tumba monumental construida en honor del rey Mausolo, una de las Siete Maravillas del mundo antiguo.

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Cabeza de Meleagro

Otros autores y obras: -

Leocarés: Apolo de Belvedere

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Timoteo: Leda con el Cisne. Un tema lleno de erotismo que será recurrente ya desde época romana y en el Renacimiento y el Neoclasicismo. Nos narra cómo Zeus adopta la forma de cisne para tomar a Leda, reina de Esparta. Es curioso a lo largo de los tiempos se ha considerado más aceptable a la moralidad la representación de la cópula de Leda con un cisne que con un hombre.

3º. PERIODO HELENÍSTICO El helenismo representa la crisis de las poleis y su sistema de valores que había dado lugar a lo helénico. A finales del siglo IV AC toda la Hélade cae bajo el dominio político del reino de Macedonia (fin de la independencia de las poleis) y gracias a la política de conquistas de Alejandro Magno entra en contacto con otras culturas. El nuevo Imperio Helenístico tiene otros ideales que se traducen en nuevos modos artísticos. Las monarquías helenísticas (surgidas tras la muerte de Alejandro Magno) muestran un particular gusto por los grandes conjuntos monumentales que exalten el poder real. Se abandona definitivamente el gusto por la armonía y el equilibrio, el concepto de belleza se relaciona ahora con el dinamismo de las figuras, el dramatismo

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expresionista, que busca la reacción del espectador incluso recurriendo a la fealdad de monstruos y seres amenazadores. El realismo lleva a los escultores helenistas a imitar la realidad en todos sus aspectos incluso en la representación de los dioses, como meros humanos. Se prefiere ahora el desequilibrio de los cuerpos retorcidos a las serenas posturas clásicas. Aparecen nuevos tipos escultóricos. Frente a la recurrente representación del arquetipo humano como atleta en plena juventud y esplendor se prefiere ahora representar a niños y ancianos, otras versiones menos “perfectas” de humanidad, personas que no están en la plenitud de sus cualidades físicas y mentales. El ser humano deja de ser protagonista absoluto de la escultura para ser un elemento más de la naturaleza. Se sigue usando su forma pero para tratar otros temas, como las alegorías: representaciones de ríos o ciudades con forma humana que siglos después serán recurrentes en el Barroco. El fin del mundo helénico lleva consigo el fin de la hegemonía artística ateniense. Nos encontramos ahora varios focos, escuelas localizadas en otras ciudades importantes como Pérgamo, Rodas y Alejandría. A pesar de la competencia, Atenas sigue siendo un centro cultural importante. Allí perdura la huella clásica por más tiempo