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EL TRABAJO COLABORATIVO EN MUSEOS COMO POLÍTICA CULTURAL: ENTREVISTA A HELEN O´DONOGHUE Javier Rodrigo Montero

“Una educación debe preparar al mismo tiempo, para un juicio crítico de las alternativas propuestas por las elites, y dar la posibilidad de escoger el propio camino” Paulho Freire “Education is politics” Ira Shor.

EL Irish Museum Of Moden Art (IMMA) tiene más de 15 años de vida. Durante este tiempo ha contado con un departamento de educación y comunidad, que ha operado como un elemento articulador del trabajo del museo .En muchos aspectos su trabajo es pionero en proyectos de trabajo comunitario e interdisciplinar entre la educación, el comisariado horizontal y las políticas culturales de proximidad. Tuve la oportunidad de conocer personalmente a Helen O´donoghue, la Chief Curator de este departamento en el año 2001. Aprovechando la invitación de la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca a Helen en el marco de unas jornadas sobre museo y educación,2006, conté de nuevo con otra oportunidad encontrarme de nuevo con Helen, y esta vez entrevistarla. En este encuentro pudimos abordar cuestiones que me parecen básicas del trabajo realizado en el IMMA, y que pueden plantear posibilidades prácticas en nuestro marco de trabajo en cuanto a políticas museísticas. Fruto de esta conversación surgieron temas acerca de la educación como práctica política, tanto en el museo como fuera de él, la práctica integrada del departamento que coordina en una relación interdisciplinar con otros departamentos del museo, las exposiciones y experiencias únicas donde se trabajo y produjo obra en colaboración con artistas y comunidades, o lo proyectos educativos de comisariado partiendo de grupos de jóvenes, así como el rol y marco de las políticas culturales y el trabajo comunitario. Pienso que en un marco en emergencia como es la museología crítica y dentro del auge de las políticas culturales de proximidad, y más concretamente la labor educativa como eje motor de ambas, esta entrevista nos puede servir para aprender de otros lugares, de sus experiencias, de sus visiones y de las problemáticas que emergen cuando consideramos la practica educativa como política cultural.

1 ZONA PÚBLICA N.6 Associació de Museòlegs de Catalunya www.amc.cat mayo 2007

Una de las cosas que más sorprende del trabajo del departamento que coordinas es tu defensa acérrima de que mantenéis una política equitativa respecto a otros departamentos de colecciones o de exposiciones en el IMMA. Esta relación horizontal supone ofrecer espacios oficiales de exposición para los proyectos educativos y de comunidad con la misma calidad que las exposiciones oficiales o temporales. ¿Crees que este factor puede crear algún tipo de conflicto o distancia con otras partes del museo? Creo que no hay problemas. Cuando digo que tenemos un énfasis en el aspecto de comisariado supone que a veces no todo el mundo lo acepta. Creo que incluso para los comisarios jóvenes que trabajan en el campo es una especie de reto. A veces no aceptan que se trabaje con artistas no reconocidos. En este sentido las decisiones y la calidad del mundo de los comisarios son aspectos que no son tocados en la educación y el arte. Son problemáticas muy profundas en cuanto hablamos de instituciones públicas y de cultura, más allá de la representación de las exposiciones y las selecciones de personas particulares. Mucha gente no se da cuenta de este aspecto. Es muy interesante cuando las personas pueden entrar en una institución y ver un trabajo hecho por gente mayor o un trabajo hecho por niños al lado de una exposición oficial. Cuando se entra en el IMMA ya lo toman como algo dado de antemano, sin darse cuenta del peso y del bagaje que las instituciones de arte tienen. En otras instituciones como la Tate, es más difícil ver la relación y la ruptura con estas relaciones. Pienso que es más difícil de poder articular esto en instituciones con más antigüedad, ahí sí que supone precisamente una perspectiva radical. Habrá que ver cómo afectará a las políticas de la institución…. Creo que desde estos proyectos se empezará a generar una creencia diferente: Servirán para empezar a creer sobretodo en

la capacidad de este tipo de acciones

culturales, en cómo sirven y ayudan a que la gente sobrepase estas barreras y resistan. El problema es que la gente, políticamente hablando,

enseguida

emocionantes,

le

da

la

espalda

a

cosas

innovadoras

y

parecen que no tienen ningún compromiso con estas

cuestiones. Todo lo que se hizo durante este periodo en el IMMA tenía una calidad alta. Tenía una influencia política más allá de marcos cerrados, ya que estos debates normalmente se mantienen sólo en los 2 ZONA PÚBLICA N.6 Associació de Museòlegs de Catalunya www.amc.cat mayo 2007

círculos de comisariado o en las personas relacionadas con el arte. Además se mantienen de forma cerrada, por lo que no son realmente un debate. Es una conversación de élites.

El museo tiene en plantilla un equipo educativo designado con mediadores (12 a tiempo completo en el momento de la entrevista, más freelance a parte). ¿Qué formación tienen los medidores? No hay desgraciadamente una formación de museos oficial en absoluto, así que nosotros mismos estamos introduciendo alguna. Cuando los nuevos mediadores vienen al museo son educados y tutorizados por otros con amplia experiencia. De este modo la gente les comunica sus experiencias todo el rato. Además tenemos discusiones y debates a diario: sobre los modos de mediar el arte y la forma en que la gente se puede sentir a gusto en las salas. El equipo de coordinación genera diferentes proyectos donde tienen que trabajar tanto con públicos infantiles como adultos. Por eso tienen un período siempre de planificación de los proyectos, donde trabajan a partir de una lluvia de ideas, y después comparten sus ideas. Así, por ejemplo, en el programa para escuelas, ellos comparten sus ideas con artistas, luego testan estas ideas con profesores y con talleres y las evalúan, mas adelante tienen feedback de los profesores y trabajan en todas las salas. Y después vuelen y analizan lo que ha pasado y los coordinadores de los proyectos moderan estas discusiones. (…) Volviendo al tema de la formación de forma critica: Nos dimos cuenta de que en estas reuniones de evaluación que había una gran cantidad de

niños/as

con

necesidades

de

comunicación

especiales,

como

síndromes o desordenes de de atención, por lo que nuestros mediadores son entrenados por personas especiales, para tratar estos públicos. Además antes de cada exposición los educadores son introducidos al comisario y trabajan desde sus ideas y charlan con ellos. Además trabajan desde los catálogos y escritos de los comisarios. Por otra parte trabajan muy cerca con los departamentos de colecciones, con la gente y los comisarios de este departamento, para tener una información 3 ZONA PÚBLICA N.6 Associació de Museòlegs de Catalunya www.amc.cat mayo 2007

constante de lo que sucede. Por ejemplo pasó hace poco que tuvimos una nueva exposición y una adquisición de una pieza muy amplia de una artista que cubría casi 12 salas diferentes, por lo que pedimos a la artista que viniera y hablase directamente con lo mediadores sobre la pieza. Más tarde también con el comisario de la colección de forma informal. De este modo se genero una situación en la que él que pudiese hablar con diversos públicos mas allá de las piezas y la información de la que se dispone en el museo. La mediación normalmente se construye desde una estructura básica y muy formada en relación a los departamentos implicados.

Programas como “Focus on” pretenden relacionar a la gente joven con tareas de comisariado, los jóvenes tienen que diseñar y organizar una exposición. En mi opinión plantean realmente una dimensión política en el trabajo educativo en museos más allá del taller educativo clásico. Estos programas apuestan incluso por favorecer estos proyectos comisariales en espacios del museo o en otros lugares. Plantean actividades museísticas como catalogar, seleccionar y disponer piezas de arte, mas allá de las tareas educativas normales que realiza un departamento de educación. ¿Por qué habéis trabajado desde este punto de vista en el museo integrando el comisariado en los proyectos educativos? Bueno yo no creo que la labor conjunta del museo esté separada de la educación. Fundamentalmente pienso que precisamente ésta es una de las partes más esenciales del proceso educativo. Es una de las armas más fuertes que cualquiera puede disponer cuando se entra en una exposición .Esto supone

trabajar la pregunta de por qué están estos

objetos aquí y qué narrativas e historias hay detrás de ellos .Creo que las dificultades de la práctica de comisariado actual más bien radican en que es como un lenguaje interno, que sólo se practica entre comisarios: los códigos y terminologías están usados de forma muy interna. De este modo pienso que desmitificar este proceso es la primera tarea del departamento

educativo.

Puedes

hacer

esto

con

una

exposición

comisariada por profesionales, pero tengo la impresión de que las cosas que tomamos por asentadas en los mundos de los museos están siendo desconstruidas y llevadas a cabo por gente fuera del mundo de los comisarios. Así la idea que marcaba este programa (“Focus on”) era 4 ZONA PÚBLICA N.6 Associació de Museòlegs de Catalunya www.amc.cat mayo 2007

precisamente elegir 20 piezas de la colección y disponerlas en un espacio para articular las historias y la relación que tenían entre ellas. Se buscaban

nuevas historias y formas diferentes, no sólo de

disponerlas de forma articulada, sino además de construir un proyecto de forma colectiva, de

entrar en dinámicas de grupo constructivas,

colaborando entre ellos, y creando así una situación ideal para el aprendizaje colaborativo. Este proyecto servía para dar poder a la agente, porque se sienten muy reforzados al ofrecerles la posibilidad de argumentar sus perspectivas. Si tenemos en cuenta el aspecto de mediación que supone que ellos defiendan y se comprometan también con gente que no está implicada en este mundo, ésta es la forma de dotar de mas peso y poder a esta tarea como otro paso más. Pienso que es muy importante educar a la gente por qué se eligen unas obras de arte, o por qué exponen y qué suponen las obras, y además presentar todo esto de forma colaborativa.

¿Cómo fue el trabajo con el grupo de adolescentes? Con el grupo de adolescentes fue muy positivo, ya que pudo ser evaluado de forma muy cercana. Muchos de ellos tuvieron una forma de seleccionar las obras de una mera totalmente alternativa , desde sus gustos, sus diversos conocimientos y la profundización en temas. Además muchos de estos jóvenes ha seguido una formación muy orientada al mundo de la cultura .Incluso algunos han seguido en contacto con el IMMA, y con la universidad, o han construido relaciones a posteriori con instituciones culturales de la ciudad de Dublín. A partir de estas relaciones continuadas realmente podemos tener en cuenta los efectos a largo plazo de implicarse en el mundo del arte y con

estos

proyectos, más allá de cortos espacios de tiempo y con resultados inmediatos, sino más bien con el espacio y el tiempo apropiado, puede haber cambios y relaciones más cercanas de la gente con el arte.

Experiencias educativas y exposiciones a partir de proyectos comunitarios como “Once is too Much” y “Unspoken Truths” son dos prácticas paradigmáticas, desde mi punto de vista, en proyectos de comunidad artísticos. Juntaron a un grupo de personas y comunidades, trabajaron con artistas de una manera 5 ZONA PÚBLICA N.6 Associació de Museòlegs de Catalunya www.amc.cat mayo 2007

cercana y prolongada en el tiempo, y finalmente es presentaron como exposiciones, e incluso como catálogos o videos. Me parece además que tuvieron mucha repercusión más tarde en otras visiones del trabajo en museos , tanto en políticas de igualdad, como de inclusión social. Me gustaría saber cómo fue la experiencia y qué expectativas se tenían de estos proyectos en ese momento. Mirando ahora este proyecto del año 1991,

parece que no fue hace

tanto tiempo, además es parte de mi historia personal. Pienso que fue importante y que se reunieron muchos puntos claves en “Unspoken Truths”. Primero como una

exposición, y segundo,

como un icono

válido del proceso y de la formad de presentarlo y evaluarlo, aspecto éste que fue tomado en consideración mucho más tarde. Como una exposición en este tiempo, demostró que el trabajo realizado en ese espacio de tiempo, desde diversos niveles, enseñaba cómo este trabajo podría ser mediado en el ámbito público y cómo podía ser presentado en los mismos estándares que otras piezas consideradas de mayor calidad. El proyecto fue presentado en esta época de una manera muy tradicional, ahora que echamos la vista hacia atrás. Pero durante este tiempo fue muy radical, ya que además fue una presentación que a nivel físico le sorprendió a la gente. Lo importante fue el hecho por un lado de entrar en un amplio espacio, en una sala expositiva blanca y limpia, y por otra parte además proveer del espacio necesario a las piezas para que la gente se involucrara en ellas. Pienso que desde este momento, lo que hemos podido observar en las salas y centros de arte en Irlanda es que hay un mayor respeto y comprensión de mostrar y disponer legítimamente una obra de arte, sea de quien sea, en una forma estética igual que otra obra o pieza de una comunidad. No es que se haga el trabajo mucho mejor, pero surge la oportunidad de relacionarse y mirar críticamente a la obra. Ahora bien, pienso que lo más importante de estos dos proyectos,

que

no estaba previsto fue algo bastante accidental, que sucede con muchos proyectos experimentales. La noche antes de la inauguración era una noche muy política. Era muy política, no porque lo hubiésemos dispuesto nosotros, pero sí parcialmente por los activistas implicados, y también en parte debido por estos incidentes. Invitamos a Mary Robinson, que 6 ZONA PÚBLICA N.6 Associació de Museòlegs de Catalunya www.amc.cat mayo 2007

era la presidenta en Irlanda. Esa fue una idea de las comunidades de activistas. Pero además la noche de esta exposición coincidió, y que conste que

nosotros ya la teníamos reservada desde hace mucho

tiempo para inaugurar, que el gobierno cambió todo las áreas para registrarse e ir a votar. Reorganizaron todo el mapa de Dublín en relación a los centros políticos más importantes en ese momento. Así que la noche de la inauguración, fue también la noche previa de las elecciones generales, y a causa de que Mary Robinson estaba allá, tuvimos claramente mucha representación política que se dejo caer por allí en esa noche para ver qué pasaba. Pero ellos fueron testigos de algo más que sucedió de repente en ese momento. Fueron testigos de un grupo de mujeres que permanecían al lado de su obra de arte, porque la presidente estaba llegando, entró y se paró, y oyó a cada mujer contar su propia historia a través de sus piezas1. Después hubo esa enorme cantidad de gente que se reunió, unas 400 personas, en ese espacio, viendo y oyendo las diferentes presentaciones, además de la charla que los activistas de la comunidad estaban haciendo…Así que hubo un momento en que se cristalizó cada memoria y experiencia de las personas de una forma genuina y muy poderosa. Lo que hicimos, es que, ya que fue una experiencia tan intensa, inmediatamente llamamos a todas las mujeres al día siguiente para tener una charla evaluativa sobre lo que había pasado. Entonces se tomó la decisión de que las mujeres permanecieran durante la exposición en las sala y ellas mediaran sus propias piezas. Así fueron ellas las que tomaron esa decisión. Se convirtieron en las mediadoras de las salas, en un tiempo además que no teníamos personal para esos espacios empleados en la exposición. Por lo tanto

mediaron sus propios trabajos durante tres

meses a un público general. Finalmente el impacto que tuvo fue debido al hecho de que este trabajo fue presentado de una forma similar a los altos estándares que se les aplica a una obra de arte, y con las mismas consideraciones.

1

Cada mujer realizó una pieza o instalación de arte contemporáneo en colaboración con una artista de arte comunitario. Cada participante tenia su propio espacio de exposición y habian elaborado el texto explicativo de la pieza (N.del Tr.)

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¿Y cómo influyó esto en el proyecto de desarrollo comunitario siguiente que diseñasteis desde el IMMA: “Once is too Much”? Bueno durante el siguiente año había mucha presión por continuar con un proceso parecido. Dio la casualidad de que en se momento la interlocutora del trabajo comunitario en Dublín entró a formar parte del comité del Museo, debido a que en esa parte de la ciudad había un fuerte lobby en Irlanda que hizo presión para cambiar las políticas del museo. Además como esta persona era muy conocida, sabían que había un interés social para redefinir y promocionar estos procesos. E incluso, aunque nuestro director por esa época tenía un fuerte compromiso social, la situación le desbordó en algún momento desde las demandas de los grupos de pasar a la acción. La persona que estaba en el comité defendió estas políticas. Me planteó

“necesitamos seguir esta línea,

tenemos que continuar probando que este tipo de trabajo puede seguir sucediendo actualmente, y que no es una excepción. Necesitamos tener otro gran proyecto”.Asi que continuamos teniendo intercambios y relaciones con la comunidad durante un tiempo en los grupos del área. Luego “Once is too Much” surgió de este periodo. Durante este tiempo se diseñó la idea de realizar una exposición. Fue un proceso muy diferente a “Unspoken Truths”. Empezó como un resultado de la llamada del director a diversos artistas para trabajar colaborativamente y hacer proyectos artísticos con el museo, más allá de las propuestas de una mera exposición. Con “Once is too Much” el proyecto se originó porque los activistas de la comunidad solicitaron tener un proyecto. Queríamos probar realmente que la interacción del artista con la comunidad se podría continuar, y se podía desarrollar de forma más prolongada. No obstante la idea de trabajar la violencia domestica2 vino precisamente a partir de un encuentro con el grupo de la comunidad. No fue algo impuesto por el museo, o que perteneciese a la agenda del museo. Desde este punto de vista, fue un gran reto y aprendizaje para mí ser la comisaria de esto proyecto. Porque este tipo de proyectos es donde precisamente cristalizan ambas partes de mi trabajo como educadora y comisaria.

2 Este fue el tema de trabajo de este proyecto comunitario y su subsiguiente exposición. N.del Tr.

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El trabajo consistió en buscar un grupo de artistas que fueran capaces de trabajar a partir de las problemáticas de las mujeres. Además invitamos a Albhie Murphy, ya que participó en el primer proyecto con las mujeres, y en esa época estaba muy implicada en otro proyecto y casi no tenía tiempo. Pese a eso, tuvo una sesión de trabajo con las mujeres participantes. Albhie articuló todo un currículo y programas para estas mujeres, y yo me dediqué a buscar artistas para que trabajasen con las mujeres. Muchas veces lo importante era crear un diálogo entre artistas y la comunidad. El proceso consistía precisamente construir una exposición con estos temas que en los primeros momentos pensaba que era muy dificultoso….. Pero el reto era poder distanciar a las mujeres de una traducción directa de sus experiencias, y no caer en su categorización como mujeres víctimas de la violencia. Poder traducir esto en un espacio desde donde

trabajar con obras de arte que

pudiesen representar esto a otro nivel conceptual, más metafóricos. Éste era realmente el reto de esta exposición. Y este proceso emergió porque los cuatro artistas tenían un interés personal en traducir y construir estos proyectos a través de un diálogo, y a partir de diversas formas de traducirlo en elementos de la exposición. Fue posible relacionarlo con otros elementos del museo, como una exposición temporal de Tony Oustler con la que también se trabajó a partir del grupo en esa época. Lo importante era este proceso de diálogo y colaboración entre ellos, más allá de la exposición como resultado final. Este aspecto era muy notable,

porque las temáticas surgían de estos intercambios, en

términos de educación artística y con los artistas. Mucha gente no creyó en absoluto que las piezas allí expuestas fueran hechas por mujeres de la comunidad, pensaron que el lenguaje y la calidad era tan alta que era un timo, que no podía venir desde las comunidades, obviando todos los diálogos y relaciones del proceso. De hecho se creo un debate muy fructífero, muy interesente, porque mucha gente creyó que esas obras eran muy conceptuales, mientras que en “Unspoken Truths” las piezas eran más manuales y se notaba la huella y el trabajo artesanal, con 9 ZONA PÚBLICA N.6 Associació de Museòlegs de Catalunya www.amc.cat mayo 2007

materiales tradicionales como telas, algodón, papeles, pintura, o cuerdas. Por el contrario, en “Once is too Much” el tipo de trabajo era más contemporáneo como vídeos o instalaciones que surgieron de las negociaciones de la comunidad. E incluso la pieza de Lili

3

.Yo me

acuerdo de estar allí cuando la idea se cristalizó, y se desarrolló de una forma muy tradicional, y la técnica era aun más tradicional. Luego se desarrolló de una forma fluida, a partir

del diálogo con la artista. La

artista propuso algo, y luego se volvió sobre ello. Como sucede en muchos procesos colectivos tomó esta forma final fruto de la discusión, y precisamente la fuerza de los diálogos estaba en identificar lo que se estaba construyendo.

Es interesante que narres esta relación en términos de diálogos y negociaciones, teniendo en cuenta cómo los proyectos colaborativos de los denominados artistas en comunidad se desarrollan en muchas ocasiones a partir de relaciones donde el artista tiene una agenda previa ya muy cerrada del trabajo que se realizará. Éste implementa un diseño previo de alto nivel estético en el grupo, sin ningún tipo de reflexión, diálogo o intercambio. Luego el artista materializa la comunidad desde un espacio acotado de actuación donde incluir sus voces, un museo o una exposición, y muchas veces parece que se pierde la fuerza del proceso y el dialogo a favor de la calidad de representación vidual del artista. Si tienes razón en este punto…. Es una cuestión que actualmente necesita de una investigación muy profunda que

por ahora no existe

.En el proyecto de “Once is too Much”, hum… es que el proceso entero era el constituyente esencial, ya que para mi este proyecto sigue vivo. La exposición actualmente sigue en circulación por muchos centros de trabajo comunitario. Pero para mi la cuestión se construye desde el modo en que era un verdadero reto para los artistas trabajar con el grupo. Dentro de cada grupo había muchas mujeres que tenían muchos problemas, problemas vitales, y no era sólo porque sufrieran violencia doméstica, ya que no tenían nada con lo que reconstruir sus vidas. En este caso para estas mujeres esta relación fue más terapéutica que otra

3

Ésta era una pieza que consistía en una instalación con rosas puestas sobre pequeños pedestales en una pared, que reasentaban un tributo a las mujeres victimas de violencia, al disponer una flor por cada mujer asesinada en el tiempo del proyecto ( N.del Tr.).

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cosa. El reto real consistía en construir estas relaciones desde las dinámicas de grupos y verlo representado en las piezas. Pienso que sí que se desarrolló de modo implícito que el único final valido se daría cuando el proyecto terminase de forma colectiva. Además la relación ética con los artistas era muy importante, debido a que en el anterior proyecto Albhie no fue pagada por su trabajo. Aquí

pusimos más

atención al pago y financiamiento de los artistas. A veces hubo mucha presión en el proyecto y demasiadas expectativas. Hubo tensiones explícitas entre las necesidades reales de las mujeres, ya que los artistas estaban en el medio. Eran los traductores en momentos determinados de las necesidades de las mujeres. Además el proceso de los artistas al estar trabajando desde el inicio hace que el proyecto se construyese de forma diferente. Por ejemplo Rachel trabaja con telas, o por su parte Joe Lee trabaja con video. Así que en lo referente a la imposición de ideas, puedes decir perfectamente que los artistas impusieron una agenda, que eran sus formas y medios de trabajo. Pero yo creo que lo interesante de este trabajo es que las mujeres que optaron por trabajar con Rachel, una de las artistas, era a causa de que querían trabajar en estos medios y con sus procesos. Para ellas estos medios eran atractivos.

Respecto a esta dimensión del trabajo comunitario, me gustaría profundizar un poco más. Creo que es muy importante analizar este tipo de trabajo con la comunidad . Sobretodo deberíamos fijarnos en el peligro de construir retóricas que no se estructuren desde todo el museo y sólo sirvan de mirada parcial o para cubrir ciertas presiones de tener cierta agenda social o construir cierta imagen pública. Hemos hablado de cómo tu museo fue uno de los primeros en Europa en incluir el término comunidad como el compañero de la educación en el departamento que coordinas. Actualmente esta situación se está dando ya como evidente en la muchos museos de UK o EEUU, que incorporan en sus equipos el rol del educador en comunidad o comisario de comunidad, ¿Cómo ves tú esta situación respecto al peligro de politizar instrumentalmente las comunidades desde los centros de arte para visualizar trabajos o agendas que se originan en realidad desde de las comunidades o los movimientos sociales, y que son absorbidos por las instituciones culturales o en los sistemas culturales del arte? ¿Cómo se problemátizó esta relación en los proyectos? 11 ZONA PÚBLICA N.6 Associació de Museòlegs de Catalunya www.amc.cat mayo 2007

Para ser honesta contigo no tuvimos muy en cuenta esta relación en el momento de trabajar estos proyectos, Era muy naive, completamente. Pero creo que debido al modo

en que estos proyectos emergieron

muchas de estas preguntas surgieron también. Pienso que fue muy interesante afrontarlas. Por ejemplo este hecho se plasmó en el catalogo de “Unspoken Truths”, que es bastante difícil de encontrar. En este proyecto tuvimos la exposición y también una conferencia para explorar las temáticas y problemáticas que se estaban tratando4. En las conferencias una de las activistas de la comunidad planteó esta perspectiva, centrándose en la cuestión de la absorción. La cuestión de la

función del museo como una forma de templo .Ella se preguntó si

éste realmente era el nuevo museo que se quería en relación al que había anteriormente. Se planteó si este modelo de museo era realmente óptimo para la gente que no usa el museo como un templo…

Y esta

perspectiva era el reto para mí, en términos políticos, al resituarme a mi misma.

Pienso

en

este

sentido

que

la

educación

artística

es

profundamente política, y esto no quiere decir que debe traducirse, cómo radical o agresiva, sino que debe ser articulada políticamente de acuerdo con las sensibilidades de los públicos.

Entonces estás defiendo que es posible articular este tipo de proyectos, pero todavía quedan siempre puntos ciegos o contradicciones implícitas. ¿Cómo se pueden realizar este tipo de proyectos cuando las instituciones que se denominan culturales, realmente se construyen como espacios temporales de acceso para una comunidad, y finalmente sólo sirven para legitimar su espacio en el campo sociocultural al esporádicamente dejar entrar agendas sociales en sus espacios? Es bastante problemático, lo sé, y más aún si respondo volviendo a una dimensión concreta de lo que hicimos. Pero si tenemos un artista cualquiera, que tiene una repercusión internacional, y el IMMA lo vuele a exponer, esta relación se construye para el mercado privado y los coleccionistas se interesarán

por sus trabajos. Creo que estas

4

El catalogo de Unspoken Truths muestra además de las piezas, diferentes visiones del proyecto, desde la comunidad, las relaciones educativas, e incluye una pequeña evaluación y aproximaciones derivadas de las conferencia (N. del Tr.).

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relaciones tienen efectos negativos, que se construyen desde las relaciones de la globalización. Tienen efectos en los muesos, y en los museólogos directamente. Claro que soy más consciente de lo que sucede con estos procesos, y estoy más atenta a estas problemáticas ahora, después de 15 años de trabajo. Pero insisto en que en ese momento las circunstancias y las relaciones eran muy positivas y políticas, y articularon una forma diferente de crear políticas culturales. Pienso que afectaron a la forma de diseñar y dejar las políticas de forma escrita, y que finalmente afecten realmente al gobierno. Cuando tienes todas estas cosas que se intercalan de forma conjunta pueden afectar en la calidad de lo que haces. Este efecto es lo más importante. Hoy en día la relación con el gobierno de Irlanda difiere de agendas políticas sociales, y no tienen nada que ver con las relaciones que se articularon anteriormente. Estas condiciones afectan también al museo y al modelo de mercado de arte, que se ha adoptado en relación a las exposiciones y al mercado internacional. Por ello las instituciones culturales en muchos casos

se

están

volviendo

aburridas

para

la

gente.

Envejecen

rápidamente debido a que están en relación con necesidades de mercado, y no se constituyen desde las políticas sociales.

En relación a las políticas culturales, estas implicada en el documento ECHO. Me gustaría que me hablases de este documento, y de su relación. ¿Por qué trabajaste en este marco dentro de las políticas culturales? Muy sencillo, porque no hay marco de trabajo regulado para las políticas culturales en absoluto. Casi no hay mención de las instituciones culturales en relación a sus públicos y las relaciones con el contexto. Así que parte de este documento se construyo desde una investigación hecha en el museo, pero también se centra en la relación con otras instituciones políticas, teniendo en cuenta que siempre la investigación se produce en las colecciones y la conservación de los fondos, y no en la educación y la comunidad. Esta falta de atención

es debida a que no

hay una relación articulada de la educación, la comunidad y las prácticas extra-musesiticas. Es decir, no hay una figura que se dedique a esto en cada institución cultural del país. Creemos que es una tarea que el 13 ZONA PÚBLICA N.6 Associació de Museòlegs de Catalunya www.amc.cat mayo 2007

Comentario [j1]: edición

gobierno debe tener en cuenta como un compromiso con la cultura. Primero no hay un reconocimiento de este papel, y además, como he mencionado antes, no existe una estructura propia, ni una base desde la política institucional. En relación al IMMA, por ejemplo el director pensó en qué el puesto de comisario de educación y comunidad fuera el primero en crearse. Así que se reconoció esta plaza como un foco articulador para el desarrollo del museo. De la misma manera este documento se centró en vislumbrar cómo es necesario observar de forma detallada las relaciones de la educación, de las estructuras políticas, y de las diversas regulaciones o leyes en relación al trabajo de las instituciones. Es necesario poder identificar los públicos desde pociones muy cercanas, y sobretodo tenerlas en cuenta para su construcción única en la medida de lo posible en la misma sociedad.

Ya que eres de Irlanda, me gustaría abordar el modo en que construyes tu relación actualmente ante las políticas oficiales de UK, y en especial la construcción de discursos desde el gobierno con cariz progresista que se generan desde el Art Britsh Council. ¿Qué relación y diferencias crees que tienen las políticas culturales de tu país, y de Inglaterra?. Cuándo has viajado en otros países o has sido invitada a conferencias internacionales ¿Cómo ves tú esta explosión global de políticas culturales inclusivas o de proximidad? ¿Cómo te posicionas en estas relaciones internacionales? Bueno para mí es una pregunta muy personal. Si crees que tu trabajo se construye desde una postura local y contextual, es muy difícil de relacionar esta situación con otros contextos, ya que en realidad estás analizando unas necesidades muy concretas en tu campo de trabajo. Pero al mismo tiempo tener una relación con otras personas e intercambios, ayuda a posicionarte. Por ejemplo a la hora de hablar ayer de mi equipo, me sirvió para darme cuenta de cómo han cambiado las cosas y de la evolución del departamento en quince años, de las restricciones que tuvimos. En términos de relación la situación de políticas culturales que tenemos en Irlanda es muy diferente a la inglesa, y parece similar en algunos aspectos a la española. No tenemos muchas ayudas y soportes oficiales pero creo que con pasión y con una

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firme creencia podemos hacer que el acceso al arte y al arte contemporáneo sea una cosa importante. Creo que la tarea pendiente de trabajar continuamente en los contextos de los museos es mirar a lo que es único de cada museo, porque hay muchas prácticas actuales donde los artistas están colaborando, con muchas agendas muy diferentes. El reto actualmente es decidir aquello que es único y contextual del museo, y cómo se puede articular cada práctica en cada país o contexto. Es muy interesante ver cómo

otras

colegas, cuando hablo con ellas, tenían programas radicales ya en los 70. Este hecho permitió una educación general muy radical desde el espacio de los museos, como en Suecia en el museo nacional. O cuando he hablado con comisarios de los 70 y describen de que manera, como grupo, pudieron hacer emerger a artistas en salas de arte y en la educación. Gracias a ello consiguieron un cambio en las políticas gubernamentales. Esta dimensión es muy interesante de comparar con lo que sucede actualmente en UK., porque definitivamente es la agenda oficial del gobierno. Ver si realmente las políticas que se crean son genuinas, especialmente respecto a las condiciones de control, ya que no creo en la financiación privada (“funding”) . Pienso que actualmente la financiación privada no significa unas buenas políticas y unas buenas prácticas. Pienso que en Inglaterra

se basan completamente en un

sistema que es muy difícil de mantener. En USA las políticas de acceso están muy lejanas de poder ser desmanteladas y redirigidas desde las grandes instituciones. Hay poca gente que hace unas políticas de acceso genuinas. Tienen muchos diseños increíbles, espacios para talleres, y para exposiciones, políticas

pero no están tocando el centro de las decisiones

y de las estructuras económicas en absoluto. Yo creo que al

final todo tiene que ver con posiciones más individuales y críticas, con otro tipo de personas que tienen ideas conceptuales muy profundas y las ponen en el espacio público de formas diversas para que haya gente que puedan identificarlas en ese espacio público. Creo que es muy importante porque reconocen las formas de crear un espacio propio para la educación artística. Precisamente la gente que me ha influido han sido personas con una mentalidad radical y con una perspectiva diferente, 15 ZONA PÚBLICA N.6 Associació de Museòlegs de Catalunya www.amc.cat mayo 2007

como Maria Montessori que cambio todo el sistema educativo, o Flavuert que creía en el juego, o artistas como Beuys que creían en la educación. Pero pienso que para poder analizar otras prácticas tienen que haber estándares más elevados, no sólo se pueden centrar en las creencias de las personas sintiéndose bien con ellos mismos, incluso aunque éste sea un factor a tener en cuenta. El reto es cómo lograr conseguir el estándar de calidad más alto, porque creo que la gente puede ser muy crítica desde sus propias prácticas. La gente puede verlo de forma muy rápida, no tienen que ser los mismos estándares para todo el proyecto. Volviendo al tema de la sostenibilidad, del "funding" y las políticas apropiadas, creo que es muy importante señalar las estructuras educativas como espacios críticos. Porque si miras las escuelas de primaria, como por ejemplo las escuelas Regio Milla que trabajan con niños sin escolarización o en entornos con alto grado de pobreza, creo que proporcionan una forma de trabajo en red. Si observas con cuidado estas prácticas, creo que proponen un marco radical no sólo de prácticas educativas, sino también se cuestionan la esencia del mismo sistema educativo. Pienso que el rol del museo es crear estos modelos prácticos, que puedan influenciar también al sistema educativo nacional de alguna forma. Sólo la historia puede ser la que juzgue esto al final, pero tengo también de algún modo la creencia de que el trabajo de las personas en las escuelas de primaria en Irlanda puede hacer cambiar. Cada uno de los

profesores tienen el poder para saber cómo está haciendo sus

prácticas . Saben cómo funciona el sistema

y qué es lo que pueden

hacer y lo que no…. A lo largo de varias charlas , presentaciones y catálogos de proyectos que he visto del IMMA se puede entrever cómo tu trabajo se sitúa de forma intermedia entre el museo y otras instituciones, como una forma de afianzar colaboraciones y lazos institucionales. Más que un trabajo de diseño o una actividad educativa en salas, en el día a día con los visitantes o los estudiantes, me parece que es más importante para ti trabajar las relaciones entre educadores, profesores, mediadores, artistas y comisarios. Me interesa este aspecto de relaciones y colaboraciones desde la perspectiva de una política educativa. Me gustaría que me explicases por qué esta función es importante para ti. 16 ZONA PÚBLICA N.6 Associació de Museòlegs de Catalunya www.amc.cat mayo 2007

Pienso que es importante porque de otra forma pierdes la perspectiva, y te quedas totalmente marginalizado. Creo que la educación en museos actualmente está marginalizada por las corrientes principales en el museo y el arte, que no existe una estructuración fuerte en la educación en museos. Mi opinión es que las diversas colaboraciones, de algún modo, extienden las relaciones e influencia de la educación. Si trabajamos con los profesores, ellos pueden más tarde tener efectos directos en las políticas y en las vidas de los chicos en un año .Además su labor se constatará a partir de su trabajo en diez años, con la influencia y poder que tienen sobre más de 3000 niños. Pienso que esto es lo que hace que nuestro equipo les trate cara a cara, al mismo nivel que las personas de dentro del museo. En el

caso de los artistas

también es porque aportan sus proyectos conceptuales y los discutimos. Creo que podemos aprender de estas ideas y experiencias. A un nivel nacional con el problema del voluntariado y el trabajo no renumerado o no reconocido de mediadores desde ámbitos sociales, como hemos comentado antes, 5

el tener un modelo de colaboración

puede ser una forma más efectiva y real de construir una forma de

pensar políticamente en cooperaciones con instituciones. Me parece que es un nivel más, que es complementario y además

se relaciona con

muchos niveles diferentes en el que los trabajos surgen de forma colaborativa. Además pienso que este modelo de algún modo viene de los años 70, de un modelo en el que existía cada vez más modos de trabajo de activistas trabajando en cooperativas en

comunidad , que fundaban

áreas rurales, en un espacio donde nada pasaba

.Empezaron a surgir propiedades colectivas de agricultores o ganaderos, o de mujeres, y también claro esta educativos6. De tal forma que en los años 80 este modelo de cooperativas era muy influyente cuando empecé a trabajar. Era un trabajo constituido desde un equipo de trabajo comunitario en el que se compartían el expertizaje y el 5 Agreement o "convenio" en el sentido de una relación oficial entre el museo y otra institución , que tenga un sentido formativo (N. del T.) 6 Aquí aunque no se explicite se trata de los modelos de cooperativas rurales y de educación popular que construyeron la Nueva Escuela en Irlanda, como por ejemplo el modelo Montessori o Freinet. Proyectos que vinculaban la educación , la cultura, la vida cotidiana y la transformación social a través de una escuela alternativa.

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conocimiento. Este modelo claro fue patrocinado por el gobierno a finales de los años 80, y especialmente en el gobierno que tuvimos desde el año 1991. Fue su programa social para todo el país. Éste consistía en crear colaboraciones colectivas en lo social, de modo que fue parte de mi propia iniciativa, de mi forma personal de trabajo, pero políticamente

era

el

modus

operante

de

todo

el

país.

Además

actualmente este modelo ha cambiado a una estructura mixta, por ejemplo a partir de la edificación masiva, actualmente las diversas parcelas de los barrios se dividen en subvenciones privadas y públicas, se dividen e incluyen diversos espacios públicos y privados. Creo descrito de esta manera toda esta historia tiene que ver con mi forma de trabajar, y de mantenerme ya no sólo sobre el terreno, animando o desarrollando proyectos en las salas, sino que debo permanecer en otro nivel, para poder hacer que los proyectos actualmente tengan un efecto en las políticas del museo.

22 Febrero Mallorca 2006.

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