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HeinerMuller; las directrices hacia un nuevo teatro

Teatro Contemporáneo

Alejandro Olazabal. M2. Junio- 2016.

Matricula. B3007

Entrar en el teatro de Heiner Muller, Dramaturgo que tuvo su apogeo en la Europa de los Setentas, es una tarea que requiere coraje, paciencia, pero, sobre todo, una imaginación desbordante. Sus obras resultan distintas a todo lo otro que el teatro propuso hasta su propia intromisión en el circulo teatral. Escritas en una prosa alucinada y poética, pareciera que Muller no tuviera tanto interés en hacer una obra de teatro sino en establecer los cimientos sobre los cuales habría de crecer un marco temático aparte. Para entender su pragmática vamos a enfocarnos en dos obras fundamentales durante su trayectoria dramatúrgica, Maquina Hamlet y Ribera despojada/Medea material/ huellas de los Argonautas. En principio sus nombres simulan ser adaptaciones contemporáneas, a su época, de textos clásicos de sus respectivos periodos históricos, pero nada más alejado de la realidad que eso. Si bien sus textos se inspiran semánticamente en distintos postulados temáticos de las obras Hamlet de Shakespeare y Medea de Eurípides, no se puede hablar de una reescritura en este caso. Las obras de Muller no tienen prologo ni caracterización de personajes, no nos sitúan en un tiempo determinado ni tienen un manejo prefijado del desarrollo narrativo. Claro, todo esto desde una lectura superficial. Las dos obras en primera vista parecen un compendio de incoherencias, párrafos sueltos titulados con epígrafes que no parecen develar nada, diálogos que no se pueden diferenciar de una escaleta y que no parecen estar asignados a nadie en especifico. Intentar leerlas de entrada confunde y, ya intentar visualizarlas en un plano teatral parece categóricamente imposible ¿Cómo llevar al teatro a una poesía transgresora de todos los códigos de la nomenclatura literaria? ¿Cómo desarrollar una historia que esta desvirtuada de toda ordenanza sintagmática aceptaba colectivamente? La gran propuesta de Muller entonces sería eso, generar una materia prima cuyo significado se esconde en un metalenguaje que apela a todas las materias del conocimiento postmoderno. Hacer una propuesta de base de la cual puede surgir en teoría cualquier interpretación. Pero es aquí donde debemos hacer una pausa y reflexionar. Por más dilatada que sean los postulados temáticos y conceptuales que Muller imprime en su mecanismo, estos rebosan de referencialidad, intertextualidad y de temáticas, que por más extrañas que se presenten, albergan un grado de generalidad apabullante que nos obliga a relacionarlas con el mundo actual en el que vivimos. Dentro de esto se aprecia la voluntad de Muller por introducir un teatro distinto, alejándose de su maestro Brecht, y rehusándose a volver a la estética aristotélica. (1.) Vemos en el teatro de Muller un teatro de las sugerencias, de la fusión entre dialogo y direcciones escenográficas. El teatro de Muller es una carta abierta a la interpretación, pero en la cual se deben conservar pautas estrictas que permiten la conservación de la obra dentro de una lógica precisa, evitando que sean simple parloteo. Es un teatro de una complejidad tremenda por la diversidad de recursos a los que apela en aras de construir una tesis teatral que se ajuste a la pluralidad de contenidos que nos rodean en el mundo actual. Veamos entonces como es que

en obras de apenas diez paginas como mucho es capaz de sintetizar las dolencias del mundo, a través de los fachadas de Hamlet y Medea. 1

Analizaremos en primera instancia el recurso del cuadro, que es como se dividen sus obras. A diferencia de Brecht en donde las separaciones sostenidas en una practica montajistica estaban demarcadas, anotadas y esclarecidas, en Muller no existen, hasta se podría decir que no surge en ningún momento un ente redactor que separe sus párrafos en unidades puntuales. Arranca ambas obras describiendo paisajes imposibles de retratar en una un escenario teatral. Ya sea en Maquina Hamlet, donde un personaje, quien dice haber sido Hamlet, describe el paisaje en el que se encuentra. Una Europa destruida, acompañada de campanas que anuncian el funeral de los estados naciones. Gente que busca a la carroña que es paseada en un ataúd2. Todas imágenes grandilocuentes de una envergadura incalculable que abarcan un sinfín de ocurrencias. No existe introducción previa a este relato, lo cual nos arroja de lleno en la turbulencia de este universo gobernado por una irracionalidad iracunda. Para el lector es tanto un soliloquio como un indicación destinada al decorado correspondiente, no están fijas ninguna clase de barreras, mucho menos esquematizaciones firmes de un cuerpo objetivo. Muller introduce alaridos en la forma de palabras escritas en mayúsculas, con la única presunción afirmable de querer enfatizar esas partes en particular. Trabaja a la escena, si es que se le puede denominar de esa manera, en distintos niveles oratorios, yendo de la primera a la segunda persona con una aparenta indiferencia. En ese mismo segmento inicial de Maquina Hamlet vemos oraciones que parecen provenir del personaje, el actor que se entiende interpretando al rol del personaje shakesperiano y una voz entrometida que parece relatar los mismos hechos, solo que desde una perspectiva distinta, escritos estos desde una tercera persona. Es un discurso de revelación personal en el que se muestra a su vez un contexto y un ensamblado. Las mismas palabras que sirven para relatar una voz sirven para dar cuenta de un tiempo, de un lugar, encuadrado todo eso dentro de un marco que se achica y se expande dependientemente del emplazamiento otorgado por el lector. Se forma aquí la noción de cuadro, pues hay una serie de entidades que van siendo develadas y reveladas, en una manera en la que se entrelazan todas las bases de un discurso articulado en distintas ramas. El yo, la palabra, las texturas que lo rodean, la situación que lo abarca, su malestar, su urgencia de interactuar, evitando el porqué o el para qué, simplemente dando cuenta de un suceso que se desenvuelve en distintos niveles del lenguaje, sirviéndose de una simpleza que se disfraza de múltiplesescalones de profundidad. El cuadro vendría a ser su unidad dramática, lo que se construye de 1http://www.letraslibres.com/blogs/heiner-mueller-maquina-hamlet 2HamletMachine, párrafointroductorio

todo esa saturación de metáforas y descripciones tanto precisas como especulativas. Muller busca ofrecer un teatro en donde prime lo extraño. No solo ve al teatro como el arte más antiguo, sino también como al más vivo, el que posee las mayores chances de sobrevivir a los cataclismos de las épocas modernas. Cree que esta supervivencia será obtenida por medio de hacer del teatro una cosa separada de si misma. Propone que mientras menos teatro sea el teatro que se haga, mejor será. Poniéndolo en palabras de èl,decía; "Estoy firmemente convencido de que el fin de la literatura es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o interesante para el teatro. (...) Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como éste es , no conviene abundar en ello, sería paralizarlo" Heiner Müller 3. Siguiendo este

delineamiento ofrecido por el propio autor podríamos decir entonces que los retazos de materia apropiable que se pueden extraer del texto ofrecido componen la construcción del cuadro. Son esos fragmentos que reconocemos como parlamentos y esas anotaciones que inferimos como parte de la ubicación de la acción. Son esas distintas claves temporales que se le escapan en toques concretos de lucidez, las cuales luego permiten constituir una adaptación de la obra, pero que al mismo tiempo son tan abundantes y tan dispersas que se les puede ofrecer un distinto encapsulamiento a cada una, y aun así seguiríamos ateniéndonos a lo que predica el texto desde su comienzo. Y es que este se divide en segmentos, secuencias de texto, separaciones lineales, agrupaciones sustentadas en las diferencias de forma. Pasamos de posibles monólogos escritos en lineado de soneto, a interrupciones centradas en la mitad de la página escritas en mayúsculas itálicas, en un lenguaje distinto. Pareciera ser que estas divisiones que en una primera leída no podemos acuñar como algo distinto a un gesto de locura, son la manera en la que Muller se encarga de esbozar,mínimamente, un hilamiento en cuanto a núcleos semánticos y narrativos4. Uno, acostumbrado a leer como lo hacemos todos, se ve obligado a buscar las variantes entre un formato de escritura y el siguiente. Les brindamos luego unas características propias, una forma, extraemos de ese sintagma en particular una aprehensión propia. Es por eso que las obras de Muller pueden y han sido llevadas al teatro, ya que brindan las herramientas mínimas para todavía poder configurar un raciocinio dentro del caos. Tal vez el mejor ejemplo de todo esto lo encontremos en la parte introductorio de Ribera Despojada. Leemos lo que parecen ser indicaciones. Un posible mar de Straussberg en donde situar la escena, escombros, desechos, tanto del cuerpo humano como de la 3http://www.nexoteatro.com/Heiner%20Muller.htm 4https://surroundingsignifiers.files.wordpress.com/2011/02/hamletma chine-the-objective-real-and-the-subjective-fantasy.pdf

industria, porque toca leer toda esta obra en sus metalenguajes, no es simplemente lo que se dice, sino en relación a que se dice. Aparece un monologo desquiciado que denota un mundo de celos, odio femenino, suciedad, desperdicios, rencor 5. Resulta dificultoso unir estos distintos enunciados, puesto que cada uno pareciera operar en forma independiente de los otros . Termina esta parte de la obra con una frase en la que se dice que en el fondo, atrás, esta Medeacon el cuerpo de su hermano entre sus brazos, siendo ella la mejor con los venenos. Es a su vez una declaración confusa, pero pone a todo lo anterior en un lugar, por delante, y le da carácter tangible a las líneas previas. Siguen abiertas las posibilidades, ya que puede que lo haya dicho Medea, como que todo sea descriptivo y lo diga una voz celestial que comanda indicativos dementes. Mas aun, en todo estos casos, tenemos esos pequeños brochazos que evitan el desarraigo absoluto de la comprensión humana. Ello seria el encuadre y todo lo que se interprete lograble dentro de un marco de trabajo, proveniente de esa escritura febril, vendrá a ser lo que constituya el cuadro. Esto se puede ver en cada una de las recreaciones de ambas obras, sean de la índole que sean, porque si hay algo que abunda en la obra de Muller es la multiplicidad de interpretaciones que le han dado a sus escritos. Existen desde adaptaciones para la radio, versiones que dilatan el manejo temporal hasta alcanzar las cuatro horas (siendo estas obras de una extensión minúscula).Resulta increíble igual, que lo que siempre se ha mantenido inamovible en todas las versiones conocidas, es la separación en cuadros de la acción. Partículas individuales y aisladas que de alguna manera deberán conseguir un efecto de extrañamiento total. Ya sean cada una con una escenografía y un vestuario propio, o sin nada más que juegos de luces y voces. Así sea de la forma que sea no se puede pretender hacer de esto una obra con un principio y un final claros, ni con una unidad pragmática fija. Tanto Maquina Hamlet como Ribera despojada, Medea material, paisajes con argonautas, son obras con claras delimitaciones que de una forma alegórica nos dan cuenta de una transición hacia otra cosa. Eh ahí la maravilla, usar nuestra imaginación para reorganizar creativamente la plastilina deformada que se nos otorga, pero cada plastilina va por su parte, con su estuche, sus peculiaridades. Más que nada, viene bien cargada con su magia6. Comprendiendo que Muller escribe en la forma en la que una granada opera, lanzando esquirlas en todas las direcciones, esperando abarcar la mayor cantidad posible de blancos sin necesidad de extenderse tanto, es que podemos entender que cada uno de sus manifestaciones textuales aspira a ser leída en múltiples metalenguajes. La principal es el tiempo. Es a la que trata con mayor 5Medea material, paisajes con argonautas. Inicio de la obra 6https://surroundingsignifiers.files.wordpress.com/2011/02/hamletma chine-the-objective-real-and-the-subjective-fantasy.pdf

grado de ambigüedad y con la que más juega. Juega con el tiempo de la narración, con la historicidad del relato, con la ubicación físico temporal del espacio encarnado. Aparece el tiempo también como catalizador de apartados. Dentro de la sección “guerra por Groenlandia” de Maquina Hamlet, vemos que el actor afirma saber quien es, que interpreta a un papel, después de mucho tiempo de haberlo hecho, no sabemos desde cuando. Podría ser el propio Hamlet que se ha mantenido vivo desde las épocas isabelinas y hoy, cansado de ser revivido día tras día en los teatros del mundo, ha decidido abandonar ese rol. Su revelación está ligada también a la noción de un tiempo circundante en donde abunda la catástrofe y un mundo literario que se bifurca, se entrecorta y no se define si avanza, retrocede o se mantiene estático. En Medea Material vemos una conversación entre Medea Jasón y Nodriza, pero estos hablan de su problema mítico desde una asunción histórica que nos podría corresponder incluso a nosotros. Medea llora por Yugoslavia, pero al mismo tiempo sufre por su tío que es el rey de Tebas7. Dos situaciones temporales que no convivieron, dos imperios que se separan por milenios. Pero sus pecados fueron los mismos y el dolor de Medea permanece igual, inamovible, arropando toda la historia. El tiempo es algo que existe en esta obra porque las cosas avanzan y el presente es simplemente una exclamación de estar vivo. Se lo usa como método de ampliación del alcance del discurso. Le abre puertas a Muller desde su papel de autor y le abre las puertas a quien desea recrear estos textos. De todas formas hay que entender que hay claras alegorías a la deformación del tiempo en la postmodernidad que aluden irónicamente a engranajes precisos del tiempo. En las dos obras todo parece desintegrarse en un único espacio de contemplación. Toda la historia amontonada en un punto en donde los desastres de la modernidad nos dejaron estancados. Sus metáforas hacen clara analogía a la depravación de la sociedad moderna. En ciertos casos la repulsión de Hamlet o de Medea, que se ve en monólogos, está directamente relacionada con las condiciones del capitalismo tardío. Este es el otro tiempo que hay que considerar. Muller escribe estas obras entre 1975 y 1982, periodos de un grandísimo avance tecnológico, aunque principalmente importantes porque aquí es donde el capitalismo tardío se instalo por completo, al menos según dice Jameson8. Los desechos, la inmundicia, el exceso de basura, los productos pre fabricados, todas eran cosas que no existieron en el tiempo de la narración ni de Medea ni de Hamlet. Es poniéndolos frente a este paisaje de consumismo desbordado que parecemos acontecer a su descenso a la locura. Sacados de un universo de poesía y tragedias del alma y el espíritu, puestos frente al triunfo de la materia desperdiciada, sufriendo en carne propia la inclemente indiferencia de la cultura postmoderna, incapaz de diferenciar una hora de la otra, reconociéndolas apenas por el nivel 7Medea Material, Paisajes con Argonautas. Segundo segmento. 8Utopías. Jameson. Capitulo dos.

de desgaste efectuado por la masa. Por todo esto vemos que el tiempo no es un fundamento conceptual firme que actué como organizador de nada. Distintos periodos en distintos cuadros sin aparentar ir o venir. Es más, hasta en los propios segmentos es imposible determinar si lo que se dice va en reversa o si hay una desconexión absoluta con el tiempo que percibe el espectador. Como podemos analizar, todos estos factores desembocan en una escena desrealizada. Si se estudia a estas dos obras, de una manera deconstructivista, podemos partir de que en un principio fueron Hamlet y Medea, pero que sufrieron un proceso inverso al del lenguaje. No se les fueron agrupando sentidos ni significados. Se les quito orden, trama, lingüística, hasta que quedaron atisbos de cosas. Sucede que esos atisbos al estar desprendidos de su origen creador contundente, resultan permeables por otras utilizaciones de la lengua. Se les añaden sentidos que no tienen que ver con la obra original. Se puede deformar a Hamlet en un capricho vergonzoso de un actor cualquiera, convertir a Medea en una simple decoración de utilería. Estamos ante un universo fantasmagórico de imágenes interconectadas por el simple hecho de estar puestas una después de la otra en términos escritos 9. Hay referencias a cosas, pero esas conexiones son perplejizantes y nunca esclarecedoras. La función de estas obras remite en cierta medida a Lyotard y la condición posmoderna. Si en ese ensayo se planteaba al conocimiento como aparato regulador de poder, pues en estas obras será el conocimiento lo que permita una apertura significativa del alcance posible hacia los distintos significados expuestos. Mientras más sepamos del mundo más entenderemos de que puede estar hablando, sobre que, a quienes se dirige. El conocimiento le quita dificultad al proceso digestivo intelectual necesario para asimilar una posible hoja de ruta en la cual se dirija una de estas dos obras. Esto aunque sorprendente hace que la obra en si sea una experiencia única para todo quien la mire. Y si, cada cosa es única para cada quien por su variantes emocionales y psicológicas. Ocurre que en esta obra el nivel de la historia ya no depende de la historia en si sino de lo que uno sepa del mundo. Porque saber es quitarle algo de oscuridad a lo desconocido, y si hay un terreno en el que se mueve Muller es el terreno de la incógnita, de la angustia, de lo que ignoramos. Mas precisamente ese es su estimulo, su deseo de llevar nuestra mente hasta otro punto en el que nuestra vivencia sea distinta. Cada obra se cuenta según la ideología y los métodos de aprehensión utilizados por cada uno de los espectadores. Hasta la versión que haya escogido el actor para retratar los textos resulta indiferente a este proceso.

9http://www.nytimes.com/2000/10/15/theater/theater-a-postmodernhamlet-by-a-driven-provocateur.html?pagewanted=all

La desrealizacion es entonces un acto de borrado para escribir algo nuevo sobre lo mismo. Por eso mismo no hablamos de la eliminación de la escena o de su anulación. En cierta medida ni siquiera estamos hablando de un borrado, sino más bien de una restructuración de los contenidos. El orden que antes ocupaban cosas especificas ahora esta alterado y se entremezclan las ubicaciones de ciertos aparatos de la maquina teatral. Si miramos el fragmento de Medea Material, “Medea material” que es la misma conversación entre Medea, Jasón y Nodriza10, vemos tal vez el ejemplo más conciso de una escena clara en las dos obras. Aparecen nombres de personajes, sus diálogos demarcados de forma normal. En un comienzo todo aparenta ser un simple dialogo tripartito sin acotaciones de actuación o de nada que expanda el universo. De repente, sobre el final aparece una larguísima intervención de Medea. Antes el desarrollo de la conversación era puntual y escatimado, evitando las complejidades y limitándose a lanzar ordenes, preguntas austeras. Con la intervención de Medea sobre el final el rol de las voces adquiere un grado de pesadez muchísimo más decisivo. Sus frases se atiborran de alusiones a un pasado del mito original, pero estas alusiones se ven infectadas por vulgaridades modernas. Se toma el tiempo ahora de describir su espacio mediante el uso de comparaciones y de mufas. Enlista las características físicas, emocionales y psicológicas de los personajes que la acompañan utilizando aforismos extraños, pues operan en la forma de la sentencia discursiva, pero se ven inmediatamente relacionados con una acción proveniente del quehacer de a quien le habla. Podemos decir con esto que en este caso en particular, se ve una de las tantas maneras en las que Muller logra desrealizar la escena. En esta parte arranca con un cierto grado de normalidad, para lo que es su estilo particular. Tenemos tres personajes hablando sin ningún grado de profundización superior o posterior a eso. Ha decidido no poner un epígrafe o un párrafo introductorio, ni siquiera una alabanza como hacía Brecht. Aparecen de la nada y están en cualquier parte, vestidos con cualquier cosa, o tal vez desnudos. La escena anterior, o el cuadro anterior, como se le quiera decir, no tuvo nada que ver en una primera lectura superficial con este segmento. Nos vamos dando cuenta de algunos elementos constitutivos de la puesta en escena de la obra apenas con esa interrupción final de Medea. Es decir que lo que en una obra clásica o tradicional, incluso vanguardista, esta por separado, al principio, o expuesto como catalogo indicativo, Muller lo incorpora en el adentro de un recurso que, aunque generalmente expone todo lo antes mencionado, no suele ni se recomienda que sea la única manera de ponerlo en practica. Muller no solamente lo convierte al monologo en el único dispositivo que estructura a la representación en un plano tangible, sino que adentro de ese mismo monologo están todas las posibles aprehensiones de esas indicaciones metafóricas. 10“Medea Material” – Medea Material

Básicamente hablamos de ubicar a las partes del esqueleto en lugares que teóricamente no les corresponden, desprendiendo a la practica teatral de todo lo que la compuso en el pasado. Hasta la misma Maquina Hamlet en su principio inmediato nos revela, dentro de ese texto desarticulado, la información básica necesaria para realizar la puesta. “Yo soy Hamlet “ (11)dice el actor, e inmediatamente después de eso ya sabemos a quien tenemos en frente y/o con quien estamos trabajando. La escena ya no se realiza por otros sino que en su desarrollo se realiza a si misma. Sus partes están inconexas en el sentido lógico articulado, pero están conectadas por otro lenguaje que se ajusta a este planteamiento semántico y pragmático más abstracto. Es con esto aclarado que se puede sentenciar la existencia apabullante de un vinculo entre el pensamiento posmoderno y la revolucionaria técnica con la que Muller afronta el proceso creativo de un teatro nuevo. Podemos hablar, para enfatizar esto, de Lyotard con su tesis sobre el conocimiento como forma y mecanismo de poder. Para Lyotard las sociedades posmodernas ven en el conocimiento la capacidad de adquirir nuevos horizontes. Las chances de superarse no recaen en este entonces en el trabajo físico o en el sacrificio, sino en la capacidad de albergar saberes, y que esos saberes, a su vez, permitan modificar variables del mundo que nos rodean, en aras de producir algún producto que pueda introducirse en el mercado 11. En este caso no estamos hablando de un producto que se pueda vender por unidas, pero la misma lógica del saber como poder le es útil. Las dos obras no hacen referencia a conocimientos populares y colectivos, su lenguaje no es chabacano ni simplista. No son obras sencillas de conocer, se comportan como un producto de varias capaz. Para ir quitándole más capas y facilitar su entendimiento, o al menos su uso, es prerrequisito tener una educación relativamente amplia en cuanto a contenidos, de lo contrario se torna imposible entender aunque sea una mínima parte de los factores que componen el cuadro. Esto es debido a que la intertextualidad de Muller es fuerte, escribe todo en múltiples niveles y con referencia a hechos, ideas o acontecimientos que requieren una educación pulsante para ser entendidos. De lo contrario el texto tan solo se leería en un primer grado de comprensión. Sería tan solo un revoltijo de aparentes frases incongruentes y de indicaciones que no desembocan en nada predecible. Incluso para el más conocedor del teatro esto no sería a primera vista una obra o un texto relacionado con su medio. Es solamente a través de poder situar toda esa información en un paradigma subjetivo que ésta adquiere forma, mas es menester que si o si se entienda de que se está hablando. Sería imposible hablar de las variaciones del tiempo en estas obras si el espectador no supiese de los distintos imperios de los que se habla, o de la ubicación 11Lyotard. La condición Posmoderna.

histórica de ciertos artefactos que son mencionados. Sería imposible que el espectador o el lector o el director en últimas entienda la complejidad psicológica de Hamlet, sin antes haber leído a Freud o a Bleuler. Para acceder a la estética poética de los versos es imprescindible entender los reformismos fundacionales que rodean la práctica de la escritura prosaica desde la década del cincuenta en adelante. Estos no son escritos clásicos o de vanguardia concreta. Carecen de la facilidad que brinda una lectura expositiva. Esto no es Shakespeare que deja a todo en claro, tampoco es Calderón de la Barca con sus descripciones de espacios y de personajes palpables. Aquí todo está difuso y, sin un bagaje intelectual previo, que permita discernir una cosa de la otra, resulta imposible establecer las diferencias o similitudes sobre las que construiremos los cimientos de la obra, esto aplicable tanto para el espectador como para el director, actores, etc. Otro elemento que ubica tanto a Maquina Hamlet como a Medea Material, paisajes con argonautas, en el plano de lo postmoderno proviene de las lecturas de Jameson con su texto “postmodernismo, pastiche y esquizofrenia.” En el vemos como el autor nos anuncia a la época posmoderna como una época carente de futuro y en la cual ya no existe una postura estilística dominante. En el posmodernismo abunda la multiplicidad de recursos y de relatos, sin que uno se torne protagónico en exceso. Nos sitúa en una época, finales de los setentas y ochentas, como el inicio de lo que el llama la época posmoderna. Al morir los grandes metarrelatosy el optimismo de la humanidad desvanecerse, no queda otra sino mirar hacia el pasado. Sucede que a pesar de la falta de esencia positiva, el presente sigue impregnado de características únicas que lo hacen un tiempo histórico irrepetible. Al tomar elementos del pasado y ajustarlos a la convivencia artística contemporánea se crea una sustancia modificada que no es ni un reflejo del pasado ni un diagnostico preciso del presente12. Es algo, único en sus formas, kitsch si se le quiere decir así, aunque al menos en este caso esa palabra no se ajusta al contexto. El pastiche vendría a ser toda la mezcolanza de vertientes culturales que se utilizan indistintamente, aspecto que se ve en ambas obras con constante frecuencia. Se utilizan infinidad de recursos dispares con el objetivo de fraguar una estructura de base. La esquizofrenia es, a diferencia, la incapacidad del sujeto de establecer un tiempo objetivo para su análisis. Las dos obras si algo tienen es ese elemento de distorsión temporal en el que personajes del pasado conviven en tiempo actual o en pasados más cercanos. Los personajes pasan de estar vivos a estar muertos, pasan de estados temporales de idealismo a estados temporales de decepción. Lo que influencia a esta creación, tanto en el plano de lo perceptual como de sus concepciones lingüísticas, está escrito en plural, nunca es algo singular que tenga apenas una línea conectora. Por eso 12Jameson. Pastiche y Esquizofrenia.

decimos que estamos ante una obra de la posmodernidad. Sin duda alguna Muller es un hijo de la modernidad que ajusta su crianza a los tiempos posmodernos. No puedo evitar sino recordar una anécdota en la que Muller cuenta como de niño fue detenido por la policía Nazi y como tuvo que, a partir de eso, tener que lidiar con los horrores de la guerra. Dijo el propio Muller que a partir de eso lo agobiaron las pesadillas y los sueños traumáticos, y me parece que ahí radica toda su obra. Maquina Hamlet y Ribera Despojada, Medea Material, Paisajes con Argonautas, son dos obras que funcionan en la manera de sueños, difuminándose por momentos, volviéndose lucidos y reales por otros, pero siempre sometidos a la volatilidad del inconsciente humano. Bibliografía. http://www.letraslibres.com/blogs/heiner-mueller-maquina-hamlet 2. HamletMachine, párrafointroductorio 3

http://www.nexoteatro.com/Heiner%20Muller.htm

4

https://surroundingsignifiers.files.wordpress.com/2011/02/hamletmac hine-the-objective-real-and-the-subjective-fantasy.pdf 5. Medea material, paisajes con argonautas. Inicio de la obra 6.

https://surroundingsignifiers.files.wordpress.com/2011/02/hamletmac hine-the-objective-real-and-the-subjective-fantasy.pdf 7.

8

Medea Material, Paisajes con Argonautas. Segundo segmento.

Utopías. Jameson. Capitulo dos.

9 http://www.nytimes.com/2000/10/15/theater/theater-a-postmodernhamlet-by-a-driven-provocateur.html?pagewanted=all 10. “Medea Material” – Medea Material 11

Lyotard. La condición Posmoderna.

12

Jameson. Pastiche y Esquizofrenia.