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• Ana Maria Carrillo Blanco

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INTRODUCCION  El   siguiente   texto   es   suscitado   sobre   la   búsqueda   de   una   práctica   de   lectura1, preocupada en ubicar coordenadas  ―  del espacio político y teórico  ―  y consciente de los condicionamientos subjetivos y objetivos que enmarcan la producción de un saber. La lúdica en que está inmersa la lectura, se asemeja a una espiral: desde lo abstracto a lo concreto. Representaremos lo concreto (de nuestro análisis) en el cuento “como una buena madre” de Ana Shua y lo abstracto en las categorías de análisis producidas por Roland Barthes , Gerard Genette y Philippe Hammon . Es preciso aclarar que todo este   aparato   de   análisis   es   entendido   desde   el   pensamiento   complejo: interrelacionando   sus   elementos,   cual   dialogismo   y   concibiendo   a   las   partes dinámicas .

La hipótesis de sentido esbozada para nuestro análisis consistirá en la demostración ―   a   partir   de   las   diversas   vetas   sistemáticas   del   texto   ―   de   las   transgresiones   a discursos sociales hegemónicos, operadas bajo el uso del género fantástico. Tal como lo señala   el   novelista   rioplatense   Marcelo   Cohen:   “En   el   fantástico   hay   un   programa estético que es un programa político de resistencia a un orden cultural impuesto que tiende a consolidarse cada vez más” (Pampa Aran, pág. 28).  De esta manera nuestra hipótesis   de   sentido   nos   permitirá   situar   al   cuento   de   Ana   Shua   dentro   de   “el fantástico”   e   identificar   mecanismos   y   operaciones   (   bajo   las   categorías  :  indicios   , catálisis , modo / voz ) que subviertan el orden de discursos sociales dominantes ; tales como , la maternidad moderna y el concepto “natural” de la niñez inocente , para este último ,   ahondaremos en la  construcción de lo siniestro a partir del personaje del niño . Y como cimiento de nuestra hipótesis de sentido usaremos  la red teórico−crítica proporcionada por Rose Mary Jackson, Todorov y Pampa Arán.  Y   para   finalizar   propondremos   nuestra   hipótesis   de   sentido   primaria     en   la participación   de   otro   texto:   “El   niño   proletario”.     Construyendo   de   esta   forma   un mini−corpus   que   nos   permita   constatar   que   la   lectura   como   concepto   y   operación 1 Básicamente entendida desde Leer / hacer, leer sentidos y dar valor a una posición de lectura (Barthes )

discursiva es tejida dentro del juego eterno de asociaciones; productoras inagotables de sentidos.    DESCRIPCION E INTERPRETACION  A partir de la propuesta metodológica de Barthes para el análisis estructural de los relatos,   tomaremos   los   dos   niveles   en   relación:  distribucionales  (sintagmáticos)  e integradores  (paradigmáticos), entendidos como unidades funcionales del hacer y del ser, respectivamente. Identificamos en nuestro relato base “como una buena madre”, a nivel distribucional, funciones cardinales, caracterizadas por ser unidades de acción – consecutivas y consecuentes  ― que abren, mantienen y cierran la continuación de la historia , serían entonces   :  Mamá recibe una llamada de “Papito ”.  Tom y Soledad tiran al piso vasos y platos de la cocina . Soledad empuja a mamá al piso y al caer mamá se corta la palma de la mano. Soledad y Tom empujan a la madre hacia el horno caliente. Mamá recupera al bebé de las manos de los niños y se encierra en el baño. Él bebe lastima la córnea de mamá. Dentro de este nivel también se ubican las catálisis, que aunque componen una funcionalidad más débil en la historia que las cardinales, son notables, gozan de una función discursiva: aceleran, retardan, dan nuevo impulso al discurso, despistan. Disponen zonas de seguridad y remanso ante los momentos de riesgo del relato manifestados en las cardinales.  Es preciso hacer una pequeña acotación para con la escena de la llamada de “ papito ” que   incluimos   en   las   funciones   cardinales   ,   ya   que   es   constituyente   para   la construcción de las agresiones venideras  ― contra la madre   ― parece como si el > fuera el guiño , perfectamente asimilado por los niños , que luego se desarrolla en el ejercicio de un poder y voluntad ( desbordado ) en contra de la madre . A   nivel   de   las   unidades   integradores   dispondremos   de   los   indicios,   funciones específicamente   semánticas   que   implican   una   actividad   de   desciframiento,   remiten también   a   un   carácter,   sentimiento,   notaciones   de   atmósfera   o   filosofía   ―   más metafóricas   ―.   Articularemos   los   indicios   dentro   del   nivel   de   las   funciones distribucionales, relacionando: catálisis con indicios, pues  el relato funciona como una

jerarquía de instancias, donde se pasa no solo de una palabra a otra sino de un nivel a otro.   Además,   según   los   lineamientos   de   Barthes   una   unidad   narrativa   puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes.  Esta catálisis indicial encontrada  Nos plantea desde el comienzo del relato un sentimiento de venganza por parte de la Madre que se tensiona con el discurso   traspuesto   que   responde   al   discurso   social   normativo   de   la   maternidad moderna. Seguidamente en el relato encontramos que los niños le piden a la madre desaforadamente  más  caramelos   ella  pone   en   tensión   los   valores   atiborrados   de  la maternidad   moderna   primer   piensa   en   no   darle   caramelos   a   Soledad   (niña)   por haberle pegado a Tom (niño):   pero luego vuelve a tensionarse con el discurso traspuesto     .  Identificamos   este  indicio  como  la cristalización del discurso moderno de la   Madre polifuncional, omnipotente   en los campos: afectivos, cognitivo, fisiológico. Discurso que a lo largo del relato se observa apropiado por la madre y tensiona por sus acciones y sentimientos2.   Posteriormente en el relato, identificamos otra catálisis indicial  cuando los niños se van a ver la TV (dibujitos animados) extremadamente cerca la pantalla    este discurso   traspuesto   de   la   madre   mediatizado   por   lo   antes   dicho:   el   discurso   social 2

Para cimentar algunas de estas afirmaciones en torno a la maternidad nos hemos basado en el artículo: Transformaciones Histórico Culturales del Concepto de Maternidad y sus Repercusiones en la Identidad de la Mujer .Revista: Psykhe 2006 Autores: María Elisa Molina

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hegemónico de la maternidad,  vuelve a entrar en tensión con otro discurso traspuesto desde la psiquis de la madre . Así se acentúa la tensión entre los pensamientos antípodas: de venganza y maternidad expresados por la madre. En esta misma catálisis indicial del relato llega a la casa un hombre de mayor edad , justamente cuando los niños están viendo la TV tan de cerca   , el hombre que trae el pedido de las verduras , lo identificamos   como   un   vigilante   social   ,   que   tal   vez   desde   la   autoridad   de   la gerontocracia opina que los chicos están muy cerca de la TV , de este modo se vuelve a evidenciar la tensión anteriormente descrita ,  acompañada , siempre , del modelo de maternidad dominante en el discurso social , traspuesto en el relato  .  PARTICIPACION DEL GÉNERO El género fantástico entabla un diálogo entre el discurso de la obra y los discursos sociales que circulan en la sociedad y que circunscriben el orden de lo real. Se trata de un diálogo en el cual estos discursos normativos de lo conocido son transgredidos a través   de   un   elemento   que   éstos   catalogan   de   anómalos   o   extraños.   Pampa   Arán establece ésa como la Función Semiótica del género – entendiéndolo como un signo –; así, el género fantástico se opone a los sistemas de ideas establecidas en la cultura: valores   morales,   religiosos,   filosóficos,   científicos,   que  circunscriben   “la   verdad”,   “lo visto”, “lo conocido”.  Entonces, el género, como institución del colectivo hablante, es parte de un proceso de semiosis:   significa,   representa,   se   nutre   y   retroalimenta   de   los   conceptos   que atraviesan a la sociedad y a los textos que participan de él, por tratarse de una entidad no sólo estilística sino también social. Concebimos el género fantástico como inserto en un contexto socio­histórico y con la función de insistir en una reflexión extrañada sobre la relación del yo y del lenguaje con la realidad. Conlleva una intención combativa –

aunque como Rosemary Jackson especifica: el género fantástico es subversivo no perse, sino   a   través   de   una   expresión   consciente   de   deseos   inconscientes–   y   para   ser comprendida seriamente es preciso que la credulidad del lector no se pierda, que no se considere   el   relato   como   algo   maravilloso   o   completamente   imposible   dentro   de   la realidad:   el   relato   fantástico   debe   encontrarse   en   la   frontera   entre   lo   real   y   lo imaginario.   Por  eso  Pampa   Arán  le  atribuye  al   género  fantástico  una  ambigüedad semántica  basándose   en   cómo   éste   se   sirve   de   las   anomalías   que   los   discursos hegemónicos   restringen   como   imposibles;   es   decir,   necesita   crear   un   ambiente   de realidad para introducir el factor que romperá con ella. La  estrategia del fantástico radica en ello, sin este efecto, el texto carecerá de verosimilitud y no logrará la tensión entre ficción/realidad. Según esta autora, el  modo fantástico   se basa en el conflicto cognoscitivo que no es el mismo que el del policial, en donde el enigma es conocido y se debe construir la solución; aquí, en el fantástico, el proceso de construcción es otro: se debe construir el enigma, el misterio.  Realizamos esta caracterización general del género fantástico para crear el marco del género en el cual creemos, a través de marcas sistemáticas, que participa el cuento “Como   una   buena   madre”.   Como   primera   instancia,   en   términos   de   la   Función Semiótica propuesta por Pampa Arán, reconocemos en él una ruptura del orden de lo real y naturalizado, que se engendra en el comportamiento extraño de Soledad, Tom y el   bebé.   No   podría   entenderse   su   comportamiento   como   ‘extraño’   si   no   existieran determinadas leyes que regularan lo natural del mismo y dictaran un estereotipo de las   figuras   de   los   niños   como   inocentes,   y   que,   en   tanto   hijos   pequeños,   amen incondicionalmente a su madre. De ninguna manera se espera desde un paradigma de lo   natural   que   intenten   matarla,   mejor   dicho,   para   entenderlo   en   un   campo   más técnico dentro del fantástico, el texto siembra la duda de tal posibilidad. Este texto comparte las características del género fantástico contemporáneo en donde el conflicto se inscribe en el mundo problematizado de los discursos sociales, lo “natural”; podemos aseverar   que   el   mundo   de   los   personajes   es   el   mundo   referencial,   un   mundo reconocible, ya que las categorías de espacio­tiempo no parecen tejer ninguna relación extraña o anómala. Esto nos sirve como argumento para nuestra hipótesis en donde

entendemos que en “Como una buena madre” se problematiza el discurso hegemónico de la maternidad actual, en donde la mujer relega su condición de mujer como tal para dedicarse a la tarea de ama de casa, del cuidado de los niños; como si su existencia solo se fundara sobre dicha condición. Este discurso se inscribe en un conflicto de género, en una sociedad machista. Ahora ,   lo extraño en este cuento no se encuentra en la vida   estresante   y   problemática   de   Mamá,   porque   es   algo   completamente   esperado dentro de nuestro contexto social, sino en lo siniestro de los niños. Cabe aclarar que postulamos tal relación porque comprendemos, como mencionamos anteriormente, al género  fantástico como una  institución  no  aislada  de la  realidad  social,   y como un género artístico que proclama el cuestionamiento de los conceptos que restringen la “verdad”. Sin embargo, es imprescindible no perder de vista lo que plantea Todorov sobre nuestro papel como lectores –la tercera condición que debe cumplir un relato para ser considerado participante del género–, en donde debemos tomar una actitud frente   al   texto   entendiéndolo   en   su   propio   código   sin   caer   en   una   interpretación metafórica o alegórica: ninguna marca textual en este relato nos permite fundar tal interpretación, ya que eso conllevaría una intención consciente y abocada a tal tarea como   objetivo.     En   términos   de   Rosemary   Jackson   –que   realiza   un   análisis interdisciplinario   apropiando   términos   de   psicoanálisis–,   debemos   entender   el fantástico como una expresión de los deseos inconscientes por articular lo desconocido.  Luego,  en un  plano estructural del  análisis, nos  apoyamos  en la teoría de Todorov reconociendo   en   el   cuento   el   cumplimiento   de   las   tres   condiciones   del   género fantástico.   Por   un   lado,   se   nos   plantea   un   enigma,   desde   el   comienzo,   el   lector experimenta   una   sensación   de   tensión   e   incluso   ansiedad   que   va   a   aumentando   a medida que se brindan más etiquetas semánticas de los personajes y su relación entre ellos. Sin dudar de la verosimilitud del mundo representado en el cuento, nos topamos con marcas tales como la excesiva y casi enloquecedora fijación de la madre, la presión que   la   sociedad   opera   sobre   ella.   Cuando   se   mencionan  los   libros   y   novelas   ,   que seguramente   funcionan   como   parodia   a   los   libros   de   pedagogía   y   novelas estereotipadas sobre el modelo normativo de la maternidad , porque es precisamente en ese lugar discursivo ( libros , novelas ) donde se reafirma lo que tanto sujeciona a

esta madre   esa afirmacion aduce a cualidades innatas de las madres  como si siempre a lo largo de la historia humana las procreadores   hubieran tenido a su cargo   la   crianza   de   los   descendientes,   .   Esas   lecturas   son   las   que   se   filtran   en   el discurso indirecto libre encerrado en paréntesis que su vez funciona como sensor de la moral   maternal   hegemónica     ,   discurso   ya   interiorizado   por   la   madre   .Esto   puede reforzarse desde una descripción de las categorías de de funciones de Barthes y del Modo   y   Voz   de   Genette,   como   estrategias   retóricas   para   crear   el   efecto   de   no­ tranquilidad. Desde el momento en que aparecen las primeras etiquetas semánticas sobre los niños comienza la vacilación, ya que se los describe con un comportamiento sutilmente extraño para niños de su edad, como la agresión fundida con un accionar calmo   –lo   que   refuerza   el   efecto   siniestro–,   las   contestaciones   maduras,   el   cambio súbito de quietud a violencia. La vacilación –que según Todorov es lo que produce el elemento fantástico– se hace completa cuando comienzan a desarrollarse los ataques hacia la madre, y finalmente cuando el bebé, el ser que parece el único inocente allí, le clava la uña en el ojo –no sabemos si a propósito o no y allí se encuentra el elemento fantástico–. Como lectores no podemos optar determinantemente entre una explicación natural   o   una   sobrenatural.   Tranquilamente,   y   aunque   éste   autor   descarta   tal posibilidad,   puede   explicarse   lo   extraño   del   cuento   como   un   episodio   psicótico   de Mamá, rebalsada por su papel de madre; esto podría ser posible en la actualidad de la realidad en la que el  cuento se inserta;  pero también  podemos explicarlo desde un acontecimiento   sobrenatural,   en   donde   los   niños   se   encuentran   en   algún   estado endemoniado,   metamorfoseado,   fantasmal   o   alguna   otra   característica   de   lo maravilloso o “imposible” en los términos de las leyes de lo real. La segunda condición de Todorov también se cumple, en un momento avanzado del cuento Mamá comienza a experimentar   el   miedo,   intenta   escapar   de   sus   hijos   encerrándose   en   el   baño   o atacándolos para defenderse. Este efecto de sentido se refuerza si tenemos en cuenta la focalización del narrador en éste personaje y la utilización del discurso indirecto libre en episodios como cuando se esconde en el baño y escucha que los niños están en

el cuarto del bebé:  “Se oían risitas ahogadas. Estaban allí. Ahora la tenían en sus manos,   sin   defensas.   Un   rehén.   Rescatarlo.”  Nos   da   la   ilusión   de   que   el   narrador estuviera   experimentando   lo   mismo   que   el   personaje,   o   incluso   lo   fuera,   de   que experimentara la misma vacilación; aunque el hecho de que esté en tercera persona y de que prepondere el discurso directo anula tal posibilidad. Y por último, la tercera condición de Todorov sobre la estructura del género fantástico también se cumple por lo explicado en el párrafo anterior.  Desde   un   punto   de   vista   estético­formal,   identificamos   el   tiempo   imperfecto   en   la narración,   lo   que   aumenta   la   posibilidad   de   la   duda.   Un   ejemplo   claro   de   esto,   y demostrando la no­inocencia de este recurso narrativo, es lo que el narrador cuenta antes   de   que   el   bebé   lastime   el   ojo   de   la   madre:  “Algunos   movimientos   parecían completamente azarosos, otros eran casi deliberados, como si propusieran algún fin”, el efecto de sentido de esto es acrecentar la duda sobre la condición siniestra del niño, rematando luego con un final abierto. También encontramos un oxímoron que refuerza la polisemia de lo fantástico en “Como una buena madre”: la oposición entre lo que se espera de los niños pequeños (que amen a su madre, inocencia) y su comportamiento siniestro,   engendrando   esta   figura   retórica   –el   oxímoron,   planteado   por   Jackson–el efecto fantástico.  CATEGORIAS DE MODO Y VOZ EN LA CONSTRUCCION DE LO SINIESTRO Para finalizar con la relación de este cuento con el género analizaremos lo siniestro en los niños. Hemos nombrado y utilizando esta característica de lo fantástico a lo largo de todo nuestro ensayo, pero, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de “siniestro”? ¿Qué es lo que vuelve siniestro a un hecho­persona­objeto? Nos apoyamos en el estudio de   Rosemary   Jackson   sobre   tal   categoría.   La   autora   lo   enmarca   dentro   de   una concepción del género fantástico como expresión de deseos inconscientes reprimidos: “La literatura fantástica transforma lo “real” mediante esta clase de des­cubrimiento. Más que introducir lo nuevo, descubre todo lo que la cultura oculta para que el mundo sea agradablemente conocido. Sus efectos siniestros revelan una zona oscura y oclusiva que yace detrás de lo casero (heimlich) y lo propio (heimich). (...)”. Según Freud, lo

siniestro está relacionado con lo pavoroso, lo que despierta espanto y horror, lo que excita el miedo. Y esa sensación es la que inspira el comportamiento de Tom, Soledad y por último, y que parecía completamente ajeno, el bebé. Nada nos asegura que los niños   sean   algún   ser   sobrenatural   extraño,   y   en   ello   radica   la   vacilación   de   lo fantástico, pero hay momento en que nos topamos con actitudes que no cuadran con lo que dictaminan las leyes de lo real, como por ejemplo las contestaciones demandantes y maduras hacia la madre, en un momento Tom  le responde a  “Mamá, por qué la sangre es colorada, porque sí no me digas”, como se ve, el narrador no usa los signos de interrogación, además de que la escena se repite varias  veces.  También Soledad le expresa autoridad a la madre acusándola de usarla de sirvienta, en una situación en donde ésta, con amor y calma, iba a coser el muñeco de la niña. Otro claro ejemplo de lo siniestro son las agresiones físicas, al momento de empujarla al horno notamos una escena típicamente terrorífica:  “Caminando despacio (el tobillo latía dolorosamente) fue  a   la  cocina.   Se   agachó   para   abrir   la   puerta   del   horno  y   vaya   a   saber   por   qué alcanzó a darse vuelta justo a tiempo para ver a Tom y Soledad ya definitivamente aliados (pero qué bueno que los hermanos sean unidos, que se ayuden entre ellos), sus cuatro manitas empujándola desde su inestable posición, en cuclillas, contra el horno caliente.”  Es  un  comportamiento completamente  extraño  y atípico.   En  este ejemplo también se evidencia otro indicio de lo siniestro: la alianza. A lo largo de todo el texto parecería  existir  un  especie  de  CLAN   entre  los   niños,   con  un   comportamiento  casi animal –cuando el narrador se refiere a lo silencioso y agazapado que se vuelve Tom cuando se trata de lastimar al bebé–, o de batalla: la madre escapando de los niños, los niños configurando –no podemos determinar si a propósito o no– situaciones en las que la acorralan, incluyendo lo que podría parecer (en otro discurso) heridas de guerra: las de la madre. Soledad y Tom se protegen entre ellos, Soledad lastima a Mamá cuando lo reta al niño, entre los dos crean situaciones tensas en las que a través del lenguaje verbal o físico la ponen en peligro. Todo esto enmascarado atrás de un uso del discurso por   parte   del   narrador   que   da   un   aspecto   dulce,   utilizando   diminutivos   como   “sus manitas”,   “mamita”,   “hermanito”.   Hay   muchos   más   ejemplos,   marcas   sistemáticas textuales  que  nos  llevan  a  fundamentar   un  aspecto siniestro  en  los   niños,   como el

hecho de que aunque Mamá le esté apretando el pie con la puerta a Soledad, ésta no grite ni demuestre ninguna reacción común a un niño en tal situación. Finalmente, nos da una ilusión de que el clan –en caso de que exista– incluye a los tres niños, ya que el bebé, el personaje que parece ser pasivo, es el que estando a solas con la madre, traspolandose a la sensación de amor que ella manifiesta en la escena y en el mismo hecho de “rescatarlo” de los dos niños, le realiza la peor lastimadura; y el narrador, otra vez siembra la duda con el diminutivo “carita”, con el cuidado, la canción de cuna de la madre, justo en el momento en que parecía finalmente haber clama. Es así que se confirma lo que postula Jackson tomando la idea del psicoanálisis de que lo siniestro debe venir de lo casero, la sensación de seguridad y conocimiento, para romper con ese orden a través de lo oculto.  Antes  mencionamos  que  las categorías  de  Modo  y Voz  de  la teoría de  Genette  nos servirían para dar cuenta de  muchos  procesos de significación y  para fundamentar nuestra hipótesis. Consideramos que la categoría de tiempo no nos aporta mucho al análisis   ya   que   no   hay   grandes   trasgresiones   del   orden   ni   muchas   funciones   de duración o frecuencia que creen efectos de sentido. En cuanto al Modo narrativo, en la categoría de Distancia hay utilización del Discurso directo y Discurso indirecto libre por momentos –cuando el narrador toma el estilo del discurso del personaje “como una buna madre, una que realmente ama a sus hijos”; “Mamá quería estar sola y quería llorar. Pensar en lo que le estaba pasando. También quería pegarles muy fuerte a Tom y   a   Soledad.   Pero   antes   tenía   que   (...)”;   “El   amor   verdadero.   Necesitaba   estar   un momento sola, pensar en la llamada, en la voz lejana, con ecos. Llorar. (...)”; etc–. Esto, sumado a la Focalización interna en el personaje de Mamá, causa el efecto de cercanía, de que el narrador fuera ella o estuviera presenciando el hecho desde adentro, tanto en el relato de palabras como en el de acontecimientos, pero esto es solo una ilusión de la estrategia narrativa, ya que en cuanto a la Voz el narrador es Extra­heterodiegético y está en tercera persona aunque en la escena del  teléfono ( nombrada como una F. Cardinal ) encontramos una focalización externa  , desconocemos lo que este personaje le ha comunicado a la madre , pero podemos apreciar la desazón y constante mención

de esta llamada con  , un padre ausente que se encuentra por fuera del caótico espacio domestico .

ACTORIALIZACION  El   análisis   del   personaje   se   trazará   ―   igual   que   a   lo   largo   de   todo   este   texto   ―, intentando   una   perspectiva   semiológica.     Así   lo   plantea   Philippe   Hamon,   quien propone al personaje como un signo donde no se deben confundir nociones de persona y personaje,   pues  aunque  la  noción de  personaje  no  puede  ser   independiente  de  una concepción general de persona, no se puede establecer al personaje como si se hablará de seres vivientes, cuya conducta incoherente hay que justificar. De esta manera se propone   entender     la   categoría   de   personaje   asemejándolos   a   muñecos   de   papel (Barthes).   Para Hamon el personaje se define por un haz de relaciones de semejanza, oposición y jerarquía, ubicamos estas relaciones dentro de dos ejes semánticos elegidos:  Mujer / Madre y Violencia. Nuestro relato−base presenta una jerarquía del narrador sobre los otros personajes, marcado por una focalización interna en la madre y el uso de la voz en tercera persona. El narrador es también el encargado primordial de la regulación de la información sobre la madre  ―  personaje central de nuestro análisis de la actoralización  ―  >. Dentro de la tipología del personaje la madre corresponde a un  personaje referencial   pues   cumple  un   rol   “   estable  ”   y  permanente  dentro  de   la   realidad   del mundo exterior , de todas formas nuestro relato al inscribirse  en el fantástico y poner en crisis conceptos de lo normal o natural, confronta dos modelos de mundo . A partir de   esto   la   categoría   del   personaje   de   la   madre   se   problematiza.   De   esta   forma   en nuestro eje semántico mujer / madre, se manifestará de forma antípoda en el relato,  el personaje   de   la   madre   se   encuentra   sumergida   en   esta   dicotomía,   pues constantemente   intenta   cumplir   el   rol   de   buena   madre   socialmente   constituido   >     ,     “este   discurso   muestra   ciertas contradicciones , por una parte entrega gran responsabilidad a la función materna y por otra , genera una especie de apropiación de las funciones parentales de parte de los expertos ” registradas , por ejemplo ,  en los libros que lee la madre del relato , textos donde se “ establecen criterios de buena y mala madre , dando inicio a la maternidad como patología ”( María E. Molina , 2006) En el relato se atiborran constantemente indicios que declaran la necesidad de estar a solas por parte de la madre  ― deseos de espacio individual como mujer  ―: , El relato al final manifiesta al baño de la casa como simulacro del espacio de encuentro entre: la individualidad de una mujer que llora (teme) y su instinto de maternidad hacia lo único “impoluto”   que le queda (su bebé). Para el eje semántico de la violencia, se observa la participación del personaje de los niños y el de la madre,   inscribiéndose los dos personajes en las fronteras de cada plano, pues a lo largo del relato vemos a la madre como una victimaria para con los niños,   pero  también como una  víctima  de los  niños  con marcas  físicas  de  violencia física: cortadura de mano, quemadura en el brazo, esguince de pie, golpe en la nuca y cornea lastimada.   Y será al final donde se desdibujen y contaminen totalmente las fronteras de victima/victimario,  se relata todo un marco de combate entre la madre y los  niños   donde  ella  buscará  rescatar,   golpeando   y  empujando   decididamente  a  los niños,   lo   único   que   ahora   considera   suyo   y   natural   (el   bebé)   >.    Construcción mini­corpus Para   la   construcción   de   un   minicorpus   elegimos   el   cuento   “El   niño   proletario”   de Osvaldo Lamborghini  escrito  en 1973.  Encontramos  entre  éste y  “Como  una buena

madre”   una   relación   tejida   a   través   de   nuestra   hipótesis.   En   ambos   cuentos   se evidencia   la   falencia   de   determinados   discursos   hegemónicos   que   operan   sobre   la sociedad, que no hacen más reproducir desigualdades, disfuncionalidades e injusticias. En el cuento de Lamborghini se problematiza la diferencia de clases, la explotación del proletariado por parte de la burguesía. El cuento está atravesado por lo explícito, tanto desde   el   punto   de   vista   verbal   como   del   físico.   Pensamos   en   la   homogeneidad   del corpus también en cuanto a lo monstruoso. En el cuento “El niño proletario” aparece lo siniestro, aunque de una manera distinta a “Como una buena madre” de Ana María Shua,   y   allí   también   radica   la   diferencia,   en   donde   lo   siniestro   nace   de   una espectralización   de lo íntimo del vínculo madre­hijo; en el primero, lo siniestro nace desde una mirada más social incluso política, y aunque se trate de una realidad el hecho de que la clase obrera sea cruelmente explotada por la burguesa, la figura del niño  como   ser   inocente  y   desentendido   de   lo   sexual   provoca  el   efecto  siniestro.   En cuanto   a  la   participación  con   el   género   fantástico,   mientras   que   “Como   una   buena madre”   claramente   participa,   “El   niño   proletario”   parece   tener   una   relación   más alejada   con   el   género   a   pesar   de   que   exista   una   vacilación   debido   al   discurso   del narrador,   que   utiliza   metáforas   como  “Era   un   espacio   vacío”,  las   alusiones   a   su muerte, a sus otras muertes, que parecían volverlo un niño monstruoso; y sobre todo por el momento en que lo maravilloso para aparecer a través de un objeto extraño que éstos expulsan e insertan en su cuerpo: “A Esteban se le contrajo el estómago a raíz de la ansiedad y luego de la arcada desalojó algo del estómago, algo que cayó sobre mis pies.   Era   un   espléndido   conjunto   de   objetos   brillantes,   ricamente   ornamentados, espejeantes   al   sol.   Me   agaché,   lo   incorporé   a   mi   estómago,   y   Esteban   entendió   mi hermanación. Se arrojó a mis brazos y yo me bajé los pantalones. Por el año desocupé. Desalojé una masa luminosa que enceguecía con el sol. Esteban la comió y a sus brazos hermanados me arrojé.”  La heterogeneidad del corpus se hace visible en el narrador, a diferencia del relato de base, en este en la primera persona, con focalización interna en personaje que encarna la voz del narrador, y es Intra­homodiegético.

CONCLUSION  Para   dar   cierre   a   este   breve   análisis,   donde   intentamos   esbozar   un   andamiaje dinámico y relacional; del texto base (cuento) con ciertos rasgos del género fantástico, siempre,   bajo   la   luz   de   categorías   de   análisis   de   nivel:   narrativo,   de   acción   y   de funciones. A lo largo de todo este texto se buscó señalar, bajo ciertas operaciones de lectura, las transgresiones que identificamos en el relato base para con las normas sociales, cualidad propia del fantástico, y quid de nuestra hipótesis de sentido. Con todo lo descrito y propuesto en este cuerpo de análisis, consideramos muy fructífera nuestra hipótesis de sentido, además que a lo largo del texto se puede ver como se complejiza   al   articular   el   análisis   de   funciones,   que   permiten   mantener   métodos abductivos de estudio muy competentes para la producción de la practica­critica de la lectura.   Además   nuestra   hipótesis   de   sentido   nos   permitió   recorrer   otro   texto, dilucidar un mini­corpus, cuestión que resulta notable y provechosa para una próxima elaboración de análisis semiótico.   

BIBLIOGRAFIA  Shua,Ana María , “como una buena madre ” en AAVV el terror argentino ,Alfaguara , Bs. As , 2002 .  Laborghini , Oswaldo  “ el niño proletario ” en el terror argentino , Alfaguara . Bs As , 2002 .  Pampa Olga Arán , “ lo unido y lo enhebrado. Para una teoría del fantástico literario contemporáneo”, en Fantasmas, sueños y utopías en literatura , cine y artes plásticas, Cordoba , Ed. Del copista , 2009 .  Barthes   Roland   ,   “   análisis   estructural   del   relato   .   Buenos   Aires   ,   tiempo contemporáneo, 1970 .  Hamon   Philippe   “   para  un   estatuto   semiológico  del   personaje  ”   ,   en   Barthes   et.at. Poétique du récit , París , Seuil , 1977 ( trad de D. Teresa M. UNC )  Todorov   Tzvetan   “definición   de   lo   fantástico”   de   introducción   a   la   literatura fantástica , Mexico , Ediciones Coyoacán , 1994 .  Rosemary  Jackson   “   capitulo  1   y  2  de   Fantasy.Literatura   y  subversion   ,   Bs   .   As   . Catalogos , 1986 .  María   Elisa   Molina   .”Transformaciones   Histórico   Culturales   del   Concepto   de Maternidad y sus Repercusiones en la Identidad de la Mujer” .Revista: Psykhe 2006 . [On Line]. Disponible en:  http://www.redalyc.org/  .   (Red de Revistas Científicas de América Latina,El Caribe, España y Portugal )  .

A propósito de la subversión en el género fantástico; breve aproximación semiótica del cuento “Como una buena madre” de A. Shua 

Autoras Milena Nadine Marquís Ana María Carrillo 

Asignatura Teoría y Metodología Literaria I Licenciatura en Letras Modernas FFyH – UNC

Docente  Dra. Ana B. Flores

Año 2014