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• Fernando Adrian Tenreiro Lazo

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Y comedia. Por lo tanto, en las pocas páginas dedicadas a la comedia

en la Fenomenología del espíritu, no hay que buscar una teoría de la comedia que lo abarque todo, ni que permita, entre otras cosas, distinguir conceptualmente entre diferentes períodos y autores de comedia, o diferentes procedimientos cómicos que crean y usan en sus obras. Lo que se busca es algo que pueda ser un punto de partida muy productivo para una discusión filosófica de la comedia: ¿cuál es el momentosingular del espíritu

que se juega en la comedia? En lugar de tratar de deducir una esencia común en la multiplicidad de las comedias, mejor nos embarcaremos, con Hegel, en un viaje de construcción filosó-

fica de la “perspectiva cómica”, que, como espero demostrar, no sólo desafía y socava muchas de las ideas recibidas de lo que es

la comedia y su funcionamiento, sino que también invita a una discusión más amplia en torno a aspectos centrales dela reli-

gión, la filosofía y el psicoanálisis, temas que serán tratados (y cuestionados) en el último capítulo de esta primera parte.

2 El universal trabajando

40 |

AS SI QUEREMOS APRECIAR CORRECTAMENTE los comentarios de He-

En el universo de la épica tenemos, por una parte, gen-

gel acerca de la comedia, es necesario bosquejar brevemente sus

te ordinaria y, por otra, dioses. La épica es precisamente una

observaciones acerca de lo épico y lo trágico, que preceden in-

“relación sintética conjunta” de los dos términos, su “mezcla”

mediatamente y llevan a la discusión sobre la comedia.

(Vermischung). Lo que caracteriza a la estructura formal de la

La cuestión clave de toda la sección sobre la obra de arte espiritual es la representación. Es precisamente la supresión

vino) es, por primera vez, presentado a la conciencia (esto es, re-

(gradual) de la representación la que coloca a los tres géneros,

presentado). El modo de la épica es, entonces, el modo de la

la épica,' la tragedia y la comedia, en una sucesión que no sólo es histórica, sino también dialéctica. El punto del que parte la

narrativa como representación, y el proceso de mezcla aparece en este nivel. ¿Cómo? Mediante la mezcla de lo universal y lo individual: el medio de la poesía épica es el lenguaje que le per-

“obra de arte espiritual” es una escisión (split) o dualidad que tiene varios nombres: humano/divino, sujeto (sí mismo)/esencia, contingencia/necesidad, individual/universal, autoconcien-

épica es que el contenido (la relación entre lo humanoy lo di-

tenece al universal, pero, al mismo tiempo, el trovador (Mins-

cia/existencia externa, mundo fundamental/mundode acción.

trel) es un individuo que, como sujeto de este mundo, produce y porta tal lenguaje. El extremo de la universalidad, el mundo

Por lo tanto, nos enfrentamos con una dualidad algo cruda del

de los dioses, está ligado con la individualidad, con el trovador

mundo donde nociones comoesencia, sustancia, necesidad, uni-

(Minstrel). Ambos están vinculados mediante el término medio

versalidad (y sus entidades correspondientes, como los dioses)

de lo particular, que es simplemente la nación encarnada en sus héroes, quienes son hombres individuales comoel trovador, que

se oponen a aquellas de apariencia, subjetividad, contingencia, individualidad (y, por supuesto, las entidades que corresponden a estas nociones, los seres humanos). La pregunta central se

está presente y, al mismo tiempo, es universal. Ésta es básicamente la forma del silogismo que Hegel reconoce en la épica.

refiere a la relación que existe entre estas parejas y es, precisamente, con esta pregunta que el destino de la representación se-

que “la conexión sintética entre lo universal y lo singular”.* Sin

rá puesto en juego. Las tres formas de arte espiritual median,

embargo, esta combinación o vinculación sigue siendo externa:

cada una a su manera, los términos de esta dualidad.

el principio de la acción, que perteneceal sujeto o al sí mismo, se proyecta o aplica sobre los poderes universales (dioses) desde el

* En la Fenomenología del espíritu de Hegel, en la traducción de Wenceslao Ro-

Por lo tanto, en su núcleo, la representación no es nada más

exterior (es decir, desde el otro lado). Los poderes universales

“z

ces, el término es “epopeya” y no “épica”, sin embargo, se ha optado por traducirlo así para mantener la coherencia con el texto en inglés y para diferenciar

el género épico del subgénero de la epopeya. (csv)

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? Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenología del espíritu. México, FCE,

1966, p. 423.

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o tienen la forma de individualidad y principio de acción: sus acciones son idénticas a las de los hombres; los poderes universales actúan como seres humanos. Pero, al mismo tiempo, estos

poderes universales siguen siendo lo universal que se sustrae de la conexión con lo concreto: son lo universal que permanece sin restricciones en su propio carácter específico (los dioses son dioses individuales, a menudo uno en contra de otro, sin embar-

ción; deja de ser narrativo y entra al contenido: en vez de que se hable de los héroes, ahora ellos hablan por sí mismos, ellos son los oradores. Entonces, el contenido deja de ser representativo, aunque, como veremos, el momento de la representación sigue presente en la tragedia en otro nivel. La actuación muestra a la audiencia, quienes son también espectadores, “hombres autoconscientes que conocen y saben decir su derechoy su fin,la fuerza

go, su existencia divina es independiente de su individualidad). Para decirlo de una manera simple: el impedimento de este tipo

y la voluntad de su determinación”.* Éstos son ahora personajes

de universal es precisamente que xo está realmente limitado por su propia individualidad concreta, sino que permanece por enci-

y los representan, no en la forma narrativa, sino en el discurso

made ella. Esto, para Hegel, es la debilidad (y no quizála fuerza)

los actores, el universal mismo empieza a hablar. Podríamosdecir que si la poesía épica introduce y pone en práctica una forma

de este universal. Es el tipo de universal que “mediante la incoercible elasticidad de su unidad, extingue la puntualidad del elemento activo y sus figuraciones, se mantiene puro a sí mismo

y disuelve todo lo individual en su fluidez”.* Los sujetos concretos, con su naturaleza determinada, no se pueden sostener en esta pureza. Así, este universal y sus poderes permanecen como un “vacío de necesidad” que flota por encima de los héroes y todo lo demás.

Hemos llegado a la siguiente forma de la obra de arte espiritual, la tragedia, la cual, lejos de ser una antítesis de la

épica, como a veces automáticamente se espera de Hegel, reúne

más estrechamente los momentos dispersos del mundo interior esencial y el mundo dela acción. En la tragedia griega, el lenguaje ya no es simplemente un medio universal de representa* Idem.

4.4. |

—

que existen como seres humanosreales que personifican héroes real y acción de los propios actores. En otras palabras, a través de

de narrar la esencia, la tragedia introduce y practica un modo de re(presentar) [(enJacting] o escenificarlo. e Si se ligan las perspectivas históricas y estructurales, el “nacimiento de la tragedia” presenta seres humanosreales, los

actores, quienes se ponen sus máscaras y representan, con ayuda de esa máscara, a la esencia. El yo de un individuo (el actor) se pone una máscara y, con ella, inviste al personaje que está interpretando. De esta manera, se llega a una nueva forma de representación, que no es narrativa (y en este sentido figurati-

vo, imaginaria), sino que está ligada al real (réel) de la máscara misma como la brecha o intervalo entre el actor y el personaje. La máscara como tal no tiene contenido, es más bien pura superficie (o es, literalmente, la interfaz) que separa el sí mis-

* Ibid,, p. 425.

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HH mo del actor y el del personaje sobre el escenario como esencia representada. Cuando el actor se pone la máscara, ya noes él mismo; con la máscara, él le da vida a la esencia (universal) que

perspectiva, el cual es posible formular de la siguiente manera:

representa. Sin embargo, esto significa que, en última instancia,

el personaje cómico no esel residuo físico de la representación

aquí también la esencia sólo existe como el momento universal,

simbólica de la esencia; es esta esencia misma como física. Y es

separado de la máscara del ser concreto y actual, y que comotal

esto precisamente por lo que, de acuerdo con Hegel, la obra de arte cómica suprime la representación. ¿Cómo sucede y qué

esta esencia aún no se presenta. El sí mismo aparece meramente asignado a los personajes.

conceder voz al otro lado de la representación, es decir, a su fracaso, va mucho más lejos e introduce un cambio espectacular de

Porlo tanto, la unión entre autoconciencia y sustancia o

significa esto? En cuanto a la comedia (griega) y su forma de representa-

fe permanece externa; es “una hipocresía; el héroe, que aparece

ción tenemos, por un lado,la universalidad abstracta y el destino

ante el espectador, se desintegra en su máscara y en el actor, en la persona y en el sí mismo rea]”.* Es posible decir que el ac-

y, por otro, la autoconciencia, el sí mismo individual que repre-

tor, que está ahí para representar la esencia, tiene que hacernos

(griega), Hegel dice, “el sí mismo propiamente dicho del actor

olvidar de su yo real, para ver al personaje sublime sólo como

coincide con su persona, y lo mismo ocurre con el espectador,

esencia. Todo lo que pueda recordar la existencia real del actor

que se siente perfectamente como en su casa en lo que se repre-

detrás de la máscara (por ejemplo, sus funciones corporales, res-

senta ante él y se ve actuar a sí mismoen la acción”.* Este pasaje es crucial y requiere comentarse. No debemos entender que

balones y todo lo demás) es perturbadorparael efecto de la representación; es una mala representación, una mala actuación.

senta este destino como un personaje en escena. Con la comedia

Ahora bien, ¿cómo funciona la comedia? Hay muchos autores

Hegel argumenta que en la comedia los actores ya no actúan y que simplemente aparecen como ellos mismos. Una actuación

que ven en la comedia, precisamente,el énfasis en este otro lado

sigue siendo una interpretación, como el mismo Hegel señala

humano dela representación, que es la memoria del residuo físico que la máscara nunca podrá sublimar o absorber por com-

con cuidado. Lo que pierde la forma de representación (estoes, la forma de estar separado del sí mismo real) son los poderes

pleto, un recordatorio del rechazo(real) irreductible del gesto

universales, los dioses, el destino, la esencia. En la comedia, “el

simbólico de la representación, una suerte de “objeción de con-

sí mismo singular es la fuerza negativa por medio de la cual y

ciencia” que encuentra su voz en la comedia. Hegel, a diferencia

en la cual desaparecen los dioses y sus momentos, la natura-

de aquellos autores que ven a la comedia como representar o

5 Ibid, p. 481.

46 |

8 Ibid., p. 488.

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XK]

leza que es allí y los pensamientos de sus determinaciones”?

porsí mismael único “poder absoluto”), y lo hace al revelar las

No obstante, continúa Hegel, el sí mismo individual no es el vacío

figuras del “universal en sí mismo” como algo que es, al final, completamente vacío y contingente.*

de esta desaparición sino, al contrario, se preserva a sí mismo en esta verdadera nada, permanece con sí mismo y es la única

realidad. A través del hecho de que la conciencia individual en

La comedia no es la excavación de lo universal, sino su

plena certidumbre de sí misma se exhibe como este poder ab-

(propio) reverso en lo concreto; no es una objeción al universal, sino la labor concreta o trabajo del universal mismo. O, para

soluto, pierde la forma de algo (re)presentado a la conciencia, algo

decirlo en un solo eslogan: la comedia es el universal trabajando.

completamente separado de la conciencia y ajeno a ella (como el

Éste es un universal que ya no se (re)presenta comosi estuviera

contenido de la épica o los personajes esenciales de la tragedia). Este énfasis es absolutamente esencial. Los poderes absolutos pierdenla forma de lo representado al aparecer ellos mismos co-

en acción, sino que está en acción. En otras palabras, “el poder

mo sujetos o seres concretos,

A fin de desentrañar este argumento especulativo altamente condensado, propongo la siguiente lectura. Cuando la comedia se exponea la risa, es decir, a todas las figuras, una tras

negativo a través del cual y en el cual los dioses se desvanecen” es precisamente el poder que ha sido previamente atribuido (en el modo de la representación) a los dioses, y se ha convertido ahora en el sujeto que actúa. Recapitulemos: en la épica, el sujeto narra lo universal, lo esencial, lo absoluto. En la tragedia,

el sujeto representa o escenifica lo universal, lo esencial, lo ab-

otra, de la esencia universal y sus poderes (los dioses, la moral, las

soluto. En la comedia, el sujeto es (o se convierte en) lo universal,

institucionesestatales, las ideas universales, entre otras) lo hace,

lo esencial, lo absoluto; es decir, que lo universal, lo esencial, lo

por supuesto, desde el punto de vista de lo concreto y lo subjetivo; y, encarando esto, se puede tener la impresión de que en la

absoluto se convierten en el sujeto. En la comedia, según Hegel, el sí mismoes la esencia abso-

comedia, el individuo, lo concreto, lo contingente y lo subjetivo

luta. En la conciencia cómica “toda la esencia divina retorna o es

se Oponen y socavan a lo universal, lo necesario y lo sustancial (como su otro). Esto es, sin duda, la opinión que la mayoría de

la perfecta enajenación de la sustancia” * Es decir: en la conciencia

los autores proponen comoel paradigma de la comedia. La tesis

de Hegel, sin embargo, es que en este “trabajo de lo negativo” (a través del cual la subjetividad cómica aparece) la comedia produce su propia necesidad, universalidad, y sustancialidad (es

“Los puros pensamientos de lo bello y lo bueno, liberados de la suposición que contiene tanto su determinabilidad como contenido cuanto si determinabilidad absoluta, la firmeza de la conciencia, ofrecen, por tanto, el cómico

espectáculo de vaciarse de su contenido, convirtiéndose con ello en juguetes de la opinión y de la arbitrariedad de la individualidad contingente”. (1bzd.,

pp. 432-488.) 7 Idem.

48|

2 Ibid., p. 485.

[49

o

—

cómica, la sustancia no está alienada de sí misma o del sujeto

de una manera más sutil, en la mayoría de las comedias). A pesar

sí misma, y es la única forma en la que llega a ser autoconciencia

cas o emocionales) que le acaecen a los personajes cómicos, ellos siempre se alzan del caos perfectamente intactos y, sin descansar,

es la historia de la alienacióndel sujeto, es la historia dela alienación de la sustancia, que se ha convertido en sujeto. Apenases posible enfatizar este punto crucial. Á primera vista, pareciera que en la comedia todo lo que es concreto, y pertenece al contenido, refuta o rechaza lo formal-universal.

continúan persiguiendo sus objetivos, sus sueños o siendo simplemente ellos mismos. Pareciera que nada pudiera afectarlos, lo que de alguna forma contradice la visión realista del mundo

(como lo es en la “conciencia desventurada”), está enajenada de

y cobra vida en el sentido estricto de la palabra. La comedia no

No hay elemento sagrado o solidez que la comedia no pueda retumbar hasta sus cimientos. Basta pensar, por ejemplo, en

The meaning of" life (El sentido de la vida) de Monty Python: una comedia delirante en la que nos reímos de todas las certezas humanas y valores universales, uno tras otro. Sin embargo, el argumento de Hegel es que este movimiento de revelar lo universal como un “juguete de la opinión y de la arbitrariedad de la individualidad” es posible sólo mediante un cambio radical

de todos los accidentes y catástrofes (tanto físicas como psíqui-

que la comedia supuestamente promueve. Tomemos un ejemplo

arquetípico: un barón pedante (toffte-nosed)'" se resbala con la cáscara de un plátano (lo que demuestra que incluso él está sujeto a las leyes de la gravedad), pero un instante después él está

de nuevode pie y caminando arrogantemente, no menos seguro de la grandeza de su Alteza, hasta el próximo accidente que tratará

de “hundirlo” y así sucesivamente. (Tomen, por ejemplo a sir John Falstaff en la comedia de Shakespeare Las alegres comadres de Windsor.) ¿Cómo debemos entender esta característica recurrente

en la estructura fundamental: en la comedia, el universal está a

de la comedia, el hecho sorprendente de que en este género de lo concreto, lo concreto no pareciera realmente afectar a la gente?

negativo”, es el movimiento del universal en sí mismo (y precisa-

En realidad, la respuesta es bastante simple. La constelación

mente como movimiento, este universal es también el sujeto). Esto nos ayuda a explicar una característica bastante pa-

que en la comedia, lo abstracto y lo concreto cambian de lugar

favor de excavar al “universal”; el movimiento cómico, su “poder

radójica de la comedia; “paradójica”, ya que aparenta estar en

contradicción con el materialismo generalmente reconocido de

descrita parece una paradoja mientras no nos percatemos de desde el comienzo. ¿Qué se quiere decir con esto? Quedémonos con el personaje arquetípico del barón bufonesco que cree

la comedia, su énfasis en lo concreto y en lo real (réel) de las

deficiencias y limitaciones humanas. El universo cómico es, por

regla, el universo de lo indestructible (esta característica es llevada a su clímax en las caricaturas, pero también está presente,

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" Toffee-nosed no tiene traducción literal. Se trata de un argot usado primordialmente en Gran Bretaña para designar a todas aquellas personas pretenciosamente superiores, srobs. (MRC)

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