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• Ruth TheStar Shine Cano Perez

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El teatro europeo: desde sus orígenes hasta Shakespeare 1.- ORÍGENES DEL TEATRO EUROPEO. El teatro medieval tiene sus orígenes en el ritual cristiano, ya que la Iglesia comenzó a escenificar pasajes de la Pasión o narraciones del Antiguo Testamento con la intención de que las ideas que pretendían transmitir calaran más hondamente en la población, en su mayoría iletrada. Al principio, estas escenificaciones se hacían dentro de la iglesia durante los servicios religiosos, en lengua latina, y en ellas aparecen ya los elementos dramáticos básicos: color, movimiento, indumentaria especial, o insinuaciones verbales con las que se busca la implicación del público. Llegó un momento (alrededor del siglo XII) en el que el teatro dejó de representarse dentro de la iglesia y las escenificaciones se hacían en el atrio. Se sustituye el latín por las diversas lenguas vulgares. En España sólo se conserva solamente una obra de este tipo: el Auto de los Reyes Magos. Poco a poco se desplazaron a las plazas públicas quizá por alguna de estas razones: porque las dramatizaciones se hicieron demasiado elaboradas, o porque se fueron introduciendo elementos profanos, cómicos, y tal vez poco decorosos. A pesar de todo, los espectáculos seguían siendo esencialmente religiosos. La organización ya no estaba en manos de la Iglesia, sino que tanto la puesta en escena como la interpretación corría a cargo de los gremios, es decir, de las asociaciones de artesanos profesionales. Muchas veces estos gremios representaban episodios bíblicos acordes con su profesión. Así, por ejemplo, en Inglaterra, en York, los constructores de barcos eligieron “El arca de Noé”, los panaderos representaban frecuentemente “La última cena”, etc. Estos espectáculos, en sus inicios, se representaban sobre tablados elevados e incluso sobre carromatos que se podían trasladar a distintas partes de la ciudad. En estos escenarios medievales también participan juglares, danzarines y mimos, es decir, cómicos itinerantes pertenecientes a los grupos marginales de la sociedad. Los géneros teatrales que triunfan en la Europa medieval: _ Los misterios: eran obras teatrales de temática religiosa, sacadas de la Biblia o de las vidas de santos. Sus representaciones eran espectaculares: podía durar varios días, participaban numerosos actores (incluso, a veces, todo el pueblo) y los escenarios se montaban al aire libre sobre grandes tablados. _ Los milagros: de temática religiosa, se basaban en leyendas piadosas sobre pecadores salvados del infierno por intercesión de la Virgen. Eran más breves que los misterios y su puesta en escena era más sobria y sencilla. El más conocido es el Milagro de Teófilo, del escritor francés del siglo XIII Rutebeuf. Este milagro gira en torno a un hombre que vende su alma al diablo, uno de los temas más fecundos de la literatura universal. _ Las farsas: de carácter profano y no religioso. Su finalidad ya no es adoctrinas, como en los otros dos géneros, sino entretener. Son pequeñas piezas cómicas y satíricas de asuntos similares a los fabliaux franceses. La más famosa es la Farsa de maese Pathelin, perteneciente a la literatura francesa del siglo XV y de autor desconocido.

_ Las Danzas de la Muerte: aunque no pertenecen al género teatral, hay indicios de que pudieron ser representadas. Eran poemas que surgieron en Europa en el siglo XIV a raíz de la Peste Negra. En ellos, la Muerte, que aparece personificada como un esqueleto implacable y cruel, invita a diversos personajes, pertenecientes a las diferentes clases sociales, a abandonar este mundo para danzar con ella. El tema central de todas estas Danzas es el poder igualatorio de la muerte, que no distingue al poderoso del humilde o al joven del anciano.

2.- EL TEATRO EUROPEO MODERNO. Aunque sigue representándose un teatro de carácter religioso (misterios, autos, etc,) promovidos por la Iglesia con motivo de las grandes fiestas litúrgicas, tras el período medieval, y con la llegada del Renacimiento, se favorece la recuperación y el estudio de la cultura clásica greco – latina y con ello, la recuperación de las grandes obras teatrales de la Roma y la Grecia antiguas. Además de representarse obras clásicas de dramaturgos como Plauto o Terencio, muchos escritores escriben y estrenan tragedias, y sobre todo comedias, a imitación de las obras clásicas. Esta recuperación del teatro se dio, en primer lugar, en Italia entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI . Este nuevo teatro surgido en Italia se representaba en los palacios y estaba destinado a una minoría formada por los nobles y por los intelectuales humanistas. Pero a la vez, también en Italia, aparece un tipo de teatro cómico destinado al gran público: la llamada Comedia dell’ arte (es decir, del oficio, de la profesión: teatro de profesionales). Es un tipo de teatro sin diálogos escritos, con un guión a partir del cual los actores improvisaban. Aparecen una serie de personajes fijos: Arlequín, es un criado pícaro, vestido con un traje de rombos y cubierto con una máscara de cuero negro provista de bigote; Polichinela, personaje melancólico que lleva una careta con una gran nariz ganchuda; o Colombina, la criada siempre dispuesta a burlarse de su señor, etc. En la Comedia dell’arte italiana tendrá gran importancia la mímica, la expresión corporal. Este teatro popular llevará a los cómicos profesionales a recorrer diversas ciudades representando sus obras en las plazas, las posadas, o en lugares específicos para la representación teatral, como los corrales de comedias. Su influencia será decisiva en el teatro posterior. A pesar de la importancia de Italia en la creación del teatro moderno, las grandes obras del teatro europeo moderno surgen entre el siglo XVI y el XVII en Inglaterra, con el llamado “teatro isabelino” cuyo máximo representante es Shakespeare, y en España, con la “Comedia Nueva”, con dramaturgos como Lope de Vega o Calderón de la Barca, entre otros. ORIGENES DEL TEATRO ESPAÑOL

El teatro español como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en si misma un “drama”, una representación de la muerte y resurrección de cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, crean los primeros diálogos teatrales: Los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando a lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y los atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.

AUTOS O MISTERIOS

El teatro castellano nació en las rudimentarias representaciones de escenas sagradas que se realizaban dentro de los templos. Estamos hablando de los primeros albores históricos de la España medieval. Estas representaciones se llaman autos sacramentales o misterios. En ellos se daban a conocer los pasajes más importantes de los evangelios o, en su defecto, se escenificaban vidas de santos célebres. Uno de estos autos o misterios que ha llegado hasta nuestros días es el “Auto de los Reyes Magos”, el que solía representarse en los días festivos de la Epifanía.

JUEGOS DE ESCARNIO

Paralelamente al desarrollo del teatro religioso, cuya finalidad era mantener la fe y preservar la moral, advino el teatro profano, pero muy oscuramente, sin el boato de aquél. Este teatro, bastante embrionario por cierto, tuvo su origen en los llamados juegos de escarnio, los que corrían a cargo de errantes juglares (Mezcla de cómicos y trovadores), quines aprovechaban las plazas, mercados, mesones y patios de castillos para escenificar costumbres y caricaturizar vidas de prominentes personajes.

LOS CORRALES

Durante mucho tiempo los autos o misterios se representaban en el interior de los templos. Luego se utilizó el exterior de los mismos, o sea el atrio. Más tarde, ya en el siglo XVI, se habilitaron,

mediante pagos de módicos alquileres, locales más amplios y apropiados y se les llamó corrales. Uno de ellos era el famoso corral de Pacheca, en Madrid, finalmente, estando ya la dramática en las puertas del apogeo, se construyeron teatros propiamente dichos. Se recuerdan entre los primeros el teatro de la Cruz y el del Príncipe.

EVOLUCIÓN DEL TEATRO

Larga y paciente fue la evolución del teatro castellano. De los autos, de carácter eminentemente religioso, se pasó a la farsa, señuelo de comedia y poco después, con ligeras innovaciones técnicas introducidas por el renacimiento, se cultivaron la comedia, el entremés, la loa, el paso, el drama y la tragicomedia.

EL TEATRO EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

Presentación

Siglo XVI.

Los parámetros medievales seguirían siendo la clave del teatro español hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernización que culminará en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan de Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramática más importante de este periodo es “La Celestina” de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnífico retrato de la época y modelo de la literatura galante posterior. Es sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramática (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su época y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena.

Siglo de Oro.

El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: La representación pública se convierte en el eje de la moral y estética. Las “apariencias” son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega.

EL TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XVI Y EN EL SIGLO DE ORO

Es en el siglo XVI cuando España, que llega al apogeo de su poder con Carlos V y Felipe II e inicia después de su descenso, afirma los caracteres que se revelan en su arte, en su cultura en las personalidades de sus genios y sus santos: Velázquez y Cervantes, Lope de Vega y Calderón. Teresa de Ávida e Ignacio de Loyola. País que limita con dos continentes, dos civilizaciones, dos religiones, puente de paso del extremo de Europa occidental al norte de África musulmana, España participa de los caracteres europeos y africanos. Por eso se dijo que “el África comienza en los Pirineos”; afirmación exagerada y superficial, pues España es un país Étnicamente y geográficamente muy variado, donde las razas más diversas se han cruzado, de los celtiberos a los cartagineses, de los hebreos a los romanos (A los que dieron Séneca y Marcial, Lucano y Quintiliano, Trajano y Adriano), de los godos a los árabes, los contrastes geográficos entre los montes y las risueñas playas del norte y las llanuras desoladas de sus castillas, entre las regiones industriales del Nordeste y las molicies orientales de su mediodía, no son menos vivos que los contrastes espirituales entre castellanos y catalanes, vascos y andaluces. Pero la unidad de España se ha hecho sobre todo por una idea religiosa y una tarea histórica, la de ser precisamente el centinela avanzado de la Europa católica ante la amenaza del Islam; a la que más tarde añadió la amenaza nórdica de la Reforma. De aquí las notas guerreras, y a veces crueles y sanguinarias, de su religiosidad.

Durante largos siglos la vida católica en España ha sido un combate. Un combate a campo abierto; combate en la vida privada; combate sobre todo en el alma del creyente, el cual en los contactos y mezclas de sangre con sus enemigos árabes y sarracenos ha absorbido mucho de su apasionamiento, sus sensualidad y hasta sus crueldad; y esto explica los conflictos que atormentan

al temperamento español, sensual y místico, cristiano y cruel. En ningún otro país del mundo se ha profesado la fe católica con más ardor y a la vez con más intransigencia, hasta el fanatismo y la crueldad.

De aquí el eterno drama de la psicología española. Hay en el teatro español una fuerza inexorable como el hado antiguo, un Moloch que devora a hombres y mujeres, que todo lo somete y al que se inmola todo: Es el honor, el alma que se expresa en el drama español ha permanecido invariablemente fiel a los tres grandes ideales heredados de la Edad Media: Dios, el Rey, la Dama. ¡Ay, si uno de estos ideales entra en conflicto con el otro! El español no conoce la conciliación. El drama no tiene solución. Cuando el deber mundano está en oposición con la norma divina, cuando la ley del rey se pone en contra de la ley de Dios, o el héroe que como cristiano debe perdonar, como caballero debe matar, o el amor proclama sus derechos contra la inflexibilidad del imperativo moral, no hay salida posible: La tragedia aparece en el mundo.

El fondo del teatro español es medieval y popular, y lo es también en la técnica que, ignorando o rechazando las leyes de la academia clasicista y de las unidades aristotélicas, seguirá usando durante siglos procedimientos más libres; y gracias al escenario medieval, sus héroes vagarán de lugar en lugar y de edad en edad, sin ninguna limitación, abandonándose al capricho de la fantasía. Las reacciones contra esta libertad serán pocas y relativas; el mayor resultado consistirá en obtener la división del drama o la comedia en tres jornadas (Una jornada, un acto), que podrán distar indefinidamente una de otra en el tiempo, y asimismo dentro de cada una cambiar el lugar a voluntad.

REPRESENTANTES:

Durante los dos siglos subsiguientes, el XVI y el XVII, o siglo de oro, el teatro español adquiere una vida y desarrollo inusitados. En el siglo XVI, que podría llamarse de formación, aparecen los autores anteriores a Lope, o del dicho prelopesco, cuyos precursores son, entre otros, Bartolomé de Torres Naharro, Lope de Rueda, Juan de Timoneda, Juan de la Cueva, Cristóbal de Virués, y el propio Cervantes. En el siglo XVII, llamado también de la “edad de oro del teatro español”, surge Lope de Vega, cuya figura extraordinaria llena toda la centuria, eclipsando a todos los demás autores. En el ciclo de Lope se hallan los que hicieron teatro a la manera de éste, entre ellos Tirso de Molina y Ruiz de Alarcón.

A este ciclo sucede, a fines del siglo XVII, el ciclo postlopesco o calderoniano, con Calderón de la Barca como figura principal, y sus discípulos o continuadores. El apogeo del teatro español, en esta época, es un acontecimiento de significación universal. Sólo el teatro de Shakespeare, el más profundo de los dramaturgos del mundo y el teatro francés del siglo XVII (Corneille, Racine, Moliere), para no citar sino a los modernos, puede compararse con el teatro español del Siglo de Oro, con el teatro de Lope, de Tirso, de Alarcón y de Calderón.

No se singulariza este último por la creación de caracteres, como el teatro shakesperiano, pues en él, lo principal es la intriga, el ambiente, y no los personajes en sí; pero en cambio ofrece, además de su valor estético y documental, el espectáculo de su extraordinaria difusión dentro del pueblo, el que con su apoyo y estímulo constantes, hace posible el milagro de la cantidad casi fabulosa de obras que se representan en toda la península durante estas dos centurias. Es que, como el romance, otra creación genuinamente española, el teatro llegó a consustanciarse íntimamente con el pueblo de donde saca sus temas y su inspiración, y al cual va dirigido casi sin excepción, pues el propósito de los autores fue siempre entretener y solazar al público que concurría a las representaciones. Este teatro es también, por sobre todo, una creación puramente española, habiendo logrado sus autores más eminentes crear, con elementos típicamente nacionales y con técnica también propia, un teatro de valor universal.

Esa fue su mayor gloria y la explicación de por que dicho teatro ocupa un lugar tan importante en la historia de las letras españolas.

Las representaciones teatrales durante esta época.

Antes de que existieran teatros fijos, los cómicos ambulaban de pueblo en pueblo, y ofrecían su arte rudimentario y su menguado repertorio en las calles o plazas, o en los patios de los castillos y mesones.

Los autos o piezas de teatro religioso, y las pantomimas seguían representándose en los templo, o en tablados o carreteras convertidas en escenario, y que, según cuenta el cronista Sandoval, se alzaban en ocasión de las fiestas patronales a lo largo de la calle o carretera por donde debía pasar el rey con su comitiva.

El primer teatro fijo funcionó en Valencia, en 1526, con el nombre de “Casa de las representaciones e farsas”, y dependía de un hospital, cuyo beneficio se daban los espectáculos. En la misma época se habilitaron otros en Sevilla y, poco más tarde, en Granada. En Madrid, cuidad no muy importante en aquella época, no funcionaron teatros fijos hasta 1561, en que se estableció la corte en ella. Al principio dichos teatros se denominaron corrales, llamados así porque no eran sino los fondos de grandes y antiguas casas, alquilados a los comediantes por sumas muy módicas. El más famoso de estos en el siglo XVI fue el “Corral de la pacheco” o “de la pacheca”, llamado así, por ser su dueña Isabel de Pacheco.

Las representaciones progresaron también mucho, y uno de los autores o director de compañías que más contribuyeron a este adelanto fue Pedro Navarro, que actuó a fines del siglo XVI.

Durante la época de Lope, el teatro, desde el punto vista de los locales y de la escena, adelantó asimismo en forma considerable. Se multiplicaron las tramoyas y trucos y se cuidó más la fidelidad de los trajes, d acuerdo con los personajes y época.

Las representaciones tomaban en esta época diversos nombres: Comedia, tragedia, tragicomedia, égloga, coloquio, diálogo, representación, auto a farsa. Posteriormente, el nombre de “auto” se aplicó sólo a las obras de carácter religioso. En cuanto a su estructura, Torres Naharro había establecido que debían dividirse en cinco jornadas o actos, precediendo a éstos un prólogo, recitando por uno de los artistas, el que en un principio se llamó introito, y después, loa; en éste, el autor explicaba el argumento de la obra y solicitaba la buena disposición del público. Más tarde, las obras se dividieron en cuatro jornadas, intercalando entre una y otra tres entremeses, y solían terminar con un baile, muy del gusto de la concurrencia.

Juan de la cueva fue el primero que hizo intervenir reyes y reinas en las comedias, con lo cual se elevó el tema y el ambiente general de las obras.

Las representaciones empezaban a las dos de la tarde, en invierno, y las cuatro en verano, para aprovechar la luz del día, y duraban unas dos horas. En los comienzos, se daban únicamente los sábados y domingos, peor luego se permitieron en otros días de la semana. Las repeticiones de las obras eran muy poco frecuentes. Esto explica la cantidad enorme de comedias que se escribieron en ese lapso.

CICLO PRELOPESCO

Bartolomé de Torres Naharro

Cronológicamente, después de Juan de encina, quien, a pesar de ser del siglo XV, continua actuando en la primera mitad del siglo XVI, el nombre más importante en la historia del teatro en la península, es el de Bartolomé de Torres Naharro, llamado por muchos “El padre del teatro español”. Dicho título le corresponde con toda justicia, por haber cultivado un teatro de caracteres puramente españoles, aunque todavía en germen, y que alcanzará luego de su apogeo con Lope de Vega, y también por haber sido el primero que dio en España reglas para el arte de hacer comedias. Su influencia no fue mayor, en su época, por haber estado sus obras, durante largos años, prohibidas por la Inquisición. Escritor culto y de firme vocación por el teatro, sus comedias tienen, además de su valor histórico, un valor estético indudable, tanto por su fondo como por su forma y estilo. Respecto de la innovación que ellas introdujeron en el arte escénico de la península, Menéndez y Pelayo dice de él que “Fue un paso de gigante el que dio en el camino de la buena comedia” y agrega: “Atendió, por primera vez, al estudio de las costumbres, y si no llegó a las comedias de carácter, fue por lo menos el fundador de la comedia de intriga”.

Su vida, Bartolomé de Torres Naharro, que provenía de una ilustre familia, nació cerca de Badajoz, ignorándose en que fecha. Se supone que fue un soldado. Estuvo, después de un naufragio, cautivo de los piratas de Argel. Luego se radicó en Italia, donde adquirió su sólida cultura y se ordenó sacerdote. En Roma estuvo, durante el pontificado de León X, al servicio de un cardenal, y después, en Nápoles, al de un general. En esta ciudad apareció la Propalladia, en 1517, aunque se cree que hay una primera edición anterior, hecha en Roma. Se ha dicho que este clérigo erudito poseía varios idiomas y dialectos, entre ellos el latín, el italiano, el francés, el portugués y el valenciano. Se ignora si volvió a España, y se cree que murió alrededor de 1530.

Su obra, La única obra que se conoce de torres Naharro es, la citada Propalladia, colección de sus piezas dramáticas y de sus poesías, editada, al parecer, en Roma, en 1517, pero de la cual sólo se conserva la edición de Nápoles del mismo año. Su título, según el mismo autor, proviene de las voces pro y Pallade o Palas, es decir, primeras cosas o dones de palas, diosa de la inteligencia entre los griegos, lo que vendría a significar: Los primeros frutos de ingenio.

La Propalladia consta de un prólogo y seis comedias. En las ediciones terceras y siguientes, se agregaron dos más.

En el prólogo, Torres Naharro se refiere a como deben ser las obras de teatro, por lo que se ha dicho, de estas bellas páginas, que son la primera preceptiva teatral escrita en castellano. “Ningún otro libro de la primera mitad del siglo XVI, dice el conde de Schack, es tan importante como la propalladia para la historia del teatro español, por sus abundantes y curiosos datos”. En efecto, sus observaciones sobre el arte dramático son muy interesantes. Distingue, en este prologo, lo que es comedia y lo que es tragedia, dando de la primera esta acertada definición: “Comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso, de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputando”. Dice luego que deben constar los cinco actos- según Horacio- , que él llama jornadas, y que los personajes no deben ser menos de seis ni más de doce- aunque el mismo quiebra esta regla en su tinellaria, donde aparecen más de ese número-, porque, dice, “El número de personas que se han de introducir, es mi voto que no deben ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas que engendren confusión”. Encarece, a continuación el “decoro”, en las comedias, “Es como el gobernalle de la nao, el cual el buen cómico siempre debe traer ante los ojos”. Divide luego las comedias en: “Comedias a noticias”, o de “Cosa nota y vista en realidad de verdad” (La tinellaria, etc.), y “Comedias a fantasía”, o de (La Serafina, la Himenea, etc.). Por último, la obra debería ser precedida de un introito, o llamado de atención al público, generalmente cómico y burlesco, y de un argumento o resumen de los hechos que suceden en la misma, y que recitaba un actor al comenzar la comedia. (Más tarde, estas dos partes se refundieron, y tomó el nombre de Loa).

Las ocho comedias que constituyen la Propalladia son las siguientes:

Comedia Seraphina.

Floristán, “joven calavera”, va a casar con Orfea, joven italiana. Preséntase entonces Serafina, dama valenciana, a quien había dado antes la palabra de casamiento, y de quien se enamora de nuevo el joven. Entre ambos deciden matar a Orfea, lo que no ocurre, casándose luego ésta con un hermano de Floristán.

La obra es arbitraria y, según Menéndez y Pelayo, la más informe y menos clásica de sus piezas, aunque reconoce su fuerza cómica y el vuelo de su fantasía.

Comedia Trofea.

En ella se celebran los descubrimientos y conquistas de los portugueses en tiempos de Manuel el Grande. Actúan personajes alegóricos y mitológicos, al lado de reyes, plebeyos, etc. Parece que esta obra fue representada en Roma.

Comedia Soldadesca.

Excelente pintura -según el conde de Schack- de la desenfrenada vida de los soldados de aquella época. Bocetos vivos, tomados de la realidad. En ella se cuenta lo sucedido a un capitán que recluta soldados para el ejército del papa.

Tragedia Tinellaria.

La acción transcurre en la cocina de un cardenal romano, cuyos criados le roban y se embriagan. Abunda la pincelada grotesca, aunque de fuerte realismo.

Comedia Himenea.

Es la obra maestra de Torres Naharro; una comedia de “capa y espada”, tan en boga luego en el teatro de Lope.

Himeneo ronda de noche la casa de Febea, a quien da, con sus criados una serenata. La dama consiente en recibirlo, pero luego son sorprendidos los amantes por el hermano de Febea, quien quiere matarlos para “lavar la afrenta”. Himeneo descubre quién es y pide la mano de Febea, la que es otorgada.

La obra termina en un villancico. Hay en la misma cierta influencia de la Celestina, y en ella aparece, por primera vez, el gracioso o bobo, tan característico también del posterior teatro lopesco.

Comedia Jacinta.

Su trama es muy sencilla, más bien pobre.

Divinia, dueña del castillo cerca de Roma, hace detener a los caminantes que pasan por él y los lleva a su presencia. Enamorada de uno de ellos, se casa con él.

Abunda en flexiones satíricas y descripciones intercaladas de la vida en Roma y de sus vicios.

Comedia Alquilana.

Es una parodia de la vida caballeresca, y en ella predomina la fantasía sobre la realidad.

Comedia Calamita.

El argumento gira en torno a una sustitución de niños. Su desenlace en forzado.

Las poesías que figuran en la Propaladia no son de gran valor, aunque revelan condiciones de poeta y buen versificador en el autor. Entre ellas sobresale el “Psalmo”, en honor de una victoria de los venecianos sobre los moros, en 1513; el “concilio de los galanes y cortesanas de roma”, de “pésimo gusto”; cuatro romances a la manera popular, y el “retracto”, elegía escrita a la muerte del primer duque de Nájera.

Características del teatro de Torres Naharro.

En las obras de este autor aparecen por primera vez los caracteres del teatro español de Lope de Vega. La intriga o argumento es lo principal y los caracteres o psicología de los personajes, lo

secundario. Los argumentos versan sobre aventuras amorosas y abundan las situaciones en que se exalta el “punto de la honra”, como luego ocurre en las obras de Lope y de Calderón. No persigue un fin moral, pues su propósito es sólo distraer al público. Lo cómico alterna con lo trágico. Las obras estás escritas en verso, predominando el octosílabo usado después por Lope y otros autores.

Las obras de Torres Naharro se representaron en Italia, donde residía su autor y probablemente también en España, pero en esta fueron prohibidas por la inquisición hasta 1545, aproximadamente, en que se publican de nuevo, pero mutiladas. En cuanto a la influencia que estas obras ejercieron entre los autores contemporáneos de torres Naharro, fue grande, como se observa en las comedias de estos últimos, muy semejantes en estructura y carácter a los del autor de la Himenea. Torres Naharro escribió para públicos cultos, algunas de sus obras fueron representadas ante el papa y los cardenales, y se sabe que odiaba al vulgo.

Mucho se ha escrito sobre el valor intrínseco de sus comedias. Juan de Valdés dice en el diálogo de la Lengua: “El estilo que tiene Torres Naharro me satisface mucho, porque es muy llano y sin afectación ninguna”. Menéndez y Pelayo señala las virtudes y los defectos de su teatro, y termina reconociendo que “Torres Naharro tuvo conocimiento de la escena, de sus recursos y de lo que podía obtenerse de ella”. Entre sus bondades, Fitzmaurice- Nelly cita las siguientes: La excelencia de sus versos; lo vivo y lo oportuno del dialogo; la habilidad con que se traza lo caracteres de sus protagonistas. Entre sus defectos: La tendencia a convertir la comedia en farsa; su inclinación a lo extravagante; su “falta de tacto en atiborrar la escena, como en la Comedia Tinellaria, de numerosos personajes que chapurrean otras tantas lenguas”.

Con todo, “hasta Lope de Vega- como ha dicho un crítico- no hay otro autor dramático que pueda comparársele”.

Lope de Rueda

El teatro de Juan de Encina y Torres Naharro había sido escrito para públicos cultos: el papa, los cardenales, el rey y los cortesanos, etc.

Lope de Rueda es el primer autor que representa en España ante el público de la calle y los mercados. Por ello se lo llamó el padre del teatro popular español. Autor, actor y, a la vez, director de las compañías de “cómicos de la lengua”, su mísero y primitivo teatro recorrió todos los caminos de España, congregando a los rústicos espectadores frente a su humilde tablado. Autor de comedias, a manera de las de autores arriba citados, y con visibles influencias del teatro latino e italiano, fue el inventor de los pasos, breves entremeses, llenos de gracia y desenfado, por los que desfilan personajes tomados de los medios más pobres, y a los que hace hablar, a menudo, su pintoresco y defectuoso idioma. Estos pasos, y el hecho de “haber sido el creador del teatro popular español, que luego habría de ser llevado a la cumbre por el genio de Lope de Vega, ubican el nombre de este autor entre los más prominente de la historia del teatro de la península.

Su vida, Lope de Rueda nació en Sevilla, alrededor del año 1510. De origen humilde, “Fue de oficio bati- hoja, como dice Cervantes, que quiere decir de los que hacen panes de oro”. Atraído por la vida de la farándula y el teatro ambulante, entró en una compañía, con la que recorrió numerosas ciudades y lugares de España. A él se deben muchos de los adelantos que experimentó el teatro en aquella época. Los esfuerzos de Rueda por mejorar el arte de la representación fueron- según el conde de Snack- “Extraordinarios y nunca vistos en España, y pueden ser considerados como el primer impulso que recibieron la mímica y el arte dramático para llegar a su perfección”. Por eso, ya que no corresponde llamarlo el padre del teatro español -título que, como se ha visto, le pertenece a Torres Naharro- Rueda merece, sin duda, el de reformador del mismo. Cervantes, de niño, lo vio trabajar, y puede decirse que de los pasos de Rueda proceden sus célebres entremeses. Murió en Córdova, cuya catedral, según el mismo Cervantes, fue sepultado, si bien esto no está probado.

Su obra, las obras de Lope de Rueda pueden dividirse en tres grupos: Comedias, coloquios, pastoriles y pasos.

Comedias. Son cinco, y se titulan: Comedia Armelina, comedia Eufemia, Comedia de los Engañados y Comedia Medora, en prosa, y Comedia llamada Discordia y Cuestión de Amor, en verso (Quintillas). Estas obras son imitación de Plauto y del teatro italiano, y en ellas se advierte también la influencia de Torres Naharro; son de escaso valor literario, tanto por los argumentos como por el estilo. De ellas, las mejores son la Comedia Eufenia y la Comedia de los Engañados.

Coloquios pastoriles. Son tres, dos de ellos en prosa: El Coloquio de Camila y el coloquio de Timbria, y uno en verso, en quintillas, el coloquio llamado prendas de Amor. En estas piezas, un tanto arbitrarias y algo desiguales y confusas, se nota la influencia de las Églogas de Juan de Encina.

Pasos. Esto son lo mejor de su obra, y lo que ha hecho imperecedero su nombre a las letras hispanas. “Daba este nombre- como dice el conde de schack- a una especia de pequeños juguetes burlescos, que precedían a piezas más extensas, o que se representaban de ordinario entre sus actos, o lo que es lo mismo, en los entremeses de su tiempo”.

El plan era muy sencillo, y los asuntos los tomaba de cualquier episodio de la vida ordinaria, haciendo intervenir en ellos personajes (Dos o tres) tomados del natural, casi siempre tomados de la más baja del pueblo, haciéndolos hablar su propia lengua. Estos pasos fueron creados por Rueda, mostrándose en esto completamente original. En ellos, además de la pintura siempre real del ambiente y costumbres de aquella época, resalta la maestría para crear, en pocos trazos un personaje, y la gracia y soltura inimitables del diálogo. Los pasos son diez, denominados: las Aceitunas, El Convidado, Pagar y no Pagar, La Carátula, la Tierra de Jauja, El Rufián Cobarde, Los Lacayos Ladrones, Los criados, la Generosa Paliza y el Dialogo sobre la Invención de las Calzas, todos ellos en prosa, con excepción del último que está escrito en quintillas.

Las Aceitunas:

El labrador Toribio ha plantado un olivo. Águeda hace cálculos sobre lo que podrán cobrar cuando a los seis o siete años el árbol de aceitunas y lo que comprarán con ello, cuando su hija, Mendigüela, las venda en el mercado. Se traba luego una acalorada discusión sobre el precio a que podrán venderse las aceitunas. Un vecino, que acude al alboroto, aplaca esta ridícula propuesta.

El argumento tiene un parecido con la fábula de la Lechera, de Samaniego.

La Tierra de Jauja:

El bobo Mendrugo lleva a la cárcel, donde está presa su mujer, un plato de comida. Dos pícaros lo detienen y empiezan a hablarle del país de Jauja, en donde hay río s de leche, puentes de pan con manteca y árboles de jamón, y no se da cuenta de que mientas tanto le hurtan el plato.

Lope de Vega (1562 - 1635)

Ningún poeta español ha dejado una obra tan impregnada de España como Lope de Vega. De su teatro, de sus poesías, trasciende un españolismo esencial, que da tono parejo a toda su vastísima producción. Los campos de España, sus ciudades, sus blancas aldehuelas, sus caminos, sus hombres: Caballeros, villanos, gentes de todos los oficios y de todas las cataduras, todo está visto y sentido en sus obras. Lo grande y lo pequeño, todo con su luz y con su ambiente, que es el ambiente noble y campesino de España, de la España del siglo XVII y - con pocas diferencias- de la de nuestros días.

Acaso la gloria de Lope sea esta absorción, tan cabal y tan minuciosa, de España, y este espejo luminoso y diáfano de su obra, donde se refleja gallardamente este país. Privilegio de su talento el hacer de su voz la voz de todo un pueblo, y ofrecerse así a los futuros siglos como un compendio vivo de la historia del mismo. Sólo hubo otro español que resumiera, como él, la sustancia de España: Cervantes. Por distintos caminos realizaron ambos el mismo milagro, y de ahí que haya que hermanar sus nombres cuando se hable de lo íntimamente español en las letras de la península.

Es imposible abarcar en su prodigiosa diversidad la obra de Lope.

Escribió sobre todas las cosas, cultivó todos los géneros, conoció- y comprendió- todos los recursos esenciales y formales con que el hombre que crea fija su pensamiento y lo transmite a los demás hombres. Pero hay, a través de toda su obra escrita, un algo que da uniformidad a su producción y que le permite identificar al autor en cualquiera de sus páginas; su lirismo. Lope fue siempre, y por sobre todas las cosas un poeta.

Poeta en la vida - tan llena de ardimientos y de aventura - y poeta en su obra, creada toda ella con exaltada y lírica arrogancia. El observador, el filósofo, el creyente, el hombre de tumultuoso corazón que coexistían en Lope, están supeditados siempre al poeta. En sus comedias, en sus autos, en toda su producción, Lope es un poeta siempre. En la elección las palabras, en la finura de la expresión, en el relampagueo de sus imágenes y metáforas, se muestra de continuo su sensibilísima entraña poética.

Acaso ningún escritor en el mundo haya superado a Lope en su enorme vitalidad creadora. Sin embargo, su labor escrita no lo apartó del mundo ni le hizo renunciar a su destino. Lope ofrece, así, un raro ejemplo de totalidad, de suma, que en parte explica el valor y la supervivencia de su obra. Su producción es reflejo de la vida misma. De ahí, que de esa veta en continua exploración que es la vida que nos rodea, del hombre, de las pasiones del paisaje, de la fe, de las cosas, saca él una experiencia lírica que vuelca en sus versos con absoluta y deliciosa naturalidad. Lope fue un creador de belleza extraordinario, que vivió y trabajó durante todos sus días con una pujanza pocas veces superada.

Por esto vibra en toda su obra su alma magnífica de poeta, y el alma de España, que él encarnó tan hondamente.

Lope de vega, poeta dramático.

Como se ha dicho, Lope fue, esencialmente, un poeta, y como tal, abarcó los tres géneros de la poesía: Épico, lírico y dramático. Pero fue a este último al que se consagro más ahincadamente. Su trascendencia en el teatro español es tan grande, y tan extraordinaria su influencia, se puede decirse, sin caer en exageración no sólo que dicho teatro cambia y es otro después de su aparición , sino que el mismo Lope es del teatro español, en lo que éste tiene demás genuino y original.

Lope y el teatro español.

Con Lope de vega el teatro español propiamente dicho o “teatro nacional”, llega a su mayor apogeo. De las dos tendencia que se venían disputando la hegemonía del teatro hispano: La clásica, o de influencia extranjera, y la puramente española, acabó por vencer esta última, gracias a Lope y a su teatro. Antes de él, quedan los hombres ilustres de Juan del Encina, Torres Naharro, Lope de Rueda, y Juan de la Cueva. De estos, Lope de Rueda, con el popular realismo de sus pasos y Juan de la Cueva, con sus invocaciones en el arte de hacer comedias y su predilección por temas épicos y el romance español; fueron en realidad sus verdaderos precursores. Lope sigue las doctrinas de de la Cueva - expuestas en el Ejemplar Poético (1606) - y revoluciona el teatro español al dividir en tres actos - y no en cinco, o cuatro, como era frecuente - las obras no ajustándose a las tres unidades clásicas, establecidas por Aristóteles, de tiempo, lugar y acción, y, sobre todo, tomando como tema y argumento y las comedias hechos y sucesos de las viejas gestas del romancero, o escenas vividas por él en la España de su época. Así nació el teatro nacional

español, hecha con sustancias extraídas de la historia y de la vida de España, y con una estructura también española independizado de los viejos cánones de la perceptiva o de influencias foráneas.

Elemento y características de dicho teatro.

En el teatro español del Siglo de Oro o, más propiamente dicho, en el teatro de Lope, se mezcla y confunden numerosos elementos:

Reminiscencias de las églogas de Juan del Encina; de las comedias (Ya “a noticia” o ya “a fantasía”) de Torres Naharro; de las obras de Lope de Vega, Timoneda, Virúes, etc. De los dramas, resonantes a gestas y al romancero, de Juan de la Cueva, etc.

Supervivencia del tono heroico noble y austero, de las canciones.

Supervivencia de la soltura narrativa de los romances caballerescos y fronterizos.

Reminiscencias de la poesía árabe, provenzal e italiana, con la suntuosidad, la frescura y la melancolía propia de las mismas.

Uso de los más variados metros y combinaciones poéticas: El octosílabo, el endecasílabo, los versos de pie quebrado; el romance, el soneto, el terceto, la lira, la silva, la octava, etc.

Su hondo españolismo y su carácter popular.

La complejidad de sus elementos: Históricos, legendarios, amorosos, divinos, mitológicos, trágico, cómicos, etc.

Predominio del interés de la intriga sobre el carácter de los personajes.

Clasificación de las obras dramáticas de Lope.

La mayor parte de las clasificaciones que se han hecho de las obras de Lope de vega son incompletas y defectuosas. La cantidad de obras y de la complejidad de muchas de ellas hacen difícil sin duda cualquier clasificación. Según algunos autores, escribió 1800 comedias y 1400 autos. De toda esta producción sólo han llegado unas 400 piezas. Una de las clasificaciones de las mismas más aceptadas es la siguiente:

Comedias de capa y espada y de enredo, en las cuales predomina la intriga amorosa, los lances y los celos. (El acero de Madrid, la noche toledana, dineros son calidad, la hermosa fea, la mañana de San Juan, lo cierto por lo dudoso, los milindres de Belisa o la dama melindrosa, obras son amores y no buenas razones, querer su propia desdicha, etc.).

Comedias de costumbre (La niña boba, El perro del hortelano, La moza del cántaro, El anzuelo de Felisa).

Comedias heroicas, de asuntos históricos y legendarios provenientes de las crónicas o romances (Las estrellas de Sevilla (atribuida), El mejor alcalde, El rey, Eribañes y el comendador de Ocaña, Fuente Ovejuna, El alcalde de Zalamea, El casatigo sin venganza, El caballero de olmedo, El último Godo, etc.)

Autos, piezas de carácter sagrado, que se dividen a su vez, en: a). Autos sacramentales (La siega, El viaje del alma, Obras que son amores); y b). Del nacimiento (El nacimiento de nuestro salvador, El nombre de Jesús).

Características generales de su obra.

Considerado “El padre del teatro Nacional Español”.

Creador de drama moderno, aunque él denominó “Comedias” a sus composiciones teatrales.

Teatro de carácter popular, nacionalista y religioso.

Introduce el personaje colectivo y el personaje gracioso.

Mezcla lo trágico y lo cómico.

División de la obra en tres actos.

Importancia y predominio de la intriga y de personajes femeninos.

Cervantes lo llamó “El Monstruo de la Naturaleza”, en merito a su obra; y sus contemporáneos lo conocieron como “El Fénix de los Ingenios”. Se Calcula que escribió 1800 comedias, de las cuales sólo se conservan 426.

Obras:

A. poesía Lírica:

“Rimas Humanas”.”Rimas Salvas”, “Romancero espiritual”, “Soliloquios”.

B. Poesía Épica:

“La Dragontea”, “El Isidro”, “La Hermosura de Angélica”, “La Gatomaquia”, “La Filomena”, “La Andrómeda”.

C. Novelas:

“La Arcadia”, “Los Pastores De Belén”, “La Dorotea” (Autobiográficas).

D. Comedias:

De historia nacional:

“El Mejor Alcalde”

“El Rey”.

“La Estrella de Sevilla”.

“El caballero de Olmedo”.

Tirso de Molina

Dentro del ciclo del teatro “lopesco”, o sea del teatro influido por Lope, los dos autores más grandes y originales son Tirso de Molina y Ruiz de Alarcón. Tirso, confesado discípulo del “fénix de los ingenios”, es el que sigue a este en fecundidad - se dice que escribió unas 400 obras - y al que más se acerca a él en lo espontáneo de su producción y la gracia popular de su teatro. Poeta inspirado y, de finísima sensibilidad, algo culterano, a veces, sus obras tienen, además de su valor dramático un valor poético indudable. Pero en lo que dicho teatro se muestra verdaderamente

importante y original, es en la creación de caracteres y en la rica y a veces compleja psicología de los personajes. En este sentido, Tirso es superior a Lope, y sólo puede compararse con el más grande de los dramaturgos: Shakespeare. Algunos de los personajes de sus obras, como el Don Juan, de El burlador de Sevilla, figuran con Hamlet, Otelo, etc., entre las grandes creaciones del arte universal. Es que Tirso, conocía a fondo el alma human, particularmente el alma de la mujer, y toda su obra fue tomada de la misma realidad, con la que logra, vida y lozanía.

El teatro de Tirso, olvidado durante casi dos siglo y vuelto a ala gloria el siglo pasado, como bien lo dijo el conde de schack, “se puede comparar a eso paisajes maravillosos que describen los poetas romántico, en donde las brisas más perfumadas y la música más atractivas encadenan el corazón y los sentidos del caminante”.

El teatro de Tirso

Las comedias de Tirso se publicaron en cinco partes o tomos (1627- 1635) Además, en los cigarrales de Toledo se incluyen tres obras de teatro: El vergonzoso en Palacio, cómo han de ser los amos y El celoso prudente.

Caracteres

El teatro de Tirso tiene los mismos caracteres que el de Lope, del cual procede directamente, y de quien el mismo se considera discípulo y admirador.

Como Lope, Tiro toma sus temas del pueblo, y describe para el pueblo, como Lope, rechaza las tres unidades clásicas d tiempo, lugar y acción, y da así un desarrollo más natural e interesante de su obra, como Lope, describe su teatro en verso, e introduce en él lo cómico (Vuelve a Aparecer, el bobo o gracioso), al lado de lo trágico y como Lope, por último, se inspira en lo español y no en lo foráneo o extranjero al crear sus comedias. Él aprovecha la experiencia de Lope que es el creador del verdadero teatro español y le agrega su propia experiencia y su propio talento poético. “Labrando su teatro más concientemente - dice Américo Castro -, no penando ya que sus obras

eran frutos de una complacencia con el vulgo, pudo, sin embargo encerrar sus personajes dentro de líneas más sobres y desarrollar algunos de sus aspectos de su teatro con una técnica original”.

El teatrote Tirso se distingue por la creación de caracteres y por la psicología de sus personajes, en esto no hay autor español que lo aventaje y entre los extranjeros, sólo lo supera Shakespeare. El don Juan de EL burlador de Sevilla, La María de Molina de La prudencia en la mujer, y el Mireno de El vergonzoso en Palacio, para no citar los más conocidos, son creaciones vivas del genio de Tirso. En sus obras, los personajes femeninos son más vigorosos y decididos que los masculinos, por lo general tímidos e irresolutos, y juguetes, en la mayoría de los casos, de los caprichos de aquellos, porque tirso, conocía como pocos a la mujer, y a dejado en sus obras documentos valiosísimos, aunque a veces algo exagerados de la psicología y del alma femenina. “Tirso - dice por otra parte Menéndez y Pelayo - no parece de distinta pasta que e los demás dramáticos nuestro, aunque generalmente los aventaje por el picante desenfado de su lenguaje, por la franca objetividad, por el nervio dramático por el vigor de los caracteres. Pero es tan desigual como cualquiera de ellos, no sólo en obras distintas, sino, dentro de una misma obra. No es la intriga, sino el plan lo que flaquea en muchas de sus comedias”.

Clasificación de su teatro.

Sus obras dramáticas pueden clasificarse así:

Comedias históricas- legendarias.

a). Históricas: La prudencia en la mujer, Trilogía de los pizarros, Las ruinas de Portugal, etc.

b). Legendarias: El burlador de Sevilla y Convidado de piedra.

Comedias de costumbre.

a). psicológicas: El vergonzoso en palacio, Marta la piadosa, El amor y la amistad.

b). Intriga: Don Gil de las calzas verdes, La villana de Vallecas, etc.

Comedias religiosas:

a). Teológicas: El condenado por desconfiado, El mayor desengaño.

b). Bíblicas: La venganza de Tamar, La mejor espigadora, etc.

c). Santos: Santa Juana, etc.

Escribió también Autos: El laberinto de Greta, La madrina del cielo, El colmenero divino, etc.; entremeses y otras obras menores.

Ruiz de Alarcón

Pertenece también al ciclo lopesco. Su teatro tiene los mismos caracteres y es, hasta cierto punto una prolongación del Fénix de los ingenios, de quien fue Alarcón a pesar de ello, un constante enemigo y contrincante. Pero su producción no fue como la de Lope y Tirso, tan abundante. Por el contrario, es quizás, el autor de su tiempo, que menos escribió. Su teatro es más reflexivo y más profundo que el de Lope, aunque no tiene el talento avasallador de éste. La característica de Alarcón es su fondo moral, su propósito casi didáctico de exaltar las virtudes y execrar los vicios, para edificación de los espectadores. Su verso es dúctil, armonioso y lleno de una contenida y sobria elegancia. Ha influido mucho sobre los autores posteriores, particularmente en el teatro extranjero. Le menteur, la celebre comedia de corneille, no es sino una simple adaptación confesada por su propio autor, de La verdad sospechosa, de Alarcón.

Obras de Ruiz de Alarcón

Alarcón reunió en dos tomos - muchos años después de haberse retirado de la vida literaria - parte de las obras que había escrito para el teatro. El total de estas, incluyendo en ellas las que se le atribuyen apenas pasan de treinta.

El teatro de Alarcón no fue improvisado ni pensado o escrito con prisa, como ocurrió con el de Lope y Tirso de Molina. Alarcón escribió poco, y sus obras revelan el cuidado que puso en la elaboración de las mismas, en la pintura de los caracteres y en su idioma y estilo. Su carácter fundamental, es su tendencia moralizadora: Fue uno de los primeros que vio en el Teatro un medio de mejorar el carácter y la moral de los hombres, y a ello se dedicó con gran fe y con profunda sabiduría. En él, el poeta y moralista se armoniza admirablemente.

Clasificación de sus obras.

Las obras de Alarcón has sido clasificadas así:

Comedias de ideas o de carácter y morales: La verdad sospechosa (contra la mentira); las paredes oyen (contra la meledicencia); El examen de maridos (en la que se encarece la elección de marido); Los pecho privilegiados (en la que se exalta la honradez y la abnegación); Los favores del mundo (En la que se exalta la igualdad); Ganar amigos (En la que se exalta la lealtad), etc.

Comedia histórica: El tejedor de Segovia.

Comedia de Sociedad: La culpa busca la pena, Quien engaña más a quien.

Comedia de Cautivos: La manganilla de Melilla.

Comedia de magia o milagros: La cueva de Salamanca, Quien mal anda mal acaba.

Valor del teatro de Ruiz de Alarcón

El teatro de Ruiz de Alarcón es humano y aleccionador. Está construido con nobles elemento y por ello y por la perfección de su forma está llamado a perdurar. Hoy su lectura, lejos de cansar, agrada, pareciendo por momentos ser un autor actual. Lo distingue del resto de los poetas españoles de su época, la suntuosidad y exuberancia de algunos de sus paisajes y cierto tono nuevo - Americano- de su poesía. Romera Navarro ha dicho de él que “Sobre las dotes de fantasía está siempre su inclinación a la observación de la realidad”. “En la pintura de los caracteres ordinarios - agrega este autor - ninguno de ellos (Lope. Tirso, Calderón). Le aventajan… Les supera en la estructura armoniosa de sus piezas. Es más sobrio, más reflexivo y equilibrado; su arte es más sereno y natural”.

Entre otros autores del ciclo lopesco son José de Valdivielso (1560? - 1638); autor de autos sacramentales y “comedias divinas”; Guillén de Castro (1569 - 1631), autor de las célebres comedias históricas “las mocedades del Cid y las hazañas del Cid”, adaptaciones dramáticas de las leyendas del héroe castellano, e inspiradora la primera de ellas de Le Cid (1636), Corneille; Antonio Mira de Amescua (1577? - 1644), autor de bellas comedias y de autos sacramentales y que “poseyó- dice Fitzmaurice- Nelly -, en alto grado, el don de la fantasía creadora”; Luís Vélez de Guevara, el autor del El diablo Conjuelo, Luís Quiñones de Benavente (1589 - 1652), autor de graciosos entremeses; Juan Pérez de Montalbán (1602 - 1638).

Calderón de la Barca

Es otra de las cumbres del Siglo de Oro del teatro español. ES el autor que sigue en importancia a Lope de Vega. Sin embargo, durante el apogeo del romanticismo y gracias a algunos autores alemanes - schlégel, sobre todo - fue juzgado durante más de 50 años como el primer dramaturgo español. Eruditos posteriores, el conde de Schack, en Alemania, y Menéndez y Pelayo en España, entre otros, hicieron modificar dicha apreciación, volviendo a ocupar con toda justicia el primer lugar el genio extraordinario de Lope. No obstante, calaron sigue siendo una de las figuras más grandes no sólo del teatro español, sino también del teatro universal. Su vida fue más serena y ordenada que la de Lope, y dispuso de mayor tiempo y de mayores estímulos para producir. Estas circunstancias le permitieron un mayor cuidado y primor en la elaboración de sus obras, pero le

resta la fuerza y la pasión en la que corren por toda la basta producción de Lope. Al principio su teatro fue nacional y popular. Protegido luego por Felipe IV. Calderón fue un poeta cortesano, escribió casi todas sus obras para la corte, y en el teatro de esta se representaron sus dramas y comedias.

El teatro de calderón no estuvo en contacto íntimo con el pueblo, como el de Lope de Vega. Únicamente sus autos sacramentales, representados en las fiestas del Compres, se daban ante el pueblo, como dirigidos a auditorios palatino, en donde era presumible una mayor cultura general, su teatro es aristocrático, pulido, suntuoso y, a veces, de sentido filosófico. Calderón fue un continuador de Lope y un gran propulsor del drama español. A él debe mucho no sólo el teatro como género literario, sino también como institución, como uno de los hechos más trascendentales de la cultura española de esta época. A Lope le cabe la gloria de haber sido el creador del mismo y de haber abierto el camino a los demás.

A Calderón, la de haberlo perfeccionado depurando sus elementos, ajustando su plan, cuidando con mayor esmero su forma exterior, su estilo, y su versificación. El teatro de Calderón, es también, más profundo, más filosófico que el de Lope, y por ello, más universal que el de éste. Por eso, lo entendieron mejor y lo exaltaron más los filósofos y poetas alemanes, poniéndolo a la cabeza del teatro hispano. Por otra parte, el teatro de Calderón es profundamente español. Los ideales y las pasiones que viven en él, son los ideales y pasiones de la España de su época.

Fue, además, un gran creyente, y sus autos sacramentales, lo más puro y perdurable del teatro religioso español. Muerto Lope, él heredó el cetro de la escena española, siendo durante más de medio siglo - la segunda mitad del siglo XVII - el poeta y dramaturgo más famoso y admirado dentro y fuera de España. Su influencia en el teatro extranjero fue también grande. Y, gracias a él, las letras españolas, triunfantes fueras de sus fronteras con el inmortal quijote, cimentaron su prestigio y ocuparon el lugar de excepción que desde entonces ocupan en la literatura.

La obra de Calderón

El teatro de Calderón se divide en:

a). Teatro Profano.

Calderón escribió sus comedias y tragedias casi exclusivamente para ser representadas ante el rey de la corte. Las representaciones tenían lugar en el palacio del buen retiro.

Las obras de carácter profano de Calderón, sigue las directivas del teatro de Lope de este género, con algunas diferencias inherentes al medio distinto en el cual se realiza las representaciones y a las innovaciones de Calderón. Los personajes eran, generalmente, reyes o caballeros y damas de la corte; los diálogos son más alambicados y culteranos; las situaciones, propias de la clase social a la que se dirigía. Sus graciosas carecen de chispa de los que figuran en las obras de Lope o Tirso, todo en él es más recatado, más pulido, más elegante. El ser poeta de la corte lo puso a cubierto de las necesidades colmándolo de honores y satisfacciones, pero los gustos del monarca y lo convencionalismos de la corte restaron vigor y realismo a su arte. Y si Calderón a pesar de esas restricciones, pudo escribir La vida es Sueño, El Alcalde de Zalamea, Casa con dos puertas, Más es de guardar, etc., cabe suponer qué alturas habría alcanzado, y que obras hubiera podido escribir, de haber tenido la libertad de que, como autor cortesano y palaciego, no disfrutó nunca.

Caracteres esenciales de su teatro:

Es profundamente español y de su época, es decir, del siglo XVII.

Personifica las ideas de su tiempo, Calderón recogió las ideas, las creencias y los ideales de su parte y de sus contemporáneos y los llevó a su teatro.

Las representaciones se realizan con esplendor y boato.

Los sentimientos que exalta, y que aparecen siempre en sus obras, son la lealtad ciega al monarca; la devoción, igualmente ciega y fervorosa, a la iglesia, y el pundonor o ”punto de honra”. La lealtad al rey lo lleva a deificar al monarca, a hacer de él, el personaje providencial, del cual depende de la felicidad del rey. La devoción por la iglesia hace de Calderón uno de los escritores religiosos más activos de España.

El pundonor o el “Punto de honra” - degeneración del ideal caballeresco - llevó a Calderón a exageraciones tales, que hacen a veces, cometer grandes monstruosidades a sus personajes. En el teatro Calderoniano hay siempre un marido, un padre o un hermano, dispuestos a intervenir, espada en mano, ante la menor sospecha de la conducta de su esposa, hija o hermana, la obra está sobre encima de todas la cosas, aun por encima de la justicia de los sentimientos humanos y de los afectos de los seres de la misma sangre. Es algo que ofusca o retrotrae al hombre a las reacciones primarias e instintivas de la especie. Pero estos sentimientos son convencionales, y no alcanzan gran categoría estética en la obra de Calderón.

“No posee - como dice un comentarista - La lozanía y variedad de Lope, ni el poder creador y la amplitud de concepción de Tirso. Es, en verdad, demasiado brillante, para que se le clasifique como simple discípulo de Lope, porque sube a alturas metafísicas, a las que Lope no asciende jamás; sin embargo, como autor dramático, no hizo sino cultivar el campo que Lope había sembrado”. Sus obras, están concebidas de manera que sus distintas partes armonizan estrechamente con la acción principal.

“En la composición dramática, tal como él la comprendía - dice el conde de Schack -, debe haber constante movimiento interior, y cada escena incluía enérgicamente en el desarrollo de la acción principal; de un suceso debía surgir siempre otra; en lo anterior, indicarse ya lo que había de sucederle, y todos los elementos aislados, juntarse necesariamente para constituir un conjunto armónico”. En cuanto a la verificación, el mismo autor dice que “Distínguese ésta, no sólo por su extrema belleza y elegancia, sino que, obedeciendo también, en general, a reglas fijas, se armoniza todo con las diversas alternativas de la acción”.

El teatro calderoniano es, por otra parte de grandes efectos, y casi siempre truculento: Damas tapadas, caballeros emboscados, cuchilladas y muertes, dejaban en el espectador - que anhelaba estas fuertes emociones - una impresión dramática muy de gusto de la época. En sus últimos años, el teatro profano de Calderón fue haciéndose más profundo, más simbólico, afrontando en el los problemas filosóficos y teológicos que más apasionaban en su época. En estas obras, el fondo y la forma alcanzaron igual grandeza. Ejemplo de este teatro es, entre otros su, drama La vida es sueño.

b). Teatro sagrado

Es lo mejor de la producción de Calderón, y está representado por los autos sacramentales. Estos autos eran piezas breves - de un sólo acto -, que se representaban al aire libre, como hemos dicho, en ocasión de las fiestas del Corpus. Los escenarios se alzaban sobre tablados, a lo largo de las calles que conducían a la iglesia, o en carros. Contaban con numerosos artificios, y los mismos reyes solían presenciarlos, bajo entoldados, con su comitiva.

Los motivos religiosos y la fe del propio Calderón, encontraron en estos autos su expresión más pura y su interpretación poética más llena de belleza y encanto. Lo último que escribió fue, precisamente, parte de un auto, que quedó inconcluso, y que uno de sus discípulos terminó. Con su muerte concluyeron en España y en Europa los autos sacramentales.

Obras principales de Calderón

Calderón escribió 120 comedias, 80 autos sacramentales y unos 20 entremeses, jácaras y otras obras menores. El números de sus poesías sueltas: Sonetos, romances, canciones, etc., llega según algunos, a 200. De sus obras citadas por él o por sus contemporáneos - varios discursos o tratados - nada ha llegado hasta nosotros.

Las obras de Calderón han sido clasificadas de la siguiente manera:

Teatro profano:

Comedias de Capa y Espada, lo más espontáneo y agradable de ver en el teatro de Calderón, “casi todas, oro de ley”, como dice Menéndez y Pelayo: Casa con dos puertas, Mala es de guardar, Mañanas de Abril y de Mayo, La dama duende.

Dramas trágicos: El alcalde de Zalamea, El mayor monstruo, Los celos, EL medico de su honra, A secreto agravio, Secreta venganza.

Dramas filosóficos o simbólicos: La vida es sueño (con el mismo título escribió un auto sacramental).

Entre las obras de otros géneros, escribió comedias mitológicas, caballerescas, históricas, heroicas, zarzuelas (Obras mixtas de representación y canto), entremeses, etc.

Teatro sagrado:

Dramas religiosos: El príncipe constante, La devoción de la cruz, El mágico prodigioso.

Autos sacramentales: han sido clasificadas así:

a). Filosóficos y teológicos: El gran teatro del mundo, El veneno y la Triaca, La vida es sueño.

b). mitológicos: El divino Orfeo, Los encantos de la culpa.

c). Antiguo Testamento: Sueños hay que verdad son, la cena de Baltasar.

d). Nuevo Testamento: A tu prójimo, como a ti.

e). Históricos o legendarios: El santo rey don Fernando, La devoción de la misa.

f). De circunstancias: La segunda esposa

Autores del ciclo calderoniano:

Francisco de Rojas Zorrilla (1607 - 1648).

Este célebre dramaturgo nació en Toledo, y estudió en esta ciudad y en Salamanca. Uno de sus obras: Los bandos de Verona, fue estrenada en la inauguración del teatro del buen retiro (1640). Colaboró con Calderón, Mira de Amescua, Montalbán, etc.

Felipe IV le concedió el hábito de Santiago y murió tempranamente a los 41 años. Escribió unas 30 obras o más, publicando parte de su teatro en 1645, la tercera parte del mismo no llegó a publicarse. Rojas se distingue por la intensidad de los elementos trágicos y cómicos que aparecen separadamente en sus obras. Fue audaz en la concepción de algunos argumentos, cambió el concepto de honor calderoniano. En sus obras surgen vigorosos los caracteres femeninos, y no se exagera “El punto de honra” como en el teatro de su maestro y colaborador. Sus diálogos son vivos y su verificación rica y llena de coloridos. Fue a veces culterano, y abundó en pasajes de excesiva magnificencia y énfasis. Según Valbuena, Rojas es “El más hondo psicólogo del ciclo calderoniano, como Tirso de Molina lo es de la escuela Lope”.

La obra de Rojas puede dividirse así:

Dramas trágicas: Garcia del Castañal, El labrador más honrado, El Conde de Orgaz, Del rey abajo, Ninguno; morir pensando matar.

Comedias de costumbres: Entre bobos anda el fuego, Donde hay agravios no hay celos.

Autos sacramentales: La niña de Nabot, El rico avariento.

Agustín Moreto (1618 - 1669).

Escribió unas cien obras, entre comedias, autos, entremeses, loas, y otras piezas menores. Su teatro se divide en:

Comedias de Carácter: El desdén, Con el desdén, Lindo don Diego, El parecido en la corte, De fuera vendrá quien de casa nos echará.

Dramas históricos: El valiente y justiciero y rico - hombre de Alcalá.

Entremeses: Las galeras de la honra, El hijo del vecino.

Entre otros autores del ciclo calderoniano, que se caracteriza por iniciarse ya en él, la decadencia del taro y su amaneramiento, predominando la suntuosidad y aparato exterior sobre la belleza literaria, citaremos también a Diego Jiménez de Enciso (1585 - 1633), Sevillano, autor del drama histórico El príncipe don Carlos; Álvaro cubillo de Aragón (1596 -1661); Antonio de Solís y Rivadeneira, estudiado en otro lugar; Antonio Coello (1611 - 1682); los hermanos Diego (1619 1664) y don José de Figueroa y Córdova (1629 .1672); Juan Claudio de la Hoz y Mota (1622 - 1714); Manuel de León Merchante (1631 -1680); la monja mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651 1695); Francisco Antonio de Bances Candamo (1662 - 1704),etc.

EL TEATRO: DESDE LA DÉCADA DE LOS SESENTA A LA ACTUALIDAD

1. La rebeldía en el teatro.

A finales de la década de los sesenta y a lo largo de los años setenta se perfila en la sociedad española la aparición de un grupo de dramaturgos y de «compañías» que se rebelan contra el teatro comercial que triunfa en la escena. Escriben y representan un teatro diferente que se encuentra con serias dificultades. Por un lado, la censura, que se comporta de modo irregular. Por ejemplo, en ocasiones impide que se represente la totalidad de la obra o parte de ella, porque atenta contra el régimen; en otras, da permiso para su representación sólo durante unos días y ante un público concreto, nunca en salas comerciales; otras veces, suspende la representación poco antes del estreno o concede permisos indiscriminadamente, pues obras que llevan dos

meses en las salas de Barcelona son prohibidas en Madrid. Surgen, de este modo, una serie de dramaturgos que, a pesar de obtener numerosos premios, no verán casi nunca sus textos en los escenarios.

Por otro lado, los empresarios continúan sin querer arriesgarse a subir a las tablas obras que, dirigidas a un público minoritario, no son rentables económicamente. La única salida para los jóvenes emprendedores es crear sus propias compañías. Surge, así, el teatro independiente.

A finales de los años setenta y durante los ochenta la situación del teatro en España mejora notablemente. Las salas están dispuestas a representar obras que hasta entonces estaban prohibidas, con lo que empieza a conocerse la obra de los dramaturgos silenciados y nace un nuevo concepto de teatro en el que se cuestiona hasta el mismo concepto de teatralidad. La convocatoria de congresos, seminarios y cursos dedicados al arte dramático, así como la publicación de nuevas revistas teatrales como Primer Acto o Pijirijaina, favorecen la difusión de un arte poco conocido.

El teatro en Europa.

Las dramáticas condiciones en que se halla Europa tras las dos guerras mundiales lleva a los intelectuales a rebelarse contra la situación existente. La miseria, el hambre, la destrucción y la muerte habían hecho mella en los ánimos de los jóvenes emprendedores, que no pueden quedar impasibles. Su arma es la literatura y, a través de ella, muestran su inconformismo. El realismo anterior a los desastres bélicos ya no tiene cabida en la segunda mitad del siglo XX. Surgen, pues, nuevas propuestas que arremeten contra lo tradicional. Las vanguardias habían abierto un camino hacia la experimentación, que se materializará en el teatro de Bertolt Brecht, Antonin Artaud y Grotowski.

El existencialismo, que tan profundamente arraigó en Europa tras la Segunda Guerra Mundial derivará, en cierto modo, hacia el teatro del absurdo, cuyos máximos representantes son Eugene Ionesco y Samuel Beckett.

Los grupos independientes.

En el terreno comercial-profesional destacan tres grupos importantes: CAPSA -fundado en Barcelona en 1969 por el actor Pau Garsaball-, el Teatro Experimental Independiente (TEI), que contaba con independencia económica y profesional, creado en Madrid en 1971, y Quart 23, fundado en 1966 en Valencia.

En 1975 existían alrededor de 150 agrupaciones teatrales no comerciales, englobadas bajo distintas denominaciones: teatro amateur, teatro de cámara, teatro universitario y teatro experimental independiente.

Teatro amateur. Es realizado por aficionados, y se caracteriza por ser limitado. Sus representaciones son esporádicas y ante un público minoritario, en el sentido de que no emprenden giras artísticas por el país. Cuentan con un repertorio bastante amplio.

Teatro de cámara. Reduce al máximo la expresión escénica: decorados mínimos, escritura depurada -se limita a presentar conflictos esenciales-, evita los efectos fáciles y la exhibición estelar. Teatro intimista que intenta crear un fuerte nexo de unión entre actor y espectador.

Teatro universitario. Creado inicialmente en las universidades, como teatro amateur, tiende a la profesionalización. Es un teatro popular que desea llegar a amplios sectores de la población.

Teatro experimental independiente. Desarrolla paralelamente dos tipos de actividades: representación de obras marginadas y creación de una escuela de preparación de actores, siguiendo el método Stanislawski, sistema de interpretación creado por este actor y director teatral ruso, basado no en la representación de emociones, sino en la vivencia de las mismas.

Para el critico e investigador José Monleón estos grupos presentan las siguientes características:

1. Rechazo de la sesión única. Procuran representar la obra el mayor número de veces.

2. El repertorio aspira a ser la «expresión» del grupo. Estos jóvenes muestran sus afinidades con los nuevos dramaturgos.

3. Luchan por conseguir una unidad de trabajo y una conciencia ideológica y estética que los defina como grupo.

4. No aceptan trabajar para un solo tipo de público. Desean aproximarse a los públicos populares.

5. No aceptan las normas del teatro comercial, que los sujeta a representar en un solo espacio, a un determinado precio ya unas horas convenidas. Para el teatro independiente cualquier espacio puede ser adecuado, el precio depende del público y la hora es la que conviene al destinatario.

6. Han de contar con una organización suficiente que les permita elegir, ensayar y montar la obra en diversos lugares.

7. Realizan seminarios y trabajos de investigación sobre la experiencia escénica.

2.1. Algunos grupos independientes.

Señalamos a continuación la historia de algunos grupos independientes para ilustrar el tipo de actividad que han realizado.

Els Joglars. Se inició en el mundo del teatro en torno a 1962 como grupo de teatro amateur y empezó a profesionalizarse en 1967. Trabaja, especialmente, la expresión corporal. Sus espectáculos están montados para hacer giras. Su cabeza visible, actualmente, es Albert Boadella. Últimamente, sus representaciones se basan en la parodia, en la ridiculización de caracteres, tipos y situaciones.

Los Goliardos. Nació en 1964, en el seno del mundo universitario, con el propósito de «prolongar la Universidad más allá de sus aulas, fomentar y encauzar la vocación teatral de los universitarios, presentar en España el mejor teatro contemporáneo, evitando las falsificaciones de cualquier orden, y enseñar, hasta llegar al público más humilde, para decirle cómo es y cómo debe verse el teatro de esta época que nos ha tocado vivir». En 1966 se fundió con otro grupo, «Albor, Estudio

de Teatro», y decidió hacer sus propios textos e improvisar en los escenarios. En 1971, tras diecisiete montajes con 263 representaciones, el grupo se disolvió.

Tábano. Surgió en 1968 sin un propósito muy definido, de ahí que experimentara con las formas teatrales de moda en Europa: teatro de crueldad y happening. Pronto reconoce que existe un divorcio entre sus propuestas dramáticas y el público, y decide hacer un teatro popular dirigido a la juventud y a las capas sociales más pobres. La familia, la burguesía, la televisión o el imperialismo son temas tratados de forma bufonesca y grotesca.

Teatro de la crueldad, término acuñado por Antonin Artaud, pretende ser un teatro donde el espectador experimente «un choque emotivo». El espectáculo se concibe como un ritual en el que aparecen complejas imágenes que el inconsciente ha de ligar. El término crueldad, en este caso, no tiene ninguna relación con violencia.

Happening. Tipo de espectáculo sin texto previo, donde los artistas improvisan un acontecimiento con la participación del público.

Los Cátaros. Nació en 1966 en la Escuela de Arte Dramático, de la que pronto se independiza. «Se creó como un taller revolucionario a la búsqueda de nuevas formas teatrales por el camino de la experimentación [...] Hablaban del actor como un portavoz de la verdad, de la misma verdad dentro y fuera de la escena, sin separar la vida privada de la artística y viendo el teatro como un medio y no como un fin en sí mismo» (Ruiz Ramón). Los temas tratados estaban relacionados con la actualidad y pretendían con ello llegar directamente al público y provocar una catarsis colectiva.

Teatro Estudio Lebrijano. En el pueblo de Lebrija (Sevilla) aparece en 1966 un grupo de jóvenes inquietos que desea hacer un teatro netamente popular. Sus obras van dirigidas a los campesinos, a los hombres de la tierra, a la gente que vive con sus miserias. Los temas están íntimamente relacionados con sus actividades diarias, los abusos del poder, etc., a que se ven sometidos.

Teatro Universitario de Murcia. Dirigido por César Oliva, tiene su origen en 1955. Desde 1967, «irá formulando con insobornable exigencia de perfección sus presupuestos teóricos e ideológicos, encauzando sus representaciones en la línea artística y social del esperpento, poniendo especial atención a la proyección popular de sus realizaciones, renunciando a toda postura teóricamente

culturalista de la función del teatro y enraizándose cada vez con mayor lucidez en las fuentes populares, a la vez estética e históricamente, del teatro esperpéntico» (Ruiz Ramón).

Teatro Fronterizo. Fundado por José Sanchís Sinisterra en 1977, se dedicó a la indagación de las «fronteras de la teatralidad, modificación de los mecanismos perceptivos del espectador, despojamiento de los elementos de la teatralidad». Fue creado como un taller de experimentación sobre las artes escénicas: Entre sus espectáculos más representativos están El gran teatro natural de Oklahoma (1982), Moby Dick (1983) y Primer amor (1985).

2.2. El teatro independiente actual.

Además de estos grupos, señalamos a continuación unos pocos, entre los muchos que existen, que desarrollaron su actividad en la década de los 70. Algunos de ellos continúan su labor en la actualidad: La Máscara (Alicante), Karpa (Madrid), Aspasia (La Coruña), Ademar (Madrid), El Camaleón (Barcelona), La Araña (Lugo), Pigmalión (Toledo), Teatro Club 49 (Valencia), Esperpento (Sevilla), Tespis (Oviedo), y han alcanzado gran popularidad y prestigio los montajes de los grupos catalanes Els Comediants y La Fura dels Baus.

Els Comediants. Este grupo, nacido a inicios de los años setenta, está especializado en teatro de calle, verbenas y espectáculos en los que se requiere la participación del público. Su trabajo se basa en recuperar y dar una nueva dimensión a la iconografía de las fiestas populares, la fuerza de las tradiciones y el folclore. Combinan la originalidad de las gigantescas puestas en escena, realizadas al aire libre, con los más variados recursos escenográficos y luminotécnicos. Els Comediants son autores de numerosos espectáculos, entre ellos: Non plus plis (1971), Moros i cristians (1975), Tocatdelala (1981), Dimonis (1983), Nit (1987) y la ceremonia de inauguración de las Olimpiadas de Barcelona 1992. Su último trabajo: la inauguración de los actos para celebrar la capitalidad de la cultura de Salamanca en el 2002.

La Fura dels Baus. Creado en Barcelona en 1979, se define desde muy pronto como un grupo de teatro urbano que busca un espacio escénico distinto del tradicional. En sus espectáculos juegan con la improvisación y la provocación del espectador, al que obligan a incorporarse a la función. Desde el punto de vista estético explotan los efectos plásticos, la iluminación y los ruidos. Entre sus espectáculos, premiados en numerosas ocasiones, destacan Accions (1984), Suz/o/Suz (1985) y TierMon (1988).

Teatro de denuncia y protesta.

Bajo este título estudiaremos a los dramaturgos que escriben un teatro que refleja inquietudes sociales, similar al de Buero o Sastre, pero cuyas obras no suelen ser representadas. Son autores marginados de las salas comerciales.

Es difícil hacer una clasificación sistemática por dos motivos fundamentales. Primero, porque son muchos los escritores que viven en la oscuridad. Segundo, por su propia evolución dramática. Por razones metodológicas distinguiremos entre teatro realista y no realista.

El teatro realista.

El teatro realista, como su propio nombre indica, toma de la realidad los temas de sus obras. La injusticia social, la explotación del hombre, las condiciones de vida de la gente trabajadora, la miseria, la angustia, etc., se convierten en motivos centrales de estas nuevas composiciones. Los personajes son siempre víctimas de una sociedad que manifiesta su poder por medio de la burocracia, la superstición religiosa o el automatismo.

Frente al lenguaje pulcro y cuidado de la comedia oficial aparece el lenguaje barriobajero, directo, sin eufemismos; frente a la paz y final feliz de la comedia rosa encontramos la violencia y la frustración como constante, con la intención de dar testimonio de lo que la vida ofrece y denunciar y protestar ante las injusticias sociales.

José María Rodríguez Méndez

Nació en Madrid el 6 de junio de 1925. Al acabar la guerra civil su familia se traslada a Barcelona. Estudia la carrera de Derecho (1945-1950) e ingresa en el Teatro Experimental Universitario de Filosofía y Letras como actor. En 1948 funda la revista poética Viento Verde, donde publica sus primeros poemas. En 1952 marcha a París, ya su regreso oposita a la Administración del Ministerio de Obras Públicas. Se instala en Madrid. En 1956 es nombrado Teniente de Complemento en el Parque de Artillería de Valladolid. Al año siguiente es destinado a Melilla y a las islas Chafarinas. En 1958 regresa a Madrid y, más tarde, es enviado a Marruecos como periodista.

Rodríguez Méndez se incluye entre los dramaturgos que se rebelan contra la sociedad que le toca vivir, y así lo demuestra a lo largo de su producción dramática: «Desgraciadamente, mi agresividad es corta. Desde Vagones de madera a Los quinquis de Madriz he querido gritar. y me han tapado la boca una y otra vez. Por eso quiero gritar cada vez mejor, con más fuerza, aunque no se me oiga». Su teatro, según Martín Recuerda, se caracteriza por:

1. Denunciar y protestar ante la realidad inmediata actual o la realidad histórica de la época de la Restauración.

2. Un realismo hispánico-popular enraizado en un sentido hondamente poético.

3. Rechazo a las ideas y estructuras dramáticas extranjeras.

4. Humanismo y poesía en sus obras de carácter naturalista.

5. Tendencia al sainete dramático.

6. Perfecto conocimiento de la geografía y la historia de España.

7. La presencia de seres marginados, dotados de grandes virtudes.

8. Humor trágico.

A pesar de ser un autor prolífico, sólo algunas de sus obras han sido publicadas o estrenadas. La denuncia de una situación indigna y la crítica social se ven representadas en Vagones de madera (1958), tragedia sobre un grupo de soldados con destino a la guerra de África; Los inocentes de la Moncloa (1960), donde los protagonistas, un par de estudiantes opositores, se ven abocados por la falta de solidaridad a la tragedia; El círculo de tiza de Cartagena (1960), drama que oscila entre

la farsa y el esperpento: la prisión y la injusticia son el destino final de un grupo de revolucionarios en Cartagena. En La batalla de Verdún (1961), Rodríguez Méndez se acerca a la angustia de la población de un barrio suburbano de Barcelona: las necesidades económicas y la falta de amor ponen al descubierto una realidad que enfrenta a jóvenes y viejos. En los dramas escritos a partir de 1965, el autor hace desfilar los personajes más desarraigados de la sociedad: campesinos, prostitutas, delincuentes, señoritos fracasados, guardias borrachos, etc.

Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1965). Relata la historia de un pobre soldado, repatriado del desastre colonial de Cuba en 1898. Este muchacho deserta del ejército español porque quiere vivir, enamorarse y casarse con la Fandanga, una inocente niña de trece años, a la que su padre, el Petate, no estima. Para poder realizar la boda, Pingajo roba en el Casino de Bellas Artes de Madrid. Por ello es apresado y fusilado. Al final, el pueblo envuelve el cadáver del muchacho en un bandera española hecha jirones, símbolo de una España destrozada. .

Flor de Otoño (1972) presenta el drama de un homosexual que lucha por sus derechos. Lluiset, señorito burgués catalán de buena familia, se une a la lucha de los que se sienten marginados por su condición sexual. El protagonista es fusilado por los militares al final de la dictadura del general Primo de Rivera.

Completan su obra dramática El milagro del pan y de los peces (1953), La tabernera y las tinajas (1959), La vendimia de Francia (1961), Prólogo para Fuente ovejuna (1961), En las esquinas banderas (1963), El vano ayer (1963), El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras (1964), La mano negra (1965), Los quinquis de Madriz (1967), La Andalucía de los Quintero (1968), Historia de unos cuantos (1971) y Spanish News (1974).

Otros dramaturgos realistas

José María Bellido (1922). Las obras escritas entre 1961 y 1970 se inscriben en el teatro alegórico: Escorpión (1961), Fútbol (1963) y Solfeo para mariposas (1969). Su propósito es desenmascarar, por medio de la parodia, las ideas consagradas que dominan la sociedad. Más tarde su teatro evoluciona hacia el realismo: Rubio cordero (1970) y Milagro en Londres (1971).

Carlos Muñiz (1927). Siempre situado en el marco de la crítica social, Muñiz inicia su andadura en el teatro realista para derivar hacia un neo-expresionismo profundo. En la primera etapa se

inscriben El grillo (1955), sobre imposibilidad de cambio social y mejoras económicas, y El precio de los sueños (1958), acerca de la falsa apariencia; en la segunda, El tintero (1960), retrato de un mundo deshumanizado, Un solo de saxofón (1961), crítica al abuso de poder, y Las viejas difíciles (1962), representación de la justicia injusta.

Lauro Olmo (1923-1994). Sus primeras obras se inscriben en el realismo más cruel y, poco a poco, derivan hacia formas alegóricas, fruto de la visión esperpéntica de la realidad. La lucha diaria para poder sobrevivir, la soledad, el machismo, el miedo, la mentira, la frustración o el fracaso de las clases populares son algunos de los temas de La camisa (1962), La pechuga de la sardina (1963), El cuerpo (1966), Mare Nostrum (1966) o Plaza Menor (1967).

José Martín Recuerda (1925). Sitúa sus dramas en la Andalucía trágica y violenta, donde domina la crueldad, el odio y el miedo. Sus personajes evolucionan a lo largo de su trayectoria dramática. Si en sus primeras obras son seres más o menos sumisos que no llegan nunca a rebelarse y que asumen perfectamente su papel de víctima (La llanura, Los átridas, El payaso, Los pueblos del sur), la protesta y la acción caracterizan a los de su obra posterior (Como las cañas secas del camino, Las salvajes en Puente San Gil, El Cristo, Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipcíaca): «hay que dar la cara en el teatro, sublevando los ánimos y luchando, frente a frente con el público. Me prometí que mis personajes se rebelarían siempre, que exaltarían siempre las conciencias, que gritarían, que no se dejarían hundir en ningún momento».

Las salvajes en Puente San Gil (1961) relata los desórdenes producidos en un pueblo tras la llegada de una compañía de revista. Las artistas ven violados su intimidad y su trabajo, los hombres corren tras ellas para aprovecharse sexualmente y las señoras cursilonas y de buena familia se escandalizan ante la presencia de las mujeres de la compañía. Con esta obra, Martín Recuerda pretende desenmascarar la hipocresía de la sociedad y los tabúes nacionales institucionalizados por el sistema.

Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipcíaca, escrita en 1970 y estrenada en 1977, recoge los últimos días de Mariana Pineda, condenada a muerte por los que fueron sus cómplices. Junto a ella están en el Beaterio las arrecogías, un grupo de mujeres marginadas por la sociedad. La obra se ha de entender como la unión de todo un pueblo en contra del poder que ha decretado el encierro y la imposible defensa de la heroína de Granada.

Entre las últimas obras de Martín Recuerda destacan Caballos desbocados (1978), donde presenta los problemas y angustias de una España en plena transición democrática; Las conversiones (1981), drama existencial en el que los personajes buscan su razón de ser; Carteles rotos (1983), análisis de los problemas de la sociedad actual: paro, drogas, aborto, etc., y La Trotski (1984).

Andrés Ruiz (1928). Representa la tendencia más realista y cruda del teatro de postguerra. La cruel experiencia vivida en su propia carne se traslada al mundo de la escena creando una atmósfera angustiosa, donde el dolor, el hambre, la injusticia y la tortura son sólo algunas de sus manifestaciones. Es un teatro de hondas raíces autobiográficas y estilo naturalista, con gran fuerza testimonial. En La espera (1961), por ejemplo, una familia del sur de España, en 1942, aguarda la caída del régimen del general Franco y el triunfo de los aliados. En Como un cuento de otoño ( 1964 ) denuncia el abuso de poder por parte de los poderes fácticos. En A través de unas horas (1955) reflexiona sobre la soledad de la clase obrera, que se siente traicionada y explotada. Es autor también de La guerra sobre los hombros (1956), La cajita y las muñecas (1957) o ¿Por qué Abel matará a Caín? (1969).

3.2. Teatro no realista

Para Ruiz Ramón, el teatro no realista de esta época presenta las siguientes características:

La destrucción interna del personaje. Los personajes son signos, símbolos que actúan como nexo entre las diferentes acciones.

La acción y el lenguaje son parabólicos. Lo que sucede en las tablas sólo tiene un valor referencial, el significado último lo ha de buscar el espectador más allá de la escena.

La escena es invadida por los objetos. El espacio escénico se llena de elementos sonoros y visuales que tienen un significado en sí mismos.

A ello cabe añadir la concepción del teatro como espectáculo colectivo en el que tienen cabida las propuestas dramáticas europeas, como el happening, el teatro del absurdo, el teatro de la provocación, etc. Dentro del teatro no realista señalaremos los siguientes bloques: teatro hermético, teatro experimental y el teatro que se cuestiona el propio hecho teatral.

Teatro hermético

Los representantes más destacados de esta tendencia son José Ruibal, Antonio Martínez Ballesteros y Manuel Martínez Mediero.

José Ruibal (1925). El teatro de Ruibal se caracteriza por su antidramatismo, dobles sentidos y una simbología animal, en algunas ocasiones, difícil de descifrar. Así, por ejemplo, en Los mendigos (1955) retrata una sociedad ridícula donde las autoridades decretan la prohibición de la mendicidad porque molesta a los turistas. El Asno (1962) es una sátira de la explotación colonialista de un país subdesarrollado por medio de la más alta tecnología -en este caso un asno electrónico-. Otras obras del mismo autor son Su majestad la sota (1965), esperpento sobre las diferentes formas de ejercer el mando, representado en los cuatro palos de la baraja; El hombre y la mosca (1968), compleja parábola política, próxima al teatro de Beckett, o La máquina de pedir (1969), crítica de la civilización tecnológica. Además es autor de piezas de café-teatro, como La secretaria, Los mutantes, El rabo o Los ojos.

Antonio Martínez Ballesteros (1929). Se inició en el mundo de la dramaturgia por los caminos del teatro realista -presente en Los mendigos (1961) y La plazuela (1962)- para evolucionar hacia la alegoría y, posteriormente, a la parábola. El teatro alegórico de Martínez Ballesteros se aprecia en El país de Jauja (1963), Las gafas negras del señor Blanco (1966) y El camaleón (1967). La tendencia a la simplificación y al esquematismo le lleva a la creación de obras como Los peleles (1968), Farsas contemporáneas (1969) y Retablo del tiempo presente (1970), donde los personajes carecen de complejidad dramática y se convierten en meros transmisores del pensamiento crítico.

Manuel Martínez Mediero (1938). Su producción es bastante heterogénea. Si en su primera obra, La gaviota y el mar (1967), se inclina por un teatro jardielesco, con El último gallinero (1969) se interna en los laberínticos caminos del teatro alegórico. Es autor de El convidado (1971), grotesca historia de un hombre torturado, Espectáculo siglo XX (1971), El regreso de los escorpiones (1971), sátira protagonizada por animales donde se critican las conductas sociales y políticas, y Las planchadoras (1971), alegoría sobre la falta de libertad.

Teatro experimental.

Como su nombre indica, el teatro experimental se propone la búsqueda de nuevas formas teatrales experimentando con los recursos de que dispone el actor. El resultado puede ser desde la falta misma de un texto completo para ser recitado en las tablas hasta la imprecación dirigida al espectador, con el fin incorporarlo al espectáculo.

Fernando Arrabal. Nació en Melilla el 11 de agosto 1932. Al iniciarse la guerra, su padre, militar de profesión, es arrestado por no querer unirse al golpe de Estado. Su madre regresa con los hijos a Ciudad Rodrigo. Acabada la contienda civil, se trasladan a Madrid. Aconsejado por su madre, se prepara para ingresar en la Academia General Militar en 1947. Dos años después, marcha a Tolosa para estudiar en la Escuela Teórico-Práctica de la Industria y Comercio de Papel. En 1952 empieza la carrera de Derecho y, tres años más tarde, obtiene una beca para estudiar en París y después en Estados Unidos. Tras estrenar en Madrid en 1958 Los hombres del triciclo - con una crítica muy adversa-, se marchó a Francia, donde ha escrito la mayor parte de su obra. La aceptación de Arrabal en nuestro país hubiera supuesto la apertura de nuevos caminos en la dramaturgia, pero el público no estaba preparado para asumir su teatro experimental e inconformista.

Fernando Arrabal es un escritor en el exilio, pero su exilio no es político, sino formal. Su situación personal la traslada a sus obras. Sus personajes -especialmente en sus primeras obras-, al igual que él, no pueden integrarse en un sistema extraño y ajeno a sus principios: «Arrabal -y lo mismo Nieva-, conscientes de su imposibilidad de crear en el contexto español de la época, abandonan el campo sin darles a sus antagonistas el placer de ganar una sola batalla» (A. Berenguer).

Angel Berenguer, estudioso de la obra de Arrabal, clasifica la producción del autor melillense del siguiente modo:

1. Teatro de exilio y ceremonia. Presenta universos cerrados, donde los personajes no acaban de amoldarse al sistema vigente. Las reacciones poco lógicas, en ocasiones, de los personajes es propia de seres que no pueden integrarse en la realidad cotidiana. Pertenecen a esta época: Picnic, El triciclo, Fando y Lis, Ceremonia por un negro asesinado, El laberinto, Los dos verdugos, Oración y Cementerio de automóviles.

Pic-nic. Creada entre 1952 y 1961, denuncia una guerra en la que los bandos se enfrentan para defender únicamente los intereses de la clase dominante.

El triciclo. Compuesta entre 1952 y 1953, relata la historia del asesinato de un individuo para robarle la cartera. El triciclo desarrolla la historia de unos seres marginales que no pueden, a pesar de sus esfuerzos, integrarse en la sociedad, porque no entienden los principios por los que se rige el poder.

El laberinto. Arrabal presenta la detención, encarcelamiento y proceso del protagonista. En esta obra se pueden apreciar datos biográficos relacionados con su padre: detención, proceso y fuga. Recordemos que su padre fue encarcelado; después, declarado loco y, posteriormente, se fugó del sanatorio donde estaba ingresado, sin que se supiera jamás de él.

2. El teatro pánico. Se caracteriza por la búsqueda de nuevos elementos formales y por la utilización de elementos surrealistas: Orquestación teatral (1957), La princesa (1957), Los cuatro cubos (1957), La primera comunión (1958), Concierto en un huevo (1958), ¿Se ha vuelto loco Dios? (1966), etc.

3. Teatro del yo y el mundo, donde Arrabal reflexiona sobre el entorno social. Pertenecen a este grupo: El gran ceremonial (1963), La coronación (1963), El arquitecto y el emperador de Asiria (1966) y El jardín de las delicias (1967).

4. Teatro del yo en el mundo. El autor analiza la relación y el compromiso del escritor en la sociedad: ...y les pusieron esposas a las flores (1969), La guerra de mil años (1971), Jóvenes bárbaros de hoy (1974), La bala da del tren fantasma (1975) y Oye, patria, mi aflicción (1975).

5. Teatro bufo. Próximo al vodevil: Róbame un billoncito (1977).

Luis Matilla (1939). Sus obras presentan un cierto grado de pesimismo. La vida de sus personajes es una continua pesadilla. Atrapados en un mundo hostil, luchan por salir de él de manera infructuosa. Es autor de Funeral (1968), Una guerra en cada esquina (1968), El observador (1969), Post-mortem ( 1970) y Los chicos del violón (1971), entre otras.

Jerónimo López Mozo (1942). Sus obras cortas se inspiran en el teatro del absurdo y el happening: Moncho y Mimi (1967), donde los personajes ensayan juegos crueles; El testamento (1969), sobre la inutilidad de la última voluntad; El retorno (1969), análisis del dolor desde diferentes

perspectivas. Los «happenings» escritos por López Mozo se caracterizan por ser prácticamente una puesta en escena con muy poco texto. La imaginación de los actores y la improvisaci6n llenan los espacios vacíos de Blanco en quince tiempos, Negro en quince tiempos (1969) y Maniquí (1970). En su teatro se observan las nuevas tendencias europeas del teatro brechtiano, el teatrodocumento, la farsa y la cr6nica dramática, con un solo propósito: la denuncia. Entre sus obras largas destacan Crap, fábrica de municiones (1969), Collage Occidental (1969) y Anarchía 36.

Diego Salvador (1938). Su tarea está encaminada hacia la búsqueda de nuevas formas teatrales para poder llegar más directamente al espectador. Rompe con la barrera entre el escenario y el patio de butacas en busca de una participación más activa del espectador. Sólo si éste se incorpora al espectáculo puede realmente vivir la escena. Por medio de diferentes recursos intenta conseguir la introducción del público en la obra: las preguntas incisivas dirigidas a los espectadores o el traslado de la acción a la sala, como ocurre en El hogar, son dos buenos recursos. Entre sus obras señalamos La mujer y el ruido (1967), Los niños o La bolsa

Teatro puesto en cuestión.

Durante los años setenta una serie de autores dramáticos escriben obras en las que se plantea la identidad del hecho teatral, la validez o no de la representación en la forma en que se había entendido tradicionalmente, y presentan otras alternativas. Comentamos a continuación a los representantes más destacados dentro de esta tendencia.

Francisco Nieva (1927)

Como señala Ruiz Ramón, «el proceso de liberación, no ya sólo de las convenciones estéticas del teatro, sino, más radicalmente, de las normas psicológicas de la percepción y expresión de la realidad comienza en las primeras obras de Nieva». El lenguaje, los personajes y las situaciones se liberan en escena para que pueda tener lugar lo posible y lo imposible. Entiende el teatro como «vida alucinada e intensa. No es el mundo, ni manifestación a la luz del sol, ni comunicación a voces de la realidad práctica. Es una ceremonia ilegal, un crimen gustoso e impune. Es disfraz y travesti. Actores y público llevan antifaces, maquillaje, llevan distintos trajes o van desnudos. Nadie se conoce, todos son distintos, todos son otros, todos son intérpretes del aquelarre».

Su producción dramática suele dividirse en dos grupos: el «teatro de farsa y calamidad» y «teatro furioso». Al primer grupo pertenecen obras como T6rtolas, crepúsculo y... telón (1972), El rayo colgado y peste de amor loco (1975), El paño de injurias (1975) y El baile de los ardientes (1975). En el segundo grupo encontramos Es bueno no tener cabeza (1971), Pelo de tormenta (1973), La carroza de plomo candente (1973), El fandango amoroso (1973), Nosferatu (1975), etc. Este último teatro se caracteriza por la ruptura de las convenciones teatrales: se renuncia a los elementos ideológicos, se suprime la psicología de los personajes, las historias se convierten en escenas sueltas enlazadas como en un sueño, se libera el subconsciente, se juega con la provocación, el texto teatral puede estar sujeto a modificaciones, pues es entendido como una sugerencia básica puesta en manos de las compañías, se condensa y distorsiona el lenguaje, se introduce una nueva concepción del espacio escénico, etc.

Luis Riaza (1925)

Su teatro pretende parodiar las formas de teatro existentes hasta el momento. Utiliza el esperpento para ridiculizar, no la realidad -como señala Ruiz Ramón-, sino las formas de expresión teatral de la realidad. Critica el teatro desde el teatro mismo y pone en entredicho la validez y autenticidad de las nuevas fórmulas dramáticas. En sus obras desmitifica también los valores sociales y culturales, considerados sagrados. Es autor de Las jaulas (1969), parodia sobre la inadecuación de actualizar la tragedia clásica, y La representación de don Juan Tenorio por el carro de las meretrices ambulantes, donde toma como pretexto el mito de don Juan para caricaturizar las fórmulas del teatro experimental. Otras obras suyas son El desván de los machos y el sótano de las hembras (1974), Retrato de dama con perrito (1976) y La noche de los cerdos (1990).

José Martín Elizondo (1922)

Su obra es una continua búsqueda de formas teatrales. La experimentación le lleva de la creación del poema dramático de corte brechtiano titulado Dionsio (1967), al teatro del absurdo de La espera injuriosa (1967), al teatro neo-expresionista y de vanguardia norteamericano de La madre (1967) o al drama-documento de La niña Piedad (1972)

Miguel Romero Esteo (1930)

Su obra podría incluirse en el mundo del realismo grotesco si no fuera porque lo más interesante de Romero es su intención de romper con todas las normas convencionales que rigen el teatro. Así, por ejemplo, la extensión de sus dramas impide que se representen en un par de horas, lo que es habitual. Su concepción del teatro como una fiesta en la que ha de participar todo el pueblo no puede tener una extensión tan limitada. Es autor de Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos (1966), Pontifical (1967), Fiestas gordas del vino y del tocino (1973), Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la consolación (1975) y El vodevil de la pálida, pálida, pálida rosa (1979).

Los últimos dramaturgos.

José Sanchís Sinisterra.

Nació en Valencia en 1940. Fue director del Teatro Español Universitario (TEU) de la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia (1958), fundador y director del Grupo de Estudios Dramáticos (1959), impulsor del proyecto de Asociación Independiente de Teatros Experimentales, fundador y codirector del Aula de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia (1960-66), y creador del Teatro Fronterizo (1977). En 1967 se traslada a Teruel como catedrático de literatura. Cuatro años más tarde ejerce de profesor en el Instituto de Teatro de Barcelona. Además de sus obras, ha escrito numerosos artículos sobre teatro y participado en diversos coloquios y congresos dedicados al arte dramático.

Su primera obra, galardonada con el premio Arniches de 1968, fue Tú, no importa quién (1962). A ella seguirán Midas (1964), Demasiado frío (1965), Un hombre, un día (1968), adaptación de «La decisión» de Ricardo Doménech, Algo así como Hamlet, Escenas de terror y miseria en el primer franquismo (1979), Testigo de poco (1973), Tendenciosa manipulaci6n del texto de la Celestina de Fernando de Rojas (1974), Ñaque o de piojos y actores (1980) y ¡Ay Carmela! (1987).

Demasiado frío ( 1965) es un melodrama épico que desarrolla la historia de una familia que, ante una ola de frío, debe dispersarse por falta de recursos. La obra es una reflexión acerca de la doble moralidad de los poderosos. Por un lado, se presentan como los defensores del cristianismo y de la caridad bien entendida; por otro, son incapaces de compartir sus propiedades con los necesitados

Algo así como Hamlet, escrita entre 1967 y 1970, presenta una original puesta en escena. En el escenario aparecen H y C, dos personajes que se esfuerzan por recordar y dar coherencia, respectivamente, a la historia de España en los últimos treinta años. El autor repasa la historia con el fin de que el espectador tome conciencia de la realidad y se comprometa en la lucha colectiva.

Testigo de poco (1973). Con esta nueva obra, Sanchís analiza la frontera de la teatralidad. En escena aparecen una serie de personajes -con los nombres de Actor 1 , Actor 2, etc.- que reflexionan sobre la alienación que sufre el hombre en una sociedad caótica y confusa.

En Tendenciosa manipulación del texto de la Celestina de Fernando de Rojas (1974) traslada la obra de Rojas al contexto político-social de la España franquista. En esta ocasión, los protagonistas no son Calisto y Melibea, sino los criados y la Celestina.

Ñaque o de piojos y actores (1980) recrea la situación de los cómicos en el siglo XVII y reflexiona sobre la naturaleza del actor y del público. Los personajes, Ríos y Solano, están extraídos del Viaje entretenido de Agustín de Rojas. A partir de su experiencia de «cómicos de la legua», hacen una representación en la que combinan chistes, cuentos populares, refranes, fragmentos de obras famosas y, sobre todo, transmiten su preocupación por la fragilidad del actor -sujeto a las inclemencias de la memoria, del mal vivir y de la fugacidad de la representación- y por la condición del público, que en esta obra adquiere la doble condición de actor y de público. La ruptura de la barrera sala de butacas/escenario y la ruptura temporal (siglo XVII/actualidad) dotan a la obra de una originalidad que se enmarca en la línea del Teatro Fronterizo.

¡Ay, Carmela!, «elegía de una guerra civil en dos actos», se estrena en Zaragoza en 1987. La acción transcurre en Belchite en marzo de 1938. A causa de una espesa niebla, Carmela y Paulino, artistas de poca monta, se introducen en la zona nacional. Los fascistas italianos que dominan la zona les piden que amenicen una velada a la que asistirán el general Franco y los prisioneros de las Brigadas Internacionales, que serán fusilados al amanecer. Los artistas se ven obligados a realizar un espectáculo bochornoso, donde se hace mofa de la República. Carmela, en medio del espectáculo, lanza un grito en favor de los brigadistas y se rebela contra los fascistas, que acaban fusilándola

La obra es algo más que el retrato de la situación de los artistas durante la guerra civil. Es la imagen de la humillación y la rebeldía encarnados en Paulino y Carmela, respectivamente. Cuando el teniente italiano pide a Paulino que amenice el espectáculo, él hace una serie de exigencias

porque por encima de todo son artistas y han de salir a actuar, sean cuales sean las condiciones. Pero cuando la situación se complica, él es el primero en perder su dignidad artística, porque ha de sobrevivir. En cambio Carmela, muchacha vulgar y de pocas luces, prefiere morir antes que continuar con aquella farsa hurnillante e inhumana.

La originalidad de la obra reside en el tratamiento del tiempo. Se inicia en el escenario vacío del teatro Goya de Belchite una vez ya han sucedido los hechos. Paulino, solo en escena vestido con la camisa azul de la Falange, recuerda la amarga velada que costó la vida a su compañera. A partir de las intervenciones de Carmela y Paulino, Sanchís Sinisterra recrea una historia en la que se combinan pasado y presente, vulgaridad cómica y exquisitez humana, muerte y supervivencia.

José Luis Alonso de Santos

Nace en Valladolid en 1942. En 1959 se establece en Madrid, donde se licencia en Filosofía y Letras y en Ciencias de la Información. En 1964 comienza su andadura teatral como actor en el Teatro Estudio de Madrid. A partir de 1965 trabaja con los grupos teatrales Tábano, Teatro Independiente y con el Teatro Libre. Ejerce como Profesor de Interpretación en la Escuela Oficial de Cinematografía (1968-69) y lleva la dirección del Aula de Teatro de la Universidad Complutense (1971-73). Desde 1978 hasta la actualidad ejerce de Profesor de Interpretación en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid.

¡Viva el Duque nuestro dueño! , su primer drama, se estrenó en 1975 con el Teatro Libre, que él mismo dirigía. La obra se sitúa en el siglo XVII, cuando el imperio español ya es parte del pasado. La miseria, el hambre y las guerras acosan a unos personajes que han de enfrentarse diariamente con un mundo hostil.

Del laberinto al 30 (1979). Presenta el desenmascara- miento de dos personajes, un psiquiatra y un vendedor de armas ambulante, que no son lo que aparentan ser. El psiquiatra, hombre impulsivo y bullicioso, es al final un individuo hipócrita, mientras que el vendedor de armas se convierte en un ser normal cuando se le sitúa en el contexto adecuado.

El combate de don Carnal y doña Cuaresma. Es una farsa desenfrenada que representa el triunfo de Don Carnal en su lucha contra doña Cuaresma. El lenguaje es chabacano y vulgar, y está lleno de refranes populares.

La verdadera y singular historia de la princesa y el dragón. Es una historia infantil en la que la princesita Peladilla se convierte en un dragón, al tiempo que su amado dragón Regaliz se transformna en un hermoso príncipe.

La estanquera de Vallecas (1980) relata la historia de unos atracadores que entran a robar en un estanco. Cuando la policía llega, los maleantes ya han entablado buenas relaciones con la estanquera. Al final los dos delincuentes se entregan a los agentes del orden.

El álbum familiar. La acción se desarrolla en una estación de tren, donde una familia, cargada con su equipaje, está a punto de subir al tren. Al no tener billetes, el revisor los echa y esperan a que pase el siguiente tren. Cuando están a punto de reemprender el viaje, el maestro comunica al hijo que ha conseguido una beca. Con ese dinero ya puede pagar el billete. Antes de marchar, el padre le entrega un paquete. En él halla un álbum de fotografías, símbolo de toda la vida de los protagonistas.

Bajarse al moro fue galardonada con el premio teatral «Tirso de Molina» en 1984. La obra relata la historia de cuatro jóvenes, Chusa, Elena, Jaimito y Alberto, que viven en un piso. Alberto es policía, Jaimito se gana la vida cosiendo alpargatas y Chusa comercia con droga. Elena acaba de instalarse en el piso; se ha fugado de la casa materna. Un día Chusa va de viaje a Marruecos para comprar mercancía y es detenida. Cuando regresa a casa, descubre que Alberto, su amor, va a casarse con Elena.

Fuera de quicio (1985). La escena representa un centro psiquiátrico en el que se producen una serie de asesinatos. Dos de las protagonistas descubrirán las relaciones entre el Director y la Madre Superiora. Para que olviden este encuentro, son sometidas a un lavado de cerebro. La obra continúa con una serie de despropósitos y enredos, donde las monjas resultan ser miembros del KGB y de la CIA en busca de un microfilm. Al final las dos pacientes se casan y abandonan el hospital

Entre sus últimas obras destacan La última pirueta (1986) y No puede ser... el guardar a una mujer.

Entre la nómina de autores dramáticos más actuales, sin ánimo de exahustividad, han tenido una actividad destacable los siguientes:

Fermín Cabal, autor de Caballito del diablo y Esta noche gran velada.

Domingo Miras es autor de Fedra, La Saturna, De San Pascual a San Gil, La venta del ahorcado, Las brujas de Barahona, Las alumbradas de la encarnación Benita y El doctor Torralba. Ha obtenido numerosos galardones, entre ellos, los premios Lope de Vega (1975), Lebrel Blanco (1979), Tirso de MoliDa (1980) y Ciudad de Pa- lencia (1982).

Juan Carlos Gené. Es director de formación y recursos humanos del Centro Latinoamericano de creación e investigación teatral, con sede en Venezuela. y director del «Grupo Actual 80». Como dramaturgo ha estrenado El herrero y el diablo (1954). Se acabó la diversión (1967). El inglés (1974) y Golpea a mi puerta (1983).

Fernando Fernán Gómez. Nace en Lima en 1921. Aunque su labor como actor teatral se inicia antes de la guerra civil. el éxito le llega a mediados de los años cuarenta a través del cine. Además de actor. destaca su labor como director de cine (La vida por delante. El mundo sigue igual. El extraño viaje). escritor de novelas (El vendedor de naranjas. Viaje a ninguna parte) y director y autor de teatro. Como dramaturgo podemos destacar Las bicicletas son para el verano y Del rey Ordás y su infancia (1983). definida por su autor como «comedia de entretenimiento, una diversión».

Las bicicletas son para el verano, galardonada con el premio Lope de Vega. recoge las aspiraciones de un grupo de personajes por cambiar su vida. El autor define esta obra como «una comedia de costumbres, a causa de la guerra.,algo insólitas». La guerra civil lleva a los personajes a situaciones que habitualmente se consideran inhumanas o carentes de sentido. Caracterisicas La irrupción del naturalismo a finales del siglo XIX supone el primer paso para la renovación teatral. La obra de Ibsen y Strindberg, los primeros grupos teatrales independientes y la aparición de los directores escénicos revolucionan el género.

El género teatral será el de más lenta evolución hacia la modernidad, debido a su doble condición de obra literaria y de espectáculo. Los empresarios que costean las representaciones y el público en general suelen ser reacios a cambios y experimentos.

En la segunda mitad del XIX dominaba el drama realista, que había acabado con el exotismo y el historicismo del teatro romántico para implantar la ambientación contemporánea. Ahora bien, su «realismo» era muy limitado, pues se trataba de piezas moralizantes, que reflejaban un mundo burgués convencional, sin profundizar en las personas ni en los verdaderos problemas de la vida.

El teatro naturalista tratará de reproducir la realidad tal y como es, analizando el comportamiento humano y sus causas personales y sociales, a través del retrato de los personajes en su intimidad. Con ello entran en escena la infelicidad, los bajos instintos y los ambientes de pobreza, lo que causó gran escándalo.

Los dramaturgos escandinavos

El noruego Henrik Ibsen (1828-1906) empezó su carrera con dramas románticos, como Peer Gynt (1867), pero pronto elaboró a un teatro de ideas en prosa, de radical inconformismo y gran profundidad psicológica. Sus protagonistas son personajes corrientes con un lenguaje natural y sencillo que imita el habla normal.

Sus principales obras son Casa de muñecas (1880), crítica de los prejuicios burgueses en nombre de la autenticidad individual con una óptica feminista; Un enemigo del pueblo (1882), sobre la lucha de un médico honesto contra una sociedad corrompida, y los densos dramas. August Strindberg (1849-1912). Este autor de origen sueco anticipa de manera lejana algunos de los motivos del teatro del absurdo. En obras como El hijo de la criada, podemos advertir lo vinculada que está la vida del autor con su obra. En esta obra refleja su infancia desgraciada con un padre autoritario. Sus enfermedades mentales definieron su existencia marcada por crisis episódicas que lo llevaron a ser declarado incapaz. Concienciado de las injusticias sociales de su época, se compromete políticamente. En la obra de Strindberg pueden apreciarse las siguientes características: el concepto del asesinato psicológico fruto de los sufrimientos causados por una relación personal frustrada (seguramente en esto influyeron los tres matrimonios infructuosos del autor); los temas que trata se concentran en la crítica a las instituciones de su tiempo como el matrimonio, el enfrentamiento entre sexos,

etc.; adapta la escenografía a sus propios intereses prescindiendo de la estructura de la obra en actos y apoyándose en el monólogo como instrumento que proporciona fluidez al texto. Sus obras más destacadas son El padre (1887), La señorita Julia (1888) y La más fuerte (1888). Anton Chejov (1860-1904) es el iniciador del nuevo teatro ruso. A pesar de las dificultades vividas durante su juventud en la que compaginó diversos trabajos con sus estudios de Medicina, debido a la ruina en la que acabó su padre, se vio pronto reconocido como escritor. Este reconocimiento no llegó a sus obras dramáticas hasta más tarde por causa de las innovaciones incomprendidas que pretendía introducir. El respaldo de su esposa y del director Stanislasvki impulsaron sus obras de manera definitiva. Sus textos son el retrato de una sociedad en periodo de decadencia; en esa sociedad los personajes se enfrentan al fracaso individual y a la soledad; desde el punto de vista técnico, Chejov otorgó especial relevancia a lo que ocurría fuera de la escena, de manera que se el espectador se veía obligado a imaginar, es la llamada acción indirecta. Las piezas más destacadas de Chejov son: La gaviota (1896), tragedia amorosa; Tío Vania (1899); Las tres hermanas (1901) sobre los sueños de tres jovencitas que anhelan una vida mejor; y El jardín de los cerezos (1904) sobre el conflicto generacional. El teatro en lengua inglesa conoce un nuevo auge con la obra de Oscar Wilde (1854-1900). Este nuevo teatro persigue acercarse más al espectador tratando temas de su realidad más cercana. Wilde se enfrenta en sus textos con la sociedad de la época y su propia biografía es exponente de la hipocresía de una comunidad que aceptó a Wilde mientras se ciñó a las reglas de aquella y que arrumbó debido a su condición homosexual. Estas experiencias las plasmó en su obra De profundis (1895). Wilde es reconocido poeta y escritor de cuentos, en el teatro mostrará también sus grandes dotes de escritor. Sus comedias reflejan los valores morales de la sociedad inglesa de su época con cierto tono nostálgico y a modo de cuadro de costumbres. Sus temas se dirigen a atacar los estrictos pilares de la sociedad victoriana que ahogan al individuo, pero con la intención de acercarse a ellos manteniendo el tono humorístico. El estilo de Wilde es ingenioso por el tratamiento del lenguaje, el humor y la fluidez de los diálogos. Sus obras más conocidas son: Salomé (1894), drama de tema bíblico que rebosa sensualidad y que fue censurado en su época por considerar que trataba el texto religioso de modo sacrílego; y Un marido ideal (1893), Una mujer sin importancia (1893) o La importancia de llamarse Ernesto (1895) todas ellas encuadradas dentro de la comedia burguesa.

Un nuevo teatro en Europa. A finales del siglo XIX las fórmulas del teatro romántico se consideran superadas y los autores se inclinan por reflejar en sus obras a la sociedad burguesa surgida de la industrialización. En este teatro se advierten claramente dos tendencias: una primera que responde a los gustos del público burgués que busca en los escenarios un espejo de sus propias experiencias vitales; una segunda que cuestiona esos mismos fundamentos sobre lso que se ha levantado la burguesía industrial. Aquel será un teatro de evasión, este un teatro crítico.

Dentro del teatro de evasión, las compañías teatrales, por medio de comedias que involucran especialmente a los estratos medios y altos de la sociedad, pretenden acercar el teatro a los deseos e intereses del público burgués. Su finalidad principal es el entretenimiento. Habrá, sin embargo, otros autores que sí persigan la denuncia social introduciendo los aspectos más duros de la realidad que los rodea: maltrato infantil, la condición de la mujer, la hipocresía, las condiciones de trabajo, la libertad individual, etc. Autores como August Strindberg o Henrik Ibsen representarán a esta última tendencia. El teatro del realismo crítico, paralelamente a lo que ocurre con la novela realista, describirá la realidad tal y como es, sin endulzarla, mostrándola con toda su crudeza. Circunstancias