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El piano en el tango “Si cuando tocás un tango no sentís un estremecimiento acá en el pecho, dedicate a otra cosa" Carlos García

El tango es una música cuyo origen es bailable; desde lo rítmico su nacimiento tiene que ver con la habanera y el tango andaluz, también con los ritmos afro que en el Río de la Plata devendrían en el candombe, entre otros ritmos propios de la región. De ahí que las primeras partituras existentes del género se escribieran en 2/4 con acentuación 3-3-2, esta escritura fue evolucionando hasta el 4/4 actual. Una característica preponderante del Tango es el contraste constante entre lo rítmico y lo expresivo. El piano en el tango se fue incorporando de a poco, remplazando a la guitarra en el trío de típico de flauta, violín y guitarra. Esta incorporación de dio en el año 1913 de la mano de Roberto Firpo y fue cobrando cada vez más importancia y preponderancia en el género hasta el día de hoy, que es pilar fundamental en cualquier formación que se encuentre y teniendo también una fuerte presencia como solista. Por eso mismo cito al dramaturgo y poeta Leopoldo Marechal: “El tango es una posibilidad infinita”

Modelos de marcación Rítmicos- Armónicos 1 Marcato o “cuatro” Es el modelo de marcación más importante del género y consiste en la marcación de las cuatro negras del compás en forma percusiva. Se lo suele llamar también “Cuatro”. La ejecución de este modelo: -

Mano derecha: acordes usualmente armados en 3 o 4 voces Mano izquierda: línea de bajos delineando la armonía, o tónica repetida o tónica y quinta, o arpegios o camino de bajos por grados conjuntos,etc. Sin pedal de sustain Debe hacer una diferencia de articulación entre las dos manos, la derecha enérgica y nerviosa (sin por eso ser golpeada) y la izquierda como “tirando para atrás” y bien ligados los bajos. Hay estilos dentro del tango, como la orquesta de Juan Darienzo, en la que los bajos de la mano izquierda se articulan igual que los acordes de la mano derecha, es decir, acentuados y staccato. Daniela Mercado [email protected]

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Existe el marcato en cuatro, en el cual las cuatro negras de los cuatro tiempos se acentúan con igual intensidad y el marcato en dos en el cual se acentúan las primera y tercera negra de cada compás. En esto también, según el estilo del arreglo, la mano izquierda puede o no acompañar la articulación de la mano derecha o bien, tocar todos los bajos bien ligados y con igual intensidad. Audios: 1234-

“Siga el corso” Orquesta de Horacio Salgán “A media luz” Orquesta Alfredo Gobbi “Chiqué” Orquesta Aníbal Troilo “Milonguero viejo” Orquesta Carlos Di Sarli

La Yumba o Yumbeado

Este modelo de marcación fue creado y desarrollado por el maestro Osvaldo Pugliese. Su nombre proviene del sonido onomatopéyico que produce su ejecución: “YUM-BA YUM-BA”. Correspondiendo el “YUM” a los tiempos fuertes y el “BA” a los débiles. Es un modelo meramente rítmico y percusivo. Hay un pronunciado contraste entre los tiempos fuertes (1 y 3) y los débiles (2 y 4) del compás. Se toca de la siguiente manera: -

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Mano izquierda: el 1er y 3er tiempo pueden ser: la fundamental, la fundamental y la quinta o la fundamental, la quinta y la octava. El 2do y 4to tiempo, que se indican con una nota tachada, puede estar formado por la nota más grave del teclado o por un cluster en la zona más grave del teclado, que se toca suave con la palma de la mano. Mano derecha: acordes en tríadas acentuados en el 1er t 3er tiempo y en el 2do y 4to tiempo los acordes deben ser los más cortos y piano posibles, incluso es de uso común que esos tiempos directamente sean suprimidos de la mano derecha. Es muy importante exagerar la diferencia entre los tiempos débiles y fuertes, ya que esto conforma la esencia misma de este modelo.

Daniela Mercado [email protected]

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Audios: 1 - “La Yumba” Orquesta Osvaldo Pugliese 2 – “Si sos brujo” Café de los Maestros

Síncopa

Junto con el marcato, este es el otro modelo de marcación más importante y más usado del género.

Existen dos tipos de síncopa: 1-Anticipada:

El acento se encuentra en la corchea anterior al tiempo fuerte del compás; esta corchea se conoce con el nombre de arrastre, ya que en los instrumentos de cuerda, como por ejemplo el contrabajo se ejecuta justamente un arrastre hacia la corchea del tiempo fuerte. En el piano se recrea eso ilusoriamente, ya que no podemos hacerlo físicamente. La síncopa tiene dos momentos bien diferenciados, uno de tensión y otro de reposo.

Daniela Mercado [email protected]

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Se toca de la siguiente manera: -

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Mano derecha: el acorde de la corchea debe ser muy breve y staccato; y el segundo acorde bien apoyado y en una dinámica menor que el primero. Mano izquierda: tiene que sonar con mucho peso el arrastre, muchas veces se apoya un poco de la palma de la mano ya que el dedo 5 es el más débil y/o también se le agrega la quinta superior al bajo para tener más peso y así conseguir la sensación de arrastre. Ayuda también el exagerar las dinámicas y las notas staccato para contrastar los dos momentos. Audios: 1- “Buena Vida” Nicolás Ledesma 2- “Margarita Gautier” Orquesta Horacio Salgán 3- “Por una cabeza” Orquesta de Leopoldo Federico

2- A tierra

El acento se encuentra en la primera corchea del compás. A través del arrastre se produce una acumulación de energía que se descarga en el tiempo fuerte del compás. Es más pesada que la síncopa anticipada.

En la síncopa a tierra, el contraste entre los momentos de tensión y reposo es más pronunciado aún que en la síncopa anticipada; esto se logra exagerando la articulación.

Daniela Mercado [email protected]

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Mano derecha: en el primer acorde de la mano derecha tiene que estar toda la descarga de energía, el segundo acorde de la corchea siguiente se ejecuta con el resto de esta descarga y staccato, es un eco de la primera. Mano izquierda: el arrastre no debe ser acentuado, de lo contrario se contradeciría su funcionalidad y se toca ligado.

Audios: 1- “A mis viejos” Café de los maestros 2- “Organito de la tarde” Orquesta de Carlos Di Sarli 3- “En esta tarde gris” Julio Sosa

El 3-3-2

Este modelo de marcación es un derivado de la rítmica de los bajos de la milonga campera, y su nombre hace alusión a la manera en la que están agrupadas las ocho corcheas del compás. Astor Piazzolla usó muchísimo este recurso en su música.

Audios: 1- “Libertango” Astor Piazzolla 2- “Julián” Trío Federico - Berlingeri

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Distintas variantes de este modelo

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El umpa- umpa Es una variante del marcato, creado en la orquesta de Horació Salgán y muy usado y desarrollado en el Quinteto Real.

Su nombre se debe a la onomatopeya producida entre las negras del 2do y 3er tiempo con las corcheas a contratiempo de esos mismos tiempos. La negra del cuarto tiempo se arrastra bien acentuada hacía el primero. Es un modelo que raramente se usa en piano solo, ya que es una sumatoria de lo que van haciendo los distintos instrumentos. En piano solo, este sería un ejemplo posible:

Audio: 1- “El choclo” Orquesta de Horacio Salgán 2- “El motivo” Orquesta de Horacio Salgán Bordoneos Es un acompañamiento que proviene de la imitación del acompañamiento de la milonga campera efectuado por la guitarra. Se compone por las ocho corcheas arpegiadas en la mano derecha y en la mano izquierda se ejecutan los bajos con acentuación 3-3-2. Se utiliza en momentos relajados y causa una sensación de introspección, de calma.

Ejemplo de bordoneo

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Audio: “El amanecer” Nicolás Ledesma Cuarteto Estos son los modelos básicos y más usuales de acompañamientos y marcación del género tango. Usando estos recursos de una forma coherente y lógica a la melodía que se debe acompañar y/o sostener, se nos abre un abanico enorme de posibilidades. Cierro esta parte con citando un texto del maestro Horacio Salgán: “Sí queremos tocar o hacer un arreglo sobre un Tango, debemos interpretar el sentido de su Música, el contenido emocional de la misma; observar sí se trata de un tema Melódico o Rítmico, trata de “sentir” lo que quiso decir el Autor a través de su obra, etc. Para poder luego completarlo con el Acompañamiento más adecuado. El ejercicio de todas estas funciones es lo que llamamos “Interpretación” y todas ellas deben estar presentes en el Tango. Por eso resulta tan difícil su ejecución y/o arreglo. Siempre he tenido la profunda convicción de que sin interpretación no hay Música. Los Tangos poseen una individualidad propia…. El manejo de nutrida cantidad de elementos disponibles no significa que cada arreglo, ejecución, etc., deban ser necesariamente complicados o dificultosos. Bien decía Rimsky-Korsakov: “a veces uno puede poner muchas notas pero, a veces, más vale no poder”. La creación no debe ceñirse a fórmulas prefijadas. La imaginación debe volar libremente y no hay que proponerse hacer algo que sea fácil o difícil. Todo ha de surgir de la misma obra, si es auténtica e inspirada. Téngase muy en cuenta, que cuánto más rica es una Melodía más prudentes y medidos deben ser los elementos acompañantes, no debiendo recargar los mismos para que nada distorsiones ni enturbie su belleza y surja con naturalidad y sin aditamentos inútiles. Por otra parte, nunca debe desdeñarse el uso del “cuatro” y/o de la “síncopa”. Por el contrario, estos esquemas rítmicos son una especie de “centrado” y su recurrencia es de gran importancia pues fijan y definen el género.” Daniela Mercado [email protected]

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Milonga Existe antes del tango, sus giros melódicos y de acompañamiento son característicos del folklore pampeano argentino y de Uruguay. En sus principios tenía un carácter lento y servía de base para las payadas. En el año 1931 Sebastián Piana, creó junto a Homero Manzi la “Milonga Sentimental”, en la que recreó las viejas milongas pero tocada de manera rápida y ligera. Con esta obra, la milonga pasó a dividirse en dos subespecies:

Milonga ciudadana -

Es de carácter bailable Se escribe en 2/4

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Su carácter es ágil, pero no debe ser arrebatado, tiene que tener un tempo justo.

Audios: 1- “Mano brava” Salgán – De Lío” 2- “Milonga sentimental” Nicolás Ledesma

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10 Ejemplos de distintas variantes

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Milonga campera o sureña

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De carácter lento y melodía sentida y expresiva. Este tipo de milonga hizo dos aportes rítmicos que han sido y son utilizados en el género: Acentuación 3-3-2 Bordoneos. Audios: 1- “Milonga triste” Lidia Borda 2- “Cuando llora la milonga” Orquesta de Leopoldo Federico

La Melodía “La Melodía debe exponerse con toda claridad…. Debemos volver a una valorización de la Melodía…” Horacio Salgán

El tango es, como ya está expuesto más arriba un constante juego y contraste entre lo rítmico y lo expresivo. Hay tangos que con sólo escuchar su melodía y/o letra, ya podemos discernir qué tipo de melodía será, si rítmica o expresiva. Sin embargo, también hay muchos temas que tienen un carácter más ambiguo o en cuya composición pueden convivir pasajes de una y otra índole, en distintas partes de su desarrollo. La mayoría de las partituras que nos llegan de tangos, están escritas en un formato de la melodía “cuadrada” es decir sin fraseo de ningún tipo y un acompañamiento que sirve meramente de guía armónica, por lo que está en el intérprete y/o arreglador, darle el carácter adecuado para lo que se quiere expresar en su ejecución.

Melodía Rítmica

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El ritmo debe respetarse como está indicado en la partitura. Daniela Mercado [email protected]

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Los acentos se tocan hasta se podría decir exageradamente y las notas no acentuadas deben esconderse lo más posible. Uso de arrastres Uso de síncopas (sobre todo a tierra) Preponderancia de los pasajes “staccato”

Las diferentes formas de acentuar la melodía, es lo que le da una gran riqueza rítmica al género. Por lo general estos acentos remarcan los tiempos fuertes del compás (tiempos 1 y 3). De ser acéfala la célula rítmica, el acento se corre a la siguiente nota.

Existen dos tipos de acentos de uso frecuente: Acento breve: -

Se da principalmente en los estilos que utilizan el marcato en 2, es decir que acentúan enfatizando el tiempo 1 y3. Por ejemplo las orquestas de Osvaldo Pugliese y Carlos Di sarli, entre otras.

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“Es imprescindible pensar la articulación en el tango como una forma de mostrar y esconder, de hacer evidentes algunas notas o sugerir otras. Muchas veces la importancia de las notas con un acento breve va a estar dada por la forma en que escondamos las notas no acentuadas.” Hernán Possetti Acento largo -

Su uso más frecuente es en los estilos que usan el marcato en 4, es decir con igual énfasis en los cuatro tiempos del compás. Por ejemplo en las orquestas de Aníbal Troilo y Astor Piazzolla, entre otros.

La Melodía Expresiva -

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Por lo general, salvo que sea un arreglo preciso y a varios instrumentos, se escribe de forma “cuadrada” y el intérprete debe darle la expresividad, la “onda”…. Por lo tanto uso de Fraseo Se toca de manera ligada Uso de ornamentos para embellecer la misma

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La manera de variar y/o embellecer una melodía expresiva se llama Fraseo. En el tango existen tres maneras de Fraseo:

Fraseo cerrado -

Tiene una expresividad más nerviosa, justamente, más “cerrada” Esto se logra con el uso de semicorcheas que por lo general se ubican al final del compás Si bien, se modifica el ritmo escrito, respeta los tiempos 1 y 3 y los toma como puntos de destino, donde descansa el fraseo sobre la nota que se elige como “importante” de la melodía

Fraseo abierto -

Se toca con valores atresillados, por lo que da la sensación de “más abierto”, más amplio, relajado, como para atrás. Tal como en el fraseo cerrado se respetan los puntos de destino, sobre el tiempo 1 y 3 del compás

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Fraseo extendido

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Las notas o puntos de destino no deben estar en el tiempo 1 y 3 de cada compás, sino en el lugar que el intérprete decida Se piensa en la frase musical no en la célula rítmica Este fraseo borra las líneas de compás, y puede generar choques armónicos Se puede hacer o eligiendo una nota por compás como punto de destino o ir respetando la letra

Ejemplos de fraseos con la melodía de “Griseta” (Delfino/González Castillo)

Fuentes consultadas: “Curso de Tango” Horacio Salgán “El piano en el Tango” Hernán Possetti Daniela Mercado [email protected]

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Daniela Mercado [email protected]