• Author / Uploaded
• Yelenia Cuervo

• Categories
• Jason
• Naturaleza

Citation preview

I

Pascal Quignard ~------A

•

EL ORIGEN DE LA DANZA

Pascal Quignard

EL ORIGEN DE LA DANZA Traducción de Silvio Mattoni

INTERZONA

INTERZONA

Quignard, Pascal El origen de la danza / Pascal Quignard. -

ia

ed . - Buenos Aires :

Interzona Editora, 2017. 208 p . ; 21 x 13 cm. Traducción de: Silvio Manoni. ISBN 978-987-387 4-56-7 Narra ti va Francesa. l. Mano ni, Silvio, trad. II. Título.

1.

CDD 843

© Silvio Manoni, 201 7 © interZona editora, 2017

Pasaje Rivarola 115 (1015) Buenos Aires, Argentina www.interzonaedirora.com [email protected]

L'origine de la danse, de Pascal Quignard © Editions Galilée, 2013

Traducción: Silvio Manoni Coordinación editorial: Victoria Villalba Diseño de maqueta: Gustavo J. Ibarra Composición de interior: Silvia Garrido Composición de tapa: Victoria Villalba Imagen de tapa: "Medea y sus hijos" ( 100 d.C.). Fresco del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Foto de Marie-Lan Nguyen CC.

Cer ouvrage a bénéficíé du soutien des Programmes d'aide a la publication de ITnstirurfranfais.Esta obra se ha beneficiado del apoyo de los Programas de ayuda a la publicación del Institut fran~ais.

Libro de edición argentina. Impreso en la China. Prinred in China. No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor y herederos. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

CAPÍTULO!

LA CREACIÓN

DE MEDEA

Marie-Laure Picot nos invitó a almorzar. Era el miércoles 28 de abril de 2010. Carlotta Ikeda y yo nos encontramos sentados uno frente al otro en un pequeño restaurante sobre pilotes encima del río Garona. Había buen clima. Estábamos afuera. El río inmenso nos rodeaba. Justo a la izquierda de Carlotta una niña estaba comiendo un helado al caramelo que la colmaba de felicidad. El helado era a la vez naranja pálido, amarillo y rosa. La niña nos mostró con la punta de su cuchara el color tan dorado, tan dulce, tan untuoso, tan crepuscular, que olía tan fuerte a chicle globo y que ella se aprestaba a devorar con glotonería. Nos asombramos. Carlotta deseó pedir al final de la comida un helado igual de hermoso e igual de perfumado. Empecé a recordar la Medea en la cual estaba trabajando entonces, con Gilbert Glasman, para el museo de Bellas Artes de Lille, Retratos del pensamiento. Imitaba un poco los frescos tan plácidos, tan potentes, tan meditativos, tan verticales, que los romanos antiguamente habían hecho con su "Medea", radiante de alegría ante la idea de hacer sufrir enormemente al hombre que la había traicionado. Carlotta Ikeda, a su vez, estaba totalmente fascinada por la Medea de Pasolini. Yo había escrito en Francia, en las montañas, en Gap, un libreto para Angelín Preljocaj que se llamaba La voz perdida, que más tarde se convirtió en un ballet titulado El anuro. En Suiza había escrito un libreto para Philippe Sayre que se llamaba El odio a la música. En Bruselas había escrito un libreto para Ingrid von Wantoch Rekowski que se llamaba Para encontrar el infierno. De regreso a la 9

pequeña ermita en la costa del Yonne, escribí el libreto de teatro butoh dedicado a Carlotta Ikeda. El koto es una cítara de trece cuerdas de madera de paulonia que se toca de rodillas. El instrumento debe ser apoyado en el piso delante de uno. El tiempo dedicado al koto es el furyu . En Japón el furyu es exactamente lo que el mundo romano llamaba otium: el tiempo dedicado al desinterés del arte. El tiempo dedicado al vacío. El tiempo dedicado a la noche entre dos soles. Alain Mahe arrodillado ante su koto, su computadora, sus piedras sonoras, inventaba una música que me hacía temblar de emoción con cada nueva improvisación, levantando olas inmensas en el instante en que me callaba, olas capaces de devorar hombres, mientras la negrura se volvía más densa en torno a mí, aguardando la irrupción de la chamán que debía surgir desde el fondo de la oscuridad, poco a poco ante la vista, en un rayo de luz, para comenzar su trance. Cada noche, en el escenario, durante poco más de una hora, en la oscuridad, con la espalda vuelta hacia el público, me hallaba enfrente de Carlotta. Ella avanzaba hacia mí. Me miraba con una hostilidad demente. Estábamos totalmente en "directo", éramos "empalmes", éramos incluso contemporáneos. No éramos "post modernos". Éramos "post 194511 • Habíamos pasado nuestra infancia en las ruinas. Niños que no podían olvidar nada de lo que los había arruinado, tratando de vivir en medio de ellas y junto con ellas. Niños tratando de renacer. Fue así que se representó Medea por primera vez en Bordeaux, el sábado 27 de noviembre de 2010, en el teatro Moliere-Scene de Aquitania y luego se montó en París, en el teatro de Paris-Villette, el 26 de enero de 2011. El capítulo III de este libro (que cuando lo· escribí había titulado Medea meditativa) es el libreto de ese espectáculo (el dúo que se volvió trío con Alain Mahe se titulaba 10

ahora Medea) en el estado en que se lo ofrecí a Carlona el sábado 27 de noviembre de 2010. De todas maneras, habría pagado un ciervo del otro mundo, habría pagado un jabalí vivo por estar a su lado. Llegamos a Tokio y al antro underground del SuperDeLuxe a fines del mes de ocmbre de 2011. Nos dirigimos enseguida al puerto de Fukuoka el 24 de ocmbre. Imaginé qu(. podíamos interpretar Medea algún día en el puerto de Le Havre, donde había pasado mi infancia.

11

CAPÍTULOII

NIÑO

-¡No olvides lo que nos debes! Era un niño. No se olvidaba pero ya no sabía de qué se trataba. No lograba comprender lo que sus padres le reprochaban tan tenazmente. Buscaba en los arbustos, en las zanjas, en los cajones, en los libros lo que se había perdido. Vagaba casi al azar. Los animales le preguntaban: -¿Adónde vas? Entonces, sin saber qué contestar, les preguntaba a su vez: -¿Tienen idea de la deuda que contraje con ellos? ¿Tienen idea de lo que les debo? Los animales le respondían: -¿Cómo quieres que lo sepamos? Tú debes pensarlo. Esfuérzate. Tal vez sea un tesoro. O quizás se trata de algo mucho más personal que te habían confiado y que extraviaste. ¿Acaso perdiste su recuerdo? Aterrado por la severidad de sus padres, temía encontrarse junto a ellos. Perdía la compostura cuando estaba frente a ellos. Apenas alzaba la vista y enfocaba sus ojos en sus pupilas, sentía miedo. Nunca sabía a qué atenerse. Hacía como que buscaba con mucha atención, sin controlar su pena, la cosa misteriosa que probablemente había perdido. De hecho, todo el tiempo sentía la garganta oprimida. No lograba salir del paso. No sabía de qué había que enterarse. Estudiaba pero no retenía nada. Farfullaba por todas partes pero no lograba más que lastimar sus rodillas, más que ensuciar el interior de sus uñas. 15

.

Un día le dijeron: -No queremos verte más. Es muy sencillo: te prohibimos que vuelvas a la casa hasta que no nos lo hayas devuelto. Entonces se fue. Caminó. Se fue muy lejos. Escudriñó montes y valles, bosques y campos, cuevas, costas, sótanos, establos, suburbios, aldeas aisladas, ciudades destruidas, bibliotecas, museos, ruinas. No encontró nada. No entrevió nada en medio de todas las cosas que desenterraba. Ya ni siquiera veía muy precisamente lo que veía, porque algo nublaba su vista o bien la deslumbraba. No sabía cómo proceder. Todo el lenguaje zumbaba en sus oídos y tampoco le servía de gran cosa. Sus preguntas .seguían siendo vanas cuando tenía la audacia de plantearlas. Tenía cada vez más hambre. Hacía cada vez más frío. De repente cayó la noche. Cuando la oscuridad invadió el lugar, se encontraba caminando, pero un momento después, encima de la noche, empezó a caer la lluvia. Crepitaba a sus pies. Frente a él se extendía un lago. En el suelo, a la orilla del agua, en el contorno del lago, había pequeños brotes de arroz silvestre que apenas se veían en la oscuridad y que la lluvia plateaba. La lluvia era increíblemente copiosa y violenta. Era una lluvia helada mezclada con granizo que golpeaba las mejillas y los labios como si fuese un vendaval de escarcha. En un instante se encontró empapado hasta los huesos. Tiritando, fue a refugiarse al pie de un roble inmenso. Su copa era magnífica. Bajo el follaje enorme, había tantas hojas superpuestas unas sobre otras que ahí también había una oscuridad casi total. Las gotas de lluvia no llegaban hasta el pie del árbol y sin embargo la oscuridad que lo envolvía era tan impenetrable que no hacía mucho menos frío que bajo la lluvia helada. Pero al menos estaba en lugar seco. Acurrucado contra una gran hendidura que había en el tronco, que formaba un bulto a la manera de una almohada, se durmió. Su aliento proyectaba una ligera bruma cálida sobre sus labios, y luego cada vez menos bruma. Murió de frío .

16

CAPÍTULO 111

MEDEA MEDITATIVA

A la amiguita de mis doce años, su madre quería matarla en la bañera.

Acto l. El nombre de M edea Medea meditativa. Las palabras están vivas. "Med" es la raíz del nombre de Medea. Del nombre de Medea todavía derivan tres palabras, en latín, en italiano, en francés. Mediodía. Medicina. Meditar. Medea es mediodía. Medea es la hija del Sol. El sol en su altura máxima define el mediodía. Es el momento más brillante del día. Es el punto más elevado que traza el recorrido del astro en el cielo. Por último, es el momento más visible del tiempo. El término medicina viene del nombre de Medea, la maga. Las "medicinas" de "Medea" son los ungüentos, los aceites, los cristos, los bálsamos, todo aquello que le permite a Medea re-mediar.

19

Finalmente, Medea es la que medita (meditari), la que pre-medita, la que ve por anticipado, la que ve en sueños. Así como la palabra meditación proviene del mismo nombre de Medea, de igual modo detrás de Medea están la Magna Mater, la Gran Madre de la montaña, Meter Oreia. Ella es la chamán que ve, en el interior de sí misma, lo que sube y va a surgir. En griego, los medea son los testículos, que los hombres se cortan con el cuchillo de piedra y que depositan sobre el altar de la Gran Madre, Cibeles. Cronos tomó la hoz de manos de su madre y cortó los medea del Cielo. Los testículos cayeron en el océano. Afrodita surgió de esa espuma. Afro-dita quiere decir la producida por el aphros, la que nació de la espuma del padre en el mar. Así como Afrodita es la hija del Cielo, Medea es la hija del Tiempo. Medea es Mediodía quiere decir: ella es el tiempo detenido en ella. A mediodía, una vez llegado a lo más alto del cielo, el sol detiene su curso, suelta las riendas. Mediodía Medea medita.

Acto JI. La historia de Medea Esta es la historia de Medea. Antiguamente el Tiempo reinaba en el extremo del mundo, sobre la cumbre más alta del Cáucaso. En la corteza de un roble inmenso, el Tiempo había clavado el vellocino dorado y blanco de un carnero. De pronto Medea arranca el vellocino de oro del árbol. Se lo ofrece al hombre que acaba de llegar de Grecia, en un gran barco a vela, único, de veinte remos, por el mar. 20

...

Medea se enamoró instantáneamente de ese hombre que se levantaba, inmenso, en la proa del navío frente a ella. Tiene el cuerpo cubierto por una piel de pantera amarilla y negra. Su pie derecho nunca se introdujo en el cuero de un calzado. Su pie izquierdo está calzado con una sandalia de oro. Renguea de manera terrible. Se llama lasón. Su barco tiene el nombre de Argos. lasón deja caer al piso su piel de pantera. Con la mano derecha toma la piel dorada del carnero que la hija del Tiempo le tiende. La mano derecha de Medea agarra la mano izquierda de Iasón y su mano izquierda toma la mano de su hermanito, Apsirto. Los tres suben precipitadamente al gran barco. Los marinos izan la vela. El viento se embolsa. Parten. La flota del Tiempo los persigue. Pero cuando el Tiempo se acercaba, Medea agarró a su hermano menor, lo destrozó vivo, despedazó sus manos, sus pies, sus orejas, su nariz, y por último su sexo, sobre el mar. En el tiempo que le llevó a su padre recoger los miembros de Apsirto, ellos habían desaparecido. Los huesos dispersos de Apsirto fueron enterrados en Tomes. De Medea y lasón nacieron dos hijos. Los llamaron Mérmeros y Feres. Los dos niños tuvieron como preceptor a Tragos. En otro tiempo, Tragos había sido el preceptor de Frixos. Los cinco desembarcaron en el puerto de Corinto. El rey Creome, rey de Corinto, tenía una hija que se llamaba Creúsa. Cuando Jasón vio a la hija del rey Creonte, que se llamaba Creúsa, olvidó a Medea. De inmediato le pidió al rey de Corinto la mano de su hija. Medea tejió el vestido nupcial. Lo ungió largo rato. El vestido se incendió en el 21

momento en que envolvió la piel desnuda de la joven princesa encantadora, cubierta de crema, perfume, maquillajes, venenos, medicinas, que también habían sido preparados todos por Medea. La muchacha se quemó como una antorcha, en un instante, y todo el palacio de Corinto se incendió levantando de golpe una enorme nube blanca en el cielo.

Acto III. Mediodía Medea medita Medea está parada en el templo de Hera. Mediodía Medea medita. A la derecha, ve a lo lejos las ruinas del palacio que se quemó, sobrevolado por el polvo y la nube. Tiene un aspecto extraño, recogido. Mantiene los párpados bajos. Lo que medita sube en ella. Todavía no tiene una intención. Vacila. Ama a los chicos. Odia a su esposo. ¿Cuál es la mayor alegría para una mujer? ¿Vengarse de su esposo? ¿Preservar a sus chicos? Está dividida: medita. Está desgarrada: medita. Es extraordinariamente hermosa. Está muy erguida, en el extremo derecho del fresco de la casa de los Dióscuros, en Pompeya. Algo crece en ella. Tiene una espada en sus manos pero no la agarra de la empuñadura. La espada, sencillamente retenida entre los dedos cruzados de sus manos, descansa sobre la convexidad de su sexo. A la izquierda, se ve al viejo pedagogo Tragos que vigila a los dos niños. Justo en el centro del fresco, los dos niños, Mérmeros y Feres, juegan a los huesitos' en los que están a punto de convertirse.

1 En el original, osselets, que tradujimos literalmente, se refiere a un antiguo juego con huesos de animal pintados que se arrojaban al aire, y sus reglas eran similares a lo que llamamos payana [N. del T.).

22

La nube blanca continúa subiendo por encima de la ciudad que se derrumba entre las llamas. Algo sube en ella. De repente los mata. E inmediatamente después, levanta su ti'mica; separa las piernas; con su espada limpia el interior de su vulva de toda huella del tercer hijo que concibió de lasón. Medeios es el nombre del hijo no nacido -del tercer hijo, que nunca nacerá, al que su madre Medeia limpió con el hierro de su espada antes de que pudiese salir a la luz. Es mediodía. Medea sube, con el sol, hasta el sol. Medea se reúne con el Tiempo, su padre, junto al Sol, su abuelo.

Acto IV. La madre negra Los sumos sacerdotes de la Gran Madre, tras haberse cortado sus medea con el cuchillo de piedra o bien con la espada de bronce, recibían el nombre de desarrolladas, assinnu, hijras, bardaxa, berdajes, sacerdotes mendicantes, monjes itinerantes, maquillados, enmascarados, disfrazados, afeminados, cantantes, flautistas, tamborileros, bailarines. ¿Por qué las mujeres desean tanto tener hijos? 23

Para que las venguen. -Lanza al aire, como una honda, a tu bebé. Para eso sirven los bebés. Tienen el tiempo para ellos. Los recién nacidos matan a todos los vivos a su paso. No hay gran cosa que diferencie a la reina Medea de la virgen María, las dos lanzan al mundo hijos muertos. Nudato pectare, el pecho despechado, se golpea el pecho desnudo con su mano izquierda. Ella dice: -Sequere felicem ímpetus. Seguí el impulso de la alegría. María al pie de la cruz, con el velo sobre la cabeza, los ojos levantados suplicando, Medea meditando, la espada sobre el sexo, con los ojos cerrados, ¿Quién es esa mujer de la que caigo? ¿Quién es esa mujer de la que caigo, ese rostro de párpados bajos, esa piel tan pálida, ese cuerpo inmenso que inclinaba su torso inmenso hacia adelante, los senos pesados que caen, ese delgado y terrible rostro cubierto por la violenta luz que recibía de las llamas, a lo lejos, del palacio del rey incendiado en la noche? ¿Quién era ella?

¿Quién era ella? ¿Hay un adentro, hay un afuera cuando uno nace? /

24

¿Cuál es ese lugar? ¿Cuál es esa penumbra? ¿Cuál es esa región? ¿Cuál es ese mundo? ¿En dónde estoy, aquí? ¿Qué es ese temblor de aire que me invade y que expiro? ¿Cuál es el suelo en el que caigo?

Había una vez, había un adentro: se rerdió. El mundo de adentro empieza a perderse desde el grito del nacimiento, desde el primer grito, y sigue perdiéndose en el lenguaje sin parar.

Acto V. La madre y el hijo muerto Al dormir, ella se dio vuelta y su pequeño murió. La madre, la que cuida los medea del padre, la que guarda en su vientre las simientes que provienen de los medea del padre, la que cuida a los recién nacidos que salen de su sexo, también puede, en un movimiento inverso, de repente, simplemente dándose vuelta sobre sí misma, con un golpe de cadera, no alimentarlos con su leche, sino envenenar su existencia, no salvaguardarlos, sino aniquilarlos. Al dormir, ella se dio vuelta y su pequeño murió. Dormiens, eum oppressit. Ella se dio vuelta, lo apretó, oprimió su aliento y él murió. Porque la que tiene en la sociedad humana el único poder de reproducir la sociedad humana,

25

la que tiene el único poder del nacimiento, del tiempo, del sol, de la fecundidad, de la sangre mensual, de la vida, por un movimiento inverso, de repente, simplemente dándose vuelta sobre sí misma, con un golpe de cadera, posee la omnipotencia de la muerte, del desierto, del abandono, de la desesperación, de la sangre mortal, de la noche. Entonces Salomón les tendió su espada a las dos madres y les pidió que dividieran al niño.

26

CAPÍTULO IV

M ARIA REPULSA

Un día, hizo un calor extremo. En ese día tórrido, el Padre Zosima, que ya se había convertido en un hombre muy mayor, se detuvo en el río. Se sentó en el pasto calcinado porque había un poco de aire que pasaba por ahí, muy abajo, un poco de olor a tierra mojada y de frescura. Dejó que sus pies flotaran en el agua fresca que corría delante de él. Luego tomó su decisión. Cruzó el Jordán piedra tras piedra. Avanzó en el desierto. Cuando caminaba por las dunas ardientes del desierto, de repente escuchó un grito: -¡Antes que nada no te des vuelta! Soy una mujer desnuda. "Mulier sum nuda." (Soy una mujer que está desnuda.) Es lo que decía la voz en el desierto, expresándose en latín. Entonces el Padre Zosima obedeció al mandato de la voz. Se detuvo en el lugar y permaneció inmóvil sin darse vuelta. La voz de la mujer que decía estar desnuda a sus espaldas entonces gritó: -Tírame tu manto para que me cubra y puedas mirarme sin que haya vergüenza para mí. "Pallium tuum mihi porrige ut possim sine verecundia te videre." (Entrégame tu manto para que yo pueda mirarte sin sentir vergüenza cuándo pongas los ojos en mí.) Abba Zosima se sacó el manto y lo dejó caer atrás en la arena. Pero como ya no tenía manto, fue el santo quien se encontró desnudo, frágil, huesudo, blancuzco, bajo el sol, entre las dunas. Se

29

sintió molesto. Entonces Abba Zosima, al sentir que lo invadía la vergüenza de estar desnudo, le preguntó a la mujer a su vez: -Mujer, ¿sabes de dónde viene la molestia que sienten los hombres cuando se encuentran desnudos ante tu vista? La mujer, que estaba detrás de él, que se acercaba en cuatro patas por la arena para agarrar el manto, gritó: -¡No sé nada! Entonces Abba Zosima preguntó, siempre sin darse vuelta: -El malestar que sentimos, nosotros los hombres, ¿es el mismo que sienten ustedes, que son mujeres, cuando se sacan sus ropas ante nuestros ojos? -¿Cómo podría saberlo, dado que no soy hombre? -contestó la joven. Ella recogió el manto, se cubrió con él, se irguió. -Mi nombre es María -dijo. -Mi nombre es Zosima -respondió él. -Zosima, ahora puede darse vuelta. Él se dio vuelta. Ella sonreía. María estaba demacrada, pero era muy hermosa, su cabeza de pájaro salía del manto demasiado grande de Zosima. El Padre Zosima, que ahora estaba desnudo frente a la joven mujer, en medio de la arena, puso las dos manos sobre su sexo mientras éste último se alzaba involuntariamente, y dijo: -Tengo vergüenza, María, de estar desnudo ante ti. -Zosima, basta con esconder lo que esconde con sus dedos. Para un hombre, después ya no hay más vergüenza que sentir. -María, ¿puedo hacerle una última pregunta? -Hágala. -Si no podemos saber si la vergüenza que los hombres desnudos sienten ante las mujeres que los miran acercarse es igual que el pudor que sienten las mujeres que se desnudan ante los hombres que las desean, ¿acaso sabe usted por qué nuestra propia desnudez, que de todos modos es una cosa muy ordinaria, que es la naturaleza misma, provoca en nosotros, todas las veces, semejante estupor? 30

.

Entonces la mujer que se llamaba María explicó: -A eso puedo responder fácilmente. Le diré lo que es para mí la desnudez: me sentía rechazada en presencia de Dios. Yo era una mujer que vendía mi cuerpo desnudo y, cuando entraba a una iglesia, una fuerza misteriosa me rechazaba. "Subito et invisibiliter repulsam patior." (Era lanzada al exterior de la nave por una fuerza a la vez invisible y súbita.) Resultó que María la Egipcíaca propuso ella misma un comentario sobre la impresión que había experimentado en el interior de la iglesia: -Era empujada (pulsio) de una manera irresistible a entrar en la sombra del santuario, pero apenas me había introducido en el interior de la nave, una gran fuerza contraria (repulsio) refluía contra mi cuerpo y me arrojaba hacia la puerta y hasta el exterior del lugar santo. Entonces vagué. A fuerza de vagar al viento y bajo el sol mis ropas caían en pequeños jirones (vestimenta mea putrefacta). Entonces mi desnudez aumentaba y todo el mundo podía ver en mí su origen. ¿Quién ama su origen? De modo que el don que le hiciera el Padre Zosima de un manto la puso feliz porque ahora podía ocultar el origen a la mirada de los hombres. Bajo la materia opaca de un manto tapaba sus nalgas, sus senos, su vulva, el pequeño mechón de largos pelos brillantes que la rodeaba. Una vez encapuchada y hecha invisible, por así decir, con el gran manto del Padre Zosima, María de Egipto iba de costa en costa. Avanzaba de duna en duna. Vivió así mucho tiempo, ondeante con el gran manto del Padre que también se despedazó, a su vez, poco a poco, lluvia tras lluvia, invierno tras invierno, año tras año, calor tras calor. Se volvía polvo. Ella se metía en su polvo. Ella caminaba sobre las aguas como una gaviota. Bajaba las dunas como un pequeño zorro del desierto. Entonces ella murió. Un día, su cuerpo tan delgado se quebró suavemente sobre la arena. Fue como una ramita que se rompiera

31

pero sin ruido. O más bien fue como un paño de ropa que toca el suelo y cuya tela se rasga silenciosamente. Un león se acercó a su cadáver. Cavó un ancho foso en la arena con sus garras. Ahí tironeó y depositó a María. Después se dirigió a la gruta de María Egipcíaca y tomó en sus fauces lo que quedaba del manto (a decir verdad, ya no era más que un pedazo de tela de apenas veintiún centímetros de largo, mohoso, calcificado, podrido, blanquecino) de Abba Zosima, lo agarró entre sus dientes, lo llevó hasta el foso y entonces la fiera cubrió el sexo estrecho y los pelos ya todos blancos de la santa con la ayuda de ese vestigio. Finalmente, hizo que cayera la arena en el interior del foso hasta que ya no se vio más nada a la luz del sol. Una vez que la santa se volvió invisible, el león se durmió. Un ángel se le apareció al león acostado cerca de la tumba de la santa. La fiera enseguida abrió los ojos y se levantó sobre sus cuatro patas rugiendo. El león quiso arrojarse sobre ese demonio que agitaba sus grandes alas desplegadas alrededor de su cara. Pero el gran pájaro blanco le dijo al león: -Netimeas! (¡No tengas miedo!) El pájaro - era el ángel Gabriel- que se mantenía a un metro del suelo, encima de la arena del desierto, se expresaba en latín. Y fue así que el Padre visitó al león tal como lo había hecho su hijo muerto, en otro tiempo, ante María, cuando había derribado la piedra y había surgido de la tumba en el jardín de Nicodemo. El pájaro bendijo al león. El ángel le dijo a la fiera: - Te has vuelto santo. Tocaste con la punta de tus garras, con el terciopelo de tus almohadillas, los huesos del esqueleto de María que se traslucían suavemente en su piel por encima de sus costillas, rodeando su vientre hueco, bajo sus dos largos senos colgantes, y también en las pequeñas vértebras delicadas de su espina dorsal. Luego los sustrajiste de los colmillos y los picos enterrándolos en la arena. 32

CAPÍTULO V

SOBRE TRES FRASES DE GABRIELLE CoLETTE

Colette escribió tres frases extraordinarias. Tres proposiciones muy densas, que apenas pueden seguirse, y que sin embargo emitió en un mismo movimiento. Quisiera comentarlas. Son éstas: "A menudo me digo que me gustaría vivir en el seno de una especie distinta de la especie humana. Hay una belleza natural más bella que la estética. Hay una belleza en los cataclismos, la tempestad, las tormentas, los saltos de los animales en la jungla, los galopes de los caballos sobre las mesetas y los prados, los meandros de los ríos en las llanuras, la gracia de los jóvenes que juegan". Hay una superioridad silenciosa de Colette sobre todos los demás escritores franceses que "explican" lo que hacen, que exigen demasiado sentido en el curso de la vida, que anticipan demasiada racionalidad en el Ser, que proyectan demasiada orientación en la Historia, que quieren fundar su decir antes de enfrentar sus riesgos (Montaigne, Rousseau, Sade, Lados, Stendhal, Mallarmé, Ponge, Klossowski, Bataille ...). Por desgracia, soy como eran ellos. Ella, Gabrielle Colette, como la castellana de Vergy, como Madame de Genlis, no argumenta. Colene era perfectamente consciente de esa soberanía que ella asociaba además, indisolublemente, con el silencio sexual. Se aferraba como a la niña de sus ojos a ese silencio absoluto, testigo de la fuente viviente en ella. Lo ejercía sobre todos los hombres que la deseaban, sobre todas las mujeres que ella pretendía. En sus Aprendizajes, confiesa que su "truco de enamorada se restringió obstinadamente toda su vida a esa reticentia refleja. La sonrisa a escondidas, los ojos bajos, la mano que se retira, la evitación incomprensible, 11

35

el retiro arisco, el silencio ante la pregunta que le plantean, el rostro inexpresivo ante cualquier súplica. Siempre responder mediante el rechazo a responder. Esa mujer nunca ocultó la admiración que sentía por los libros que Friedrich Nietzsche compuso en los años 1880. Es Cibeles ante los ojos de su madre y también es Cibeles ante los ojos de su hija. Un acuerdo total con la naturaleza funda esa obra. Una crueldad vibrante la impulsa. Despreciaba a los blandos, porque les faltaba desarrollar fuerza, a los gordos, porque no tenían el coraje de pasar hambre y adelgazar. Detestaba a los que se consideraban desdichados, porque le parecía que no había que añadir la necesidad al dolor que hace sufrir el azar. Fue voluntariamente Medea para su hija tal como lo habrá sido para su nieto. De manera sorprendente, Colette es la única escritora cuya concepción de la humanidad no fue ensombrecida por la experiencia de la primera guerra. Es lo contrario de Céline. Los dos hombres que más amó eran judíos (Schwob, Goudeker). No sintió ningún horror ante los horrores de las trincheras, que para ella no eran peores que el sitio de París, no eran peores que la Semana sangrienta. Lo peor era normal. Su padre, cuyo nombre masculino tomó como si se tratara de un nombre de mujer, había sido herido en la batalla de Melegnano, en 1859. Luego de que una bala de cañón austríaca le aplastara la pierna, fue amputado por un cirujano de Milán, justo debajo de los testículos, que quedaron ambos intactos. En el trimestre que siguió a su amputación, el emperador Napoleón III lo nombró por decreto imperial recaudador de impuestos en Saint-Sauveuren-Puisaye. Ella escribió que nunca había sido tan feliz como cuando se reunía con Jouvenel en el frente, multiplicando los abrazos en una cama de hostería con el ardor incomparable de un hombre maloliente que sale del barro de la trinchera donde estuvo enterrado todo el día y que aún está completamente impregnado de miedo. "El único ser al que veo completo es el feto en vísperas de nacer, que todavía nada." En esta frase de Colene, que fue bailarina nudista en el período de entreguerras, hay algo que anuncia las danzas extrañas, también

desnudas, cubiertas de cenizas, del butoh, que siguieron a las bombas lanzadas sobre Hiroshima, sobre Nagasaki, y los siete años de ocupación norteamericana en el territorio de las islas del Japón que prohibían mencionarlas y llorar a sus muertos. Fue en 1962 cuando Hijikata degolló en público, en la penumbra de un pequeño escenario, a un gallo que sostenía emre sus piernas desnudas. La dependencia del origen, la inherencia al cuerpo continente de la madre de pronto, con un golpe de cadera, se rompe. Así es el instante natal. Increíble danza expulsiva (pérdida del agua) intrusiva (la intrusión del aire en el cuerpo), caída al suelo (en la no motricidad, en la posibilidad de la muerte, en la defecación, en el hambre), tal es el fondo de la experiencia de los hombres. Cada uno de nosotros viene de esa manera del mundo oscuro. Así es el ankoku butoh, la danza oscura que agita a los nacientes que tratan de desplazarse y de sobrevivir en la superficie de la tierra, empujando los huesos de los muertos que los engendraron con sus sexos aún tumefactos y vivos. Estiran los cinco dedos de sus manos hacia adelante en la luz lanzando gritos. "Ankoku-butoh" quiere decir exactamente "danza-salida-de-lastinieblas-que-sube-a-ras-del-suelo11. Que re-nace. Danza que intenta el renacimiento. Vida que procura renacer en el curso de una motricidad originaria. Al día siguiente de una explosión estelar originaria. Colene decía que tenía que hacer que su cuerpo gozara todos los días, sin excepción. Que había sido así toda su vida, sola o no, o con sus dedos, o con los labios de una amiga, o mejor aún, según lo que ella misma aclaró, penetrada por el sexo de un hombre más joven que ella. Colene explica esa necesidad por medio de una imagen potente: dice que le hacía falta "gozar cada día como un prisionero prepara la evasión". 37

CAPÍTULO VI

D ANZA PERDIDA

1.

La danza prenatal

En el agua del vientre se desplegaban, tocaban, exploraban, apoyando el pie en un punto de impulso gravitaban, daban vueltas y más vueltas, en la sombra, casi danzaban. De pronto verdaderamente danzan de pronto surgen a la luz, al frío, al aire, y allí caen, se desploman en la descoordinación, en la no motricidad, en el desfallecimiento muscular, actúan debajo de ellos. Ya no son fetos, se han vuelto niños invadidos de aliento, inmersos en el aire luminoso y la audición de una lengua hablada cuyo uso no poseen. Ya no nadan en el agua nutricia de Aquella-que-es-sin-nombre-en -su-madre-antes-de-ser-su-madre. Una vez caídos al suelo, el aire invadió totalmente sus cuerpos como una tempestad. Patas arriba entonces, agitan las dos piernas, tiran al aire los dos brazos, que mueven en todos los sentidos, 41

.... ya no saben cómo orientarse del ano a la boca, abren bien grande la boca, lanzan un grito. Así como hay una voz perdida durante la muda de los adolescentes (cuando su voz, en el fondo de sus cuerpos, se vuelve otra y bruscamente se torna más baja), de igual modo hay una danza perdida (en el cuerpo caído, natal, desorientado, sucio, aterrado, lloroso) durante la natividad de los niños. La ceremonia de la voz perdida, en griego, es la tragodía. La ceremonia de la danza perdida, en japonés, es el ankoku butoh.

2.

Saturninus

Saturninus, en Roma, escribió: El primer hombre, al salir de las aguas negras, no lograba mantenerse sobre sus dos piernas porque no sabía lo que es estar parado. Los hermanos se reunieron en el interior del monasterio. Le preguntaron a San Saturnino lo que había querido decir. El santo repitió: "Dije que el primer hombre yacía en el suelo, reptaba, no sabía caminar así como no sabía hablar, era como un gusano desnudo y blanco, o más bien albino, que se retorcía sobre la tierra". Fue así que salimos de la segunda guerra mundial, fue así que salimos del sexo de nuestras madres, fue así que nos agitamos lanzando nuestro primer grito entre los muslos blancos de nuestras madres, éramos como esos "gusanos desnudos y blancos o más bien albinos" que San Saturnino describió, antiguamente, que habían vivido en el fondo del agua negra.

42

Todos nosotros hemos vivido en el fondo de un agua que la luz no alcanzaba. El fondo del hombre es un sátiro excitado que danza, que desea, que desgarra al otro desnudo, que lo desmiembra mientras aún vive, que se lo come crudo sobre la montaña en el Bosque de Pinos. Al menos así era la ceremonia dionisíaca. En dos momentos. Primero el cortejo que transporta el fascinus. Luego la omofagia (las bacantes se comen crudo al adolescente que nació primero, el más bello, al que destrozan vivo). ¿Qué esconde el velo de Maya? Cuando se lo desgarra, aparece la silueta de un sátiro indecente y totalmente blanco que reproduce el aspecto de la muerte. El que vive en el Bosque de Pinos es Shiva, rodeado por las Hijas de los Sabios, que danza con el sexo siempre erecto, con brazaletes de serpiente en brazos y pies, con astas de ciervo sobre la cabeza, las mejillas y los párpados cubiertos de cenizas, la piel de tigre sobre la espalda. Todos los humanos son originariamente torpes sobre la tierra. (Todos los bailarines son úmidos.) Todos nosotros somos originariamente desfallecientes. Todos nosotros intentamos ponernos de pie, permanecer de pie, el mayor tiempo posible a lo largo del día. Todos los hombres y todas las mujeres experimentan una gran decepción ante la palidez, la inconsistencia, la impotencia, la infancia súbita de sus miembros. Al nacer están sumamente abrumados por el recuerdo de la expulsión, por el peso inmenso del tiempo y del agua, aletargados por el silencio susurrante de los abismos que bañaban sus oídos. Son incapaces de mover sus piernas y sus brazos como lo hacían en el útero de sus madres y tal como la sensación (la propiocepción) de sus cuerpos desearía continuar teniendo esa capacidad. Son como seres que no están completamente despiertos. Son como seres cuyos miembros ha trabado el dormir, 43

hasta que los invade un sueño, que los distiende, los erige, los eleva más, a ellos, los gusanos desnudos y blancos o más bien albinos.

3. Dos danzas, in y ex, contra el fondo de la "danza perdida anterior al mundo 11

Tanaka (gusano desnudo y blanco reptando por el suelo negro de las bodegas del puerto de Tokio) escribió: Mi danza no tiene nombre. No es personal. El mundo no ha terminado. Yo coloco mi aliento en el impulso que precede a los hombres en el instante en que surgen en el espacio. Hay dos danzas. Antes danzaba por los difuntos y giraba la cabeza. Ahora danzo desnudo, cerca del suelo, lentamente, muy lentamente, reptando para venir al mundo, intentando moverme sobre la tierra adonde fui arrojado por el cuerpo de mi madre, intentando avanzar sobre el suelo, intentando respirar en el aire que descubro. Hay dos danzas así como hay dos reinos. La primera danza precede al nacimiento, en donde cae. La segunda danza reproduce, juega, imita, traspone, recalcula, traduce como puede, en el aire, la natación perdida en el líquido amniótico, la dilatación perdida en la bolsa perdida antes de la indigencia natal. Cuando despliego el sistema de artes europeos, me he vuelto incapaz de distinguir Danza, Mimo, Música, Máscara, Tragedia. Me he vuelto incapaz de sustraerlos de la danza chamánica. Incapaz de delimitarlos, de oponerlos unos a otros, de articularlos entre sí. En adelante, tengo que renunciar al sistema de las artes que forjó nuestra tradición.

44

En la definición de la danza incluyo los gestos, arriba y abajo, oscuridad y luz, las siluetas, las sombras proyectadas. Al cabo de un tiempo determinado, agrego los pasos, pero nunca los rostros. (Excluyo los rostros del segundo mundo, los rasgos personales, las ropas identificatorias, así como expulso a las personas gramaticales, los nombres de pila, los apellidos, todo lo que deriva de la adquisición de la lengua hablada por el grupo. Platón decía, al final de sus días, en la última de sus Cartas: "Hay que saber abandonar la palabra, luego el nombre, luego la definición, luego la imagen". Entonces, desnudos, desidentificados, purificados, ascéticos, enflaquecidos, silenciosos, descarnados, tenemos que acercarnos en lo posible de pie, lentamente de pie, a la luz del Ser que llegó a surgir en el curso de nuestra existencia, por cierto, con semejante atraso en el origen.) Previamente al nado prenatal (Ur-Tanz) se da el abrazo invisible (co-itus) que sin embargo lo precede. Co-ire: viajar juntos. Danza que fabrica el nuevo cuerpo a partir de dos cuerpos heterosexuados más antiguos, más o menos tirados sobre el edredón, o sobre el césped, o sobre la arena, o sobre la piedra húmeda de la cueva, que se cabalgan ruidosamente para dirigirse quién sabe adónde. Danza de la concepción que engendra el concepto (el conceptus, el foetus) del cuerpo incluso antes de que el cuerpo exista y que evolucione en el mundo oscuro: es una doble gota viviente adherida a un punto uterino, fijado a su vez en la pared de penumbra anterior a la luz celeste. Es el extraño "viajar-juntos" (co-ire) del abrazo sexual (del coito) lo que permitió ese punto de fijación a partir del cual tendrán lugar las extensiones y los repliegues de la danza intra-uterina (que es la danza-antes-de-la-danza: antes de que el cuerpo caiga en el aire, toque tierra, ahogándose, gritando, respirando, viendo). Resulta así que hay dos coitos: el del origen y el que recuerda la danza atmosférica y al que reengendra en sueños, al que reactualiza o re-expone en lo real sin que nunca haya podido percibirlo. 45

El piafar, la rotación, el empuje, la temporalidad invasiva para salir del sexo de la madre, en la mayor desorientación temporal, a la vez recuerdan y anticipan esa ex-pulsio, esa e-motio, esa pro-jectio de la nativitas que constituye el núcleo de la audacia de danzar. El piafar se parece al apuro, la excitación, la temporalidad desordenada que asalta, la exultación que tiene lugar súbitamente, a la edad genital, en el coire, en la pulsión sexual de goce o de muerte del deseo, en los movimientos del coito que estrechan y jadean, donde empezó-y-empieza el viaje, tan brusco como infinito, de los amantes, a su vez frutos de esa misma danza que se ahoga, sofoca, grita, bufa, que se reitera tanto como se esfuerza en renacer.

4. La extraña danza de Cupido Psyché contempla el sexo de Cupido (en griego Eros) que se levanta ante sus ojos en la noche. El alma es fascinada por el penicillum (el pincelito debajo de su vientre) que se vuelve fascinus. El sexo masculino que acaba de iluminar con su lámpara empieza a hincharse, a levantarse, a tensarse, a sobresaltarse bajo la llama que se mano derecha acerca aún más. El alma se inclina aún más encima del deseo: de repente lo quema con una gota de cera que cae sobre la piel más frágil que haya en él mundo. Segunda danza bajo la tenue luz que el alma sostiene: el deseo se sobresalta y luego salta, grita, finalmente sale volando en forma de un cuervo negro por la ventana, donde se une al mundo nocturno y a la inmensidad de la negrura estelar con la cual se funde. Tal es el movimiento del ankoku butoh de Hijikata. Tal es el mito de Psyché de Apuleyo.

5. La extraña danza de Moíses Imagina la intensa alegría de Moisés cuando de repente ya no deseó cruzar la frontera de la tierra adonde estaba encargado de conducir a sus tribus.

Fue como una danza extraña porque estaba parado y su pie se levantó. Su alma vaciló, una vez que su cuerpo hubo llegado a esa extraña encrucijada que su bastón trazaba en la arena. Pero no cruzó la línea imaginaria, haciendo escuchar a quienes lo rodeaban: "Prefiero una tierra prometid~ a una tierra debida. ¡Que lo entienda el que pueda! Es preciso que un hombre recuerde, para todo su pueblo, que hay dos mundos y que venere la línea que inventa trazándola, y que los distinga".

6. La encrucijada del nacimiento El nacimiento que constituye el fondo de toda experiencia es 1. Empuje (pulsio) apremiante. Un gran cuerpo continente ex-pulsa en el suelo un pequeño cuerpo que estaba contenido en él. 2 . Intrusión del elemento aire dentro de un organismo que lo desconoce. Dicha intrusión violenta, hecha por sorpresa, desencadena la respiración pulmonar en el cuerpo hasta entonces contenido. Dicha intrusión es desencadenante y aterradora: abre sus pulmones al aire que los invade y proyecta el pequeño cuerpo en el suelo. La violación, debida a esa Alteridad absoluta que fuerza el paso, es al mismo tiempo tierra, terror, aterrizaje, aterramiento. Luego de ese tsunami originario donde el aire expulsa el agua, el cuerpo que cae en la tierra nueva pierde extrañamente toda la motricidad que había empezado a desplegar y que había logrado coordinar en el universo líquido del primer mundo. El cuerpo natal no se hunde en el fondo del mar (como Jonás devorado con la ola hasta el fondo del vientre de la ballena), sino que desde el fondo del mar se eleva el cuerpo como una ola antes de desplomarse en la tierra de golpe. En el nacimiento, la tierra es totalmente nueva. Es dura. Es hiriente, pero no es primaria. En otros términos, la tierra es el elemento

47

. siempre segundo con respecto al mar. Siempre segundo con respecto a la ductilidad de un agua o de una piel que contiene. El pequeño cuerpo, atacado y desgarrado por el elemento aire, se ahoga en el aire que en el mismo instante se mete en él y despliega sus pulmones. El aire (el soplo, el alma, el espíritu lingüístico, animus, anima, psyché) no es más que el tercer elemento de la experiencia. El viento colma súbitamente la tela fláccida. Barco que viene del fondo del mundo. A ese Otro violento, invisible, salvaje, aéreo, que dilata de golpe todo el volumen del cuerpo responde el grito -que desencadena, gracias a la respiración terrestre, la vida atmosférica y permite, mucho más tarde, el aprendizaje de la lengua nacional y los diferentes juegos miméticos de los cantos en el seno de los cuales la voz humana hablada, esculpiendo el aliento respirado, va a elegir, retener su gama sonora, su dominante, su tónica, sus relativas, antes de volver a cerrar de golpe sus posibilidades. El movimiento del nacimiento, en el instante natal, transforma un feto vivo y flotante y que nada dentro de un envoltorio lleno de líquido en un niño vivo bruscamente desecado en el viento exterior, bruscamente enfriado, sin lengua humana, que lanza al aire una proliferación de soplos absolutamente nuevos, separado para siempre del cuerpo de su madre, aislado, cuerpo reciente e-mocionado de un cuerpo anterior, abandonado por él, tirado en la tierra, que muere si no recibe ningún socorro. La Madre fuera de sí, eso es cada niño.

7. A propósito de la bifurcación mortal Definición. La indigencia originaria es la inspiración. Esa in-spiración del aire ocurre durante la opistotonía por la expulsión de un mundo edénico y acuoso. Así como el padre empujaba de manera absoluta (su sexo en el interior de la vulva de la madre), de igual modo la madre empuja de manera absoluta (desde el interior de su sexo hacia el mundo externo), de igual modo el niño surge también de manera absoluta. Pero más allá de la pulsión (de la expulsión), la gravedad atrae hacia la tierra el volumen de todo cuerpo. Es la irrupción descoordinada en otro mundo, durante el triple movimiento de empuje, estiramiento y caída natal. La palabra alemana Hilflosigkeit, mediante la cual los primeros psicoanalistas en Viena nombraron la indigencia propia de la natividad, define en sentido estricto el estado de aquel que está sin socorro (hilf los) cuando llega a este mundo. El estatuto de aquel que no puede proveerse a sí mismo el menor socorro es el estado de aquel que, librado a sí mismo, si por ventura se encontrara solo, estaría muerto. Mi madre sembró el miedo en un corazón de niño pequeño. Después el miedo creció, se desarrolló como un árbol, multiplicó sus primeras ramas, sus numerosas ramificaciones, sus follajes, sus cada vez menos espantosas derivaciones, sus cada vez más angustiantes divisiones, y luego sus cada vez más peligrosas encrucijadas. La presión de la tensión nerviosa de mi madre agotó mi infancia. ¿Estaba ella cerca de mí? Un campo eléctrico arrojaba su telaraña en el espacio y me aprisionaba. Yo era como una mosquita negra a la que los elementos del aire trababan dentro de la pieza. Un textum de tensión detenía el aire y me paralizaba. Yo no respiraba más. No hablaba más. 49

No comía más. No me movía más. Una encrucijada radical irradia sus diferentes vías (una especie de estrella desgraciada lanza sus diferentes rayos) en torno al grito del cuerpo violentado por el aire, expulsado por el sexo de la madre, caído al suelo, impotente para levantarse, incapaz de sobrevivir si se queda solo. Lo que los modernos llaman autismo no es una enfermedad. Es una posibilidad ontológica que se ofrece a la experiencia. Esa posibilidad está en el núcleo del acontecimiento natal. Para el infans hay una verdadera elección -y esa elección se realiza en el límite de su propia vida. La primera bifurcación, en la medida en que es natal, no se sabe peligrosa, y sin embargo es mortal. (Se puede elegir el autismo, el no lenguaje, el no rostro, la no persona, el no deseo, la an-orexis, aun si esa opción desencadena la muerte. La muerte es la posibilidad que la naturaleza le ofrece al viviente de interrumpir su vida. Potencialidad infinita a la que accede el viviente en cada bifurcación del curso de su vida, viviendo o muriendo. La muerte está en el extremo de lo posible de la vida como el mar en el extremo del promontorio, del finisterre, del problema, de la caída del acantilado. La muerte esculpe la vida como el océano excava el acantilado. La bipedia se aprende. La lengua común (familiar, religiosa, nacional) requiere un muy largo aprendizaje. La voz humana nunca es natural. Sin embargo el hombre, a semejanza de numerosos mamíferos, tiene la posibilidad natural de considerar la muerte, desearla, fantasearla, prepararla, dársela.) Basta con no moverse más. Basta con negarse a comer. Basta con dejar de respirar.

50

Una pobre estrella hace surgir en el espacio, de golpe, sus ocho rayos. Esa irradiación originaria, incesante, fundamental, giratoria, hiperbólica, universal, disgrega la experiencia de cada uno. Esa extraña encrucijada, una vez proyectada en el suelo, ofrece al menos cuatro veces dos caminos al recién nacido caído de la masa líquida reventada en la dureza de la tierra. O habla o mutismo. O humanidad o animalidad. O sociedad o soledad. O cultura u origen.

8. La danza lenta de los autistas Hay que entender cuál es el secreto de la no seducción. Era la huella de un extraño favor que el destino me había concedido. No tratar de seducir es hacerse a la idea de que el amor falta en este mundo. En las conductas espontáneas, es advertir en todas partes que en principio la benevolencia está ausente. En la vida social, desagradar no consiste en disgustar a los otros con uno mismo, sino simplemente no creer ni por un segundo en que se los pueda adherir a la propia causa perdida. Uno sabe no solamente que nunca les pudo interesar a los otros sino que además, por una consecuencia sorprendente de lo que sin embargo era en su origen un abandono (por una consecuencia en verdad mágica, mirífica, milagrosa, engendrada por la fermentación de la tristeza), la no seducción anula toda posibilidad de anulación. ¿Por qué a los dos años de edad yo no quería comer en familia? ¿Por qué giraba la cabeza sin parar? ¿Por qué les impuse a los míos alimentarme solo, silencioso, sin que vieran lo que yo comía, en la oscuridad? ¿Por qué logré mis fines? ¿Por qué obtuve de una madre y de una abuela esos banquetes solitarios y cuanto menos tenebrosos

51

dado que no debía alumbrarlos ninguna luz, ninguna silueta debía delinearse en la oscuridad, ninguna forma reconocible de animal o de pescado o de ave o de caracol o de rana debía observarse en el plato? Yo era como Psyché en su habitación oscura en donde iba a gozar de una fiera. ¿Por qué esas danzas de tinieblas y de silencio todas las noches antes de ir a dormir? Los autistas se reconocen por sus lentas danzas, largo, zarabanda, adagio, marcha fúnebre, obstinadas, obsesivas, sexuales, incoercibles, sagradas, sacrosantas, imperturbables, infinitamente atendibles, incansablemente repetitivas. Sus manos se dedican a un mismo movimiento sin pausa y sin fin. La danza extremadamente lenta de los autistas se corresponde con sus ojos tan profundos, tan atentos, tan fascinantes, tan inmensos, tan hermosos. Esos ojos al igual que esas danzas son vértigos que horadan sin fin, que no anticipan un término, donde no se percibe un fondo. Esos vértigos forman poco a poco vueltas regulares, fuera del alcance de la felicidad, de la misma manera que procuraron estar fuera de la desgracia. Tres síntomas señalan a esos hombres "apartados de los hombres", individuos que se alejan sin una palabra y sin una mirada de las bandas de hombres que danzan todos juntos su ronda comunitaria, vociferante, competitiva, guerrera, perpetua: las rotaciones inaplacables de la cabeza, las salutaciones interminables de adelante hacia atrás, las masturbaciones incansables y la mayoría de las veces secas, o inoportunas, o casi vanas contra la punta de sus dedos. Hasta mi casamiento apenas hube alcanzado la mayoría de edad tal como estaba fijada en aquella época (cumplí veintiún años en 1969) giré la cabeza todas las noches sin parar. Evoco la verdadera danza natal. (La danza donde la natividad, donde la rotación del surgir, no se interrumpió ni un solo día.) Es en ese sin fin que se ve en todas las vasijas del neolítico en cualquier continente que sea. Es uno de los raros signos universales: el signo de las olas del mar como una especie de gusano de San Saturnino que se retuerce para

52

avanzar entre los terrones negros de tierra. Como una serpiente que se ondula en la arena de las dunas. Esa ondulación precede al vuelo así como los reptiles preceden a los pájaros. Por mucho tiempo me negué a evocar esos átomos universales de la danza porque siempre sentí vergüenza -una vergüenza comparable a la experimentada por San Zosima en el desierto- y me ca:.isó tristeza volver a esos recuerdos. Aún ahora lo siento así. Como un rabino que se balancea en su lectura, en su exilio, frente a su muro en ruinas, ame el Templo único y desaparecido, debajo de la mezquita consagrada al Paso del caballo de Abraham que proyecta a Mahoma en el espacio a fin de reconducirlo a Medina.

53

CAPÍTULO VII

I NSULTAR Y EXULTAR

1 . ¿Qué es un insulto?

Insultar a alguien, insultare, es tirarlo al piso. Ser insultado, en Roma, es ser arrojado al suelo, golpeado a patadas. El ser insultado es disminuido en su tamaño, ha caído de su estado, es humillado en su identidad, es pisoteado por el conjunto del grupo. Es estar por el piso. Humilis, humilianus, humanus, son tres palabras que significan humillado, humano, crónico. Un niño cae de la madre en el mundo. El desecho cae del continente. La mierda cae de las nalgas bajo el cuerpo del comilón que ha dejado el mundo uterino y que en adelante vive en el día donde está agachado y donde empuja fuera de sí, en cada día que vuelve con el alba, el animal o el pescado o el ave que devoró el día anterior. El ciruja cae del mundo social. El mendigo sentado en el suelo y que tiende la mano para la limosna define al desdichado que no se levanta de una "decadencia" (una "mala caída", una mala suerte que se ha vuelto, con el correr de los días y en la superposición de las horas, como un destino). Es el que cae, que a la vez cae "mal" y que ya no "anda". Se apoya contra el pilar de la iglesia. Se acuesta sobre el respiradero cerrado con candado encima del subterráneo que corre entre la oscuridad y los gritos. Es como el depresivo que se desploma sin cesar en su propio vértigo. Es como el adolescente que se tumba en todas partes, se estira, ya no quiere seguir creciendo, ya no quiere ser consciente de su metamorfosis, ya no quiere participar, se duerme en todos los sillones, ocupa todo el banco del tren, recogiendo sus rodillas, 57

metiendo su mentón entre ellas, durmiendo en la extraña bolsa que procura crear a su alrededor.

2.

Corrida de los españoles, to urada de los portugueses

España. El toro arremete en la arena, agarra al hombre que lo enfrenta, sus cuernos puntean, aciertan, abaten, perforan el cuerpo de pronto tirado (insultatus) que pisotea (insultat). Es la corrida de los españoles. Portugal. Los hombres, cada uno avanzando con las manos en la cintura del que lo precede, forman un largo dragón que se ondula frente al toro inmóvil y nunca ejecutado. El hombre que se encuentra adelante salta con los pies juntos, se arroja en dirección a los dos cuernos del toro que agarra bien con sus manos, trata de hacerle poner una rodilla en tierra. Tal es el sentido del verbo exsultare: saltar en el aire con riesgo de morir (por así decir, ensartado voluntariamente en los cuernos solares) de modo de poder bajar (insultare) la cabeza del toro (la cabeza alfa del alfabeto de los fenicios, la letra aleph del aleph y beth de los hebreos) hasta el suelo. Es la tourada de los portugueses.

3. Las tres danzas fundamentales Un día, Joaquín, ol marido de Santa Isabel, se quedó mudo. "Entonces, en ese momento, Santa Isabel sintió un estremecimiento en el fondo de su vientre que no podía hablar en voz alta." Ese salto, ese sobresalto, ese estremecimiento que no tiene voz alta (que no tiene lengua hablada), que se manifiesta en silencio en el fondo del útero, es San Juan Bautista que danza. La vieja danza prenatal se basa en el viejo silencio prelingüístico. Voragine escribe exactamente: In matris utero tripudiavit quem voce non potuit. (En el útero de la madre pataleó algo que no puede

ser dicho por la voz. Aunque también: En el útero materno tuvo lugar la danza de tres pasos (la danza en tres momentos) de alguien que no tenía voz para poder hablar.) La tripudiatio -dos tiempos y uno más- prepara la saltarlo extrauterina. "Saíllir ["sobresalir"], anticipando el nacimiento, se recoge en "tressaillir ["estremecerse"] . Antes del r alto, el sobresalto. El sobresalto de las entrañas es sensible con la mano, claro que invisible al aire libre, solamente un tanto visible bajo la piel del vientre donde el cuerpo fetal se desplaza, o se da vuelta, antes del surgimiento. El tripudium define la danza perdida. La saltarlo lo continúa. Y culmina en la insultatio natal. Un pequeño cuerpo contenido es expulsado por un gran cuerpo continente, y cae en la tierra. Proveniente del reino de Poseidón, cae en Gaia: es Anteo. Aborda lo que los antiguos romanos llamaban la "orilla de la luz". Al término de ese viaje, llega al aire (donde lanza su grito que se vuelve aliento regular) y luego su cuerpo y sus cuatro miembros entran en contacto con la tierra como pueden (es la insultarlo natal). Finalmente, un día sobreviene la exsultatio genital, que ocurre dos veces siete años más tarde entre los humanos, especie animal en la cual la sexualidad y la sensación voluptuosa son extraordinariamente tardías. Es la erectio. La erección produce la exaltación erótica y provoca los extraordinarios trances corporales que el deseo saca a la luz. 11

11

Resulta así que hay tres danzas fundamentales: saltarlo intra-uterina, insultarlo natal, exsultatio genital.

4. Danza aorista La danza aorista (que precede al origen) es el coito (esa danza nunca tuvo lugar ante los ojos del cuerpo que ella permitió concebir, y sin embargo es el pasado de ese cuerpo que siempre procede de ella, 59

. y por así decir siempre azarosamente, a merced de las simientes lanzadas por el pene de un macho dentro de la vulva de una hembra donde avanzan en la oscuridad). De manera que la danza aorista zoológica debe ser distinguida de la danza perdida embrionaria. La danza perdida no es un salto en el espacio, ni un vuelo, ni la postura de pie: es el nado. El nado es la danza de todos los embriones vivíparos del tiempo en que eran cuerpos acuáticos. Encorvamientos y desencorvamientos en el agua preatmosférica tratando de extender un cuerpo "tripudians Cuerpo individual aún totalmente "infans (precisamente "mudo como un pez que prueba la posibilidad corporal a partir de un único punto tanto como se lo permite a los cuatro miembros y a la cabeza el interior de la bolsa líquida materna. 11

11

•

11

)

Natatio in utero. Nativitas sub sale. Insultatio in terra. Exsultatio: co:itabant; es así como el secreto de la posición erguida de los humanos -que se aprende- se encuentra en el núcleo de la erección genital -que precede a la concepción. Finalmente el cuerpo cae de nuevo, esta vez en la muerte, que es el último otro mundo o no mundo. Estancamiento. Entierro. Pudrición. Descomposición o cremación o devoración. En todos los casos, oscuridad sin fin. Es así que Shiva, el dios itifálico de la India, el Creador, el dios Danzarín del Bosque de Pinos, siempre se representa a la vez cubierto de cenizas crematorias y con el sexo constantemente erecto.

5. El nacimiento inaccesible Tanaka: sólo hay una danza. Sus manos trepan por una cascada. Unas truchas nadan. Su rostro se convierte en el de su madre. ¿Qué es nacer? Quiero citar otras dos frases extraordinarias de Tanaka. (Estas proposiciones son contradictorias y sin embargo son consecutivas.)

60

Son las siguientes: Todos somos peces arrojados fuera de la pecera. Todavía no hemos nacido. Resulta obvio que el mar que escuchamos a lo lejos no está en el caparazón que apoyamos tan fuertemente contra el pabellón de nuestra oreja que ésta se pone roja y ardiente. Aunque no por ello se trata de un error. Hay una filogénesis que surge sin fin del fondo de nuestro cuerpo, hace miles de milenios. El mar se pierde en nuestro oído como la danza se pierde en el otro mundo. Tanaka: No bailo una danza que pertenezca a este mundo. Bailo la danza que recuerda el cuerpo. Min significa el río, el flujo, el agua viva. Relajo el cuerpo en la corriente. Olvido incluso el agua en la que estoy inmerso y donde bailo cuando danzo en el aire. Danzo en el aire como si fuese agua. Bailo la danza que recuerda el cuerpo (la danza perdida) por medio del cuerpo fruto-del-abrazo-genital-quetuvo-lugar, en otro tiempo, antes de que yo estuviera, antes de que se encastraran dos seres que no eran yo (la danza aorista). Al danzar me aproximo al nacimiento, origen de la danza, proyección de la fuerza en la soledad totalmente nueva de un cuerpo sexuado que deriva del coito sexual. De manera que, al acercarme al nacimiento, avanzo hacia el abrazo perdido, que está detrás de la danza perdida.

6. La torpeza Ono: El butoh de las tinieblas se aprende en el vientre materno. En el espectáculo titulado El sueño de los fetos , los bailarines en escena eran como fetos. Ono dice más precisamente, más misteriosamente, con mucha fuerza, que los bailarines de butoh son fetos en el útero de sus madres como "gatos castrados en sus camisetas".

Hijikata: Rechazo la idea de que en el origen de la danza el ritmo haya estado primero. El ritmo no está primero. Los gestos están mucho antes que los pasos como en los niñitos. Al comienzo, no solamente no hay ritmo, sino que no hay ningún lenguaje que preceda. La lengua hablada se aprende, con esfuerzo, mucho después. A caminar erguido se aprende, con esfuerzo, mucho después. Es la razón por la cual ninguna técnica debe presidir la danza que busca el origen. Caminar erguido no es ni el origen ni la infancia. Caminar erguido no es la meta de la danza. Para aquellos a quienes guía el origen, no hay más que la torpeza naciente como única meta para el movimiento que comienzan. Olviden el ritmo. Procuren no tener conciencia de sus cuerpos. Renuncien al suelo. Pierdan sus músculos. Dejen de entrenarse. No obedezcan a la música. Ya no se vinculen más con nada. Piensen en nacer, eso es lo esencial. Pesen de pronto con todo su peso en el suelo como lo hacen los animales en el bosque. Apóyense en el dolor humillado del suelo. Entréguense después al movimiento que surge. Un movimiento de vaca en el campo levanta su morro, muge. Un movimiento de mosca negra en el vidrio despega, zumba, se va, choca de nuevo, traza de pronto un inmenso bucle en el aire de la pieza. Un movimiento de lucio abre la boca en el agua silenciosa y negra por donde pasa, donde muerde, donde traga. Vuélvanse el cuello del bisonte que se da vuelta repentinamente hacia atrás en la pared del pozo de Lascaux y que expira todo su aliento en la noche perpetua del origen de los hombres que están pintando su origen en el flanco oscuro de la montaña. Vuélvanse el movimiento que procura hacer la vieja campesina japonesa que se levanta encima del tami gimiendo de tan tullidas que tiene las rodillas. Exploren ese movimiento con la mayor torpeza posible, es decir con la misma dificultad que ella siente. Sólo la torpeza es natal. De la misma manera que Klee, diestro, en su atelier de Berna, se forzaba a dibujar con la mano izquierda, pongan dolorosamente la rodilla lastimada en el suelo, pongan

62

delante de ustedes sus dos manos con las palmas hacia abajo en el polvo y tiren, tiren con sus dedos, arrastren el trasero, avancen en cuatro patas hacia la luz que está ante sus ojos y que no es más que la explosión ardiente de un astro ,en la noche continua. La belleza está ligada a la torpeza del origen. El primer paso que da el niño es un paso que tropieza, que titubea, y es el más bello de los pasos que puede haber en el mundo sublunar donde sobreviven como pueden los hijos de los mortales.

1

CAPÍTULO VIII

LADESCONTINENCIA

1.

Contener y descontener2

Tener buena compostura es tener una buena apariencia o al menos darse una regla para no traicionar la propia indigencia. Se trata de no dejar que el miedo desborde unos límites del alma e invada todo el volumen del cuerpo hasta alcanzar la superficie. Se trata de conservar un buen "porte" a pesar de un sufrimiento orgánico o de la tristeza. Se trata de enderezarse, mantenerse derecho, sacar pecho, alzar la vista. Estar descompuesto es perder pie, quedar pasmado, ceder al pánico, "romperse" toda la cara, morir de vergüenza y desfigurarse verdaderamente con el rubor, el temblor de labios, el derramamiento de llanto, acusar el golpe de su des-contento con respecto al insulto. Estar "contento" tiene un sentido pleno porque hay un "contener" en la elario. La montaña contiene a la gamuza que salta sobre las piedras (que exulta). La montaña, que se levanta del fondo de la tierra (que exulta), está contenta por la gamuza que se impulsa en su flanco. La gamuza está en la montaña como un pez en el agua. 2 Usamos los neologismos "descontinencia» y "descontener" para mantener los matices relacionados con "continente», "contenido», "contento", que están presentes en el original. De todos modos, en un sentido no literal, de uso común, contenance se vierte también como "compostura» y décontenancé como "descompuesto" [N. del T.].

El "aire" contiene al águila que gira lentamente, muy alto, como un punto silencioso en el espacio. Y el águila se entrega tanto a su caída que flota. Es esta noción lo que quería expresar hace dos mil quinientos años la palabra sánscrita tantra. Tantra quiere decir contento. Contento significa la continuación de lo continuo de toda cosa en toda cosa. La apertura de uno mismo en lo sin uno de la felicidad. De modo que aquello que contenta le da una continencia al contenido. La buena madre (la mujer contenta en la madre) da a luz niños que se crían mejor. El contenido que está contento, exulta, ek-sulta, ek-siste, sale. Fuera de sí, flota en el Afuera animal, aéreo, solar, del segundo mundo. Ofrece una continencia maravillosa de igual modo que los amantes la ofrecen a la mirada cuando se miran. Es el ek-stasis. El éxtasis consiste en hacer un continente con algo más grande que uno. El bailarín, la gamuza, el águila, el enamorado itifálico, Shiva el Ciervo, el hombre-cuervo de Lascaux, el mono de feria que hace piruetas en la cuerda, la abeja que liba, van de piedra en piedra, de rama en rama, de estado en estado, de etapa en etapa, de estasis en estasis, en el espacio que los contiene. En el jardincito, a orillas del Yonne, el gato brinca por todas partes; el mirlo hace piruetas en sus narices, lo excita, lo pasea, lo hace andar, vuelve a él -y se vuela apenas el gato salta, escapando de su alcance. De noche el conejo brinca con saltaciones bruscas, saltaciones nerviosas, sobre el césped, en medio del silencio, bajo la mirada de nadie (bajo la mirada de la luna y los bruscos y laberínticos trayectos de los murciélagos que van de pilares a tapias, aleros, de pared en pared).

2.

Rank, El trauma del nacimiento, 1924

Rank: Los sueños de vuelo evocan evoluciones del feto en el agua uterina de Démeter, mientras que los sueños de caída recuerdan

68

directamente Navidad. (Navidad es la fiesta del instante natal.) La oposición vuelo y caída recoge la oposición filogenética cielo y tierra. De la oposición cielo/tierra nace la oposición antiguo/ reciente, que sustituye la oposición continente/ contenido, que conforma la ontogénesis (donde lo reciente está siempre dentro de lo antiguo así como lo pequeño está contenido en lo grande). En otros términos, la superposición vertical de los registros superior/inferior jerarquiza, de arriba abajo, de bueno a malo, de grande a chico, de viejo a joven, dominante y dominado, victoria y derrota, amo y esclavo, vestido y desnudo, culto y salvaje. El secreto feroz del segundo mundo consiste en tener la superioridad. La compartimentación en registros sobre la piel de los cuerpos tatuados de los hombres y las mujeres del origen, luego sobre las paredes de las cuevas paleolíticas cuya oscuridad exploraban, luego en las estatuas de los templos y las murallas de las ciudades neolíticas, luego en las pieles de las páginas, es incesantemente jerárquica. La jerarquía se forma de grado en grado, de escalón en escalón, de abajo arriba (del registro inferior al superior) como otros tantos grados en los que es posible elevarse. Es decir, como otros tantos grados de donde se puede volver a caer. (Desde donde uno es arrojado: de lo alto de la escala chamánica hasta el mundo subterráneo. De lo alto del zigurat hasta el suelo.) Arriba. Obtener la superioridad. Ek-sistir, levantarse, erigirse, emerger, surgir. Altura, aplomo, hincharse de orgullo, pavonearse, batir ruidosamente las alas. Abajo. Tener lo inferior. Aunque también rebajar. (Insultar a alguien es también hundirlo.)

Arrastrarse, encogerse, esconderse, arrinconarse, morir. Bajeza, caído, humilde, humillado, desplomarse en tierra.

3. Sobre el fondo de depresión que habita la danza Bajo, abajo, es under. Und~rground: under lanza su llamado en la superficie del mundo. Algo "debajo del suelo" llama al cuerpo que camina. El ground en inglés es el bajo continuo. Es el ritmo de fondo en Purcell. Es el sótano en Dostoyevski. Memoria del subsuelo, regressio ad uterum, línea melódica de bajo del pulso (de la pulsión de base) se confunden. Algo del orden de la tierra, que pertenece a la tierra, que está dentro de la tierra, llama al cuerpo que fue concebido dentro de un cuerpo. Break-down: el down llama al cuerpo por debajo de sí mismo. Sternere cubre el suelo. Con-sternar abate. Pro-sternar es acostarse "delante". Lo que los antiguos romanos llamaban prostratio, los griegos de Constantinopla y luego de Bizancio lo llamaron proskinesis. Luego los monjes de Occidente tradujeron el término griego proskinesis ya no mediante el término latino prostratio, como anteriormente lo habían hecho sus antepasados, sino con la palabra más terrenal de humiliatio. Aquel que se prosterna se pone debajo ante lo alto; se rebaja voluntariamente; se pone debajo de sí mismo para hacer más alto al más alto; se tira al piso, en toda su extensión, y se presenta como un niño desprovisto de motricidad cuando nace ante la vista de su madre que lo emite dolorosamente fuera de sus muslos, que lo pone delante de ella, que anuda el cordón que lo une a ella, que lo corta de un mordisco o con la hoja de un cuchillo de sílex, o con un tijeretazo. El pro-sternado se ofrece a la visión del super-poderoso como yamuerto ante la mandíbula del carnívoro, tal es su engaño.

70

En numerosos animales consiste, con la cabeza gacha, en no mostrar sus colmillos, cerrar las fauces, darse vuelta, mostrar su ano, su vulva, sus nalgas, como signo de no agresividad, de sumisión erótica, de obediencia jerárquica. El miedo está en los hombres como la pe:;adez en las piedras. El deprimido les pesa a los demás. Es un verdadero peso para los otros. Es gravoso. El término de gravedad (el agravamiento de un cuerpo inmóvil sometido a su propio volumen en la superficie de la tierra) está mucho más cerca de la verdad de la depresión que la idea tan enérgica y tan volcánica de "despresurización brutal" a la que remite el término francés de depresión. La gravedad es universal. Él se sienta en la primera esquina que encuentra, se tira al piso al lado de la puerta corrediza del supermercado, bajo el alero de madera del mercado cubierto apoya sus nalgas en el polvo y entre las páginas de revistas arrugadas, se encorva bajo la bóveda sombría del atrio de piedra de la iglesia y las viejas imágenes esculpidas en otro tiempo. El verbo derrumbarse describe admirablemente la experiencia profunda de lo natal que no deja de regir la experiencia humana (de reinar sobre el conjunto de los traumas). La apoptosis reina hasta en el espíritu lingüístico de los hombres. La fragmentación deriva de ella aun antes de la angustia de castración del sexo masculino: esa historia lo quebró. Todas las historias quiebran como se rompen las parejas. En latín es el verbo frangere: eso lo quebró. En el seno del mundo genital, la indigencia originaria vuelve inexorablemente en todo el cuerpo en el momento que sigue a la eyaculación. Las sacudidas de la presión, de la pulsión febril, de la eyaculación, son como olas progresivas. Las insensibilidades y las languideces que las suceden también son como olas que se retiran 71

proporcionalmente a la exaltación de las crestas que preceden. Esas olas de indigencia, de vacío y de muerte son más originarias que la voluptuosidad que las desencadena y cuyo vestigio es nuestra carne, nuestro peso de carne. Cuanto más alta la cresta de la explosión orgásmica en siete u ocho secuencias perturbadoras, más hueca resulta la fase del período refractario que le sucede y que es como su meta. Como si la muerte pudiera ser una meta. Violenta indigencia que abate al cuerpo de nuevo, como en el instante del nacimiento, a consecuencia del estallido de simientes en la voluptuosidad. El placer deja el cuerpo con el esperma, vaciando de golpe al alma de todo futuro, de toda energía, de toda ilusión, de toda fantasía, de toda orientación. Para comprender el rechazo a gozar de Shiva el Bailarín itifálico cubierto de cenizas negras, hay que haber meditado la voluptuosidad como el precipicio de taedium vitae donde la vida se vuelve contra sí misma. El deseo de vivir naufraga a una altura simétrica a la del punto en que había izado el cuerpo. El alma conoce un terrible asco con respecto a su propia motivación perdida en el placer, que ahora que no desea más, cuando vuelve sobre los movimientos animales e indecentes a los que su goce la sometió, juzga ridículo. Lo real se acerca. Tiniebla intensa e inmediata después del flash. (Más negra que antes del deslumbramiento del flash.) Vacío infinito, desértico, desertado por el deseo, desertor, en cuyo interior el psiquismo se desinteresa de golpe de todo objeto que pudiera desear o de la más mínima silueta que todavía podría orientar su acción. La inexcitabilidad que afecta entonces al cuerpo es anorexia propiamente dicha, o sea agotamiento de la fuente pulsional, o sea desecamiento de la motio originaria, es decir, en griego, fin de la entelecheia. Fin del origen.

72

Ya no se tiene en pie, aquel que ha gozado. Ya no tiene la fuerza de levantarse, aquel que se entregó totalmente a la voluptuosidad. Un extraño estado de languidez o de sueño o de tristeza o de desierto se aproxima. Empieza desvaneciéndose, haciéndose muy pequeño, se esconde en su rincón, se acurruca en su madriguera, se petrifica, decae, perece. Postrado, está bajo la mirada de Medusa. Bajo la mirada de Medusa el mirado muere. Bajo la mirada de Medusa quiere decir bajo la mirada de la Madre negra, bajo la mirada de la maga Medea, bajo la mirada de la reina Ágave, bajo la mirada de la virgen María. Bajo la mirada de su madre, amando su muerte, se abandona al abandono. Porque amar el abandono - y hace falta amar el abandono- es saber amar la muerte.

4. El desvanecimiento El sábado 18 de agosto, el primer día de la canícula, yo estaba en el jardín, dormía en una reposera a la sombra de la leñera, hacía 38 grados, escuché un ruido en la costa, o vi en un sueño a un niño que venía por la costa, me levanté, quise cruzar el césped para llegar al borde del Yonne, pero con el mismo movimiento de levantarme me dio un vértigo, mi pie derecho se aflojó, todo mi cuerpo empezó una extraña rotación, mi sien derecha y mi oreja terminaron golpeando la viga que sostiene el alero de la primera cabaña, mi cuerpo siguió girando sobre sí mismo, comenzó a doblarse, mi rodilla se abrió con una piedra, reboté un poco sobre la granza, un moretón se extendió en mi cadera izquierda, salté un poco sobre el pasto quemado y caliente, mi brazo se cubrió de lastimaduras mientras que mi torso se desencorvó, mi cabeza se proyectó hacia atrás sobre un escalón y me desvanecí. Extraña danza lenta de caída sobre la tierra hecha de tres rebotes, de los que tengo un recuerdo físico, como un vals donde ya ningún músculo funcionara, donde ya no actuara ninguna voluntad, pero cuyo tiempo marcado no podía dejar de ser el último -de dirigirse al último. 73

Me desperté más tarde, a la siesta, boca arriba, en el suelo, el cuerpo a pleno sol, la nuca cubierta de sangre, en el más absoluto silencio. La deposición de la cruz. El depósito del cuerpo caído en trance sobre la tierra. El descendimiento del cuerpo en la tierra con el nacimiento. La caída del cuerpo en la muerte.

No dejo de meditar que la primera imagen humana cae. Tanto nacimiento como muerte, es el punto de nacimiento-muerte. Ese punto de contacto con la tierra-propia-del-segundo-mundo. Ese punto de contacto entre el cuerpo y la tierra es el último reino.

5. El arrodillamiento Entre la postura de pie que procura a toda costa la verticalidad, que busca casi la elatio de una llama que asciende, que espera el ek-stasis de un volcán que explota, y el cuerpo tendido en el piso, sin vida, puramente atraído por el centro de la tierra, ofrecido al pisoteo, a los cascos, a las garras, a los hocicos, a los colmillos, entregado ya sea a la violación ya sea a la devoración, el hombre inventó ponerse de rodillas. Mediante la genuflexión se renuncia a una parte de la verticalidad eréctil sin confundirse con la apariencia de un muerto tendido en el piso, pisoteable, devorable. Eusebio, en Hist. Eccles. V, 51 define admirablemente la plegaria: La plegaria es arrodillamiento. Flexionar la rodilla afecta el alma cuyo cuerpo, voluntariamente, cede. La genuflexio por consiguiente puede ser llamada una "prostratio super genua Luego añade el comentario siguiente: El arrodillamiento por sí solo (el simple movimiento de flexión de ambas rodillas) es absoluto, no tiene imágenes, no necesita palabras para significar, hace presente a Dios sin que sea necesario nombrarlo. Basta con apoyar el cuerpo sobre las dos rodillas. 11

74

•

6. ¿Qué es una obra? El breve monosílabo tanz se esconde en algún sitio de la palabra décontenan9ant [descontinente].3 En el dé-contenancement [des-continencia], el otro o el antiguo, convertido en íntimo, se encorva y con un golpe de cadera se expulsa él mismo fuera ele sí mismo. Toda obra es Descontinente. Algo originario, en el fondo de uno, empuja, desea estar fuera de sí, trata de dejar el lugar propio, procura levantarse rompiendo el lugar propio, el refugio, la bolsa, el cascarón, la baya, el odre. Hay algo misteriosamente eréctil en el cuerpo (del pollito, del patito), en la postura erguida al cabo de un año de vida atmosférica (del niñito humano), en el esperma que ya no puede contenerse en la punta del glande, que verdaderamente se infla como un fruto al final de los años de la infancia. La Vía es entonces el Tiempo mismo en marcha. El tiempo es el Descontinente. Si el tiempo define la Llegada imprevisible, la Vía es el éxtasis. Hay que tocar fondo para volver a hacer pie, para volver a ponerse de pie, de manera de tomar impulso. Tal es el punto espacial -vuelto terrestre- en el cual tratamos de apoyarnos en el fondo del espacio primario sin lenguaje y sin visión -y que transmite el punto de agarre del huevo en la pared uterina que desencadena la embriogénesis. Ese punto externo se une con el punto interno a "partir" del cual se mueve la danza antes de la danza. E-motio. Movimiento que surge del movimiento.

3 Como señalamos, debido a los diversos juegos de palabras a los que el autor somete esta familia de vocablos, aquí y en otros lugares optamos por traducciones casi literales, usando neologismos. Las traducciones usuales de dé-contenancement (desconcertante) y décontenancement (descompostura) dejarían escapar el uso peculiar, etimológico, que pretende darles [N. del T.].

75

E-motio. Movimiento siempre en dos tiempos, en dos mundos, con el fondo de la salida a otro mundo. Durante los Renacimientos, no eran tan numerosos los que renacían. Miguel Ángel o Momaigne o Shakespeare o Momeverdi son azares más sorprendentes de lo que se dice. Hace falta mucho tiempo y haber creado mucho, haber trabajado mucho, ames de llegar a valorar cuán asombrosos, imprevisibles, eran los creadores de esas re-creaciones del mundo. A comienzos de los años sesenta, Yoneyama se convierte en Hijikata; un bailarín hasta entonces invisible se vuelve una retama [qenet] hasta su muerte. Fue al final de la ocupación norteamericana, en Tokio, cuando Yoneyama Kunio descubrió los libros de Georges Bataille y las obras teatrales de Jean Genet. Se adhiere tanto al estado espiritual del autor de Las criadas, de Los biombos, que toma su nombre como pseudónimo. En japonés hijikata quiere decir retama [qenet]. Se encuentra en la colina como un arbusto con la cresta amarilla azotada por el viento violento de la posguerra. Todo hombre que metamorfosea la visión del presente volviendo a sumergirla en la tormenta del tiempo que la permitió, y que lo precede como un abismo tan grande como la muerte, se vuelve tan arbitrario como el significante que desplaza creyendo que simplemente lo hace resurgir. Agkhistrophos: se vuelve hacia atrás como un hombre que cae. Y por supuesto descubre que su existencia, como todas las existencias, es increíblemente fortuita y tan desdoblada en aquellas que lo preceden como cualquier otra. Su obra por supuesto, como todas las obras, es riesgosa, azarosa, insegura, pero también es -dado que crea- dos veces más incierta. De manera que aquel que crea es tres veces más contingente aún que los demás congéneres que se identifican todos, entre sí, con el modelo inmediato, familiar, local, histórico, sociológico, que precede y que guía sus ambiciones, que viste sus miembros y que engaña sus días.

Tripudians, todo creador apoya dos pies en la tierra pero avanza en tres tiempos. El irresistible empuje de la excitación, la exuberancia, la saltación, puede llevar hasta la muerte. Todo romper, lanzar, tirar al aire, todo arrojar por encima de los molinos. Abrir la ventana del edificio. Tirarse desde arriba del acantilado. Saltar del puente del barco. Saltar absoluto. Los gatos a veces actúan así, desde el balcón más elevado, desde la terraza o desde el techo más elevado. Los hombres también. Es Butes el que baila. Es Zetes el que se lanza.

77

CAPÍTULO IX

N ACIMIENTO Y ÉXTASIS

1 . Angusta Porta

Entramos en este mundo por una puerta angustiante. Extraña puerta, el sexo de una mujer, apenas visible en su cuerpo, que la horqueta de las piernas indica y que apenas ella avanza caminando se vuelve a sumir en su oscuridad, línea casi cerrada en la sombra que la postura de pie en los humanos ahueca al mismo tiempo que la borra. La puerta de este mundo, en el alma de quien procura rememorarla, se vuelve fina, minúscula, estrecha, imposible. Desde los primeros dibujos en las primeras piedras de sílex, en la calcita de las rocas de las montañas, se trata de una línea. Es la puerta de angustia. Angusta porta et pauci electi. Puerta estrecha. Tan pocos son los salvos. Mamá me detestaba de una manera inexplicable. Cuanto más me hacía mal, más me castigaba, más la irritaba mi "no reactividad a sus cachetadas, a sus porrazos, a sus chirlos, a sus sarcasmos, a sus reclamos, a sus reproches, y más se incrementaban mi retracción, mi retraimiento, mi pasividad, mi silencio estupefacto y casi contemplativo. Y más alimentaban su tensión y se coaligaban para resucitar su violencia. Esa es la primera danza fascinada, homeostática, entre el hijo y la madre, esa inmovilidad ofrecida a la fuerza del más fuerte, y el movimiento de las cachetadas girando encima del rostro. 11

81

Homeostasis: todo lactante asimila la ausencia o la depresión o el odio o la agresividad o el miedo del cuerpo del que proviene. Desde cualquier punto de vista en que uno se ubique, de todas las maneras en que se lo considere, el contenido defiende la causa de su continente. Todo maltratado se pone de parte de aquello de lo cual es fruto, que vive como él mismo y que capta inmediatamente como el principio de sus días. Todos los animales actúan así. Pero más aún los niños porque cada bebé, al nacer de pronto al mundo, el único que nace, es "el ausente de su madre". El huevo comienza designando la "sangre ausente" de la mujer. Luego la embriogénesis designa lo que se "ahueca" en aquello que deviene "madre" en la "mujer". Una vez desoldados, con el nacimiento, el continente y el contenido son entonces dos vasos comunicantes de agujero psíquico a agujero psíquico. Es sin dudas ese lazo loco y en directo lo que restablece, más adelante, entre el lector y el libro, la lectura. De la misma manera, aquel que admira está en un contacto extratemporal con la obra de arte que tiene ante los ojos. Más generalmente todavía: lo que le permite al hombre hablar le habla como lo que le falta. Lo que le permite al hombre acceder a la lengua hablada le habla como un abismo a partir del instante natal, e-mocionante, moviente, que lo proyecta en el mundo humano frente a frente con ese otro que lo llama y lo nombra, lo instruye y lo construye. Todo le habla e-motivamente -se apoya fuera de él, va hacia Afuera. La e-motio (el movimiento ek) es el movimiento de sifón que hace que el vacío atraiga en tanto que vacío y que el agua se vuelque súbitamente de hueco a hueco. De agujero a agujero. De ritmo en ritmo. De onda en onda. De hijo a madre.

82

Las antiguos japoneses decían de golfo a golfo, de ma a ma. Todo in-fante, todo no-hablante, si consiente en hablar, habla, antes de que sepa hablar. El pequeño silba y sopla su nuevo soplo. Tararea para reproducir las palabras que escucha de su madre o de la boca de la extraña que la sustituyó y que lo alimenta y lo cuida. Subraya la entonación que las baña antes de que sean portadoras de sus significados. Hay un sentido que precede a la significación y que se lee en el rostro fascinante de la madre, aun la más cerrada y amarga, que comunica entonces emotivamente la lengua natural (aun en el modo más hostil y aun a aquel que no lo quiere). Imagino a Mérmeros, que desde hace tiempo está en edad de hablar, que es adolescente, que es el mayor de los hijos de Medeia, que es el alumno preferido (su rostro y su cuerpo son muy bellos en los frescos antiguos) de Tragos el Pedagogo, diciéndole a su madre antes de morir, justo en el instante anterior al momento en que la esposa va a vengarse de su esposo (es decir,justo en el instante en que la madre le cortará la garganta a su pequeño): -Dime, madre, lo que todavía busco, en este instante en que me encuentro, ante la punta de esa hoja que acercas peligrosamente a mi rostro, lo que se escapaba en lo que me decías con tanta vehemencia desde que nací.

2. Espanto y

éxtasis

La belleza de las cabezas de los autistas, como las de los gatos, como las de los ciervos, como las de los caballos también, que son verdaderos rostros, verifica la belleza. Constituyen un ejemplo de la belleza, porque el espanto no genera miedo alguno. Ef-frayer [espantar]4 es ex-fridare. Ex-fridare es

4 Al descomponer el verbo effrayer ("espantar, asustar"), el autor lo remite también afrayer ("abrir, trazar" un camino; "desovar" de los peces) [N. del T.).

hacer salir de la frieda, de la paz que antecede. Es resucitar al muerto. Es hacer salir a un "jardinero" de la tumba de Nicodemo al amanecer y al jardín. Lo propio de lo que espanta [efjraie] consiste, stricto sensu, en hacer salir del estado en que se estaba ames. El espanto es natal. Es el sentimiento de lo natal. Así es como el espanto resulta muy diferente a la angustia -que se defiende de lo que el espanto descubre. El espanto es ese aire de espantada natal que se ve en los rostros que todavía no son rostros. Espantada, en sentido estricto, es un término que pertenece a la danza de los caballos. Es el caballo que se alza en sus patas traseras con un movimiento inmenso y relinchame de retracción y de estupefacción. La angustia no es más que una segunda etapa con respecto al espanto. Contrariamente a la espantada, al despliegue vertical de todo el cuerpo, es un movimiento de cierre, de estrechamiento, de huída. El espanto es un enfrentamiento, un relámpago entre arriba y abajo. La angustia deja el lugar, vuelve la espalda y sale a ras del suelo. De modo que el espanto es primario, motor, agitado, facial, intrépido. El espanto es la percepción prínceps. Su movimiento pertenece a la salida del primer mundo. El espanto es ese movimiento de éxtasis, cuerpo a cuerpo fulgurante, movimiento solar. En el hombre, el movimiento extático en estado puro constituye el trance. El trace es la espantada propia de los humanos. El cuerpo se levanta, gira en tirabuzón y se desploma. Escolio 1. La rotación vertiginosa, propia del trance, está detrás de la danza. Escolio 2 . Toda danza es un tirabuzón, un trance, un éxtasis. Escolio 3. No hay verdadera danza que no espante. Tesis 1. La danza es el ek-stasis del cuerpo-que-sale-del-cuerpoque-precede. Dicho ek-stasis está antes de la homeostasis de agujero psíquico a agujero psíquico (que permite la transferencia del nombre de los muertos en el nombramiento de los que nacen y la adquisición de la lengua del grupo por parte de los infames dominados por los hablantes). La danza, vuelta atmosférica, prosigue siempre la

tripudiación fetal y la rotación prenatal -emprendiendo esa salida estrangulada, angustiante, mortal, hacia la atmósfera y la tierra. La danza natal es a su vez previa a la rotación frenética del trance, al cabo del cual la psique pierde conciencia y el cuerpo se derrumba cayendo hacia atrás. (Le pertenecen el movimiento de izquierda a derecha, el movimiento de adelante hacia atrás, la rnece¿ ora madre-hijo que trata de renovar el holding, el movimiento que envuelve el agua interna, la continencia del "contentamiento" del primer mundo.) En estas páginas que multiplico para recapitular ese bloque de e-rnotio, de salto, de resorte, de deporte, de vértigo, de nacimiento que se sitúa antes de la danza, poco a poco me voy a volver incapaz de producir la menor diferencia entre espanto, danza, trance, tirabuzón, espantada, éxtasis. Solo el nado se aleja. Solo la luz se acerca. La palabra griega ek-stasis es la que corresponde ahora a la latina medieval ex-frida. Las dos se reúnen en el movimiento de ex-rnovere -de e-rnocionar absolutamente. Tesis 2. Planteo ahora la hipótesis de que estar espantado sin la menor angustia implica salir a la luz sin el menor deseo de huir. Habría en la danza algo así corno una motricidad que no desea huir. Que sale. Que va hacia afuera de manera absoluta. Da.nzar es "salir sin irse_:_ Es el movimiento que hizo caer -o más bien que tumbó suavemente sobre el pasto- la piedra que cerraba la tumba en el jardín de Nicoderno. Es lo que hace que el muerto avance tan apaciblemente por el jardín. -Ne tirneas! (¡No tengas miedo!), dice el muerto que rodea la piedra tumbada de la tumba. Avanza hacia la viva que lo mira salir de la caverna. Ese muerto que carnina, en verdad, es Dios. De modo que sería una prueba de lo Anterior que la duración propia de la visión imaginaria sea tan breve. Tesis 3. Resulta así que un espectáculo de danza no puede ser largo. Un día Santa Teresa le escribió a San Juan de la Cruz: Cuando San Pablo fue derribado en la ruta que conducía al burgo de Damasco

se formó una tormenta en el aire. Sin dudas el apóstol se encontró con las cuatro herraduras en el aire en el camino, entre los cascos de su caballo, que parecía deslumbrado por el relámpago. Pero sus ojos fueron cegados desde adentro. Al menos fue desde adentro de su visión que se produjo una nube misteriosa y se introdujo en la superficie de los globos húmedos que le permitían a su cuerpo percibir el mundo visible. Entonces, porque algo del mundo interior le quitó la vista a la visión del apóstol, se encontró en la noche a pleno día. Aunque el término de "visión" que emplea Sama Teresa sea impropio, ya en verdad se trata de una "noche" que no se puede ver. Para la compañera de San Juan de la Cruz, para la santa compañera extática del maestro de la Noche oscura, lo que se produce en semejante oscuridad milagrosa se profundiza en un ek-stasis; una ex-frieda; una descoordinación. San Pablo es desarzonada5. Extraña danza entre el apóstol y el caballo, entre el santo y el animal, entre la vista y la ceguera, entre el día y la noche. Un ciudadano romano cae de su caballo y se encuentra boca arriba, con la túnica levantada, los pies en el aire, las manos en el aire, en el polvo de un camino que por fortuna es extremadamente frecuentado. Resulta pues que el éxtasis no es una visión: es la danza misma. Y resulta así que esa danza es una danza de tinieblas, ya que una venda opaca se introduce en los ojos del apóstol y los condena a la noche. Es exactamente la misma danza que en el pozo de Lascaux, durante la primera figuración humana de la Historia, pintada en las tinieblas, en el pozo de una cueva, en el lugar más escondido y más oscuro. Es surgir cayendo. ¿Qué es surgir cayendo? Es nacer. ¿Qué es nacer? Es surgir fuera de la noche. Recuerdo que el éxtasis es en primer lugar una mudanza de uno mismo al otro. Recuerdo que el espanto es una brusca transferencia de lo conocido a lo desconocido. Recuerdo que el nacimiento transporta un cuerpo de un elemento (líquido) a otro (aéreo). Así, en el éxtasis, nos

5 En el original, désarfonné, que significa, como su equivalente español, "desensillado, desmontado", pero que se usa más en su sentido traslaticio de "confundido, desconcertado" [N. del T.].

86

encontramos en el otro cuerpo de la misma manera que lo estuvimos tan prolongadamente antes de salir del cuerpo de otra para nacer.

3. Danza y ridículo Tesis 4. La danza no pertenece al segundo mundo. Al emanar del primer mundo, la danza es lo que sale del otro mundo. La danza no es un arte del mundo humano. (Como la música no es un arte del mundo humano. Los pájaros cantan melodías de una belleza y una complejidad insensatas. Los animales danzan cortejos de una articulación y una autoridad absolutas.) La danza es lo que procede de la noche y se vierte súbitamente en la luz. La danza es lo que tienta la luz. No está en la luz. Está junto a la luz. Por eso resulta tan importante la luz en los espectáculos de danza. La danza no pertenece al lenguaje. No pertenece al juicio. No tiene rostro. No tiene apariencia fija. Un cuerpo vivíparo sale de lo oscuro hacia la luz. Un cuerpo vivíparo es un murciélago -que es fundamentalmente un mamífero y no un pájaro. Por eso los murciélagos prefieren las cavernas y las cuevas donde se acumulan en las paredes, colgando de las patas, por millones. Son como los primeros humanos. Ven surgir -como los antiguos romanos- frutos maravillosos en el fondo negro, insectos de alas traslúcidas y batientes en el fondo negro, néctares en las corolas que se entreabren en el extremo de flores con que se deleitan sus sueños. Escolio 4. La danza no pertenece al segundo mundo. Santa Teresa escribió que al comienzo de sus trances tenía la intención de obrar bien y que allí residía su pecado. El pecado de Santa Teresa consistía en pensar en la mirada que los otros podían poner en ella. Pero pensar en la mirada de los otros, tratar de obrar bien, es pensar en el mundo, es tener en cuenta su juicio, es pensar en el siglo, es olvidar a Dios.

Un día, Santa Teresa llegó al refectorio caminando en cuatro patas, con un lazo al cuello, tirado por una hermana. Las otras hermanas se burlaron y entonces, de repente, mientras ella aguantaba sus bromas, vio venir a Dios, lo vio avanzando sobre las baldosas de arcilla, lo vio quedarse cerca de ella mientras andaba en cuatro patas sobre el piso del refectorio del convento. Y cuanto más perdía su honor, cuanto más la antigua Teresa era humillada en Teresa, cuanto más le hacían doler los huesos de sus rodillas sobre el embaldosado frío, más permanecía junto a ella Jesús cubierto de sangre con su corona de espinas irrisoria -corona que también era ridícula y que había sido expresamente puesta en su cabeza por sus guardias como signo de escarnio- y más feliz era ella. La danza apela a la torpeza natal. Apela a todos los gestos infantiles. No sabe hablar. No sabe cantar. Ni siquiera sabe levantar el pie. Ni siquiera sabe apoyarlo. No sabe unir las palmas, separarlas, golpearlas, producir un sonido. La danza apela al cuerpo silencioso que habita toda la vida en otro cuerpo que precede -en otro cuerpo que ya no está. La danza apela al cuerpo antes del lenguaje (al cuerpo originario, al cuerpo ovular, al cuerpo embrionario, al cuerpo fetal, al cuerpo natal, al cuerpo infantil). Al cuerpo antes del yo. Al cuerpo antes de la posición sujeto. Al cuerpo antes del rostro. Al cuerpo antes del espejo. Al cuerpo antes de la piel. Al cuerpo antes de la luz.

4. Danza primaria El salir vivíparo es el corazón de la danza. Salir del mundo acuático y oscuro. Salir de la madre. Salir a tierra. Salir del mundo terrestre.

88

El principio en el que se basa un espectáculo de danza es el de dos mundos. La primera que enunció este principio fue Carlotta Grisi. Es el fondo desgarrador del romanticismo. Era en 1840, en el mes de junio, después de la sublevación de Luis Napoleón en Boulogne, Ruy Blas acababa de triunfar. Era a la tarde, en la suavidad de la tarde, Carlotta hablaba con Téophile Gautier. H 1bía tenido la idea de un libreto de ballet al leer un poema de Heine que acababa de traducir Nerval. Una joven campesina salía de su rumba, en lo profundo del bosque, perdida entre las sombras y los árboles, y ella arrastraba a la muerte, en la danza de los muertos, a todos los seres que la rodeaban, ya dependieran de la naruraleza, ya pertenecieran a la corte, a la ciudad, a la cultura -tanto al señor de los animales del bosque como al rey del mismo país que la había engañado con palabras, anteriormente, antes de que ella muriera, para poder acceder a su cuerpo antes de que se hubiesen desposado. A partir de la oposición de esos dos mundos el libreto oponía nítidamente otros dos mundos, que los desdoblaban. Uno terrestre, donde se estaba vivo, donde se caminaba, donde no se amaba de verdad, donde se caía y se volvía a caer, paso tras paso, de decepción en decepción. Otro aéreo, donde se daba vueltas sobre sí toda la noche, donde uno se elevaba, donde se avanzaba en puntas de pie, donde se soñaba de pie, donde uno volaba. El ballet que resultó de ello, tirulado Giselle, completamente nocrurno, es exactamente una bacanal que se desarrolla ante los ojos de Dionisos. El tema subyacente que había sido tomado de Heine por Carlotta -esa idea la perrurbaba, está en el centro de su biografía- era el siguiente: las novias, cuando tienen la desgracia de morir antes de que se hayan casado, poseídas por una excitación que no fue saciada en la superficie de la tierra, no pueden dormir en las rumbas donde sus cuerpos fueron sepultados. Entonces, como murciélagos, cuando cae la tarde, salen a la superficie de la tierra. Danzan entre los árboles, en los claros, sobre el pasto, entre los hongos, los pantanos, los

cañaverales. A medianoche se reúnen, forman una ronda infernal, y enlazan a los hombres jóvenes que pasan cerca de ellas, los arrastran en el torbellino que producen, los agotan con su rotación vertiginosa, los hacen perecer de agotamiento. Danzar no solamente volvía la espalda al mundo sino que también daba vueltas hasta agotar la pulsión sexual de muerte. (Olvidaba caminar. Extinguía el lenguaje. El derrumbe de cada uno en el suelo era la crisálida, aparecía otra forma, otro estado se elevaba.)

5. La naturaleza Las plantas, destinadas antaño a la inmovilidad, amenazadas por la muerte, dieron curso a muchos ardides para sobrevivir. En las condiciones más extremas que podía otorgar la superficie emergida de la tierra -como en el caso de la indigencia natal del autismo en la vida de los hombres- las plantas situadas en condiciones difíciles, a fin de no perecer, se las ingeniaron en todas las direcciones imaginables, tantearon todas las posibilidades disponibles a su alrededor. Esas transacciones originarias, que tienen lugar en la superficie del suelo, son los brotes de las danzas. En el espacio malévolo, o bien tórrido, o bien helado, un día las plantas inventaron la superficie mínima. Es el acurrucamiento. Más tarde recurrieron a la lentitud. Como apelaban a las reservas más remotas, profundas, invisibles, inagotables, inevaporables, debajo de la tierra, drenaban todo lo que podía haber de vida, en cualquier forma que tuviera, en el mundo infernal. Lento, extremadamente lento es el ascenso de ese mundo subterráneo al mundo de luz. Es la naturaleza en la superficie de la tierra. Tal como antaño habían incorporado al sol para alimentarse, finalmente las plantas usaron la noche para brindarse a sí mismas su alegría con el rocío que producen transpirándolo en las horas en que la sombra es más profunda. Su sexo entonces es su olor.

90

Son las flores. Tales son quizás los tres primeros estadios de la danza así como lo son de la naturaleza. Acurrucamiento. Lentitud. Oscuridad.

6. No hay direccionamiento en el salir Primera separación del lugar y por eso mismo primera multiplicación de los lugares separados en el seno del espacio, primer dolor, primer despegue del arco dorsal de la pared uterina, e-moción: el feto ya deja de ser un feto en el instante en que se introduce en el canal vaginal. Direccionamiento forzado, por cierto, pero en el que se mezcla una motricidad misteriosa porque en parte le es propia (nascentia sponte sua motu proprio). Primer sufrimiento: estrangulamiento que precede a la angustia pero que le da sentido (angor, angst, angina, angusta porta). Luego el cuerpo desligado de su ligadura es sometido a la expulsión, a la gravitación, a la caída donde otra motricidad -un motus de pura expulsión, de naturaleza maternal- se añade al impulso interno de salir con el cual el cuerpo por primera vez nace "en persona". Surgimiento, deslumbramiento, ahogamiento. La garganta quema en el aire que el cuerpo del recién nacido estrena aspirándolo aunque no quiera e ignorando de qué se trata. El aire desconocido, y de alguna manera infinito, hace una entrada triunfal, dominante, impresionante, en el cuerpo. El desencadenamiento de la pulmonación es involuntaria al mismo tiempo que surge la vocalización, o más bien la guturación, o más bien: allí donde en la voz el llamado vocal (el llamado que ignora lo que llama) no se distingue del reclamo de aire. El origen lloroso del murmullo específico de los humanos que intercambian entre sí no es tal o cual lengua nacional que adquieren mucho después, sino ese quejido sin voluntad, sofocado, pulmonante, e-mocional, reclamante, expulsante, absoluto. Antes de cualquier 91

lengua aprendida, el murmullo específico de los humanos es ese extraño llamado que solo la alegría genital recobra espontáneamente y vuelve a lanzar al aire en el instante en que se escapan los chorros de semen. Vuelo del grito en el espacio exterior. Invención de la voz como alivio de la indigencia natal mezclada con la expresión del dolor (proveniente del mundo externo) y con el desencadenamiento (en el mundo interno del que llama) de la ventilación involuntaria inmediatamente seguida por la respiración. Es la psique.

7. El cuerpo abatido La aparición de la psique durante la natividad extiende a uno que parece muerto. Se emprende entonces la búsqueda del pesebre de un asno en un establo para poner el cuerpo en su heno. Agotamiento luego de la extraordinaria tensión opistotónica del nacimiento y del reclamo de aire que deriva de la apnea originaria. Deformación del cuerpo. Desorden muscular. Caos sensorial. Peligro psíquico. Sueño regresivo. Esa descompostura es un derrumbe. Esa pérdida de una estancia está tan emparentada con el período refractario que sigue al coito que tal vez sea su verdadero motivo. (La desexcitación integral se reencuentra así en la depresión nerviosa.) Tres estadios en el mundo humano forman entre sí un misterioso relevo: descompostura natal, período refractario que sigue al coito, depresión nerviosa que busca la paz mortal en una recomposición casi uterina. Tres olas, cada vez menos altas, para una sola marea que a su vez regresa (una marea cada vez más baja que descubre algo real cada vez más grande).

92

8. Sobre los brazos levantados en señal de abandono A la opistotonía de la eyaculación, al empuje expirante del parto, al balanceo y a la rotación del aislado, al vuelco del trance, a la aterradora contractura de la expiración en la muerte, al arrodillamiento irresistible del pequeño que rebaja su pequeñez ante el más grande, a la prosternación ante el dios, al abatimiento del sueño, agregaré un gesto que amaban los antiguos griegos, que los romanos continuaron, y que se perdió con el cristianismo. Es el gesto de la mujer griega, en el gineceo, que pliega los brazos detrás de la cabeza frente al amante que la desea. Es el gesto del guerrero griego, caído al piso durante el combate, que repliega el brazo derecho (el brazo de la espada) detrás de la cabeza, ofreciendo el flanco a la herida mortal. Es el gesto de abrirse al otro aun si el otro es portador de muerte. Es el gesto del abandono. Cuando el mundo cristiano se extendió al imperio, supongo que los dos brazos doblados atrás de la cabeza, en señal de abandono sexual o mortal, fueron anulados por los dos brazos abiertos del Dios crucificado. El gesto de los brazos plegados detrás de la cabeza, ese gesto de abandono propio de la antigüedad grecorromana, es el núcleo de la relajación. El núcleo de la relajación de la danza sustituye a su vez el gesto antiguo del abandono a la muerte del cazador y luego del guerrero - que prosigue la caída de espaldas que concluía el transe chamánico en las obras pintadas de la prehistoria. En griego es la kata-strophé. La katastrophé del nacimiento, la opistotonía de la eyaculación, el desencorvamiento de la expiración durante el deceso se unen. Es la simbolización más antigua que a la vez proyecta hacia atrás los dos brazos, que hace tambalear el cuerpo, que erecta el sexo, que muere. 93

Cabeza y tronco violentamente tirados atrás, la opistotonía subdivide tres mundos: trance, tetanía, histeria. Son los tres mundos de los chamanes del paleolítico. (Su primera figuración es la mujerbisonte de la cueva Chauvet. Porque los bisontes cuando mueren, en virtud de la contractura retrocefálica que los invade entonces, parece que fueran chamanes en trance.) En 1507, Giorgione recupera maravillosamente el gesto arcaico de la relajación de los chamanes siberianos y japoneses cuando quiere representar a Venus dormida. Un estudio preparatorio de Ingres para el Baño turco es notable en tanto que le añade el tercer brazo de la ofrenda sexual a la mujer desnuda -lo que responde al tema de la tercera pierna del sexo masculino que súbitamente, e inoportunamente, se erecta en los cuentos entre los dos muslos del héroe. Es el gesto masoquista por excelencia -mucho tiempo antes del masoquismo- del consentimiento al coito como a la muerte. Ese gesto es la epifanía de la pulsión sexual de muerte. Es el brazo levantado detrás de la nuca, plegado encima de la cabeza, del fauno de Miguel Ángel. Es San Sebastián en la mayoría de los pintores durante la explosión de imaginería que fue el Renacimiento. Es el increíble San Andrés de Caravaggio que rechaza que desaten sus brazos de la viga en la que están anudados. Son todos los Endimión dormidos, donde el abandono se mezcla con el sueño. Es el San Erasmo de Poussin, donde el abandono se confunde tan estrechamente con el trastorno que constituye el éxtasis. El gesto de la relajación antigua persistió, como un vestigio, en la representación de la Alegoría de la Danza en la Edad Media.

94

CAPÍTULO X

LA IGLES IA DE B ERGHEIM

La iglesia estaba helada. Estaba vacía. Yo bordeaba los palcos de madera a la derecha de la puerta alta tras haber empujado la batiente de cuero. Prendía la lamparita transparente y despojada que colgaba en la escalera. Subía la estrecha escalera de caracol que conducía al órgano lleno de vapores y totalmente marrón de madera repintada en el siglo xrx. Me ayudaba con la baranda grasosa y fría bajo los dedos. Me sentaba en la banqueta de cuero forrada . Entonces, acuclillado a medias detrás de mí, se alzaba el fantasma voluminoso, en traje de terciopelo, de un hombre con la cabeza toda roja, con patillas blancas. Ese hombre empezaba a caminar, lentamente, sobre los enormes fuelles para introducir el aire. Era un hombre cada vez más rojo que empujaba sin cesar el aire dentro de los tubos que a su vez hacían que bramara el canto. Porque conocí esa época en que no había electricidad en las iglesias. Vuelvo a ver a esos sopladores que caminaban sin parar, de la manera más regular posible, como metrónomos humanos que marcaban el movimiento del canto, junto a intérpretes que miraban en el retrovisor adherido encima de los guiones de interpretación los gestos que hacían los curas y los niños del coro más abajo. Unos bailaban sobre sus pedales y la pedalera mirando a los curas y a los niños que se movían levantando sus túnicas rojas o blancas, otros bailaban sobre los fuelles mirando al organista y toda la iglesia cantaba lentamente, y el aire se tomaba todo su tiempo para rebotar contra los muros elevados y curvos de la nave, soplando y regresando.

97

CAPÍTULO XI

EL PUNTO

1.

DE DESTRUCCIÓN

El mutismo

Los niños que sufren en su rincón, que se apelotonan en su miedo, que se hunden en su hambre, que profundizan su hambre hasta el punto de poder vivir en el vacío de su hambre, que susurran en el hueco de su mano, que fantasean cada vez más a pleno día, que se esconden cada vez más definitivamente en el fondo de su silencio, son destruidos por sus propios mecanismos de defensa. Paradójicas protecciones de las que se muere. Cuando sobreviven, cuando logran alejarse un paso del vacío que perfora su hambre, cuando llegan a tomar una distancia con respecto al pavor constante, el rechazo de confesarse a sí mismos el sufrimiento en el que viven desemboca en la imposibilidad de explicárselo a los demás. Es lo que llaman mutismo. Si bien no dejan completamente el mundo, si bien no se sustraen del todo a la lengua del grupo del que escapan, el sueño abrió en ellos un mundo interno de libertad que los arranca rápidamente del mundo social común y de sus órdenes autoritarias, jurídicas, culturales, competitivas, guerreras. Es lo que llaman anomia. El temor a los demás se añade al horror a la vida familiar y empieza a proliferar, a multiplicarse en la huida refleja, el ausentismo escolar, la auto-extinción, la anorexia mental, el aislamiento huraño, la susceptibilidad sin límite. Es lo que suelen llamar, cuando no locura, los escalones de la locura. 101

La depresión secreta, que no reconocen, que los protege de todas las afecciones, contra todas las infecciones, contra todos los microbios, contra todos los virus, contra todos los riesgos, contra todos los pasajes al acto, provoca en primer lugar, mediante un giro también paradójico en cada ocasión, el rechazo de los más cercanos y los más amorosos. Retraimiento interior, marginalidad social, fantasía circular, confusión, hostilidad parental, odio familiar, taciturnidad, poco a poco todo confluye y se torna indisociable. Un día, ya no se logra distinguir abandono de muerte, abandono de paisaje, abandono de hambre, abandono de contemplación, abandono de lectura, abandono de voluptuosidad, abandono de felicidad. Recuerdos personales. Se trataba de girar la cabeza lo más rápido posible, a toda velocidad, de manera de caer dormido con la cabeza congestionada de sangre. El vértigo está en el centro de la danza animal. El vértigo prepara allí su excitación y perfora su abismo. En el pórtico de la playa de La Birochere me aferraba a los escalones de madera blanca. Alcanzaba finalmente la viga de madera horizontal, afelpada, caliente bajo las manos, la agarraba entonces muy fuerte con mis dos manos y, procurando avanzar, caía más abajo en la arena. Durante cada carrera de obstáculos en Fontainebleau, durante los primeros meses de mi servicio militar, subía, me caía. Le decía al comandante de barraca: -Cuidado, me voy a caer. -Bueno, ¡cáigase! Y me caía. He aquí exactamente cómo concebía el sistema de las danzas en 1957. Yo estaba en sexto año en el liceo de chicos de Le Havre. Relato

discusiones del patio de recreo. Me acuerdo incluso de la ubicación 102

de los árboles, de las rejas de hierro a sus pies, de las barracas, del pequeño bebedero con manivela de acero, cerca de los cuales tuvieron lugar. Les hablaba a Dominique Maupilier, a Alice Frémom, a JeanPierre Bravard. Por encima de todo situaba la pelea, por debajo de todo la gimnasia. Consideraba vulgar el tablado de baile que montaban sobre plataformas de madera e!l las fiestas de pueblo (en Maurepas, en Chooz) y donde los campesinos (de Chooz, de Nichet, de Ham, de Furfooz, de Winenne, todos pertenecían a la vasta familia de mi abuelo materno) martillaban con pasmosos melindres extraños valses pesados y profundamente dislocados. En la fiesta del pueblo de Maurepas aparecía Erich von Stroheim. Stroheim y mi abuelo (a la vez dialectólogo, filólogo, historiador de la lengua y gramático) eran las dos glorias locales. Ambos pertenecían al consejo municipal del pueblo (el pueblo, por entonces minúsculo, perdido entre los campos y los grandes bosques de los Yvelines, contaba con una treintena de electores). En 1957, yo opinaba que los bailes populares del 14 de julio en los patios de los cuarteles de bomberos de los barrios de París eran lamentables. Despreciaba igualmente los tutús, que se veían en los escasos televisores de entonces, manchas blancas surcadas de luces, tamo como los patines con rueditas sobre el pavimento nuevo y blando de las nuevas veredas que acababa de crear Auguste Perret en la ciudad poco a poco reconstruida. Lo que empezaba a admirar, progresivamente, eran el flamenco (con malestar, un malestar que provenía de las castañuelas cuyo terrible sonido recordaba a los cajas de madera que ordenaban de manera imperiosa, en la misa de las once, el "arrodillamiento" de los fieles, misa solemne que era celebrada entonces con tres curas frente al altar, íntegramente camada en lengua latina, con la utilización de todos los registros del órgano, suntuoso espectáculo total de lengua antigua, música, vestuario, incienso, plegaria, elevación, cortejo y danza), el tango (con alguna molestia debido a la presencia del acordeón o del bandoneón). Se equivocan cuando creen que mecho lo que escribo con palabras latinas porque habría adoptado los valores del mundo antiguo o 103

porque admiraría la lucidez, la violencia, la indecencia, la crudeza de los antiguos habitantes del Latium. Es el viejo encanto de la misa cristiana lo que surge en mí. Que encontró una manera de persistir más allá del ateísmo. O bien sería incluso un resurgimiento. Ese canto vuelve como una fuente que se sumerge y atraviesa el mar para volver a brotar como nueva, en otra tierra, con un nombre diferente. Entonces y solamente entonces se convierte en mi lengua. Lo que yo situaba por encima de todo era la corrida (descubierta con la más completa estupefacción durante unas vacaciones en España). Era la vieja Roma y sus spectacula. Finalmente, estuvo el catch retransmitido por la noche en la televisión a comienzos de los años sesenta. El hombre levantado, lanzado desde arriba, que cae, que se estrella. Pero a fines de los años ochenta, la más bella de las danzas para mí no duraba más que un instante. Se trataba del momento apasionante en que se desencadenan los trances en los filmes etnográficos. Al final del siglo pasado, coleccioné cierto número de esos extraños desplomes en forma de DVD que por desgracia ya quedaron inservibles. Más precisamente todavía, dentro de esas coreografías espontáneas, inexorablemente circulares, mientras los gritos aumentan, mientras se arquea el cuerpo de aquella a la que el canto hechiza, mientras la música se vuelve cada vez más fuerte, desordenada, histérica, estupefaciente, sincopada, en la excitación vocal y arremolinada de los trances, es el momento en que alguien, detrás de aquella que empieza a caer, súbitamente se introduce y tiende los brazos. Es perturbador. También es maravilloso. El punto de contacto con los brazos, aun antes de que se acueste, respetuosamente, en toda su extensión, el cuerpo enfebrecido, reblandecido, descoordinado, abatido por la emoción, en el suelo, es lo que me conmueve. Es una delicadeza infinita. Como de Steve Paxton. Tocar, retener, apoyar, acariciar. Es el lento depósito benevolente del cuerpo que cae en el aire hacia la tierra -que aterriza- con su extensión sin conciencia 104

sobre la tierra. Algo que me perturba todas las veces. Tenía las lágrimas en el borde de los ojos cada vez que veía esas imágenes. Como una bondad posible del hombre que descubrimos capaz de acoger a aquel o aquella que parece morir. Alguien recibe el cuerpo que se dejó caer hacia atrás sin preocuparse por su desplome y lo deposita suavemente a su lado en el polvo terrestre. Es Anteo. Es como un abandono total a cualquiera, a cualquier hombre, a cualquier mujer, a cualquier dios. Es como un buen nacimiento posible y confiado. Es como una confianza absoluta que la víctima depositaría en su amo o en su madre. Anteo era de Utica. Su madre era la tierra. En el extremo del mundo, apenas aparecía un viajero, lo obligaba a luchar con él. Cuando iba a ser abatido, es decir, apenas caía, tocaba la tierra. Y apenas tocaba la tierra, renacía. En cada combate, cuando estaba abajo, al morder el polvo, entraba en contacto con su madre y se levantaba intacto y como nuevo. Es el único héroe cuyo origen es terrestre (Anteo es el único humano cuya madre es la tierra).

2.

El arte y el nacimiento

Todo arte es una muda. El nacimiento es la muda por excelencia. Durante una muda, un cuerpo deja una vieja envoltura. El mismo Hijikata escribió: El bailarín de butoh es el pintor prehistórico en el momento en que sale de su cueva y vuelve a encontrar la luz. En el caso del desarrollo de los humanos, la muda que gradúa todas las metamorfosis es el nacimiento. Puro salir afuera de un continente que no tocaba tierra, vuelto más estrecho por lo~ movimientos del cuerpo que había sido alojado allí, que cae en el elemento que ignora -y que cae en la ignorancia que cae. Puro partir a un mundo desconocido y externo. 105

I

Puro salir que avanza en línea recta, en línea directa, en línea directriz, es decir, en la vía más corta que se abre en el espacio para la irreversión temporal. Di-recrio tan directa, tan recta, tan rectilínea, como la huida misma. No es posible ninguna suspensión de ese impulso una vez que el cuerpo se ha entregado a él, propulsado por la estrechez del lugar de origen que lo expulsa. Es el movimiento accelerando, crescendo, catastrófico del mismo nacimiento. La palabra kata-strophé se descompone, en griego, en movimiento que está vuelto hacia abajo. La catástrofe cae. En ese brusco vómito, en ese extraño naufragio, el nacimiento solo es comparable a la muerte. Hay dos salidas que están en el corazón de la experiencia humana: nacer, morir. Solamente el trance, el remolino, la strophé, la estrofa, rivaliza con esas dos salidas: girar sobre sí mismo a toda velocidad, el cuerpo cae en los brazos de un asistente -un continente provisorio, un abrazo provisorio- quien a su vez deposita el desecho del movimiento extasiado en la tierra. La tierra que descubre el nacimiento asedia la muerte, como la caída asedia la danza y como ésta comprueba el trance. (La eyaculación, la defecación, el escupitajo, el vómito, el habla, el llanto, no son más que pequeñas catástrofes orificiales.) Las cinco claves musicales, o matemáticas, o coreográficas, son intrauterinas. 1. La adherencia es unitiva. Es el punto fijo previo a la embriogénesis (el uno, la unio, la coalescencia, la incoatividad, el mundo fusional). 2 . El balanceo fetal es de base 2 (la duplicación de todo, el desdoblamiento morfogenético: dos brazos, dos manos, dos piernas, dos pies, dos orejas, dos ojos, etc.). 3. La onda o la rotación se esboza, el eje progresa en 3 puntos. Es la tripudiación del gran dragón de lo viviente, la serpiente en la arena, la 106

marea del mar que va y viene y despeja el objeto, que objeta al tercero ante sus ojos, que pone ante los ojos las piedras que brillan, los cangrejos que corren, los bancos de mejillones y las espigas: despeja lo real porque lo recubre. 4. El círculo giratorio donde el cuadrado de los miembros se inscribe (el 4 como el hombre desnudo desmembrada dentro de una rueda que baja rodando la colina hasta la costa. Es el hombre según Vitruvio. Es el hombre de Leonardo da Vinci en 1492. Es la reina Brunhehaut desmembrada por los cuatro caballos. Es el boxeador que ha vencido y que da la vuelta al ring levantando los puños con arrogancia). 5. Por último, la mano. Los cinco dedos avanzan inexorablemente en el aire atmosférico. La mano tiende su súplica en la punta de los miembros superiores de las mujeres y los hombres de manera tan espontánea como el grito pulmonador dirige su llamado durante la caída del nacimiento. La mano suplicante, orante, extiende sus cinco líneas rectas, sus cinco rayos, sus cinco flechas, sus cinco escamas de pez relucientes al cabo de los cinco dedos. En la escultura egipcia, el ka se representa desnudo, con los brazos levantados, las palmas abiertas, el sexo erguido. El ka es la energía motriz de lo viviente. Los colosos osiríacos son particularmente fascinantes: solamente la cabeza y las manos emergen de la columna lisa. Y abajo de todo, emergen los dedos del pie, se desplazan, avanzan. Es el dios que camina. No el dios presente sino el tiempo perpetuamente futuro que sale de la piedra, como el sol despunta en lo alto de la montaña, surge, inunda, asciende, rojo o más bien sonrojado, por el este, es decir, a la derecha, por encima del este. "Kam" es el chamán en turco. "Cham" es el chamán en evenki. La palabra designa simplemente la "fuerzan que salta. La palabra femenina y griega que se escribe con letras tan extrañas "sphingx" -que le propone su enigma mortal a Edipo el día en que 107

llega a su ciudad natal- es la deformación del doble término egipcio "shepses-ankh>• cuyos signos significan, carácter por carácter, estatuaviviente. La palabra egipcia ankh significa vida, cielo, vaca. La esfinge es la leona solar roja khephren de los primeros rayos, reina cuyo parto ensangrienta el horizonte, guardiana de las necrópolis. De tal modo que el hacer viviente resulta de una función nativa del arte, antes de volverse sagrada: se trata a la vez de tornar viviente y de dar aval a la luz donde llega el viviente. Esta doble función es universal en tanto que define el nacimiento. Función de renovación ya pictórica, ya tintórea, puesto que la natividad ofrece a la luz roja a un ser que ya vivió en la negrura uterina. Función que, así como destina el arte al re-nacimiento, dedica todos los artistas a la indigencia originaria, que a su vez puede ser definida como la e-moción del nacimiento. La emoción de la creación.

3. Danza e inmovilidad La música, indiscernible de la danza, está enteramente consagrada a su pérdida de objeto. Pero a diferencia de la danza, que la traduce hacia la luz, sigue siendo totalmente invisible. Es su propia belleza. La música es un canto que recuerda un mundo del que no se tiene otro recuerdo que el hilo tenue de la voz materna que va y que vuelve (que se oye en el primer mundo y que se vuelve a encontrar saliendo de la boca roja de una mujer gigantesca con dos senos súbitamente llenos de leche en el segundo mundo). Es por eso que ya nacido se reconoce, en el cuerpo que se inclina encima de uno, lo anterior que estaba en la madre del tiempo en que ella transportaba. Es por eso que el canto está siempre en la frontera del dolor más denso de lo que se ha perdido. 108

Toda obra "aparece" a "partir" del dolor de la separación natal de la misma manera en que todo cuerpo comienza a partir del punto uterino donde lo que vendrá toma contacto. Es por eso que podemos plantear que su pérdida renueva una pérdida más fuerte que cualquier objeto que se pierda. Toda obra renueva una pérdida más fuerte que lo que ella aporta al mundo. Una pérdida sin objeto, así es el nacimiento. Perder a la madre que se ignoraba hasta entonces como propia no es una pérdida que pueda ser definida como tal -el que pierde se ignora allí, y lo perdido no se vivía en el interior de la abandonante como un ser que se puede ver objetivamente en un mundo de luz. Esa extraña pérdida aporta dos objetos con el mundo que se pierde: el antiguo continente, el antiguo contenido, que no existían como tales en su unión anterior, que por lo tanto no se reconocen (que a decir verdad nunca se reconocerán verdaderamente) en la luz enrojecieme del nuevo mundo atmosférico. No se reconocen en ningún punto del espacio. No se reconocen ni en la danza ni en ningún arte visible que le suceda. No se reconocen sino en lo invisible: en el punto sonoro de la voz. Más aún que en el punto significante de la voz que profiere la lengua hablada: en el punto sonoro del canto insensato de la música. Y tal vez -por encima de todo- en el extraño punto sonoro de la voz perdida que se esconde en lo escrito. El rostro del mundo regresivo o del autismo es un no rostro en la medida en que no quiere rostro. El niño que quiere permanecer autos es un niño que quiere permanecer invisible. El niño interior no quiere la visión en el mundo de luz, no quiere a su madre delante de él, es el rechazo de la cara materna, es alérgico a cualquier objeto, tampoco quiere su pulgar en la boca. Nada debe recordar la separación natal. Y precisamente lo visible, en el mundo de la luz, es la separación. De la misma manera en que el dios Shiva lucha, con la erección jamás saciada, con la castidad radical de la ascesis, contra la 109

multiplicación indefinida del nacimiento, la música-danza lucha contra el lenguaje. Es por eso que los bailarines no deben tener rostro. Se cubren la cara de blanco. Se cubren el rostro con una máscara. Se cubren el rostro con un velo. El que danza refuta la separación entre el contenido y el continente. Endosmosis de conciencia a conciencia. (De feto a madre interna.) Luego endosmosis de viviente a vida. (Entre el cielo y la vaca.) Es lo que permite contemplar el mar, etc. Porosidad de la mirada en su ancestralidad. Tocar una continuidad ininterrumpida de imprevisible novedad. No separarse de ella. Volver a sumergirse allí. Todo ser que, en el estrépito del mar, mira largamente el mar, se pierde en un animal cada vez más enorme. Chrétien escribió sobre Lancelot, el caballero sin nombre: Y su pensar es de tal índole que "él mismo" se olvida. Ipse cae y a continuación ego. El éxtasis (el no estar ahí del sí mismo) es el lugar que tiene lugar en el arte. Aquel que cae ya no sabe adónde cae. La cosa en sí es alcanzable en tanto que le pertenecemos. Formamos parte de ella. Es lo anterior, antes del tiempo. Antes de la Dimensión del tiempo, es el empuje del origen a "partir" del cual estamos vivos aun antes de nacer. Es esa extraña fuerza -el cham, el kam, el ka. El pequeño Verdi era un niño de coro al que había que retar después de cada servicio. No lograba atender a la misa de tanto que lo sumía en el éxtasis la música que le llegaba a sus espaldas. Se arrodillaba. Pero se quedaba de rodillas en los escalones del altar y empezaba a temblar. Estaba tan paralizado por la potencia del órgano, por la orientación de la línea melódica, por la atracción 110

de los cantos que confluían en él, que ya no se movía en todo el tiempo que duraba el oficio. Vivimos en los latidos de Su corazón. (Nuestro corazón siempre es distinto del nuestro.)

4. El punto fijo de la danza y el punto fijo en la fascinación de la pintura De golpe uno se detiene, cualquier otro gesto se dificulta, la misma respiración se desacelera, ya no nos movemos, apoyamos la punta del stylus en la almohadilla del labio y pensamos. De golpe el animal se inmoviliza, sus orejas se alzan, la punta de las orejas gira lentamente en el aire hacia un punto que el ojo todavía no ve y que busca. Pensar deriva de acechar que deriva de aguzar el oído. Tesis. Propongo distinguir dos fijezas, en el sentido de dos "movimientos detenidos". 1. La fijeza tiene lugar primero en el predador en el momento en que, dentro de su mirada, anticipa su trayectoria. Es el movimiento detenido antes del salto, mucho antes de la predación (mucho antes de la anécdota, mucho antes de que se aborde el tema, mucho antes de la muerte individual). 2. La fijeza de la presa en el instante en que se sabe vista por un predador. Esa fijación en el lugar (el "hacerse el muerto" del animal, ya sea humano o no, que súbitamente tiene la sensación de una amenaza todavía invisible que visita el espacio) es segunda con respecto al punto de fijeza a partir del cual se toma el impulso de la predación. Lo que denomino fijeza primaria es la repentina del gato que de golpe se estrella en el suelo, se encoge entre la mata de pasto y las 111

flores de diente de león, se vuelve pura focalización de su propia visión. Se contrae como un punto en el espacio. Es como el ano con el miedo. Es como la pupila con la atención sostenida. Se ven los músculos que se reúnen, bajo el pelaje, el resorte del salto que despunta. El instante es ese punto de espacio hecho tiempo, que deriva de la fijación anterior (del aliento contenido, del cuerpo compactado -de ese cuerpo que contrae lo más posible su propio espacio) . Entonces el instante constituye el punto de impulso, que es la detención previa al movimiento, punto punzante previo al tiempo, in-stancia, sin darle curso. Es el punto de retracción a "partir" del cual se desprenderá el despegue. Es el descuento del tiempo vacío que precede a la música-danza. Lo que denomino fijeza segunda es la repentina del cervato que se inmoviliza, entre las hojas secas, con los cascos firmemente hundidos en las hojas rojas, que hace silencio entre los helechos y los troncos húmedos, que aguza las orejas, levantadas hacia todas las orientaciones del viento, que gira sus orejas buscando cuál puede ser la fuente sonora de su pavor en el monte y en las piedras. Ya no es un instante; es un momento; es el momento del "alerta" dentro del cual se produce el acecho, la secuencia de pensamientos potenciales que compara las formas, el juego de balanceo entre la ausencia y la presencia. Hay que afirmar una correlación entre la aparición de la fijeza de la mirada y la desaparición del movimiento del cuerpo en lo visible. Es lo que se llama fascinación. Esa inmovilidad súbita define el "hacerse el muerto". El hacerse-el-muerto puede otorgarle a la presa la supervivencia, pero también puede entregarla, petrificada, a la deglución de la muerte efectiva. Para sobrevivir es preciso que la presa deje de señalar su presencia y su vida con su movimiento. Esa abstención del movimiento en la presa pertenece a un mundo distinto al de la retracción puntual propia del predador que anticipa la matanza activa, prensil, com-prensiva, devoradora.

112

Abstención y retracción se miran como perros de porcelana6• Un futuro absoluto inmóvil (que no considera ni post ni ante) es propio de la predación. La génesis del futuro es ese punto de retracción antes del acontecimiento. Futuro absoluto, es decir, sin contenido. La physis es phutur, es tensión antes del despegue, es surgir, es brote, es crecimiento de la viña, es hinchazón del glande bruscamente erecto del hombre, es hinchazón de la sangre cuya hemorragia súbitamente se detiene en el cuerpo de la mujer. Lo que erróneamente llamamos "espíritu" es simplemente el "futuro". Es la gestación y su tripudiación propia, intrauterina, pre-eksultante, finalmente ek-stática. El tripudium es el ruah de los judíos. Es la rhysis de los griegos. La hinchazón de las olas del mar, la ola de la primavera en la superficie de la tierra, la ola del vientre de la mujer encima de su sexo hasta la caída del niño en el suelo. Dionisos -el dios de la primavera- era llamado por los antiguos griegos el dios que viene. También lo llamaban el dios nacido dos veces. Es exactamente el instante previo al instante en que ek vuelve a ser en. El cazador va a comer arrojándose. Es el instante en que el predador (la muerte) pre-devora misteriosamente al vivo mientras los dos todavía están contenidos en el espacio visible. El fondo de la danza es un punto porque el fondo del origen es un punto. Leer lee en ese punto que el origen le impone al espacio. El lector, la lectora profundizan esos puntos en el espacio. Es un 6 Para mantener la alusión del original al enfrentamiento animal, traducimos literalmente la expresión se regarder en chie ns def ai"ence, cuyo significado, derivado de adornos en repisas y chimeneas usuales hasta el siglo xrx, sería: "mirarse con hostilidad, desafiarse con la mirada", o bien "simular desinterés; no dirigirse la palabra" [N. del T.].

113

rincón necesariamente angular. Un agudo rincón oscuro. Ignobilis angulus. Punto oscuro, adosado a lo interno, de la anterioridad de la embriogénesis.

5. Aoriston y shintai He volado bastante por el cielo y las épocas. Mis brazos están agotados. Las pocas plumas oscuras caen. Yo también voy a caer. Extiendo la mano en el aire impalpable que forma la materia del cielo con la esperanza de agarrar algo para seguir avanzando y no desplomarme en los días. De tal modo que el aliento y los dedos buscaban por todas partes una percha infinita. La encontré, no en el aire como un pájaro que vive en el segundo mundo, no en lo visible, es decir, en la infinidad del segundo mundo: la encontré en el corazón de la lengua invisible. El aoristo es la percha más sólida. El punto, en el seno de la lengua, es el aoristo. Es el comienzo como aoristo. Había una vez. El "Había una vez" es un "siempre". "Había una vez" es el punto temporal para todos los tiempos que ofrece cada lengua hablada. El lenguaje le da destino al azar simplemente porque construye la di-mensión, el antes, el después, yin yang donde cada sexo acecha sin fin al otro sexo de su sexo que es el rincón de su origen, que es su origen. 114

El a-oristo define lo sin-horizonte. Gramaticalmente es el pasado presente. El aoristo remite al simple hecho de que nada se le puede oponer. Es la dimensión que está allí, ames del lenguaje que opone. Está dentro de la visión de la diferencia de los sexos inconcebible concibiendo. Ames del nacimiento para los vivíparos. Antes de la physis para las estrellas. Ames de la vaca negra que vive en el cielo que está Afuera para todos los seres sublunares. La perdida es la Esfinge roja que se alza en el horizonte. Ella es su enigma. Ella es ankh: el punto que torna viviente. El saber ignorado que vuelve a ser impulso íntimo, así es toda obra que surge de los labios, o de los dedos, o de las páginas.

6.LuShí

La mirada lleva siempre el deseo más allá del volumen del cuerpo. Más allá de los pasos que el cuerpo da en el espacio, otro cuerpo es buscado. Aun el deseo en los hombres avanza por sí solo, involuntariamente, por delante de su vientre, en el espacio. ¿Por qué los hombres no avanzan más adelante en lo Abierto como lo hace su deseo? ¿Por qué uno se repliega casi inmediatamente apenas se cae bajo la mirada del otro? ¿Por qué uno se encorva tan a menudo, recogiendo el sexo sobre el vientre, disimulándolo bajo un pedazo de tela, escondiéndolo bajo los dedos plegados? ¿Por qué no tendemos las manos que oran? ¿Por qué uno no se arrodilla ame el cielo? ¿Por qué no levantamos el rostro sin cesar?

115

Lu Shi escribió: Cuando Yuke pintaba un bambú, veía el bambú, no veía su pincel, no veía su mano que sostenía el pincel; se olvidaba. No solamente ya no se veía sino que decir que no se veía más es poco decir; enseguida ya no veía más el bambú delante suyo; ya ní siquiera veía la imagen del bambú que surgía de sus dedos; su mano danzaba en el aire; eso era todo; ya no se veía más que su mano que danzaba en el aire. La mano de la hija de Butades no ve el carbón en la sombra que persigue en el contorno de la gran mancha negra que proyecta el hombre que ella ama sobre el muro rojo cuando se va a marchar a la guerra. La mano de Primaticcio al dibujar, ante los ojos de Primaticcio, ignora la punta de tiza que avanza sobre el papel azul. La mano de Picasso dibujando es ya el dibujo que no se ve en la hoja. La mano que no se ve ya trazó lo que acecha en el Afuera de la calcita de la gran superficie todavía blanca del origen. El éxtasis es el punto de olvido (el ek-stasis es el punto de trance donde se "vierte fuera de sí, donde el cuerpo se invierte, donde el semen se deja, donde el grafito se aplasta). 11

Una especie de futuro absoluto inmóvil se contrae para que surja el acontecimiento. Futuro desgarrador que junta los ojos, que concentra el cuerpo, que tensa todos los músculos del cuerpo como otros tantos ratones (mus) que corrieran bajo la piel desnuda. Futuro sin contenido, sin forma, in-finito, a-orístico, enigmático, vacío, que espera.

7. Los kami

Todos los seres homeotermos van de lugar en lugar, de nombre en nombre, de parada en parada, de golfo en golfo, 116

de madriguera en madriguera, de vacío en vacío. De ma en ma, de forma en forma, de imagen en imagen, de secuencia de imágenes en secuencia de imágenes, de sueño en sueño, de palabra en palabra, de frase en frase , de patronímico en patronímico, de transferencia en transferencia, de rostro en rostro. Los espíritus tampoco escapan a esta regla que rige las costumbres de los mamíferos cuando ya se han vuelto casi humanos. En el antiguo mundo japonés, llamaban kami a los demonios. El nombre de esos seres de dos mundos se descompone en ka (la llama que sube) y mi (el agua de lluvia que cae). Ida y vuelta entre dos mundos alógenos. A los kami les gustan los huecos, los vacíos, los ma donde descansan de vez en cuando durante las incesantes idas y vueltas entre el cielo y la tierra que constituyen su destino. Recuerdo santuarios que son mucho más aleatorios que templos constituidos. Ma es el hueco habitado por un kami: ese vacío constituye el intervalo en el tiempo tal como forma el lugar en el espacio. El negro entre las escenas es ma. Ma es separación que une (puntuación que realiza una transición). El blanco en la página, entre los párrafos, es ma. El ma es también el color blanco sobre el rostro del bailarín de butoh, que hace posibles todas las metamorfosis al borrar los rasgos particulares de su rostro. Ma es la Máscara, donde el rostro se retira así como ma es la línea de resaca, donde el mar se retira. El libro es a la vez un sonido que se retira y un rincón que se abre. Poco importa que el libro empiece por el principio o por el final del volumen, que se lea de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba abajo, de abajo arriba: inventa un ángulo en el espacio que abre. Pobre ma que se abre en ángulo y que vierte su intervalo vacío. 117

Viejo regazo. Hagamos lo que hagamos, siempre seremos originarios de ese rincón perdido, sin nobleza, salvaje, ignobile, donde hemos estado. Es en esa frontera donde las dos voces, interna, externa, de la mujer embarazada, luego de la parturienta, luego de la madre, se pasaron la posta permaneciendo como una. Las dos voces ya no están y nosotros estamos apenas en el fondo de nuestra garganta donde repercuten. Pobre relevo de una voz oída antaño, en el otro mundo, cuya sonoridad no era completamente la misma que en aquel donde nosotros mismos adquirimos una voz. Allí es donde se hallaba la verdadera morada. Es el intervalo vacío de donde salimos y que hemos dejado aún más vacío al desembocar en el mundo. Es allí donde Medea escarba con su espada. Ese ma, ese angulus, ese pliegue, es el resto de un estrecho odre de piel. Es la Puerta anterior a cualquier puerta. Porta angusta. Cuando un cuerpo se desnuda como un cuerpo que nace, en el arrinconamiento del que tiene vergüenza, que se encoge en la sombra, hay un fulgor que surge del cuerpo que se desnuda. En ese instante, ese fulgor sale del otro cuerpo rodeado de su sombra más antigua. El ma es ese espacio que aísla cada objeto, cada fruto, cada mueble, cada mesa, cada flor, cada libro, cada paño, en cada pintura de Zurbarán. Pobre ma negro entre las cosas que las torna tan intensas. Punto de noche que las vuelve a cada una tan luminosa, tan cifrada, tan adornada, tan conmovedora. Llama mínima, recta, pálida, que se alza en el extremo del vientre más brillante que los mismos ojos. Universal fulgor que hace brillar los ojos a su vez en la noche cuando se acercan a esa vela de carne. En esa revelatio de desnudez originaria es donde se fijan los ojos sin conocer nunca la paz. Esa carne pálida y trémula tal vez sea la única luz propia del mundo humano. Fulgor que se estira más cuando el sexo blanco de aquel que desea se tensa en la oscuridad que lo rodea. Un halo singular rodea las partes genitales humanas. Esa luminiscencia proviene de la atención fascinada de quien las 118

mira pero también de la inexpresable ignorancia (de un sexo a otro) que allí se expone. En el deseo, los grandes labios de las mujeres se inflaman; ellas se humedecen en silencio como un brazalete. En el deseo, el sexo de los hombres se levanta solo y tiembla como un dedo de viejo. Porque los humanos son los únicos -de todos los animales- que establecen un lazo entre la erección genital, el abrazo coital, el embarazo vivíparo, el nacimiento de las crías. Los únicos que establecen un lazo entre ese rincón (ese arrinconamiento fuera del mundo en la sombra) y ellos mismos que surgen en el tiempo, por poco tiempo, fuera de una extraña noche interna preatmosférica, por un poco de luz. Vago relevo de fulgor que proviene de la noche aorística. Aorística porque siempre es más antigua que uno mismo, que deriva de ella. Luz del escenario. Luz que avanza en el escenario y que danza en el escenario con la danza de tinieblas. Luz que los dedos de la chamán buscan, que su rostro chupa. Claridad misteriosa que es esa "luz de otra parte" que leemos en Parménides. Phos allotrion. Fosforescencia extranjera, no terrestre, milenaria, nocturna, lunar, que procede de manera indirecta del sol, reverberada, cenicienta, totalmente ancestral, que hace estremecer traumáticamente a quien la percibe en el cuerpo que lo enfrenta y al que sus ojos se acercan. Luz sorda que dilatas a los seres, guías los ojos que tratan de ver la carne que crece en el tiempo. Conduces siempre con seguridad al cuerpo en la sombra que quiere, de donde viene, y que hace falta. Un poeta de la antigua Roma, 119

que vivía en los primeros años de lo que se volvió el imperio, que se llamaba Persio, escribió maravillosamente que en el verano, cuando el verano es tan cálido que el deseo sexual obsesiona al cuerpo completamente desnudo, agobiado por el calor, echado en el calor, cuando las horas se vuelven insoportablemente tórridas, la luz del sol agranda las hendijas de los postigos de madera dentro de la pieza que se ha procurado mantener fresca. Uno entra en esa pieza imaginaria donde la hendija se distiende. Dentro de la más antigua de las piezas, en los instantes en que el otro cuerpo se desnuda, en el instante en que el cuerpo antiguo aumenta, el tiempo se abre en abismo junto a la súbita palidez, tenemos justo el tiempo de pasar al otro mundo para abrazarnos allí.

8. La línea recta Lutero escribió: El hombre antes de su nacimiento está acurrucado en la falta original como un esclavo dormido. Pero Lutero no escribió exactamente "acurrucado". Escribió: incurvatus in se. El hombre está "curvado" sobre sí mismo, en el interior de sí mismo, en la indigencia originaria (en el pecado original) puesto que el pecado es la fuente de cada existencia. Acurrucamiento: encorvamiento contrario a la línea recta que tiene su origen en el desencorvamiento opistotónico del deseo y de la natividad que corresponde al término de nueve meses. Desencorvamiento del nacimiento. Encorvamiento del sexo masculino en la erección antes de la explosión como flecha del líquido espermático. Encorvamiento fetal y desencorvamiento natal en la frontera del cuerpo materno y, para terminar, mortal, sin espíritu (sin aliento, sin psique) en el suelo. El gesto comienza en el mundo originario. El gesto precede al paso, como en la infancia. El avance desencorvante y suplicante de la 120

mano en el espacio es anterior a la locomoción (que de todas maneras comienza por la mano, el cuerpo que se estira sobre las manos, aun en "cuatro patas son las dos manos que se tienden y que tiran o empujan en el suelo). Pero primero se tiende la mano como se lanza el grito: absolutamente. La mano avanza desde el primer mundo hacia el mundo que viene. Toca en el fondo del agua oscura. Tantea. Va y viene entre centro y periferia. Busca el contacto con los confines de la cavidad uterina, los huecos, las cuevas, los intervalos, los agujeros, los ma. 11

Dejando el sueño interminable, el gato se estira en dos tiempos sobre las baldosas rojas del piso de la casa principal. Primero su espina se encorva, forma una inmensa letra griega omega mayúscula. Después, en un segundo momento, la letra latina consonante v minúscula se estira lo más posible; las patas, las garras al final de las patas delanteras, son dirigidas lo más lejos posible hacia delante de su mirada. Finalmente, el gato vuelve a su balanceo propio; camina de la forma en que le gusta; vuelve al jardín. Porque cada gato camina de una manera extraordinariamente particular, enternecedora y absurda, como todos nosotros.

9. El punto de destrucción del sistema de las artes Plutarco escribió: La danza no es la música. La palabra no es la pintura. Cada arte tiene una edad, tiene un área en el espacio exactamente como tiene una era en el tiempo. Podemos decir en ese caso: La danza es el nacimiento (cuando la música es el primer mundo uterino, mientras que el habla lingüística es el mundo social que se descubre al final de la infancia). Pero no podemos decir: noche-música, luz-pintura, lenguajeliteratura, danza-arquitectura, sueño-cine. 121

Caídas y recaídas, tormentas y crecientes. Mareas. Podemos decir: hay espasmos, relámpagos, sacudidas, distenciones, desgarramientos. Extraños movimientos. Extrañas e-motio. Extrañas mudas. Extrañas mutatio. Extrañas tra-ductio. Las motio son las entelekheia. Los motus son los drama. Un potente movere físico precede a la vida. Una extraña fuerza habita ya el cielo, o estalla, precediendo a las mareas del mar, las tormentas en el cielo, los rayos que lo desgarran, las erupciones de lava, anticipando las pulsiones biológicas. Surgimientos de imágenes o al menos fragmentos de secuencias preoníricas tan enigmáticamente "naturales" se asocian con los señuelos vegetales o resuenan en el interior de los picos o entre las mandíbulas. Allí se preparan los agujeros de las miradas, los agujeros de las máscaras. Las Personae y las Imagines. Entre los vegetales se arraigan los "puntos de retracción" predadores seguidos de ataques perturbadores. Hay un tragar-escupir cruel más vasto que el pasado registrable o al menos efectivo en el brote de las viscosidades y el ensanchamiento de las flores . En latín, el gesto define la e-motio. Gestus est motus corporis. De allí que la danza sea el cuerpo que se mueve o que va a moverse mucho antes de que se ponga a caminar en el día en donde surge. La danza es cualquier cuerpo humano que se emociona, que se moviliza. En griego, gestus, motus, saltus, todo se dice con una sola palabra: kinesis. La danza es el cuerpo que avanza. Es el cine (es decir, la fotografía inmóvil que, vuelta móvil, avanza hacia quien la mira). El cine está ya íntegramente en la mano que sostiene la luz que avanza en la oscuridad de la cueva. El tren reluciente cada vez más enorme que avanza a toda velocidad directamente sobre el espectador en la 122

estación de Marsella. Todos los espectadores abandonaban la butaca en que se habían sentado y huían gritando. No se puede distinguir la ola que avanza y retrocede, la planta que se eleva y que cae, la danza de los humanos que nacen, la deambulación obsesiva de las fieras, el planet& que recorre su elipse, que gravita girando alrededor de su estrella, el sonambulismo ritmado por no se sabe qué melodía o que obedece a no se sabe qué movimiento de la luna, el mimo animal, la imitación gestual absurda, ridícula (como hacen los gatos cuando se acoplan e imitan el canto de los pájaros, haciendo un espantoso cri-cri que en ningún caso puede ser comparado con el canto inaudito que un mirlo a su vez imitó del canto-del-ruiseñor-que-vive-en-el-jardín-vecino-abajo-de-los-edificios ), la semejanza más que aproximativa que se suscita espontáneamente entre todos los pequeños, ya sean animales o humanos, la música que zumba en los labios, que ya martillea debajo de los pies, que tamborilea u hormiguea bajo la yema de cada dedo, la belleza del cuerpo que levanta sus rodillas, que apoya sus pies y que se acerca, la máscara que cubre el rostro, que destruye la persona, que pulveriza el pudor, el disfr;az que sustrae -más allá de la desnudez- la sumisión subjetiva, el rol dentro del grupo, los tatuajes, los colores, las joyas, los perfumes, las uñas, los silencios, las sombras. Imposible distinguir maníacamente entre todas las vías del no decir. Imposible hacer que diverjan cada una de ellas hacia una independencia que las destinaría. En latín, el gesticularius (el hacedor de gestos) es el mimo. En Roma, el verdadero bailarín es el mimo desde el momento en que es sublimado. Es más lento, más recto, más calmo, más mesurado, más puntuado, más flexiblemente ritmado. Los antiguos decían que el verdadero bailarín es, entre los griegos, el rétor, entre los romanos, el orator. En el mundo cristiano es el sacerdote; él también sigue siendo el amo de la lengua orientada; pero añade los movimientos más lentos, más nobles de los humanos más viejos (presbyteroi). 123

En la Edad Media en Francia, las danzas de los locos en el mes de diciembre, antes de que se inventara la Navidad, eran llamadas tripudiatio como los movimientos fetales dentro del útero. La palabra francesa "noii/ ["navidad es la misma palabra de nativitas alterada por el tiempo, por mucho tiempo cantada redondeando los labios y soplando el aliento. Las danzas de los clérigos y de los monjes en Pascuas eran llamadas pelota. Empujaban una bola de tela sobre el laberinto del pavimento de la nave de la basílica. Los monjes se apoyaban en el pie izquierdo y adelantaban el pie derecho, es decir, el pie que se apoya en el este. Llevaban así el sol de baldosa en baldosa cantando Victimi pascali laudes a la manera del profeta David. 11

11

]

En las películas de animales, si las simetrías son enfrentamientos, los enfrentamientos son a su vez rotaciones lentas. Los duelos derivan de las predaciones frente contra frente y son de repente en primavera, durante la Edad Media europea, los encuentros interminables en el prado verde de los duelos. El prado verde de los duelos, donde se muere, se volvió el césped corto de las canchas, donde se pierde. Luego esos prados de clérigos se volvieron los paños verdes de los juegos de dados o de cartas. El círculo verde donde todavía se tiran los tres dados en el bar para formar 421. Viejo césped. Vieja pradera perdida que se arrastra en el espacio mundial con un borde de cinc que ofrece justo su amplitud. El círculo de las arenas es el de las venatio y de los combates a muerte entre las fieras y los hombres. El semicírculo de los anfiteatros y de las tragedias es el escenario en el cual son sacrificados los héroes. En el semicírculo de las naves donde se alza la cruz sangrienta en las iglesias y en las catedrales, separado de los fieles por una reja 124

dorada, el dios muere. Aún atado a la cruz servil, es atravesado tres veces -tripudiatio- hasta que lanza el grito del abandono. Sade escribió que la belleza no tenía más que un solo rostro: el de la pérdida. Tal es seguramente el funcionamiento de la fascinación animal en acto. La belleza siempre se manifiesta en la inmovilidad de quien la admira. Su muerte la consagra (sacrum facere) . La belleza es la pérdida en estado viviente. Alucina el tiempo mismo, transformando en contemplación la atención fascinada una vez por un cuerpo que murió. Se llama visión imaginaria al instante en que la belleza, las formas, el esplendor del cuerpo del que vivía, resucitan bajo la mirada. Como Dios, al día siguiente de su Pasión, ante los ojos de Magdalena, aparece delante de una rumba vacía en el fondo del jardín de Nicodemo, con tres agujeros que forman cinco en el interior de los cuales los que no creen van a introducir sus dedos. Esa "llegada del muerto" es la danza mínima. Ese dedo que se adelanta y que muestra es el gesrus mínimo. Es el libreto coreográfico más resumido que se pueda encontrar. Un cuerpo que ya no estaba renace en la nueva luz del alba, rodeado por la naruraleza. ¿Qué es Dios entonces? Es ese muerto que sostiene en la mano la pala que lo enterró. Santa Teresa dice que es la dulzura que se siente durante la visión imaginaria -que va a presidir el trance- lo que resulta espantoso (y no la pérdida del espíriru que la acompaña). Lo que resulta espantoso es la dulzura. Espantoso quiere decir: donde la paz de la muerte es destrozada como una hoja, pero sin angustia, sin tener el menor deseo de huir en el espacio. La palabra imagen, cuando se trata de un dios que lleva una pala en la mano, significa "forma que, viniendo de la muerte, parece vivir, cabeza de muerto que llega a hablarnos en la noche También allí es 11

125

•

la naturaleza (un resto de naturaleza, un resto de origen, un resto de Edén) lo que trata de tomar la palabra, lo que irrumpe en la cultura. -¡Es el jardinero! Esto es lo que se dice a sí misma, aparte, María Magdalena. Nuestra especie ha dejado el Jardín hace mucho tiempo: queda el Jardinero que vuelve de la muerte. La piedra de Nicodemo es el puente del noh. Es allí donde avanza la Sombra del Retornante. Es allí donde llama la !mago (la cabeza de muerto) en el armorium de los romanos. Resulta así que Santa María Magdalena no reconoce a Dios (que sin embargo, antaño, estaba en el jardín) ni a Jesús muerto (que sin embargo, ahora, sale de su tumba). Extraña danza espantosa pero que desconoce el miedo. Extraña danza espantosa entre el Edén y el Infierno, entre la boca roja y la boca negra, entre río arriba y río abajo, entre la fuente blanca, torrentosa, y el agua muerta que se estanca, entre este y oeste. Un hombre avanza ante una tumba vacía, cuyo vacío es tan evasivo como una boca oscura, sosteniendo una pala. Es el amanecer. No es un sepulturero: es un cadáver parado, que pone sus pies agujereados uno delante del otro, que levanta sus rodillas, que camina hacia una mujer. Le habla, le suplica, le pide sencillamente que ella no lo toque. -Mujer -le dice el hombre a la mujer-, no me toques. Es la danza. -Hombre -le responde la mujer al hombre-, no me abraces. (Quédate al borde de abrazarme. Tócame todo lo que quieras pero que tu sexo permanezca en el afuera del aire.) Es la danza. -Déjame -le dice cada madre a cada hijo. (Es el mundo. Es la errancia. Es la muerte.) 126

Es el muerto cuyo aparecido es el que nace. Es la danza donde el re-naciente re-torna7• Teresa en Ávila aclara además en el sermón que transcribo que ni siquiera es el éxtasis lo que se esconde detrás de la "dulzura" del desvanecimiento, sino la escena misma donde penetra aquel que se la imagina. Encontrarse cara a cara con la "belleza soberana viva" de un muerto que vuelve es espantoso. La e-moción es verdaderamente un ek-stasis: un muerto salta fuera de su tumba.

7 En esta frase, hay un juego de palabras intraducible que remite a la anterior. Dice: C,est la danse ou le re-naíssant re-víent, que alude a revenant ("aparecido", en el sentido de espectro) y a naíssant ("el que nace") [N. del T.].

127

CAPÍTULO XII

LA DU LCE GATA OSCURA DEL JARDÍN DE B ERGHEIM

Levanto la cabeza. Veo la puerta del salón que se abre. Ningún ruido. No entra nadie. El aire debió empujar la madera de la puerta. Me resigno a uno de esos misterios que pueblan las casas viejas. Bajo la cara, contando con retomar el hilo de mi lectura, pero en el piso distingo la pata blanca y solemne de la gata que se estira con circunspección. Ella avanza un poco, se detiene para mirarme. Tiene un pajarito que sangra en la boca. El pajarito aún vive. Las alas todavía se agitan junto a sus bigotes. La gata me mira con algo de temor. Miro fijo a la gata. Frunzo el ceño. Le lanzo la mirada más sombría posible, entre las miradas más severas que los rasgos de mi rostro son capaces de expresar. Le lanzo incluso una mirada negra. Ella vacila, aunque apenas. Baja la cabeza con determinación. Su mirada se vuelve más interior. Se ve que su orgullo es más grande que su remordimiento. Avanza de nuevo en dirección a mí. Me levanto. Entonces ella se da vuelta lentamente al mismo tiempo que agarro una marca para introducir en mi libro, para apoyarlo en la mesa, para dirigirme hacia ella, y sale delante de mí sin apurarse. Es como un paso de baile a dúo, admirablemente ejecutado, el movimiento es largo, continuamente dinámico, sin ninguna brusquedad. Cuando llego a la puerta del salón, ella ya está en el pasillo y rodea el baúl. Sin apurar su cadencia, toma la dirección de mi habitación. Yo apuro el paso, me adelanto a ella, cierro la puerta del dormitorio antes de que haya podido llegar. Pero la gata ya se desvió y solemnemente se dirige ahora hacia la cocina. Me parece que el pájaro ha muerto bajo

sus bigotes. Vuelvo al salón donde me encierro. La vida es antigua y agotadora. Cuando sobrevolaban los extensos mares de la tierra, las cámaras de los satélites revelaron largas corrientes oceánicas que unen el ecuador con los polos. Pequeños torbellinos de cien kilómetros de diámetro las prosiguen y las arrastran desde hace extremadamente mucho tiempo, si no antes. Esos torbellinos se hunden hasta un kilómetro de profundidad, formando cilindros verticales. La fricción de esos rollos oceánicos entre sí extiende largas telarañas filamentosas de diez kilómetros de ancho y de más de cien kilómetros de largo que son agitadas por movimientos cuya velocidad puede alcanzar los cien metros por día a una profundidad de trescientos metros. Los movimientos horizontales y ondulantes dispersan el calor. Los movimientos verticales y giratorios hacen ascender a la superficie las sales y las algas, primeros eslabones de la cadena viviente. Circulus, rotatio, urdimbre y elipse, ese tapiz es original. La vida, que prosigue la materia, empezó con la rotación -círculo en torno al núcleo. Tres rasgos definen lo viviente; el crecimiento (el desplazamiento dentro del volumen se realiza por descomposición seguida de integración); la moción (el desplazamiento en el mundo externo define el motus, el desplazamiento en el mundo interno define la e-moción); y por último la reproducción (el desplazamiento en el tiempo efectuado por la muerte). Toda vida es ab alío. Ahora qué procede de otro tiempo. Volumen y tamaño que derivan de lo devorado. Hijo o hija que provienen de una madre, no hay nada más en el mundo humano. Ella parió cinco bolsitas traslúcidas y azules. A la mitad de la noche siguiente, bajé a tomar un poco de leche fría. A veces me pasa, cuando el curso del sueño se interrumpió, para borrar un sueño que importuna el alma. La pesadez, la dificultad de 132

la digestión de un vaso lleno de leche helada atiborran y vuelven a sumir el cuerpo en una brusca somnolencia y, en lo posible, con ausencia de imagen. Pero escuché cerca del atrio unos grititos, unos aullidos ahogados, un extraño y largo ronroneo. Me acerqué. La noche terminaba. Percibí vagamente unas formas en la penumbra. La gata devoraba a sus crías una por una. No ~ itaban, se quejaban y ella los devoraba vivos. Los gritos desaparecieron. El almohadón estaba negro de sangre. La gata se durmió agotada. Yo subí a acostarme. Pensé en mi madre, en los deseos de mi madre.

133

CAPÍTULO XIII

LA MADRE N EGRA

1.

Underground

"Under-ground" era el "subsuelo" de la librería Maspero donde robábamos libros. La librería tuvo que cerrar, consumida por su éxito y por el éxito de su ideología, que obligaba al robo. La "contra cultura" que formaba su corazón designaba todo aquello que, debajo del "suelo", bajo la "tierra", bajo la superficie fijada de la reproducción social, bajo el barniz institucional, subía como lava hirviente. Pulsión debajo del orden. Otro tiempo debajo del pasado. Mundo infernal e ígneo bajo la realidad del mundo. Así fue como se ocultaron los primeros cristianos, durante los cuatro primeros siglos de la nueva era, en las catacumbas de la Roma todavía imperial, preparando su asombroso "contra poder". La palabra underground, cuando apareció en los Estados Unidos, en los años que siguieron a la segunda guerra mundial, explícitamente hacía referencia a la vida que los resistentes franceses habían llevado bajo la ocupación alemana: una existencia en las sombras, oculta, peligrosa, audaz, que hace estallar el statu quo ante, perturbando cada noche el toque de queda impuesto por las "autoridades de ocupación". De 1957 a 1963, la beat generation se instaló en París en la calle Git-le-Coeur. En Holanda, en 1961, estuvieron los pravos, los happenings. 137

En Japón, en Tokio, en 1962, surgió el ankoku btitoh (la primera danza de tinieblas, ankoku butoh, fue bailada el 10 de junio de 1962). Todos tenemos una experiencia de las sombras, de la vida oculta. Hemos sido arrojados fuera de la madre por su agujero. La Madre es el agujero negro, la expulsante, la rechazante, la atemorizante. Y sin embargo hay que decir que sí al continente perdido, a ese agujero negro. Hay que decirle sí a Medusa, a Medea. Hay que aceptar a la Madrastra primaria que está detrás de la madre en el segundo mundo. Hay que negociar con la Señora de los animales que reina sobre las fieras, los osos, los dragones, que tortura a los cazadores. Cibeles, la Madre de los dioses, Artemis, la cruel Señora de los animales, precedieron a la Medea del templo de Hera en Corinto, la poderosa Ágave de los humanos. Ágave sintió mucha alegría al destrozar con sus manos a su hijo, Penteo, en el monte Citerón. Hay que tener en cuenta a la Madre negra que las domina a todas en el fondo del cielo. Es preciso que el continente, el que abandona, el primer reino sea totalmente despojado. Es preciso que cada contenido le diga sí a ese abandono y que más allá de esa estadía en la luz el antiguo habitante de la sombra acepte que, en el silencio, dentro del tiempo, en el vacío, el continente perdido sigue hablándole del otro mundo hasta ese nuevo mundo de postura erguida, de trascendencia, de exterioridad, de afuera, de luz, de aliento, de psique, de lenguaje. La postura erguida y las primeras palabras articuladas son contemporáneas. De otro lugar (in aliore loco) hasta la luz terrestre (solar, física, atmosférica, vertical, cenital, celeste). Hay que bailar martillando los pies en esa noche soberana y perdida, sonambular-cantar-exultar-girar, seguir gritando para

provocar la aparición de la luz, seguir impulsando el habla a surgir de lo anterior para que el grito vivo resuene incluso en la lengua materna (adquirida varios años más adelante) cuando se ha vuelto casi consubstancial al cuerpo tan abandonado en el día que incluso la mayoría de las veces olvidó que proviene por completo de la vida animal y muda en el interior de la sombra uterina. De la vida de pez de agua dulce, carpa, salmón, lucio. Barbo y breca en el agua verde. Alevín pálido y trucha azul. Feto y luego niño. Renacuajo al que empujan dos manos y luego rana con la boca abierta en el aire.

2.

El espanto es el sentido de lo desconocido

El grito de dolor del nacimiento, la infancia, la infantia, la no-parlancia, tal es el texto original de la indigencia, es decir, el fruto embrionario del goce espantoso. Ese grito profetiza la extrañeza que engulle. El espanto no es otra cosa que el reconocimiento de lo desconocido en el mundo. Así como el tacto es el sentido del calor y el frío, como el olfato es el sentido de lo que perfuma y lo que apesta, el espanto es el sentido de lo desconocido.

3. Schadenfreude Siempre se cuida a un hijo para vengarse. Siempre se cuida un perro de su perra. Schadenfreude define la alegría que se experimenta ante la desgracia ajena. 139

Es la alegría inconmensurable de Medea cuando imagina a Jasón al descubrir a sus hijos muertos. Cuando visualiza la escena en que los presentará con sus manos, todos sangrantes, ante los ojos de su padre, ella se dice: "Sentirá un horror que lo destrozará, que lo destripará por sí mismo". Ella se queda de pie, bien derecha, tiene su espada cerca de su vulva, sostiene su espada soñando, en el fondo de su alma imagina con júbilo el dolor que experimentará el hombre que la dejó. El padre, en el hombre que ella amó, será eliminado puesto que el amante, en el hombre que ella amó, se va. Apsirto, Mérmeros, Feres, Medeios, tales son los nombres de las cuatro victimas familiares de Medea. Tales son las diferentes danzas de Medea. Primero la hermana mata a su hermano menor, lo desgarra, lo tira al mar, luego la madre corta en pedazos a su adolescente, después a su niño, finalmente la mujer embarazada aborta a su embrión con la punta de su espada. Así fue como Medea mató a las cuatro clases posibles de chicos. Frater, puer, infans, foetus . La matanza de todos los estadios masculinos vengará a la mujer del dolor delirante que le causó el hombre que la había hecho mujer y madre. Esos sucesivos desmembramientos están en proporción con las penas que pueden sentir, en un mismo cuerpo, una hija, una hermana, una mujer, una esposa, una madre. La madre es devorada por el hijo en su leche y su pecho. El hijo es devorado por el padre a sus espaldas. Es la inversión. La angustia onírica de la simetría es inquietante porque de inmediato es una reversión (la víctima se vuelve contra su asesino). La imagen del sueño se invierte aleatoriamente, según que las imágenes surjan antes o después una de otra. Por eso es que nuestro pensamiento en primer lugar es un sueño. Y es por eso que toda danza piensa: revierte. Por simetrización y por inversión, el alma al igual que el cuerpo se constituyen, evolucionan, surgen, desaparecen.

(La psique piensa así. La inversión de la relación estuvo en la raíz de la meditación. Esas inversiones de los elementos en las secuencias precedieron al lenguaje. Esas inversiones y esas reversibilidades de las imágenes tuvieron lugar primero en forma de sueños (el cazador cazado, el burlador burlado, la revancha de los animales matados, el rencor de los sobrevivientes, las reprf's alias de los muertos que suben desde el fondo de la tierra, la culpa de todos los actos revertidos como olas al mismo tiempo que afluyen sin que la percepción lo quiera). Fue así como el pensamiento abrevó primero en lo soñado que revierte -es decir, el reflujo, es decir, la culpabilidad. La culpa es la predación que tiene miedo de que el orden de la predación de golpe se invierta. El alma es asediada por el nacimiento. Lo que obsesiona al pensamiento es que el orden anterior sea invertido de golpe, porque eso es lo que animó al alma. La salida a este mundo. La revolutio del statu quo ante.

4. La pasión de Medea Plutarco cuenta, en Bioi paralleloi xxix, 10, que Temístocles, después de haber salvado Atenas, fue condenado al ostracismo por los atenienses. "¡Amamos a Temístocles de manera excesiva!", es lo que declaró la asamblea de ciudadanos cuando votó el destierro. El comandante en jefe amenazaba a la ciudad con una posibilidad tiránica. Atenas entonces es Medea: expulsa fuera de las murallas al más bello de sus hijos. Condena a muerte a aquel al que ella ama. Perseguido en todo el territorio de Grecia, Temístocles tuvo que refugiarse, con toda su familia, primero en Argos, junto al rey Admeto, luego en Persia, en la corte de Jerjes, que lo cubrió de oro para retenerlo junto a él. Resuena aún la belleza increíble de la frase de Temístocles cuando llega a la corte del rey de Persia. Temístocles les dice a sus hijos:

-Oh, hijos míos, estábamos perdidos si no hubiésemos estado perdidos (O paides, apolometha an ei me apolometha). Medea es la fábrica de la historia. Toda nación es una Medea. En los dos primeros versos del poema revolucionario "Vamos, hijos de la patria, el día de gloria ha llegado»,8 Medea es el día de gloria. En sus Historias, sucede que Tácito presentó la caída de Jerusalén como la "rapiña de los hijos en la Medea de Séneca". Little boy (Chico) es el nombre de la bomba que la Madre (la sociedad norteamericana) dejó caer encima de la población civil de Hiroshima para anunciar la "buena nueva" del fin de los "chicos bombas" que el Imperio del Levante lanzaba monstruosamente, sin retorno posible, en pequeños aviones de madera sobre la flota norteamericana del Pacífico. Toda nación adora sacrificar a sus hijos más jóvenes, los más bellos, cuando llegan a la edad de la adolescencia. Toda nación adorna esas muertes con cantos. La Madre Patria venera a las jóvenes víctimas muertas en sus monumentos, en sus esculturas, en sus arcos de triunfo. Las acompaña en las marchas militares, las honra en las fiestas nacionales, las nombra en los días feriados con danzas, cortejos y ceremonias, con fuegos artificiales, con desfiles solemnes. La ménade le declara a su joven compañera: "Apóyate en el tirso de pino, enrolla la hiedra sobre tu cara, ponte en los hombros la piel desollada del animal más genital que se pueda encontrar, la piel del ciervo, la piel del toro, la piel del burro, vuélvete loca, entra en trance, entrégate al punto ciego de la humanidad que es una embriaguez indeciblemente cruel. Derrámate en la noche opaca que las lenguas 8

La Marsellesa [N. del T.].

proyectan en sus bases desde el instante en que pretenden iluminar el mundo. Alcanza la rapiña originaria. Ponte de rodillas, ponte boca abajo y lame directamente el ensangrentamiento que está en el corazón de cada sociedad y que tu cuerpo también reproduce con sangre".

5.LasMedea En Roma no quedó, al menos en forma completa, más que la extraordinaria Medea de Séneca. No quedan más que breves fragmentos de la Medea de Ennius, de la Medea de Pacuvius, de la Medea de Accius, de la Medea de Varrón, de la Medea de Ovidio. La Medeia griega es heredera directa de Dionisos, de su cortejo y del ritual trágico. La verdadera Medeia de Grecia es la reina Ágave, en Eurípides, que sostiene la cabeza arrancada de su hijo contra su seno, en el monte Citerón. La Medea romana tiene la particularidad de que preanuncia a la reina Dido, que funda la historia romana. Está mucho menos ligada a Baco de lo que lo está a Venus: se queda parada en el templo de Venus, acompaña a Dido trayendo desgracia por siempre al destino de Eneas y a los destinos de todos aquellos que le sucederán a la cabeza del Imperio. Consagra la fundación de Roma a la guerra civil y a la oscuridad. En la obra de Séneca, Medea, ebria con la sangre de todas las figuras de los hombres, replica al emperador Nerón que incendia Roma por el placer de las llamas. Medea ferox, canta Horado. Barbara Medea, escribe Varrón. Medea más que loca -más que demente-, bárbara. (Barbara quiere decir en el mundo antiguo bestial, que posee una lengua no humana, que ruge como una fiera.) Como las tigresas que devoran a sus pequeños inexplicablemente. 143

Medea saga (la hechicera), escribe Apuleyo de Madaura. Maga Medea, Medea la maga (la chamán), escribe Ovidio. No queda más que un verso maravilloso de la obra perdida de Ovidio: Feror huc, illuc, ut plena deo. (Soy llevada, aquí, allá, como llena del dios.) La cuestión que plantea la Medea de Séneca es la de la felicidad: ¿Por qué se experimenta una alegría extraordinaria al hacer sufrir de la manera más horrible que se pueda a aquellos a los que se detesta más que a todos los otros? Quien no puede esperar, no espera. Quien no espera, ya no se desespera por nada. Es el saber más profundo de Medea. Es precisamente lo que le hace decir Séneca. Para documentar ese extraño saber, pasa lo mismo en Séneca que en Freud. Es Tifón. Es lo inconsciente. La fórmula de Medea en la obra de Séneca es: Qui non potest sperare, desperet nihil. (Quien no espera, ya no se desespera por nada.) Expulsa, supplex, sola, deserta, afflicta, Medea sobrevive a todo. La no esperanza es indestructible. En Séneca, Medea dice de sí misma en tercera persona: Sum Medea. Medea superest. Soy Medea. Medea subsiste a todo. Es la potencia per-sistente de las madres que preside toda reproducción. Es la super-ek-sistente. Es la super-stitiosa. Es la Madre eterna, eternamente amenazante, en la frontera de todo, que a la vez hace desaparecer todo y aparecer todo. El núcleo incomunicable de Medea es la voluptas magna (la gran voluptuosidad) a la que remite el verso 991 de Séneca. La voluptuosidad sexual es ilimitada en uno de los dos sexos y puede aumentar todavía más. La gran alegría consiste en abarcar la cadena completamente desarrollada de la reproducción humana: coito parto muerte. Tal es la amplitud de la alegría sexual. Y tal es el secreto de Tiresias; el goce amplio es inaccesible a los hombres; la voluptuosidad máxima 144

solo puede ser femenina y continua (gozar del hombre, parir a su hijo, precipitar lo reproducido en la muerte, recomenzar el eterno rostro de lo deseado, es decir, de aquel que ama a la madre en el recién nacido). Ese circuito es únicamente femenino. El hombre no puede reproducir lo que destruye. Y su voluptuosidad no procrea nada. (El placer sexual en el hombre no engerdra en su cuerpo sino el taedium vitae: la vida como asco por la vida, como reproducción de la muerte.)

6. El secreto del teatro Tiresias, el chamán del mundo griego, no solamente revela la superioridad del goce femenino, también expresa el secreto del teatro: Un saber terrible y sin provecho. El estar juntos de los humanos entre sí era salvaje antes de que fuera humano. Convertido en humano, siguió siendo salvaje. La especie adora el espectáculo que sus miembros al renacer, sin cesar vueltos a matar, renuevan sin fin. La madre mata a sus hijos en la guerra. La sociedad (la reproducción social) es deseo de muerte, espectáculo de dominación, juicio de los dominados por aquellos que los dominan, tortura, evaluación, racionalización, numeración, aniquilación. La sociedad es Estado, guerra, Historia. Son Los siete contra Tebas del primer Trágico, Esquilo: la cultura es plantar hijos muertos en el suelo. La relación madre hija: el estrago. La relación madre hijo: la masacre. En otro tiempo Corfú se llamaba Córcira. Antes, mucho antes de esa época, antiguamente, Córcira se llamaba Makris. En esa cueva fue donde Aristeo crió a Dionisos cuando era niño, huérfano, quemado, solitario. 145

La primera vez que Medea percibió la desnudez de un hombre fue en la oscuridad de la cueva de Makris. Medea echa sus brazos hacia atrás y Jasón la penetra por primera vez en esa cueva. La última vez es en los Infiernos, cuando se une con la sombra de Aquiles. El espacio arcaico donde la danza (donde la procesión) tenía lugar era simple. 1. El altar de Dionisos en el cual se sacrificaba un chivo. 2. Alrededor del altar sacrificial, el espacio que había sido nivelado y acondicionado para avanzar, formar un cortejo, danzar, se llamaba la orchestra. 3. Al fondo de la orchestra, la cabaña donde se cambiaban (trajes y máscaras) se denominaba la skené. Más tarde se añadieron a la skené (a la caseta de vestuario donde ocurrían los cambios de identidades) 4. la mechané (la grúa mediante la cual los dioses pueden bajar del cielo) y 5. una especie de "estrado con ruedas" que sale de la skené (para exponer a los héroes muertos a la vista del público). Un protagonista único avanzaba delante de la skené ante la vista de todos. No había actores. Era el poeta quien leía en persona el texto que había compuesto. Frente al poeta (al que por esa razón llamaban "protagonista") se movía el coro de danzantes que se movían a su alrededor en la orchestra; caminaban, se lamentaban, le respondían, cantaban sus quejas, reflexionaban sobre sus expresiones o las imitaban, las contradecían, danzaban las emociones. De repente surgía un mensajero que salía de la skené y que venía a anunciarles al protagonista y al coro lo que había pasado dentro de la skené. Ese mensajero se llamaba exangelos, literalmente aquel que viene a decir afuera (en la orchestra) lo que pasa adentro (en el interior de la skené). En la tragedia arcaica propia del ritual dionisíaco de los atenienses, el punto central, focal, visible es adosado a la escena invisible. La

atención de los que miran se concentra en lo que pasa detrás del punto visible. El theatron es contemplación del costado visible, procesional, danzado, cantado, hablado, en el borde del fondo interno, oculto, invisible (la skené, la caja invisible de sustituciones, cambios, mudas, máscaras, trajes). El Banquete de Jenofonte termina con la Danza deAríadna y Dionísos. Esa pantomima, descripta de manera extremadamente precisa por Jenofonte, se corresponde extraordinariamente con las pinturas parietales romanas. La imagen está ausente. Se danza en el instante antes del coito. El coito tiene lugar en la skené. La caseta de máscaras y de cambios de ropa es en verdad la "escena" invisible: allí donde los humanos sustituyen a los humanos. Tal es la Urszene antigua: la skené trágica. La palabra "teatro" en griego designa pues, precisamente, lo que se "ve" por "delante" de la escena. Es el lugar que hace ver (theatron) lo que no se puede ver (theaomai) en "el interior" de la escena. Pero a lo que los romanos, en - 240, denominaron "juegos escénicos" (ludí scaenící), los griegos en principio habían preferido llamarlo, trescientos años antes, "cantos de chivo" (tragodia). En - 240 los magistrados romanos le encargaron al actor griego Andrónikos que organizara por primera vez una representación teatral en lengua latina en su ciudad. Decidieron darle a esa representación el nombre de ludí scaenici: como quien habla de un juego de cartas, se trata de un juego de escenas. Andrónikos tomó entonces el nombre de Livius Andronicus. Tito Livio VII, 2, afirma que en verdad una primera anticipación de esos juegos "escénicos" había tenido lugar en - 361 para combatir una epidemia de peste. Los romanos habían recurrido a "danzas sagradas etruscas mudas apropiadas para expulsar a los demonios malévolos". Los jóvenes romanos en edad de tomar las armas habrían parodiado las danzas mágicas extranjeras agregándoles palabras muy escabrosas y muy ritmadas que improvisaron: son los 147

versos "fesceninos" (los cantos en honor al fascinus cuya fecundidad hacía huir la vida estragada o rechazaba la amenaza de la muerte). Luego de esos juegos fesceninos, mimos profesionales se especializaron en tales parodias de danzas obscenas mezcladas con cantos eróticos. Recibieron entonces el nombre de histriones, palabra latina formada a partir del término etrusco hister. Un tambor marcaba el paso; una flauta dirigía a los bailarines que llevaban todos un fascinus de cuero, erguido debajo de sus vientres, atado detrás de sus riñones. Esos ludí fueron llamados saturae, aunque en fecha más antigua esa procesión-mascarada-ceremonial se denominaba pompa. Esa serie de danzas y de cánticos obscenos no fue dotada de una intriga para reunir los fragmentos sino con Livius Andronicus en - 240. Después sucedió que un día, cuando lo habían vuelto a llamar numerosas veces, y había debido repetir varios cánticos, a Livius se le quebró la voz. Entonces tuvo la idea de desdoblar las funciones: un actor mudo mimando la acción que era narrada por un cantante portavoz. La palabra máscara, personna, proviene del etrusco phersu, que era el agente (el actor) de un juego tan cruel que la mayoría de las veces terminaba con la muerte del actor o enmascarado o cegado o encadenado, devorado por el lobo hambriento (o el perro salvaje, infernal) al que se enfrentaba. Ese juego (lusus) era un espectáculo funerario cuya "escena" era la muerte. En - 186 los romanos prohibieron las bacanales sangrientas. A los bailarines a quienes los griegos habían llamado durante siglos los técnicos de Dionisos (hoi technitai tou Dionysou) los romanos los llamaron entonces mimos (histriones) en virtud de los juegos "escénicos" que en otro tiempo habían parodiado. Cuando la palabra actor surgió por primera vez en una boca romana designaba al directorescenógrafo-comprador-del-libreto. Es cierto que este último la mayoría de las veces era el actor que desempeñaba el papel principal. También se lo llamaba "histrio alpha Se dijo actor a causa de actus est. "Acta est fabula." La narración ha concluido. La fábula es puesta en acta: La representación ha terminado. Es la palabra del fin lo que efectúa el actor. 11

•

La frons scaenae (el "frente de la escena") designaba el fondo del decorado. Delante de la frons scaenae se extendía el proscaenium. El proscaenium es la escena sobreelevada donde se movían y cantaban los actores. Siempre eran como mínimo tres sobre el escenario: el músico (el flautista) , el cantor9 (el cantante) y el histrio (el mimo) . Este dispositivo es lo que quise retomar para Medea. En Roma la "machina tractoria funcionaba como grúa, permitiendo hacer que bajaran los decorados o los dioses. La "machina tractoria son los "ganchos". La "machina tractoria" aparece ad finem: es el final. Es el "remate del espectáculo". Es la apoteosis. Medea llevada en su carro hacia el sol. Hipólito lanzado de lo alto de su carro al mar. 11

11

Los romanos decían: Tria regna. (Hay tres reinos.) Sidera et manes et undas. (Los astros, los infiernos y las olas.) También esto es un vestigio puro del chamanismo. La "machina tractoria es el resto de viaje celeste de la chamán que va a buscar a las almas raptadas en el otro mundo. 11

Nietzsche se encuentra en Metz en 1870, durante la primera guerra franco-prusiana. Es enfermero. Escribe en su campamento, a la luz de una lámpara de petróleo, un texto sobre el origen de la tragedia. Tiene puesto su uniforme. En el labio superior tiene un pequeño mostacho negro que se engrosa. Opone con vigor inverosímil Francia y Prusia, luz y oscuridad, Apolo y Dionisos, mesura y desmesura, división e indivisión, Vorstellung y Wille, individuación y fusión, segundo mundo y primer mundo, tierra y agua, adolescente y madre, arte y naturaleza. El teatro en su origen no mostraba nunca la acción (el drama). El lenguaje llegaba a decir la escena invisible con la danza. El logos 9 Cantor en !aún que coincide con el término en castellano [N. del T.).

149

transportaba lo que había tenido lugar en el interior de la skené a la orchestra. Como un nacimiento. Por ejemplo: 1. Edipo enloquecido regresa al interior de la skené. 2. El exángel sale para contarle al coro que el héroe se reventó los ojos y que Yocasta se colgó. 3. El coro danza su dolor en la orchestra. 4. Edipo ciego sale de la escena, llevando una nueva máscara con los ojos rojos, aullando, maldiciéndose. 5. El cadáver de Yocasta muerta, descolgada, llega tirado sobre el estrado con rueditas entre los gritos de duelo.

7. El mundo grecorromano Hay que oponer lo teatral y lo espectacular. Hay que oponer a los adolescentes que honran al chivo y los hijos de la loba que la maman en directo. Hay que oponer Atenas y Roma. Atenas. El coro de las bacantes en Eurípides afirma que la bacanal es el mayor don que el dios les hizo a los hombres porque les ofrece a los fieles de Dionisos que pongan sus almas y sus cuerpos "en común". La solidaridad espontánea de los cuerpos en la danza, de los alientos en el canto, de las sangres en el banquete sacrificial, de los sexos en la orgía. Durante las Bacanales las mujeres se disfrazan de animales, suben a la montaña, se embriagan con el vino de Bakkhos, bailan como locas, eligen al más bello muchacho del grupo, o incluso al rey de la ciudad, los levantan del suelo, los destrozan vivos, se los comen crudos. Finalmente se desploman en el suelo, ebrias, saciadas, satisfechas, felices. Durante las Dionisias son los hombres los que se disfrazan de mujeres, se embriagan con el vino del Dios de la fermentación de los racimos de la vid, se levantan la ropa sin pudor, bailan de la manera más indecente posible alrededor del inmenso fascinum que 150

transportan ceremoniosamente hasta el templo del gran dios de las metamorfosis, Dionisos.

Roma. En la arena romana ya ni siquiera hay dios, ya no se trata de lenguaje ni de sublimación, ni siquiera hay efigie. No hay mitos, ni danzas, ni ritos. Sin mediación alguna, los juegos de la muerte se desarrollan ante los ojos de los ciudadanos sobre la arena blanca de la pista -blanca para que resalte la sangre. Así como la relación de la madre con sus hijos se revierte en el mito de Medea, de igual modo en la arena romana la relación trágica resulta invertida: allí no hay hijos que sean matados por la madre, sino que los humanos son matados por los animales. Así como no hay relación entre el eidos ideal de los griegos y la imago cruel y verista de los romanos, tampoco hay un lazo de inherencia entre la invención del "teatro" en el seno de la democracia ateniense y el espectáculo de los "juegos" (lusi) en la arena romana a fines de la República y bajo el Imperio. (Ahora bien, la matanza espectacular y sangrienta de los cazadores por sus presas invierte la tragedia en el sentido que le daban los griegos; el canto del chivo degollado en el altar; la manducación cruda por parte de las ménades de un adolescente castrado y destrozado en el momento de su muda. Pero para comprender el "espectáculo" romano hay que apelar al "juego" funerario propiamente etrusco del hombre atado, cegado por una capucha o un "lobo" de piel, ofrecido desnudo a la mordedura de los lobos para la máxima alegría de los que se reúnen como "jauría de lobos" para verlo defenderse mientras los ancestros de los perros de sus cacerías forestales lo someten y lo devoran crudo.)

8. El mundo védíco El extraordinario Himno a la Palabra de los Vedas comienza con este verso inaudito: ¡Escucha, tú que eres escuchada! 151

¿Dónde se escucha el decir? El decir se escucha en el poema. Llegamos al corazón del arte: es la reversión en acto en el interior del lenguaje mismo. Te toca ahora escuchar, tú que hablas en nosotros. La opistotonía de la muerte se revierte en la opistotonía del nacimiento que invierte la opistotonía de la eyaculación en el curso del coito originario. Incluso podemos ser todavía más precisos. Basta con retomar el mito védico previamente. Si la diosa Palabra, finalmente, invitó al hombre a que acudiera junto a ella, no fue sino en un segundo momento. En el origen el primer movimiento de la Palabra (Vac en sánscrito) había sido dejar a la humanidad sumida en el silencio. La especie humana estaba originariamente destinada a esperar el Verbo. El primer hombre estaba destinado a permanecer in-fans. La Gran Vaca, Vac, Verbum, Verbo, Palabra, confinaba al hombre a la escucha: a la audición pasiva (a semejanza de la condición del feto dentro del vientre materno). Porque el primer movimiento de la diosa Palabra había sido unirse a la danza-música del Bosque, a tal punto le gustaba a la Gran Vaca Palabra jugar entre los árboles y vagar en la infinita belleza, altura, grandeza, verdor, exuberancia de las ramas que no dejan de alzarse hacia el Cielo. Pero cuando Vac empezó a lanzar a los árboles los más provocativos de sus signos, sus más enternecedoras ·miradas, los gestos más seductores de sus brazos, los movimientos más sugerentes de los dedos y los puños de sus manos, de modo de invitarlos a entrar en su ronda, los árboles no se movieron. La Palabra sintió por ello mucho despecho. Se volvió entonces hacia el hombre, se le entregó, gozó violentamente de él, absorbió su semen, y luego, de un golpe de cadera, expulsó el sexo del hombre una vez vaciado de su simiente y se echó hacia atrás. Cuando la diosa Vac se hizo atrás, de un golpe de cadera, bailó. De un golpe de cadera, cuando rechazó el miembro del hombre de su vulva todavía chorreando simientes eyectadas, se irguió y le gustó tanto girar sobre sí misma que, Vaca convertida en Leona, destruyó todo lo que

estaba a su alcance. La inmensa estrella devoró a todos los seres que estaban gravitando a su alrededor. Vac, la Palabra, se convirtió en la leona maravillosa: la diosa que devoraba al mismo tiempo que rugía. La lengua es lo que devora a los seres a: nombrarlos. En el mundo sánscrito, los humanos dicen que no comen sino los restos que dejó el Otro. Los hombres no comen sino después de que el Otro ha sido saciado por el don sacrificial. Se da de comer primero a quien se sacrifica. A la que da de comer, se da de comer. "Darle de comer a la Madre", tal es el sacrificio. El sacrificio inventa el resto (el banquete) para los hijos así como inventa el dios (el ídolo) a partir de la Perdida. El hijo suplica: -Cómeme, Medea, ahora que me cortaste en pedazos y que las cosas han quedado separadas unas de otras en las distintas palabras. En el mito védico, cuando el dios Creador (Prajapati) se acopla con la diosa Palabra (Vac) para su manas, obtiene 8 gotas, luego 1 gota, luego 12 gotas, luego 4 gotas, en el curso de los cuatro coitos que los hacen unirse. Tal es el orden de las simientes, que es el de los ritmos. Pero Agni, cuando nació, hambriento, observó a su padre con la · boca bien abierta. El pequeño miró al dios como si el bebé se aprestara a devorar a su padre. El Creador fue presa del terror ante la boca bien abierta de su hijo: entonces su grandeza de pronto lo abandonó. La "boca bien abierta" del hambre o del grito natal dominó al dios -que se sintió amenazado en su carne- y de pronto su divinidad desapareció dentro de su propio silencio. Silencio en sánscrito se dice mauna. La palabra mauna (silencio) deriva de manute (él piensa). En sánscrito, meditar se dice "retener su voz vacam yam. Retener su voz es retener en el fondo de su cuerpo a la diosa que crea desde el 11

153

:

momento en que habla. Porque desde el momento en que habla la palabra devora el mundo que ella acaba de crear despedazándolo en el sacrificio, es decir, inventando la lengua pura (samskrita, sánscrito) que distribuye el Ser en pedazos (que destroza todas las cosas del mundo para designarlas una por una).

154

CAPÍTULO XIV

ZETES EL ARGONAUTA

1.

Voluptas magna

Una gran voluptuosidad, para mi gran sorpresa, surgió en mí y creció. Voluptas magna me subir et crescit. No solamente el goce surgió en mí, que me transporta, sino que crece. La Medea de Séneca es la gran alegría furiosa (divina, absoluta) de la venganza de sangre. Es Ishtar. Ante cualquier problema que encuentra en el curso de su vida, Medea responde inmediatamente a través de la muerte. Mecum omnia abeant. (Conmigo todo se destruye.) Su "medicina" es la muerte. Para Séneca, cuando compone su mimo, Medea es Nero, Nerón. "Medea nunc sum" quiere decir: "Ahora me he vuelto el Mal en persona". La Medea romana, propia de la arena romana, es la naturaleza primaria que está detrás de la guerra humana, primaveral, marcial. Ut tigris. Como una fiera. Impetus et antiquus vigor. Virulencia originaria. Noctis aeternae chao s. Confusión de la noche eterna.

2.

El vientre vacío de las fieras

El vientre vacío, hueco, oscuro, es el hambre diabólico. Estar llena es tener a un niño en el vientre. Parir ya es vengarse. Medea lo anuncia con mucha fuerza desde el comienzo del mimo: "Mi venganza ya está parida: yo parí". Jam parta ultio est: peperi. Con esto subraya que el sufrimiento que engendra aquel que te abandona y el hambre devastadora que cava 157

un agujero cada vez más insoportable en el cuerpo son de la misma naturaleza. Se trata del mismo vacío en el centro del cuerpo. De allí las consecuencias que extrae inmediatamente Medea: Los "frutos de las vísceras" vengarán los "dolores viscerales" de los celos. Ese movimiento visceral -que es el vientre materno de Medea- constituye el secreto de la gran voluptuosidad. Lo que culmina en el otro extremo de la pantomima. Es el verso 1013: Scrutabor ense víscera (voy a explorar con la espada el fondo de mis vísceras) et fero extrahum (y con la punta del hierro arrancaré de allí) al hijo, al fruto.

3. El hambre devoradora de Fineo Una frase misteriosa, en el verso 782, en la Medea de Séneca, se refiere a Zetes. Cuando Medea confecciona su "remedio" (el veneno que matará a la princesa Creúsa) Séneca muestra a Medea preocupándose por usar solamente su mano izquierda; recoge una por una con la mano sinistra las hierbas portadoras de muerte; las mezcla y las muele con un cuchillo que sostiene siempre con la mano de mal agüero. En el instante en que está a punto de ponerle punto final a la mixtura mortal, Séneca aclara que Medea utiliza, para remover el veneno dentro del caldero, también apretadas entre los dedos de su mano izquierda, las "plumas de las arpías abandonadas en el fondo de su antro cuando amaño huyeron de Zetes". Séneca, Medea, verso 782, remite a Apolonio, Argonáuticas n, verso 164. La escena es la siguiente: Los marinos se pusieron a desatar los cables del pie del laurel. Los Argonautas partieron. Apenas se habían alejado de la costa cuando una ola, alta como una montaña, se alzó súbitamente ante ellos. La tempestad se apoderó del barco, lo Íevantó, lo desvió. Fue así que se dirigieron, sin saberlo, hacia Medea. El navío Argo, maltratado por los vientos, en un primer momento es lanzado contra la costa europea. En un segundo momento, el barco encalla en la ribera del reino de Fineo. Fineo, hijo de Poseidón, es un rey ciego.

Por ser ciego, tiene el don de la profecía. Pero los dioses lo maldijeron. Cada vez que se pone la mesa frente a él, cada vez que se sirven los alimentos que ha pedido, cada vez que el rey extiende la mano hacia ellos, las Arpías, mitad mujeres mitad pájaros, se precipitan sobre los platos a los que se acerca, sacan lo que pueden con las puntas de sus picos, mojan el resto con su orina, o bien lo ensucian mezclándolo con sus excrementos. Enseguida la superficie de la mesa baja del banquete ya no es más que un charco cuyo olor resulta insoportable. De tal modo, cuando los Argonautas, desviados por la tempesta.d, le piden a Fineo que profetice el futuro de su expedición, el rey no consiente en hacerlo sino a condición de que los marinos que dirige J asón lo liberen de los pájaros mujeres que lo persiguen. Jasón le dice entonces al rey Fineo: -Siéntate delante de la mesa. Le traen platos. Las Arpías se abalanzan. Entonces J asón le hace una seña a Zetes. Zetes saltó por el aire. El hijo del Viento sacó la espada de su funda, la blandió centelleante encima de la mesa y se abalanzó sobre ellas. Todas salieron volando; las persiguió a todas; las cazó una por una; las abatió; después las cortó una tras otra. Volvió de los Infiernos cubierto con sus alas arrancadas a medias y desplumadas. A su regreso, en la sala del banquete, Fineo continuaba devorando su comida con un asombroso apetito. Una vez satisfecho, el rey profetizó la conquista del vellocino de oro gracias a la ayuda de Medea. (Hay que suponer que Zetes le dio las plumas arrancadas a las Arpías a Medea. ¿Dónde? ¿Por qué? Hay una escena entre Zetes y Medea que falta en el mito de J asón y Medea. Siempre hay un episodio perdido que aparece. Hay que dejar siempre un episodio faltante en toda narración. Como la imagen que falta que está en nuestro origen.)

159

4. El origen está detrás del mito Antaño nada tenía nombre. En cada cosa se veía: ella misma sin que se distinguiera de sí misma. La desnudez no era ocultada por ninguna vestimenta. La pata tenía zarpas y las garras en la puma de los dedos nunca eran cortadas ni limadas. Ninguna casa en la tierra salvo los nidos en las ramas de los árboles y los cubiles en los pantanos de las mesetas, de las laderas, de las montañas. Ninguna barca en el mar salvo la madera flotante arrastrada por las borrascas o por las tempestades. Sucedió que un día Orfeo desplegó una vela de lino sobre un trozo de madera. Los reyes sostenían los remos. En el primer barco que conoció el mar, que el rey Argos había armado para salvar a los hombres, que fue tirado en la playa de Pagasae, llegó, subido en la proa que Atenea en persona había esculpido con la madera del roble sagrado de Dodona, el rey que se llamaba lasón. Fue el primer rostro que vi, surgiendo del mar. Atracó y la ribera de amaño, la ribera de mi infancia, de golpe, se alejó. Ya solamente lo amé a él. Me convertí en una mujer extraordinariamente feliz, luego en una reina espantosamente desdichada.

5. La línea de tinieblas La ribera entre la tierra y el mar es la frontera entre el código y la locura. Entre el relato y la danza. 160

La ribera es también la "línea de tinieblas". Es la linde de la orchestra que presidió la edificación del anfiteatro de los griegos de tal manera que bordeara la Escena invisible. Hay que mantener tanto como se pueda el dispositivo más antiguo. El músico a la izquierda del lado del jardín, lado del bosque, lado de la montaña, oeste. El portavoz a la derecha del lado del patio, lado del puerto, lado del mar, este'º. El trance en el medio. La "línea de tinieblas" designa exactamente lo que los chamanes de la Siberia paleolítica llamaban el "río invisible" y que eran los únicos en el mundo que podían ver. El "río invisible" corre de este a oeste (de la fuente hacia el pantano de los muertos, del amanecer a la noche, del rojo al negro). La "línea de tinieblas" todavía está presente en la instalación de Platón (la caverna en el seno de su Política). La "danza de tinieblas" (cuando luego de la ocupación norteamericana se les reconoció finalmente a los japoneses el derecho a hablar de las víctimas de las dos bombas) fueron esos cuerpos desnudos, esos cuerpos shivaicos, esos cuerpos cubiertos de cenizas, aturdidos, tratando de levantarse, de renacer en el suelo oscuro del garaje, en el cemento polvoriento del sótano, en los límites del toque de queda, debajo de las ruinas. Pasé mi infancia, hasta el comienzo del secundario, en las ruinas de un puerto concebido y construido por el rey Francisco I, completamente arrasado por la aviación aliada. No quedaba nada. Yo jugaba en la plaza que había sido edificada sobre el osario de la población civil del puerto. Estudiaba en las barracas. Siempre hay un fondo de ruinas,

10 En el original, se juega con las denominaciones tradicionales de los lados del escenario en el teatro francés, coté jardín y cote cour, que literalmente significan "lado del jardín" y "lado del paÚO" o "lado de la corte" [N. del T.].

un puerto en ruinas, un haber de ruinas -un remanso 11 de ruinas- en el fondo de la Historia, donde Medea espera.

6. La ciudad de Le Havre La ciudad de Le Havre ahora está allí, inmensa, nueva, rebosante de habitantes, de refinerías, de industrias. Alza sus torres, sus monumentos, su belleza totalmente blanca, voluminosa, erizada. ¿Quién es capaz de imaginar la ciudad "ausente" donde yo viví? ¿Quién puede tener idea de la violencia del viento cuando el suelo estaba desnudo, cuando el pasto pugnaba por volver .a brotar entre los escombros, cuando nada podía frenar la invasión del viento de alta mar sobre las ruinas? Los ingleses adoraron bombardear Le Havre en 1694, en 1759, en 1801, en 1944. Entonces, para dirigirse por la mañana al liceo de varones, estaba la violencia del viento del origen, la anterior a Francisco I, la anterior a los hombres sobre la tierra, la anterior a la vida. Cursé todos mis primeros años en el liceo de varones, en barracas armadas sobre los pisos del patio. Ayudé en la misa en la capilla del liceo imperial y dejé la ciudad el día de la destrucción de esa capilla. Asistía a clases de solfeo con Madame Pinchard, dentro de la ciudad vieja. Para las clases de piano, había que subir a lo de Mademoiselle Rioux. Había que trepar por los senderos sinuosos hacia Sainte-Adresse. Había una pequeña tienda llena de animales exóticos que habían sido llevados por los marinos en los barcos. Pasábamos delante de las grúas. De todas maneras, entonces, en el puerto de Le Havre, había muchas más grúas que seres humanos. La calle era angosta. No estaba bordeada por pabellones sino por muros con extensiones de empapelados rosas despegados, sucios. Yo bordeaba los troncos como soportes. Llegaba ante ese puestito, entre dos

11 En el original, havre ("remanso", "refugio"), que alude al puerto de Le Havre y hace un juego de palabras con el término español haber que es casi idéntico al latín habere [N. del T.].

troncos, frente al cual me detenía, fascinado, y donde se vendían animales. Era maravilloso. Era una minúscula arca de Noé - en la ciudad completamente destruida. Habían salvaguardado a los animales del mundo. Ahí compré un montón de animales. Me acuerdo particularmente de una maravillosa tortuga toda verde, de gran delicadeza, que comía mucha más carne de la que yo era c:ipaz de tragar, a la que había llamado Victoria como la reina. Mi hermana Marianne -que también iba a lo de Mademoiselle Rioux para sus lecciones de pianohabía comprado una salamandra marrón y amarilla. Uno se rodea como puede, si no de afecto, al menos de presencia, de caparazón. De caparazón, es decir, de longevidad. De longevidad, es decir, de fidelidad. Viví mi infancia en una ciudad que vi surgir progresivamente, cubierta de greda, de las piedras dislocadas y de la tierra negra. Pienso que una ciudad nueva creciendo en un puerto aniquilado que renace marcó mis días. Eso influyó considerablemente en lo que escribo. Los ochos volúmenes publicados de mi "último reino" son una inmensa reconstrucción frágil sobre ruinas más tóxicas y más polvorientas que todas las ruinas derrumbadas hasta entonces. Todos los domingos, mi padre, con el plano anotado en las manos, éramos seis, nos llevaba a ver una nueva construcción. Considerábamos eso, a decir verdad, extremadamente aburrido, pero a él le gustaba todo lo nuevo, era feliz, lo llamaba "dar la vuelta de la reconstrucción". Durante toda la tarde, · bajo un aguacero, avanzaba y nosotros lo seguíamos, doblados en dos bajo la violencia del viento del origen, alzando de pronto la cabeza para divisar un nuevo edificio, o para admirar una nueva y larga calle que Auguste Perret acaba de crear en el espacio sobreelevado. A veces, por fortuna, evitábamos la vuelta de la reconstrucción, tomábamos el trasbordador del Hode (el puente de Tancarville no existía), íbamos al bosque, o íbamos a pescar con el dedo, con lombrices o incluso con red, en las esclusas. El tiempo -que llega- pasó, decenas de años transcurrieron, mi padre murió en el pequeño puerto antiguo, fluvial, bizantino, de Souillac, yo mismo me alejé de la capital, renuncié a las diferentes

funciones que ejercía allí. Cada vez me gusta más la naruraleza, o lo que el hombre dejó de ella en el espacio. Ya no me gustan mucho las ciudades. Entre las ciudades, solo me gustan los puertos, las sirenas de los barcos, los gritos de las aves marinas, la blancura inmensa del cielo sobre el océano. El primer puerto que vi, que amé, fue Le Havre. Luego lo reemplazaron otros. Me cautivó Anvers. En adelante mis puertos preferidos son los de la bahía de N ápoles, son las islas de la bahía de Estambul, son todas las pequeñas playas, siempre vacías y solitarias, del puerto sin embargo tan poblado de Tokio. A Tokio, donde en otro tiempo había escrito un libro sobre Albucius Silus, regresaba por tercera vez con Carlona Ikeda. Participar en un ankoku butoh, el 19 de ocrubre de 2011, de pronto me colmó. Colmó la "manera negra". Colmó la "noche sexual Fue una alegría inesperada, una alegría de Medea. Luego de las implosiones de Fukushima, luego de la ola inmensa que había sumergido las centrales atómicas, el viaje alrededor del mundo con ese espectáculo empezó a formar una especie de bucle en mi vida. Le Havre, Hiroshima, Fukushima, Tokio, esos puertos destruidos se reunían. En el escenario, en la oscuridad, frente a Carlona Ikeda, mi vida tenía un sentido. Carlona giraba sobre sí misma y mi vida giraba sobre sí misma en la oscuridad a la cual esa rotación añadía su vértigo. 11

•

CAPÍTULO XV

SPINSTAR

Después del Big Bang la intensa noche del universo poco a poco fue iluminada por las primeras estrellas. Esas estrellas primitivas, gigantescas, mil veces más densas que el sol, giraban sobre sí mismas como trompos. Los físicos las llamaron spinstars. Todas explotaron. De ellas en el universo solo quedan huellas, que rebosan de strontium y de ytrium, elementos pesados que inician de inmediato una rotación extremadamente rápida. La velocidad de rotación en la superficie de estrellas primitivas era de 500 km por segundo. El sol actual gira 250 veces menos rápido.

CAPÍTULO XVI

EL CREPÚSCULO

1.

In re crepera

El sol mismo es como un crepúsculo. La edad avanza, aun si pertenece al cielo, y se mezcla con el tiempo, aun si este último es el que los hombres comparten en la Historia. Ahora se trata de vivir en la cosa oscura. Vivir en la cosa oscura, vivere in re crepera, significaba, en latín, hallarse en una situación crítica. Una situación de vida o muerte. Encontrarse en el . instante del último alerta, lo que se decía aún más sencillamente en latín arcaico: enfrentar el creper que hay en el crepúsculo. Coexistir, a partir de la situación peligrosa, con el momento último, tal es el movimiento, en ciertos aspectos milagroso, que anima la vejez. Yo estaba en la boca del lobo del origen. Vivía en el crepúsculo. La vuelvo a ver, cuando era muy joven, cuando me dejaba, cuando ella debía volver a su casa, era al caer la noche. Era todas las tardes. Eran todas las tardes. Ella estaba siempre al borde de la ira. Temblaba de ira, el impermeable apretado contra sus senos. Después desaparecía. Perdida, una vez completamente perdida, entonces ella se volvía soportable.

2 . Sobre

el crepúsculo

Al atardecer, al apagar las luces, avanzando en la oscuridad, avanzando en la "cosa oscura" que envuelve el lugar, que viene a confundir a todos

los seres en la sustancia no delimitada, inconsistente, protectora que se extiende con la noche que llega, mientras yo respiro ya más lentamente, una vez desvestido el cuerpo, todavía fresco por el agua tibia del baño, todavía fresco por la ronda en las piezas vacías para girar una por una las llaves en las cerraduras de las puertas que dan al jardín, después de haber dejado el manojo de múltiples llaves dentro de la cerradura de la puerta de hierro que da a la calle, después de haber verificado una por una las ventanas de la parte baja de la casa, el cuerpo ya seguro de que todo el contenido de la casa está cerrado se entrega por completo a la soledad, se aclimata a la penumbra, se abandona a los pequeños ruidos rituales de los caños, las paredes, el viento. Luego se abandona al abandono. La desnudez de los miembros se introduce en las sábanas. Todo se abandona de verdad entonces y se abandona de manera última. Los ojos se abandonan a la oscuridad, la piel a la suavidad de la tela, la carne al peso de la frazada de lana que la abriga y al calor que poco a poco va envolviéndola. El alma se separa. Entonces deja ligeramente el cuerpo. Se eleva un poco por encima de la cabeza que descansa. Ídem se disuelve. El alma, en el instante en que desaparece, en el instante en que se retira progresivamente del interior del cuerpo y lo sobrevuela como una pequeña silueta guardiana, renunciando al lenguaje, dándole la espalda al día, antes de subir en dirección al cielo como una columna de humo se dispersa, contempla rápidamente el tiempo que fue vivido. Todavía intenta desplegar delante de ella el pequeño volumen de la jornada que ha terminado, sobrevuela sus principales imágenes, recorre rauda lo que se apresta a olvidar, repite los instantes más agudos y abre tanto como puede la herida, a veces vuelve a lo que fue escrito y completa su fantasía o su lamento. Les deja a los sueños la tarea de desenmarañar las madejas llenas de nudos de las miserias del día.

172

Ubicado, metido, encogido, apaciguado en "la almohada", el cuerpo desembarazado del alma cuya naturaleza siempre es "auditiva,,••, la piel que se olvida en la tela de la sábana, el espíritu que se torna mucho más interno y goza de lo que ya no ve y de lo que aún escucha vagamente en una especie de bucle que persiste en el fondo del pabellón de la oreja. Ese movimiento circular gira en redondo a tal punto que la "posición sujeto" dentro del cuerpo vacila y se deshace. Ese movimiento, que satura todos los acontecimientos rememorados, reina tan soberanamente en el seno de la caverna cefálica que sus recursos componen un sueño alrededor de ese buje que gira en el vacío ante la ausencia de signos, alrededor de esa varita milagrosa sobre la cual vienen a posarse solamente imágenes que van, vienen, vuelven, se vuelan, se apoyan, se vuelven a volar. En 2005 entendí lo que significaba la maravillosa expresión "estar en las nubes". Es estar en el cielo como el pico de una montaña rodeado de una nube. Estar sustraído tanto a la vista cuanto al sol. Estar en las nubes quiere decir estar envuelto por la bruma que vuelve invisibles a los hombres a los ojos del otro mundo, y a los astros a los ojos de nuestro mundo. Es el eclipse. Hay que encapuchar a los carroñeros que podrían sustraer las presas a las otras presas. Hay que impedir que los predadores perciban la "cosa" que tanto les gusta comer, y que es nuestro cuerpo. Este es mi cuerpo. El locutor en el encantamiento, como el escritor en la formulación escrita, se envuelve con un telón de lenguaje que lo hace invisible para los seres del lenguaje. Porque no todo el cuerpo duerme sino tan sólo, una vez más, un punto. Es un punto que no está completamente dentro del cuerpo.

12 En el original, el primer término entrecomillado "l•oreiller" ("la almohada") contiene una referencia a lo auditivo, ya que deriva de oreille ("oreja, oído") [N . del T.].

173

Tampoco está justo encima del cráneo como el ángel guardián o la silueta de Somnus. Es el ángulo entre las manos, la nariz, la boca, la sábana. Se trata de hallar ese "rincón", ese pequeño vacío entre las manos, la nariz, la boca, la sábana, donde aquel que quiere dormir primero debe "arrinconarse", hundirse para adherirse, para confiarse, para distenderse, para "expirar" el alma. Tratar de dormir es una lenta danza extraña. El resto del cuerpo, las piernas inmensas, las nalgas, el sexo, el torso, siguen ese rincón donde el alma se duerme con el leve retorno del gas carbónico expirado, que precisamente reverbera en el ángulo que forma la sábana muy cerca de las narices, pero no demasiado cerca como para que el rostro no sienta su reflujo, que apaga el cerebro desoxigenándolo, drogándolo con un poco de exceso de carbono, con un poco más de silencio. Uno se acomoda en ese rincón de nariz y sábana como lo hace el gato tan curiosamente girando dos veces sobre sí mismo en el círculo del sillón que prefiere. Incluso los pájaros, con la cabeza plegada bajo el ala, la ausencia de vuelo, de movimiento, siguen ese ángulo agudo de oscuridad, de gas carbónico, de canto ausente, de hambre olvidado, de silencio. Incluso los pájaros necesitan un ángulo donde cegarse y acurrucarse entre el pico y el abrigo de sus alas. Escribir de verdad es perderse en lo que se dice como el alma (el hálito) en la penumbra y el borde de cubrecama donde se superpone la sábana. Imaginar de verdad es erguirse de deseo .durante el sueño, en la pérdida de motricidad de todo el resto del cuerpo, durante todo el tiempo de la noche. Solo un punto en nosotros permanece eréctil. Un punto llega a temblar en el centro de nosotros. El resto del cuerpo, las piernas inmensas, las nalgas, el torso, son entonces como los plomos al final de la línea del pescador que hace que se mantenga derecho el pequeño corcho de la boya en la 174

superficie del agua oscura. Evoco una especie de conocer neblinoso, brumoso, ni visto ni conocido, muy atrás antes del lenguaje, del otro lado de la luz. Ningún libro puede ser fundado. Ningún ser es necesario. Solo ese pre-mundo tiene que ser reconducido en la cosa oscura que cae al atardecer y que se llama crepúsculo. Esa tiniebla se continúa a sí misma al continuar oscureciéndose como el agua se agrega al agua en la corriente de la ola.

3. Lo negro, el odre, la vulva, la escena, el libro La escena es siempre lo negro. Es el lugar salvaje (el lugar civilizado o urbano siempre está iluminado). Es también una nube en la que uno se sienta. Es una caperuza de cuero sobre la cabeza de un buitre. Es evidentemente un crepúsculo cuando se ingresa dentro de la sala de teatro. Luego es la noche cuando llega el espectáculo. Caer en el allá. Estar allá no basta, hay que hacerse más pesado, expandirse en el allá. Lejos antes de los pasos, más acá de los gestos, caer como el primer día. Dejar todo para dejar que sea todo lo que es, para "dejarse" ser en el lugar como abandonado en el lugar, perderse en el tiempo, flotar en el flujo del universo. Simplemente tirarse sobre la tierra y quedarse ahí inmóvil, los chamanes siberianos lo llaman "hundirse hacia el infierno". Girar sobre la derecha, es decir, a partir del este, en el sentido del sol, llaman a eso "subir al cielo". Apertura, abandono, hundirse antes que zambullirse. Experiencia y experimentador son "uno" en el instante en que 175

desaparecen. Están en ese punto vacío, más invisible y más estrecho que la hendidura de una vulva, más vertiginoso de lo que una montaña puede serlo, en el viento y el frío, más vertiginoso de lo que se torna el abismo que se adhiere a su flanco para aquel que se asoma. El libro, la escena, es un camino perdido, hacia un país perdido. Es el lugar de la espera. Hay que esperar el paso del "uno". Se acecha el instante en que ek se vuelve en. El punto en que "dentro" se vuelve "fuera" es el espacio en que surge la atmósfera. El punto en que "en" se vuelve "ek" existe. Ek-siste en el tiempo, en la frontera del espacio, como el nacimiento mismo. Ese punto molesta en el recuerdo. El punto natal es tan pequeño y tan "bajo" que en nosotros procura elevarse, sublimarse, temporalizarse. Uno se dice: Por supuesto, ese punto existe. Es la vulva. Es allí de donde uno surge después de haber vivido dentro de su madre. Es desde ese punto que fui "uno" aun antes de comenzar a ser. Es el punto a partir del cual se aparta el comienzo y dentro del cual el cuerpo se unifica antes de sí mismo para proyectarse hacia el "afuera" del nacimiento. Es el grabado terrible de Mellan de 1640 -tan potente como el Almuerzo sobre la hierba de Manet rechazado en el salón de 1863donde un bebé se vuelve hacia el lugar de donde proviene, al que el pintor llamó La ratonera. Uno se dice: No, ese punto no es originario. Está antes. El origen no se reduce a esa ratonera. El núcleo de ese punto que se entrevé en la penumbra (en la horquilla de los muslos, en la bifurcación, en el cruce, en la encrucijada) de las mujeres, en el lugar donde sus piernas se juntan, no ek-siste, ese lugar no es "ek", no es exterioridad. Uno se dice: No es un punto espacial. Es un punto temporal. Es

un instante imprevisible, totalmente contingente. O bien: Ni interior ni exterior, ese punto es enigmático. Un punto nítidamente vivo pero que vacila tanto en vivir, un punto de encrucijada que palpita entre vida y muerte. Existe un punto de apnea que no ek-siste sino en el movimiento de nacer. Punto de apnea que desgarra los pulmones, invadiendo con aire a aquel que se sofoca faera del agua de donde surge: invadiendo con una nueva vía aérea, psíquica, insuflada, a aquel que muere a la antigua vida. Más exactamente todavía: ese punto aporético es la cruz de San Andrés que se escribió desde los primeros rayones; son dos líneas que se cruzan, dos caminos que se encuentran, dos sexos que se tocan y luego se articulan, cuyo contacto inscribe un punto donde vida y no vida divergen de golpe. Punto de vida o de muerte a partir del cual, cada vez, en cada crisis, en cada dificultad, apoyarse, rebotar. Cruce que forma como una especie de ángulo. Job maledicit diei navitatis suae. (Entonces Job maldijo el día de su nacimiento.) -Egressus ex utero non statim perii? Apenas salí del útero, ¿por qué no expiré de inmediato?

4. Lamparita

Negro total. El público se callaba. Laurent Rieuf me empujaba súbitamente desde el lado derecho en la oscuridad y yo caminaba inexplicablemente sobre el escenario. Caminaba en el interior de la Escena. Atravesaba la escena en semicírculo hasta encontrarme delante de la mesa. Me sentaba ruidosamente. Colocaba mis dos pies sobre el suelo gomoso y negro. Miraba el vacío. 177

Encendía la luz de la lamparita. Respiraba una gran bocanada, profundamente. Desplegaba las hojas de papel en el círculo de luz. Las leía. Estoy vestido de negro. Veo lo negro frente a mí. Acecho algo en lo negro. No lo encuentro en el espacio pero lo contemplo en la oscuridad. Abro el estuche de los lemes. Me pongo mis lentes redondos, con marcos de metal, que son exactamente como los de mis abuelos cuando subían al órgano. Aún sigo mirando frente a mí y pronuncio la primera frase. Después tiendo las hojas de papel hacia la bombita de la lámpara. Leo lo que está escrito aunque lo sepa de memoria. Leo, me callo, respiro. Alain Mahe está de rodillas, del lado izquierdo. Toca el koto. Hace rechinar las piedras. Yo también hago sólo dos gestos en el aire oscuro; el despedazamiento del cuerpo de Apsirto en el mar; el tiro de honda de las criaturas en el espacio. Cuando la ola inmensa y medeana se levanta, caigo en ella, y ésta me escupe de nuevo en la luz. Bajo los dedos de Éric Blosse, lejos delante de nosotros, en lo más alto del teatro, invisible para nosotros, oculto en la sombra de las gradas, esa luz, que cae sobre mí, poco a poco se apaga. Dormiens eum oppressit. Durmiendo ella lo oprimió. Entonces ruedo en la ola, soy absorbido en la ola inmensa que se cierra sobre mí, soy arrojado en la arena de la playa donde lentamente termino de leer. Vuelvo a plegar las hojas sobre la mesa. Cierro mi estuche de lentes: es exactamente el ruido de la castañuela de misa que ordena a los fieles el arrodillamiento durante el relato de la Pasión. Apoyo el estuche -o la castañuela en forma de caja, que también se llamaba el libro de las tinieblas- sobre las hojas plegadas. Me inclino. Me levanto. Corro la silla. Le doy la espalda

al público. Me siento de espaldas al público y me inclino de nuevo. Apago la forma aceitunada de la lámpara: es exactamente el clic antes de dormirse de la época en que una pera eléctrica, en el extremo de hilos retorcidos y amarillentos, caía del cielo de la cama. Negro total. Piedras que cantan a las que desplazan, 'J a las que bambalean, o a las que frotan las manos de Alain Mahe. Una vez que el espacio, en la música, se arremolina, poco a poco, lentamente, surgiendo imperceptiblemente de la oscuridad, el fantasma de Medea avanza hacia mí y comienza su trance. Frente a ella, en el escenario, cada noche, sentía el cuerpo de Carlona Ikeda como una intensa presencia minúscula afectada desde el primer segundo por una expansión muscular que no dejaba de aumentar en volumen, en densidad, en tamaño, de manera siempre impredecible. Era o bien una danza, o bien un trance. Nunca se sabía lo que eso iba a ser. Lo que me colmaba de una ansiedad desprovista de sentido. El nacimiento es esa energía respiratoria y muscular más intensa, que crece de manera absoluta, al servicio de nada. Alcanzaba el ideal de Nietzsche antes del éxtasis definitivo de Turín. Se trataba de pensar-nacer-danzar durante una hora. Cuerpo proveniente de lo negro que se pierde en lo negro. Cuerpo cada vez más negro -que se arroja a las tinieblas- como Empédocles. Estallar de olvido en el abismo del volcán que se abre. O me imagino que me convertí en Donatien de Sade, apuntador en el teatro de Versalles, vuelto viejo entre el silencio y el sonido, cuarenta monedas la representación. Carlona Ikeda dijo: El butoh es como un vómito. El cuerpo vomita bruscamente la totalidad del mundo interno como la boca del volcán vomita irresistiblemente su lava.

179

Proyectar el pre-nacimiento en el nacimiento. Los dos éramos restos de la segunda guerra. Lo que sostenía el impulso de nuestro saber (y que había resguardado el mundo antiguo, fundaba el progreso, alimentaba el sentido de la vida de los hombres) se había derrumbado. En adelante había dos mundos. El mundo que precedía había explotado -atómicamente explotadouna mañana de agosto de 1945. La materia previa a la vida también había explotado, después de que la historia humana había explotado, en una costa del Pacífico. Todo lo que nos precedía se había vuelto casi invisible como una especie de nube gris y blanca que vaga sin cesar en el día, que ya no se distingue de la materia del día.

5. Grisi Giselle o las Wilis fue estrenada en la Ópera de París por Carlona Grisi el 28 de junio de 1841. Cien años después, en 1941, nació Sanae Ikeda. Sanae significa "pequeño brote de arroz". Ikeda significa "pequeño lago". En 1969 Sanae Ikeda tomó el nombre de pila de Carlona Grisi.

180

CAPÍTULO XVII

C ARLOTTA GRI SI

1.

Gautier

Una noche de 1831 fue cuando Nerval, Reine, Gautier, uno al lado del otro, en la ópera, fueron perturbados por la danza por primera vez. Esa noche representaban Robert el Diablo de Meyerbeer. De pronto, en la oscuridad, en las ruinas de un claustro, las bailarinas disfrazadas de hermanas religiosas, mitad negras, mitad blancas, simplemente surgían sobre sus puntas en la sombra. Por una vez, todos los códigos, todos los ornamentos y todas las figuras coreográficas habían sido dejados de lado. Las bailarinas rozaban simplemente el suelo como fantasmas. Atravesaban la escena. Desaparecían en la oscuridad. En medio de ellas, la Taglioni no "danzaba decía y repetía Gautier) . Ella "erraba por un tiempo en el aire Luego, después de la Taglioni, Gautier se apasionó por Fanny Elssler, quien había sido alumna de Haydn en Viena. Ella le hizo descubrir las danzas del cuerpo más musculares, más carnales, más espontáneas, españolas (la cachucha, el fandango, el bolero). Cuando hizo su reaparición, después de un accidente, en septiembre de 1837, en La tempestad de Shakespeare, Gautier escribió: "La danza de Fanny Elssler se aleja completamente de los datos académicos. Ella tiene un carácter particular que la separa de las otras bailarinas. No es la gracia aérea y virginal de Mademoiselle Taglioni. Es algo mucho más humano, que se dirige directamente a los sentidos. Mademoiselle Taglioni es la bailarina cristiana. Fanny Elssler es una bailarina totalmente pagana. Cuando ella se arquea intrépidamente sobre sus 11

11

•

(

lumbares y proyecta sus brazos hacia atrás embriagados y muertos de voluptuosidad, creemos ver a una de esas bellas figuras de Herculano o de Pompeya que destacan blancas sobre fondo negro. La danza se presta poco para ideas metafísicas. La danza no expresa más que pasiones: el amor, el deseo, la agresión sexual o mortal La idea de la danza según Gautier: no contar nada más que el deseo, es decir, hacer que el cuerpo humano surja de la noche donde se origina, suprimir los decorados, proscribir los vestuarios coloridos, los collares, los brazaletes, los peinados, poner de relieve la piel y blanquearla. Blanco sobre fondo negro. La danza romántica fue la contemporánea exacta de la invención del espectáculo tauromáquico en España y en Francia. Ya no quiere ninguna anécdota. Simplemente se consagra a la belleza de los cuerpos y a la belleza de la matanza. 11

•

1

2.

Carlotta

Carlona era rubia, de ojos azules, de rostro infantil; era más que delgada, era casi magra. Había nacido en Visinida, en la Alta Istria, el 28 de junio de 1819. El recorrido de Carlona Grisi en Europa es el mismo recorrido que siguió Medea cuando dejó a su padre. Pula, en la Alta Istria, es el mismo lugar donde Medea destrozó a su hermano Apsirto, donde arrojó sus miembros, sus manos, su sexo al mar. Estrabón escribió en Geografía v, 1: Pula está situada en un golfo que tiene la forma natural de un puerto. Es el antiguo campamento de los calcos, que fundaron los marinos enviados en persecución de Medea. Porque allí es donde fue despedazado Apsirto por su hermana mayor Medea. Ellos registraron el mar para recuperar sus miembros. Cuando lograron reunirlos, un determinado número de ellos se quedaron junto a su tumba para preservar el cuerpo

sepultado. Fue así que nació Pulae o Pula. Calímaco la llama la "ciudad de los exiliados". El 10 de diciembre de 1840 Carlona Grisi firmó su primer contrato con la administración real del Théatre-Frani;ais. Ella apoyó la pluma cerca del tintero y del secante sobre la m2sa. Entonces le declaró al administrador Pilet que se hallaba frente a ella que no era posible considerar, para su primera aparición en el escenario del ThéatreFran~ais, reponer La doncella de Gante de Saint Georges y Albert. Había que pensar en algo nuevo. ¿Por qué no de Gautier? ¿Por qué no sobre una música de Adolphe Adam? Ella tenía una idea de coreografía. Había leído un cuento en el último libro de Heine que el amigo de Gautier, Nerval, había traducido. Gautier de inmediato le habla a Heine: "Es el pasaje donde usted habla de los elfos de vestidos blancos cuyos bordes están siempre húmedos, de las apariciones que usted se encontró en el Hartz y a orillas del Isle entre la bruma aterciopelada del claro de luna alemán, de las Wilis de color de nieve, de baile despiadado. ¡Qué ballet se puede hacer con eso!" Los alemanes llaman "Wilis" a las muchachas muertas antes de sus bodas, que buscan hombres para saciar el deseo o la curiosidad que las poseen debido a que ellas nunca conocieron hombres ni desnudaron sus cuerpos. Ellas les tienden trampas a los que deambulan por la noche. Durante todo el mes de febrero de 1841 Gautier compone el libreto. Durante el mismo mes, en pleno invierno, ocurre la primera gran crisis de demencia de N erval. A las tres de la mañana, es encontrado completamente desnudo, congelado, en plena calle, cubierto de barro, y es llevado por la policía al destacamento. De inmediato le manda un mensaje a Gautier para que vaya a buscarlo y sobre todo para que le lleve ropa, de tan intenso que es el frío. Gautier llega en un coche de punto, lo viste, lo lleva a su casa, lo acuesta, temblando de fiebre, en su propia cama. Cierra la puerta. Va al salón. Se instala

cerca de la chimenea. Prosigue la composición del ballet que pensó para Carlona.

3. Giselle Giselle o las Wilis se estrenó el 28 de junio de 1841. Fue un éxito. Gautier escribió: "Carlona bailó con una perfección, una levedad, una intrepidez, una voluptuosidad que la colocan en la primera línea entre Elssler y Taglioni. Ni un gesto convencional. Ni un movimiento en falso". "Ni un gesto convencional", es lo que escribió Gautier. Es lo que Carlona llamaba el "paso del sueño". Gautier aclaraba: "Ella roza el suelo sin tocarlo". Fue un inmenso éxito de público. (Wagner asistió a una de las representaciones de 1841 y la detestó.) Gautier y Carlona se volvieron súbitamente ricos. Gautier amó a Carlona Grisi desde el primer día en que la encontró hasta el último instante. Cuando ella quedó viuda, y volvió a ser libre, fue a reunirse con ella en Suiza. Fue acompañado por Carlotta que Gautier realizó todas las visitas mundanas para poder ser admitido en la Academia francesa. Judith Gautier (la hija que Gautier tuvo no de Carlona Grisi, sino de su hermana, cantante, Ernesta Grisi) describió, mucho después, más de sesenta años después (en 1902), los ejercicios que se imponía Carlona todos los días: "Por la mañana, trabajaba durante varias horas en camisón, frente a su espejo. Estudiaba sus pasos. Corría, saltaba, caminaba sobre la punta de sus dedos, se daba vuelta en toda clase de poses, ágil, liviana, deliciosa. Yo asistía a ese espectáculo, muy curiosa en mi rincón, con una sorpresa y una curiosidad extremas". 186

CAPÍTULO XVIII

RAPAZ NOCTURNO

1.

La puerta de lo real

Negra es la noche, negra es la muerte, negro es el primer mundo. Negro es el fondo de la tierra. Negra es la escena. Se trata de penetrar de nuevo en lo negro de la Primera escena. Se trata de reintroducir el rostro en lo negro del Primer mundo a riesgo de perderlo y de restablecer la indistinción total. El mundo del lenguaje (el segundo mundo) se da vuelta para ver surgir el mundo de la danza-música (el primer mundo). El mundo actual se da vuelta para ver regresar hacia él al mundo arcaico, maravilloso, líquido, tenebroso, onírico, hipersensorial, cálido, disfrazado, revestido de piel o de pellejo. -Ne timeas! ¡No temas nada! El mundo en blanco y negro de las oposiciones de la palabra no se difumina entonces desplomándose en el silencio sino que se colorea. A tal punto que forma el centro de la escena una especie de círculo que se ilumina en donde puede surgir la chamán disfrazada de los tres mundos. Y brota de nuevo, nativo, natal, como el primer día, en el grito tal vez, en el canto seguramente, de todas maneras en la más total "noparlancia", lo real o "la" real, solar, coloreada, física, imprevisible, naciente, desde el fondo de la noche anterior.

La danza no entra en el pasado. Pertenece por completo a lo anterior. Sale. Ha salido de lo anterior sin llegar a ninguna parte. No quiere ni pasado ni rostro ni madre ni lengua ni sociedad. Permanece en el espanto, persiste en el puro cambio de estado. No avanza: sale. Sin el menor temor abandona la paz: ek-frieda. "Sin temor desde el instante en que soy errante." Es la frase de Edipo en la obra de Séneca. En latín: Oedipus intrepidus vagans. El bailarín es el vagante sin "trepidación", sin vacilación, sin miedo, sin huida. El cuerpo del bailarín es el único cuerpo que no tiembla. Se lanza en lo negro. Se arroja en los brazos de Dios. Ese espanto es intrépido puesto que aquel al que en adelante todo espanta está para siempre libre de angustia. Fénelon escribió: Cuando uno está así dispuesto a todo, y se ofrece completamente, en el vértigo de perderse por completo uno se arroja ciegamente a los brazos de Dios; uno se olvida; ese olvido es el martirio del amor propio; ese olvido es una aniquilación de la imagen que uno se forma de sí mismo y que ya no encuentra ningún recurso en ninguna parte de este mundo para disimularse o pintarse o enmascararse; el corazón se ensancha; la puerta se abre. Es la puerta de lo real. Es el punto donde la improvisación improvisa. Es el punto de nacimiento, de descoordinación, de trauma, de vergüenza, de espanto, de trance, de ek-stasis, de desapego. Froberger en el siglo XVII no empleaba la palabra "improvisación" sino que hablaba del instante extemporal que buscaba en la música y que le impedía publicar sus partituras. Uno deja la línea. Uno deja la partitura. Uno se vuelve extemporáneo. Carlona Ikeda en una estrella explota.

2011,

en la noche del invierno en Tokio: como

Carlona Grisi, en 1841 durante el verano: la joven campesina muerta revive, todas las noches, en el bosque, entre la sombra de los árboles, moviéndose como se mueven los muertos, la planta de sus pies no toca el suelo, avanza sobre la punta de sus pies. 1

Volarse por el cielo como un pájaro que exulta es sumirse en la noche del cosmos como un nadador que se lanza al fondo del abismo hasta el punto en que el agua del océano llega a pesar con todo su peso sobre el volumen de su cuerpo y lo hunde bruscamente en una unidad desorientada.

2.

El pontón de madera

Solo hay un lugar, no del todo en el mundo, donde la gravedad casi no se hace sentir, es el espacio materno. Ese espacio era un volumen repleto de agua. Los antiguos romanos, antaño, designaron ese espacio con el nombre del que se servían para designar la envoltura de piel donde conservaban algo que beber cuando se desplazaban. Lo llamaron un odre (uterus). Ese lugar es también un tiempo para una especie que respira. Es lo anterior. El nacimiento es la fecha, no de la vida, sino del odre reventado, de la caída del agua que salpica en el lugar que es una tierra. Es difícil dejar por largo tiempo el lugar donde se cae. Por ejemplo, cada noche uno duerme en el lugar donde se cae. Cada noche "dónde es "cuándo y "cuándo se basa en "antes No hay más que otro lugar en este mundo donde se abandona un poco la gravedad y la pesadez que reinan en el suelo terrestre: el escenario teatral donde el cuerpo del ancestro renaciente regresa en una especie de fulgor, entre el día y la noche. A decir verdad, el cuerpo del bailarín no se levanta en ese caso en estado de vigilia. Todavía está entre los dos mundos. Todavía es uno de los Siete durmientes en la caverna que constituye la escena. No hay que despertar a 11

11

11

11

•

los bailarines. Aún están un poco en su intermundo. Van y vienen entre ambos mundos. De la misma manera, no hay que despertar a los chamanes; su cuerpo está allí pero su alma se ha ido entre vida y muerte y hace falta que pueda reencontrar el cuerpo antes de despertar -antes de que el sol se haga presente. En la oscuridad del ankoku butoh la bailarina y la chamán se funden. En la isla de Olkhon, en el lago Baikal, en su cueva, reside KhanKhuta-N oion, el Hijo del cielo. Tuvo un hijo: el águila fundadora del chamanismo. Es el rapaz nocturno. Es el abuelo de Mergen-Khara, que es el Negro hábil. Los chamanes de la llanura siberiana se dirigen para morir ante la Vieja del Fin del Mundo. De lejos, se cree que es un arbusto en la estepa. Pero no es un arbusto: es un montículo de astas de reno amontonadas como una especie de yurta en la nieve. El lugar de la danza no es todavía un lugar. La escena no está abierta en la escena. El lugar de la danza es un tiempo. Es el tiempo que pasa de la sombra a la luz. Ese tiempo es el de nacer o de renacer. De cambiar de estado. La escena es ese punto del tiempo que vacila en el tiempo. O bien ese punto es la víspera del alba desorientada del primer día. O bien ese punto es el instante que precede a la muerte, crepúsculo desorientado, alerta cada vez más último. Cuando se llega al infierno la orilla de los vivos siempre resulta demasfado estrecha, negruzca, oscura, tambaleante, barrosa. Ellos se apretujan. Tienden las manos. Es la escena. Bajo el pontón de madera del escenario, el lago es profundo, abisal, vertiginoso, chillame, agonizante, cantante. Es el foso. Adelante, sobreelevada, en el medio, la superficie donde avanzan los cuerpos, la otra orilla invisible, inmensa, infinita.

192

3. El trasbordador del Hode Yo tenía siete u ocho años. Tomábamos el trasbordador del Hade para cruzar el Sena ya mezclado con el mar. También había un lanchón de madera. Me gustaba mucho subir al lanchón de madera que cruzaba mucho más lentamente el estuario. Todo es c~lebración en ese mundo, paso, barca con timonel, lanchón de orilla a orilla. Yo tenía cuatro años, tenía cinco años, me encantaba estar en el puente de madera del lanchón con las vacas, con los Renault Juvaquatre, los Cuatro Caballos, los caballos de tiro, las gallinas que golpeaban con la cabeza en sus canastos de mimbre, los cerdos que chillaban. Evoco un tiempo que transcurrió antes de que se edificara el puente de Tancarville sobre la bahía del Sena entre Saint-Nicolas-de-la-Taille y el pantano Vernier. Era en 1952, 1953. En 1966, cuando llegué a la pradera encima del pantano, abajo del campo donde se alzaba la casa, para gran sorpresa de todos (estaba con Noelle, Marie-Jeanne, Jean-Louis), nos topamos con el alumbramiento de una oveja. La oveja parada dejó caer la cría sobre el pasto. La lamió dos minutos, devoró la placenta, duró tan poco tiempo, el cordero ya estaba de pie. Titubeaba. Cinco minutos después, saltaba en la luz, saltaba en el chubasco normando que nos mojaba las mejillas. Epícteto escribió en su prisión de Roma: "¡Nace! ¡Llega! ¡Afírmate en todo lo que llega! ¡Progresa en el dar-perder! ¡Ilumina todas las pruebas de la alegría celeste completamente nueva que llega con el nacimiento atmosférico! ¡Una alegría celeste es una alegría que pone de pie! ¡Contempla las flores que se abren! ¡Observa las crías de los animales! Todos los árboles crecen, todos los pájaros vuelan, todos los mamíferos se paran, el sol se eleva. Te toca a ti, una vez que te convertiste en viviente, penetrar en la donación si lo deseas. Entonces es cuando hay que recitar los versos de Cleames: Dirígeme, Zeus y Destino, hacia el fin, amaño, asignado.".

193

Ese fin, amaño asignado, no eran los dioses, ni los héroes, ni los santos, ni los hombres: era la naturaleza. La fuerza, el origen, la physis, el crecimiento, la implosión ames de la explosión. El tiempo, es decir, la primavera bajo la naturaleza. Recuerdo que almorzamos al borde del campo, contemplando al corderito que danzaba bajo la lluvia, abrigándonos con nuestras capuchas o nuestras pañoletas. Agnus Dei, que no le quita ningún pecado a las vidas que llevamos, pero que le trae su salto a este mundo. Cordero de Dios de lana tan poco espesa, que vaga por el pasto mojado. Bebimos el vino que habíamos llevado con nosotros protegiéndolo de las gotas de lluvia. Luego volvimos a pie, más lentamente, trastabillando un poco. Tomamos una pequeña barcaza. Regresamos al auto sobre el pavimento mojado del muelle donde la lluvia seguía rebotando.

4. El puente del Diablo En Sens empezó a llover a cámaros. Al volver de buscar el pan, para protegerme, corrí sobre el puente que daba a ese extraño brazo del Yonne que llaman la Falsa costa. El primer puente de Sens se llama el puente del Diablo. El segundo se llama el puente del Yonne o bien el puente de los Coches, porque era sobre el brazo natural del río donde se había ubicado antiguamente la Oficina de coches fluviales para las barcas que se dirigían de Auxerre a París. Varios cisnes, dos de ellos totalmente marrones, surgieron del arco en silencio, unos después de otros, sobre el agua negra donde la lluvia crepitaba sin que ellos se preocupasen. Los miraba avanzar, imperturbables, erguidos bajo la lluvia que caía sobre sus plumas con fuerza, casi más imperturbables que si no hubiese llovido. Me agaché bajo la bóveda del puente, en las piedras de la orilla, con el olor de las mentas silvestres que crecían allí innumerables y que los pies aplastan cuando el cuerpo se agacha. 194

Admiré esas viejas aves que saben "avanzar inmóviles", cualquiera sea el clima que las rodea o que las enfría o que las empapa. De pronto, se abalanzan y sumergen sus rostros hasta el fondo del agua donde comen. El aguacero paró tan rápido como se había desaguado sobre la antigua capital de Francia. El agua del brazo estancado volvió a quedar inmóvil. Yo miraba a los cisnes que veía deslizarse en el agua y que volvían lentamente hacia mí sobre el agua negra, avanzando sobre sus reflejos reverberantes, completamente blancos a su vez, sobre la superficie, completamente lisa, del Yonne. Pensaba en ese ballet sublime, donde Luc Petton hacía girar seis cisnes con seis bailarinas sobre el escenario de Chaillot. (Oh cisnes, pienso que ustedes piensan que sus cuerpos están en el fondo del agua. Pienso que ustedes inclinan sus cabezas para devorarla de golpe.) Ustedes avanzan hacia ustedes porque siempre, bajo la superficie de lo real, parece sostenerse una especie de fuerza o de origen. Cada uno de sus reflejos surge y avanza delante de cada uno de ustedes en el agua, plana y brillante como una pintura. De tal modo que ustedes ek-sisten apenas por encima del agua. Después se zambullen hacia ustedes que están delante de ustedes. También me decía: Hace mucho tiempo los viejos Tristán e !solda se enamoraron uno del otro sobre el barco que los conducía a Cornouailles. Entrecruzaban sus manos sobre la borda de cobre. Avanzaban sobre el agua. Sus ojos se encontraban con sus ojos sin ver ya más nada de sí mismos. Tampoco al otro de ellos mismos. Tampoco al final de ellos mismos. Tampoco a un hijo. Avanzaban sobre el agua y estaban perdidos en el agua de sus ojos, en sus cuerpos que se abrían. Me decía: Cliges y Fénice se enamoraron uno del otro en el palacio de Colonia un día de invierno en que nevaba. Sus manos perforaban como podían la bruma blanca para poder percibir sus rostros. 195

Me decía: La reina Ginebra se iba al otro mundo en la carreta de los muertos cuando Lancelot la divisó. Saltó como un nadador que se arroja al océano, desde el alféizar de su ventana, rebotó sobre sus pies y corrió, se sentó a su lado en la carreta de infamia. Todos se rieron de ellos. Lancelot sostenía su lanza de oro en la mano. Se amaban. Entraron en el Bosque de Pinos. Cuando Ovidio sintió que iba a morir a orillas del Danubio, dice que hizo un frío intenso, un frío polar, la nieve se transformó en hielo, y gritó, con la boca llena de bruma: Heu! Quam vicina est ultima terra mihi! ¡Ah, qué cerca de mí está el fin del mundo! ¡La tierra última es mi morada! ¡La naturaleza empezó a morir en el mundo humano! Y el eco le respondió: ¿Te soy más querida cuando estoy lejos de ti? Sum tibi cariar absens?

5. El lago de Hotonnes Los rapaces nocturnos, en verano, a fines de agosto, en la meseta encima de Hotonnes, tomaban sus baños cotidianos en ese lago que permanecía helado todo el año. Yo me levantaba siempre ames del amanecer y caminaba en el final umbrío de la noche hasta la orilla oeste del lago ames de que el sol apareciera y que todo se volviera azul. Me ocultaba en la oscuridad de los árboles sin moverme. Me empequeñecía sobre mis talones para no ser visto y contemplaba a los rapaces que se posaban sobre la leve capa de hielo gris. Rompían fácilmente con sus picos y luego sacaban con sus garras la costra de hielo que la noche, cada noche, volvía a formar. Se sumergían por completo, volvían a la superficie, abrían las alas, hinchaban sus plumas, se salpicaban en los fragmentos de hielo que se fundían. Era una especie de danza que parecía verdaderamente feliz en la luz que aumentaba cada vez más nueva, cada vez más blanca, cada vez más transparente, en el cielo, encima de nosotros. Danza grave, a tal punto nos parece huraño el rostro de los rapaces. Pero danza feliz, estoy seguro, auténticamente alegre durante algunos

minutos en la salpicadura del agua y el deslumbramiento de la luz que aumentaba. Para ponerle fin a su danza ejecutada en blanco y negro al amanecer, su danza blanca y negra, hundían tres o cuatro veces sus cabezas, únicamente sus cabezas, en el agua como si fueran cisnes que pasaran sobre el agua bordeando la ermita, despl!és subían a la rama baja de un pino, en la orilla del lago de Hotonnes, a la sombra, poco visible, la menos visible posible. Allí se aseaban meticulosamente, pluma por pluma. Picoteaban durante una hora, quizás incluso un poco más de un hora, toda la superficie de sus plumas. Eran como gatos que lamen su pelaje. Alisaban sus plumajes de rapaces en la blancura naciente de la nieve y del día. Después, súbitamente dejaban la sombra, el árbol, el lago, el día, salían volando. Ya no los veía más en todo el día. Poco importa que creyera en las sirenas, poco importa que oyera o no un canto proveniente de la isla frente a la cual pasaba el barco de los Argonautas, Butes abandona a Jasón, Butes abandona a Zetes, deja su remo, se tira, salta, se zambulle. Los pájaros hunden sus picos en los ojos de los hombres como los hombres sus rostros en el agua del mar adonde se tiran. Los que danzan destruyen, a medida que danzan, sus rostros -ya sumergidos en el agua negra del escenario donde tratan de comenzar a moverse en los límites de lo posible. Los que miran a los que danzan también pierden sus rostros, progresivamente, a su vez, en la negrura de la sala donde tratan de entrever las caras, los rasgos, los senos, las nalgas, los sexos poco a poco sumergidos de los que danzan, que se doblan, que se elevan. Es necesario de pronto caer de rodillas en el borde del escenario que la luz va a iluminar. No se puede tocar el koto sino de rodillas, sobre el piso de la casa, o sobre el suelo del escenario. Poco importa el sentido o el lenguaje adquirido, aun en la música, aun en el silencio, aun tendiendo solamente las manos encima de uno, 197

apretándolas una contra la otra, aun con la boca cerrada, de pronto es necesario llamar. Uno cae de rodillas y llama. Llamar es caer de rodillas y alzar la frente y extender la superficie más vulnerable del cuerpo en un poco de luz. Danza es suplicar. Proclus escribió: Incluso las plantas ruegan, se vuelven hacia el sol, tendiéndose silenciosamente. Incluso las llamas se tienden, silenciosamente, antes que las plantas, antes de que la vida tocase el mundo terrestre. Un día, a comienzos de este siglo, hace una decena de años, en Estocolmo, el embajador de Francia me llevó a la pequeña iglesia católica que se encuentra al lado de la embajada. Apoya su dedo en los labios, empuja la contrapuerta de cuero, apoya la palma de su mano en mi espalda para hacerme avanzar en la penumbra y de repente, haciéndome de nuevo señas de que me calle, me muestra frente al altar a Ingmar Bergman que estaba allí, solo, de rodillas, esperando. Había sido hijo de un pastor. Todos los días iba a arrodillarse allí, en silencio, una hora, dos horas, al borde del coro. Y yo esperé, mirándolo esperar. Pienso que se puede decir que danzaba, denso, rígido, huraño, completamente inmóvil, simplemente con el rostro levantado hacia la luz del cirio encendido sobre el altar.

ÍNDICE

CAPÍTULO I LA CREACIÓN DE M EDEA 7 CAPÍTULO II NIÑO 13

CAPÍTULO III MEDEA MEDITATIVA

17

CAPÍTULO IV MARIA REPULSA

27

CAPÍTULO V SOBRE TRES FRASES DE GABRIELLE COLETTE

CAPÍTULO VI DANZA PERDIDA

39

CAPÍTULO VII INSULTAR Y EXULTAR

55

CAPÍTULO VIII

LA DESCONTINENCIA 65

33

CAPÍTULO IX NACIMIENTO Y ÉXTASIS

79

CAPÍTULO X LA IGLESIA DE BERGHEIM 95

CAPÍTULO XI EL PUNTO DE DESTRUCCIÓN

99

CAPÍTULO XII LA DULCE GATA OSCURA DEL JARDÍN DE BERGHEIM

129

CAPÍTULO XIII LA MADRE NEGRA 135

CAPÍTULO XIV ZETES EL ARGONAUTA

CAPÍTULO XV SPINSTAR

165

CAPÍTULO XVI EL CREPÚSCULO

169

155

CAPÍTULO XVII CARLOTTA GRISI

181

CAPÍTULO XVIII RAPAZ NOCTURNO

187

A CERCA DEL AUTO R

PASCAL QmGNARD (Verneuil-sur-Avre, 1948). Escritor, músico, profesor y filósofo francés, fundador del Festival de Ópera y Teatro Barroco de Versalles. Además de ser violonchelista y organista, tomó clases con Lyotard, Levinas y Ricoeur, y en 1990 fue nombrado secretario general del comité de lectura de editorial Gallimard. Antes de su consagración definitiva como escritor, en 1994 decide abandonar todas sus otras actividades para dedicarse exclusivamente a la literatura. En el año 2002 ganó el Premio Goncourt, el más prestigioso galardón literario de Francia, con su novela Las sombras errantes.

ÜTROS TÍTULOS DE ZONA DE TRADUCCIONES

JüHN BERGER

Confabulaciones El pie de Clive La libertad de Corker JüHN CAGE

Ritmo, etc. JULIA KRISTEVA / PHILIPPE SOLLERS

Del matrimonio como una de las bellas artes SrAN1suw LEM

El congreso de futurología Memorias encontradas.en una bañera LoUREN