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COLECCIÓN CLAVES

Dirigida por Hugo Vezzetti

Jacques Ranciere

EL MÉTODO DE LA IGUALDAD CONVERSACIONES CON LAURENT JEANPIERRE y DORK ZABUNYAN

Ediciones Nueva Visión Buenos Aires

PRÓLOGO Jacques Ranciére El método de la igualdad. Conversaciones con Laurent Jeanpierre y Dork Zabunyan - 18 ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 256 p.; 20x13 cm. (Claves) ISBN 978-950-602-653-0 Traducción de Pablo Betesh 1. Filosofía 1. Betesh, Pablo, trad . 11. Titulo. CDD 190

Título del original en francés: La methode de l' égalité © Éditions Bayard, 20 12 Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programrn d'aide a la publication Victoria Ocampo, abénéficié du soutien de l' Institut fran~ais d' Argentine. ta obra, publicada en el marco del Programa de ayuda a la pub licación Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del Institut fran~ais d' Argentine

raducción de Pablo Betesh N 978-950-602-653-0

Toda reproducción total o parcial de esta obra por cualquier sistema -incluyendo el fotocopiado- que no haya sido expresamente autorizada por el editor constituye una infracción a los derechos del autor y será reprimida con penas de hasta seis años de prisión (art. 62 de la ley 11 .723 yart. 172 del Código Penal) . V20l /1P )11 ': (\1 ' jone NuevaVisiÓnSAIC. Tucumán3748,(l189)Buenos

Air s, 1 ' plilli 1] .723 . Impr

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Al' entina. Queda hecho el depósito que marca la ley n la Argentina/ Printed in Argentina

Entre los fil ósofos franceses de su generación, sin dudaJacques Rancic re es uno de los que, en los últimos años, han otorgado gran canti dad de entrevistas con interlocutores surgidos de 1111 ive rsos muy variados . En este hecho singular hay algo más que IIlIa me ra casualidad . Como bien lo explica Ranciere aquí, la 'ntrev ista, q ue no se la debe confundir con un trabajo de invesI i 'ació n, a l que s iempre puede llegar a causarle un cortocircuito O red uc ir lo co n simplificaciones, representa una herramienta nncla desp rec iable del «método de la igualdad» que le da título a 's te libro y que eligió el filósofo , y que este último defiende ¡!lean a bl e me nte desde los años 1970. La actividad de pensar no e menos efectiva en una entrevista que en un libro escrito, una de las características del método que nos ocupa es la de pl a ntea r qu e «no hay un lugar propio para el pensamiento . El pe n a miento está trabajando por todas partes».1 No obstante ' 110, ¿ po r qué agregar un nuevo libro de conversaciones a las a ex iste ntes , muchas de las cuales ya han sido reunidas en fo rma de libro?2 I lay dos objetivos que,aquí, hanservido deguíaanuestrorumbo. I Ta l como lo afirma Ranciére en la interv ención que sirvió de conclusión al Culoqui o ded icado a su obra y que tuvo lu gar en Cerisy en 2005 , una intervención que en las actas que se publicaron al añ ó s iguiente llevó por titulo «E l método de lu I ' lw ldad ». Véas e La ?hilosophie déplacée - A ulour de Jacqlles Ranciére, I II Ulencc COrl1U y Patrice Vcrmeren (dir. ), Lyon, Horlieu, 2006, p. 519 . , ;,"1 lanl pis pOli/" les gens Jaligués. Enl/"eliens, Paris, Éditions Amsterd am, ,lOOt) .

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Esta larga entrevista construida en cuatro etapas, en primer lugar, debía pennitir servirde introducci ón al pensamiento de un teórico actual copiosamente leído y comentado. De lo que se trataba era de especificar el origen, la función y la definición de ciertas nocioneso de algunas consignas(el reparto de lo sensible, e l disenso, el maestro ignorante, el desacuerdo, la parte de los sinparte, etc.) que a veces dan lugar a que ciertos lectores las retomen de manera automática para usos que no han sido previamente cuestionados. Más allá de esas fórmulas que ya se han vuelto rutinarias, le hemos pedido a Jacques Ranciere qu e nos diera precisiones acerca de varios puntos, con la intención de profundizar o echar luz sobre algunos elementos de su pensamiento. Este propósito se topaba con nuestra segunda meta, que consistía en restituir la unidad del proyec to filosófico de Ranciere , que un malentendido tenaz casi siempre persiste en querer escindirlo en un momento dellom inado «po lítico», seguido de un momento cal ificado de «estético». A partir de su tesis, La Nuit des prolétaires (1981 ),J toda laobradel filósofo francés, porel contrario, haconsistido en poner en tela de juicio esta oposición, como todas las delimitaciones a priori de campos de competencia fijos , y en trabajar sobre los reg ímenes de interferencia y las circulaciones entre maneras de ver y de pensar, maneras de asociarse y de luchar: así es cómo también se define un método de la igualdad que halla su cons istencia en un a reconfiguración de los territorios y las capacidades y en la alteración del sentido de las palabras y de las cosas que de ello se desprende. Si bien la obra es unitaria en cuanto a su perspectiva y a su método, ha tenido y tiene todavía inflexiones, momentos, reanudaciones, de los que también erá se tratará en las páginas que siguen. La primera parte del libro (. Ahora bien, usted calificó ese síntoma Rousseau diciendo que el filósofo ginebrino estaba expresando entonces las «contradicciones» del régimen del arte anterior, es decir, de la configuración histórica precedente. ¿Se halla aquí la idea más general que usted se hace del cambio histórico: alojado, ante todo, en las contradicciones inmanentes de un «régimen»?

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Hay que ver lo que se designa con el tél111ino contradicción. L (JIU Rousseau afinna como contradictorio es una lógica de comprom , ~( 1 que se puso en marcha en el siglo XVll entre cieJio tipo de exigcn "" político-social y una exigencia ético-religiosa. Porun lado, en el i, J¡ \ XVII en Francia se había dado cierta legalidad del espectá lI1 0 contemporánea de una fijaci ón de la lengua. Esta legitimidad d '1 espectáculo se constituyó a partir de una relación tensa entre UIl I nonnatividad de arriba y la formación de un público que se va :¡ definir en los ténn inos subjetivos del gusto y del placer. Se dio c: 1:I constitución de una doble legitimidad que es posible llamar poi ítica estética, ligada a la instauración de cierto tipo de poder real qll . coincidió con todo lo que, por otra parte, se sabe acerca de la domesticación de la aristocracia, y en particular una domesticaci ' 11 del gusto, una legalización del gusto. y luego, por otra parte, ha habido el compromiso entre la ' exigencias propias de esa lega Iidad y las normas morales hosti I . al teatro que decretó la Ig lesia . Lo que denuncia Rous-seau c. ese compromiso por el cual el teatro, en tanto que forma dc legitimidad político-estética li gada a la monarquía, al mismo tiempo se tenía que justificar con respecto a un a norma ética anexada de manera ma siva por parte de la Iglesia. Rou ssea u, tal vez en tanto que ciudadano de Ginebra, de un país en el que, precisamente, nohabía teatro y, por lo tanto, tampoco compromiso, mete el dedo en la llaga diciendo : ese asunto suyo, católico inconsistentes, no camina . Pero esta puesta al desnudo de la contradicción de la lógica representativa no es más que un elemento dentro de todas las transfom1aciones que ocurren en la sociedad, en la opinión pública, en el funcionamiento del poder real en el siglo XVII!. Se trata de un elemento sintomático que causa sensación . Las cosas ocurren en un nivel mucho más global a fines del siglo XVIIJ, con la constitución de los museos y la manera a partir de la cual las obras pictóricas, esculturales, se descuelgan de su función antigua. Lo cua l empieza antes de la Revolución. Se opera una deslegali zación de ese g usto que legalizó la monarquía francesa . Pero, por supuesto, la Revolución lo aceleró y, sobre todo, los saqueos de obras de arte que llevaron a cabo los 182

ejércitos revolucionarios. De pronto, se ll evan todas las obras pictóricas de todas partes a París, las di ferencias ?e ,g~nero se confunden y toda la legitimidad del g usto plctonco que reglamentaba la Academ ia de pintura se encue.n,tra por compl~~o cuestionada debido a esas mezclas . La cuestlOn de la relaclon entre ese rompimiento y la función educadora de las artes se da a gran escala . Consideremos los debates que tuvieron lugar en el momento en que llegaron al Louvre todas las cajas de lo que los ejércitos revolucionarios habían saqueado al extranjero. Los conservadores se dicen : es extraordinario, todos los tesoro s del patri monio de la libertad que pertenecían a los reyes, de a.hora en más les pertenecen a la nac ión republicana. Abren las cajas, ven retratos de soberanos, escenas mitológicas más o menos escabrosas, toneladas de cuadros religiosos, y se preguntan: en todo eso, ¿en dónde está la libertad, qué vamos a poder ha~er c~n eso paraeducaral pueblo republicano? Es el tesoro del patnmomo de la libertad humana, pero no son más que historias de reyes, de cortesanos, de sacerdotes, de mujeres desnudas, de cortesanas, de orgías. La solución a la que llegan consiste en decir ~l~e no s.e trata del contenido de los cuadros sino que lo que podra InstrUIr al pueblo es el modo según el cual se exhiben , su disposición espacial. Se llega con claridad a un momento en que. una coy untura bélica hace que la lega lidad pictórica ya no funCIOne, con el resultado paradójico de que, al querer alcanzar, con todas las obras saqueadas, una educación del pueblo republica?o, necesariamente van a verse obligados a borrar el contel11do mismo de los cuadros y a darle un nuevo poder al espacio mismo de exposición. ., En cierta medida, la famo sa mirada desinteresada es tamblen el resultado de una contradicción interna de otra clase. Ya no se trata de un tipo que dice que el sistema ya no funciona, son las personas que se encargan de volver a .e~p.o~ler, de.dar una nueva legitimidad a las obras mediante la vlSlblhdad mIsm a. Al verse incapaces de hacerlo, inventan el museo del futuro en el que la gente ya no sabrá quién es quién , si lo que está pasan.do en la tela es o no moral ni qué lección puede dar. No se trata sImplemente de un asunto intelectual, adopta un aspecto material muy 183

considerable. Son cosas que resultan insuficientes para tratar, como lo mencionaba antes con Lyotard, diciendo que en laépocn de los .Salones el gusto cambia, que ya no hay legitimidad. pone enjuego algo mucho más masivo, a saber, el hecho de qu . de allí en más el pueblo es el que se supone que es el sujeto d I arte. La cuestión consiste en saber qué modo de existencia se I ' da a ese pueblo que es el sujeto del arte a través de lo que se va a exponer y se le va a presentar. ¿Cómo vamos a presentar a l pueblo un patrimonio del que de ahora en más es el sujeto? A ll í tenemos el ejemplo de una contradicción activa. Pero, precisamente, las contradicciones de un sistema n provocan que explote. Un sistema se apoya en las contradicciones. Lo que eso produce en términos históricos son acondic ionamientos. En el caso que nos ocupa, no una nueva pintura si no una nueva mirada sobre la pintura vinculada a un nuevo modo dc exponerla. De un acomodamiento a otro, se puede ver cómo opera una revolución lenta.

¿El cambio se debe pensar de manera diferente en los órdenes politico y estético? ¿Hay que imaginar historicidades o modos de historicidad diferentes según los tipos de actividad humana? Estaba tratando de mostrar que uno de los elementos del cambio histórico de un «régimen» del arte está relacionado con una aceleración propiamente política con sus consecuencias militares. Pero insisto mucho en el hecho de que eso no va a cambiar demasiado la práctica pictórica misma y que no lo va a hacer sino m uy lentamente en la interpretación . Hay un momento en que se pone enjuego esa oscilación, puesto que el pueblo se convierte en el sujeto del arte, algo que empieza antes de laRevolución con todas las problemáticas del siglo XVIII. El que escribe la Odisea es el pueblo griego, no Homero, dice Vico: la poesía es la expresión del pueblo. Con Winckelmann, es la libertad griega que encarna en las estatuas y ya no la habilidad de los escultores. Una vez más, allí se encuentra toda una serie de elementos y de aceleradores que producen determinados efectos que no se piensan, no se tematizan ni se transforman en una nueva forma de visibilidad de manera inmediata. En el ámbito del arte, los 184

regímenes de percepción cambian lentamente .. Lo c.u~1 nos lleva a la cuestión de los regímenes diferentes de hlstoncldad . Creo que hay que dar vuelta un poco la j~r~~quía habitual de las temporalidades. Se admite, y ésa es la VISIO~ consensual de las cosas, que la política es un asunto d~ lar.go ahento, pue~ se la asimila al ejercicio de virtudes de CIenCIa, de prudenCIa, de previsión, que son el privilegio de gente que sabe, que posee esas virtudes. Por el contrario, se piensa que el arte es el campo donde las cosas van muy rápido, pues se supone que es el ámbito ~~}a audacia, de la imaginación, la espontaneidad. Es u~a VISlon consensual normal que opone a los gobernantes, que tIenen una mirada que apunta hacia lo lejos, yesos bufones públicos o esos espíritus iluminados y entusiastas que se hallan en el terreno de la emergencia rápida, del riesgo que, por otra parte, no es muy grave puesto que no va a cambiar realm~~~e el mundo . Ahora bien, hay que invertir por completo esa VlSlOn. ¿Cómo sabemos que hay política? Lo sabemos en tanto que poder de una instancia denominada pueblo, porque hay mo-mentos de aceleración vertiginosos en los que, de pronto, nada es c~mo antes. Se da la constitución de una escena política en que se advlelte toda una transfom1ación cuasi instantánea de 10 visible, de 10 pensable detodoel universo de 10 posible. Algo que era impensable en junio de 1789, a saber, que una Asambleaju.zgue, a un rey ~ lo condene a muerte, es pensable tres años y medIO mas tarde. SI se piensa en 10 que pasó en 1968, se advierte que la política nos ~uestra momentos en que todo el orden normal de lo visible, de lo deCIble, de lo pensable, se encuentra dado vuelta. No es lo que funciona en el mundo del arte. Un cuadro ~e ,va a volver a pensar doscientos años más tarde~ la .gente dlra a com ienzos del siglo XIX: Frans Hals es extraordmano, ese.u~o de la pincelada que resulta totalmente moderno, el color en,T~zlano. Lo nuevo, de esta manera, queda comprendido en las loglcas de retrospección, de interpretación . Hay cierta idea del pueblo que va a toda velocidad en política entre 1789 y 1794, Y ~e puede advertir el tiempo que lleva cuando se trata del arte. SI ~e to~a la manera a partir de la cual en el siglo XIX se crea una dIstancIa con respecto a la tradición académica, es algo que ocurre al 18

principio por el hecho de que, de allí en adelante, los estudianf .~ ya no estudian solamente en la Academia, sino que van a I ()~ museos, ven que no es así como han pintado los grandes pintare. del ~asa~o, y que se crea de ese modo toda una serie de di .. tanclas vl~culadas al hecho de que se va a Oponer lo que pudierOIl hacer Velazquez, Hals, Rembrandt, Tiziano; a lo que se ensel1a en la.Academia. Por supuesto, hay momentos en que se pued . localizar una aceleración en los cambios. Si usted toma la seri . d~ Composiciones de Kandinsky, se advierte con exactitud c?mo, se pasa de una figuración que rem ite a ciertos tipos de imagmena popular rusa tradicional a algo de lo que se puede afirmar que se .trata de un ensamblaje puramente abstracto de colore. Es poslbl~ ubicar esas transformaciones, pero no son ellas la q~e. constituyen el cam bio de régimen. Se producen dentro de un reglmen de percepción en el cual, antes de que Kandinsky pasc de las escenas coloreadas inspiradas en las ilustraciones populare ru~as a algo puramente abstracto, se dio todo el trabajo de la mirada y de la crítica que volvió a ver ya pensar de otra manera las obras figurativas del pasado, para desprender de ello componentes pictóricos abstractos.

Incluso .cuando los «regímenes del arte» no se podrían confundIr con las edades de la Historia, se puede subrayar de nu~vo el hecho de que los cambios de esos «regímenes» han Sido poco numerosos en la historia. Del mismo modo con frecuencia se ha deducido de su filosofía el enunciad; segun el cual la política es bastante escasa. ¿ Cómo se analiza. el p,:esente ~ma vez que uno adopta esa concepción de la hlsto,:za? ¿ Que se puede hacer con el presente y en el presente SI se conoce la escasez del cambio? ¿ Qué se va a bu!c.ar en él? Se trata a la vez de problemas de método teonco y de orientación práctica en la historia. Volveremos a hablar sobre este desgraciado asunto de la esca:e.z. Se me. 10 atribuyó en el sentido que le da Badiou y todos los vieJOs manmtas que oponen la espontaneidad a la organización se lanzaron sobre eso, es algo a lo que vuelven todo el tiempo. A fin de cuentas, no me siento satisfecho con esa formulación. La

política existe en función de momentos que son momentos de excepción. Eso no quiere decir que la política empezó el 27 de julio de 1830 y terminó e129, sino que digamos qu.e ha~,toda ~na dinámica de la esperanza republican a, de la emanclpaclOn SOCial, etc., que se puede relacionar con el efecto que produce una secuencia extremadamente corta y excepcional. La política · existe porque hay momentos en que sucede lo que no debería suceder. De pronto, los poderes normales están deslegitimados, lo que ocurre en la calle no es lo que normalmente pasa en la calle, ya no tienen una consideración habitual sobre las instancias del poder ni sobre los que se hallan a nuestro alrededor en la calle. Lo que es importante para mí en principio es eso, a saber, que hay momentos en que la política en tanto que conflicto de dos reCTímenes sensibles se manifiesta de una manera brutal en el ca~bio de todos los modos de visibilidad, de todos los tipos de relaciones que existían. Es algo que sucede de manera más o menos durable, es lo que nos tocó viviren 1968. Con posteriorid~d, se puede decir que fue un ataque de locura que pasa y se termma enseguida. Poco importa. Hay momentos en que ninguna jerarquía en plaza parece ya como legítima . Que tres semanas, un mes o dos meses después se restablezcan y triunfen es una cosa, lo cual no impide que haya habido un momento político fuerte en qu.e ~no se dice de pronto que no hay motivo por el cual todas las actividades, se trate de la gestión de los asuntos comunes, de las empresas, de las administraciones, funcionen según esa división, ese orden jerárquico. En ciertas ocasiones aparece de pronto una instancia que se llama pueblo, un sujeto del poder que ya no es aquel con que uno acostum braba a tener trato -la gente que vota cada cinco afias para elegir a su jefe-, hay una forma sensible de existencia de esa instancia. Hay política porque periódicamente aparece eso. En todo presente, la cuestión consiste en intentar discemir ese modo de reaparición. Laconstitución de un espectáculo inédito, una ocupación inédita de los lugares, para mí es más importante que saber el grado de idoneidad de las consignas, de las ideas q~e hacen que la gente se reúna en la calle ..Si se consideran las ~xpreslOnes de los indignados en Madrid, por ejemplo, se puede decu': no son muy fueltes, lo que quieren es apenas tener dirigentes menos COITUpto

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y más re petuosos del pueblo que los eligió, no es nada del otro mundo; pero al mismo tiempo, para mí, es más importante que un gancho puesto sobre la vía del tren de alta velocidad. ¿Por qué? Porque ~parece una instancia que se llama pueblo y que dice: «D~s~ues de todo, .s,omos nosotros a quienes corresponde pensar, d~cldm>. Es lacuestlOn central, que resulta posible hallar incluso baj ciertas forma~ un tanto extrañas para nosotros, como los islandesc , que se comulllcaban poremail para que ellos mismos cambiaran su Constituc~ón. Como s~ decía en ese momento, se puede decir que es reformista, pero la Idea de que la gente escriba ella misma su Constituc.ión tiene a!go .que me parece más impOliante que los

grandesdlscu:sosra~l.callzadostalescomolosquesedejanescuchar en los coloqlllos polltlcos en nuestros países. El. elemento fundamental.en cada presente es saber lo que despierta, en ese presente, la Idea de una capacidad común bajo '~ forma de una acción práctica. De pronto, la gente se instala y dice q~e no se mueve nadie más de ahí. Puede tener un alcance muy diferente; está claro que cuando es en Túnez, en Egipto, cuan~o h~y armas enfrente, adquiere formas dife-rentes que en ~a.dnd o mcluso en Tel Aviv, en Santiago. La gente sale a la calle diCiendo que es el pueblo, y lo manifiesta hallándose en donde no d~bería, constituyéndose en un colectivo pueblo completamente diferente del colectivo pueblo que los gobernantes administran.

Volvamos a lo que usted denomina el «régimen estético de las artes». Es posible albergar la impresión de que se trata para t:sted del último «régimen del arte». ¿La historia se detiene con el? Usted, de hecho, lo dijo: se trata de un régimen que uno p~e~e .~alificar de inestable, pues confunde los crüerios de dlStznclOn entre el arte y el no-arte. El arte actual se caracteriza de esta man~~a, por una tendencia a la indistinción que tien~ un lado pOSitiVO, pero que también es una de las razones por las ct~ales el arte puede perder todo alcance crítico, como usted lo senala en Malestar en la estética. 82 La indistinción en la " «[Los] ~rocedimientos de deslegitimación transferidos de un registro crítico a un registro ludlco se convierten. en última instancia. en indiscernibles de aquellos que son producidos por el poder y los medios de comunicación, o por las formas de prese ntación de la mercancía misma» , en Sobre políticas estéticas, Musc u d' Art

creaclOn del arte contempo-ráneo tiene, por lo tanto, dos rostros. Lo que plantea la siguiente cuestión: ¿en qllé condiciones la indistinción cambia de signo en las prácticas artísticas contemporáneas, y de ser positiva por el hecho de ser inclusiva se transforma en fuente de confusión , en simple replicación del mundo circundante? ¿Ese cambio de régimen constituye un motor del régimen del arte actual? La crítica que yo hacía era sobre dos aspectos y se las agarraba con dos formas de indistinción. La primera era la del arte crítico, en que la diferencia crítica se borra de sí misma. Lo que todavía pretendía tener una función de comprensión, de formación de una conciencia, de detemlinación de una energía militante, simplemente mostraba que no llevabaan ingún lado. Según mi opin ión, ahí se encuentra una versión de la crítica de Rousseau. El artista instaló acá imágenes publicitarias, ahí un billar, una calesita, un metegol gigante o una cabina con sonidos disco e imágenes de mangas, para denunciar el consumo del entertainment. 83 Llega el crítico que dice: usted simplemente puso un billar ahí, imágenes acá, una calesita por ahí, una peliculita y algunos sonidos disco yeso es todo lo que hizo. No produjoningunadenuncia. Existe una segunda forma de indistinción que interviene cuando la obra de arte se da de nuevo como una forma de intervención social. Es la historia de ese artista cubano que restaura la casa de una vieja pareja en un barrio pobre y muestra esa intervención en un video que se exhibe en un museo. No vaya volver a ese ejemplo puesto que ya lo comenté much;¡s veces. Decía que ahí había un vuelco de lo artístico en lo ético, que se puede establecer un paralelismo con un vuelco de lo político en lo ético, que por otra parte es masivo en toda la política de las intervenciones humanitarias, toda la ideología humanitaria. En esa época, simplemente indiqué de qué manera toda una lógica, la del arte crítico, terminaba por dar vueltas en círculos y, en consecuencia se hallaba desprovista de todo lo que constituía su Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, Bellaterra, 2005 . " «Entretenimiento». En inglés en el orig inal (N . del T .).

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legitimación en una lógica representativa, a saber, que se producía virtud causando placer. Por otra parte, examiné los callejones sin salida de esa voluntad de volver a hacer del arte una intervención social que ella m isma era un reciclaje caricatura I de algo que había sido mucho más fuerte , que había sido el proyecto de transformar las formas del arte en formas de una vida nueva, sobre todo en la Rusia posterior a 1917. Con eso no estaba para nada anunciando un fin del «régimen estético» del arte. Para mí, se trata de un régimen que puede absorberlo todo en su contenido y que, al mismo tiempo, en su forma siempre está en la cuerda floja, sobre el filo de la navaja. Es normal que el arte, en el «régimen estético», para no convertirse en un simple juego de mesa, siempre esté al borde de volver a caer en alguna versión de una lógica representativa o de una lógica francamente ética. La diferencia entre El malestar en la estética y El espectador emancipado consiste en que en el primer caso intenté sobre todo desmontar esa lógica que hacía que de nuevo convergieran la política y la estética en una indistinción ética, y en El espectador emancipado traté de mostrar que lo que se interpretaba masivamente en términos éticos se podía interpretar en términos estéticos. Es un poco el sentido de lo que hice acerca de las in.stalaciones de Alfredo Jaar sobre Ruanda o las fotos de Soph ie Rlstelhueber de las barreras en las rutas palestinas. Se trata de obras que se anexan fácilmente, debido a su tema, en esa configuración que domina la gran sombra de Lanzmann: el arte del desastre, de la catástrofe, de lo irrepresentable. Traté de decir que cuando un artista guarda fotos de la masacre de Ruanda en cajas, eso no implica que nos hallemos dentro de lo irrepresentable. En efecto, lo que va a poner sobre la caja de la foto es el nombre y la historia de la persona. De pronto, vaa desplazar la cuestión: ya no se trata de lo que resulta o no representable, lo que se puede mostrar para que se vea o no, sino qué tipo de relación supone entre lo visible y lo decible, qué estatuto le da a la víctima del genocidio y a las maneras a partir de las cuales puede ser sujeto de una obra de arte. En el primer caso traté de discutir la lógica de lo irrepresentable y, en el segundo caso, que ya había iniciado a propósito 190

de Shoah, quise mostrar que ciertas obras catalogadas como pertenecientes a un arte de lo irrepresentable, que remiten a una especie de absoluto ético, se podían pensar de otra manera, dentro de una lógica estética en la que no se trata de sustraer lo visible sino de reconfigurar las relaciones entre lo visible y lo decible. No estamos obligados a enterrar la imagen de la víctima del genocidio, simplemente, podemos exponerla de otro modo. Se trata de una decisión artística y no una tendencia inmanente al «régimen estético». Y se trata, también de mi parte, de una decisión teórica que consiste en desplazar las formas de interpretación dominantes COIl respecto a tales obras. Concretamente, lo que digo no es que el «régimen estético» sea el último, no tengo la menor idea, me parece que se pueden distinguir tres grandes tipos de funcionamiento, y lo que domina en la actualidad es una lógica que corresponde al tercer tipo de funcionamiento, aun más en la medida en que se trata de ulla lógica inclusiva, contrariamente a las otras dos, a 10 que hay que sumarle, al mismo tiempo, el hecho de que la inclusión puede implicar trivia lización y que la lucha contra esta última siempre se dirige hacia la restauración de las otras lógicas. Es una cuestión de Iím ites, no hay com ienzo ni fin sino Iím ites inmanentes.

DISPERSIÓN DE LAS IMÁGENES : ¿OTRO REGIMEN DEL ARTE?

Quedémonos en la cuestión de lo nuevo, pero a partir. del cine y de la imagen. A veces, usted se define como un «trabajador de la homonimia»: toma un término y despliega las prácticas y las diversas asociaciones que abarca. Usted ha llevado a cabo ese trabajo que consiste en poner sobre la mesa el cine, que es a la vez, tal como usted lo muestra, un arte, un divertimiento, pero también, cada vez más, el cine expuesto en los museos o en los espectáculos en vivo. Sin embargo, 11110 tiene la sensación, con ese ejemplo, de que la especificidad de talo cual modo de experiencia del cine no tiene mucha importancia en su pensamiento sobre esta práctica. 191

in tomar posición acerca de si existe una experiencia del cinc irreductible relacionada con la sa la, está claro que hay un víncu lo muy estrecho entre tres cosas: la película en tanto que forma artística, la película como forma de divertimento, y un lu ga r específico, la sala de cine, ya sea que se le otorgue o no un estatuto teórico. El cine, en un sentido, es el arte que ha conservado su dispositivo esencial, incluso si la película en 1:1 actualidad es digital y si la proyección también se está vol-viendo digital, lo que constituye otro problema. El cine ha conservado 1I dispositivo, e incluso si el DVDy la televisión son los soportes en I S que vemos cada vez más películas, a pesar de todo hay una especificidad del cine con respecto a m uchas artes. En la actua Iidad, la sala oscura tiende a convertirse, como lo dije una vez, en unrefugio de la especificidad del arte, mientras que el museo se vuelve elluaar de la indistinción de las artes. Es un punto que hay que tene/'en cuenta y que remite a algo: en el cine hay una realidad temporal a?solu~amente fundamental de clausura temporal de la película, qu sIgue SIendo algo extremadamente importante -incluso si estam s lejos de lo~ noventa minutos canónicos, con una distensión tem poral que en cIertas ocasiones es considerable-. La estructura el ' divertim iento es la que impuso cierto tipo de clausura y que produje una forma de constancia artística. Aliado de esa, hay toda cIase de exposición del cine. Es una fórm.ula que abarca realidades muy diversas, el uso de proyeccIOnes sobre los escenarios de teatro que es cada vez má, masivo y que, a veces, puede constar de la proyección d' extractos de películas. Es una utilización de algo que pertenece a un arte en otro arte que, a fin de cuentas, tiende a lo in _ trumental. También está la presencia de la imagen móvil en lo museos, que puede ser por lo menos de tres clases diferentes . En primer lugar, es la presencia del videoarte, que es masivamente una presencia de una forma de arte que ante todo es un arte del e.spacio. Hubo un tiempo en que el videoarte se pudo pensar ligado a su medio específico, todo lo que analiza Raymond B~llour, cierta época de las películas de Tierry Kuntzel, de Bill V lO~a, en que se pensaba que existía una especificidad del pincel lumlllOso que debía producir un tipo de obra, de desarrollo de la 192

imagen móvil específico. Y luego está lo que pasó, a saber, que el videoarte es cada vez más algo como un arte del fresco o un arte escultural. En los museos, el videoarte se expone cada vez más en varias pantallas, en toda una serie de monitores que dan una dimensión escultural. Se convierte en un alte del espacio, ya no del tiempo, aún más en la medidaen que no es común que el espectador esté presente durante toda la exhibición. No me refiero a la película de Christian Marclay en Venecia, una película sobre el tiempo que dura 24 horas, pero incluso cuando la película dura diez m inutos, es muy poco habitual que el espectador se quede hasta el final , dadoque todavía quedan algunas decenas de otras obras de video a las que echar una mirada en la exposición. El dispositivo video, por lo tanto, con frecuencia va a ser en principio espacial. Por otra parte, es algo que es independiente del soporte utilizado. Hay una cantidad de películas que pasan en espacios de los museos, en espacios de exposición y quepuedenserde 35 milímetros. La película de James Coleman que se presentó en Kassel en 2007, Retake with evidence, una película que gira en tomo a la figura de Edipo, era en 35 milímetros proyectada sobre una gran pantalla en unajaula delimitada. Uno está en el espacio del museo, hay un vidrio tras el cual el espectador percibe lo que está pasando en la pantalla y, si así lo desea, puede entrar por las puertas laterales en el espacio y se sentará en el piso o permanecerá de pie. Hay todo un dispositivo que, sea cual fuere el soporte de la película, hará algo que en principio ocupa un espacIo. Por otra parte, en los museos hay instalaciones hechas por cineastas que por lo general no son tan interesantes como sus películas. Pienso, por ejemplo, en las instalaciones que Chantal Akerman pudo hacer a partir de sus películas, sobre todo de la pelícu la D 'Est. Una cola de gente que espera un m icro durante toda la duración de una película tiene un significado que el artista tal vez piensa trasponer teniendo múltiples pantallas que captan momentos diferentes de esa espera de la multitud . Pero para mí la tensión de la imagen es más fuerte en el dispositivo temporal de la pelícu la que lo que puede ser desplegada en el dispositivo de esas pantallas que funcionan un poco como barreras en torno a las cuales va a girar el espectador. No me estoy refiriendo a 193

la exposición Godard, que para mí era el ejemplo tipo de la distancia considerable, de la manera en que alguien que pudo pensar y practicar, con la fuerza que sabemos, el cine como un arte del collage, de la superposición, se ensarta por completo cuando le dan un espacio para acondicionar y debe utilizar los gadgets ya clásicos del arte de las instalaciones para amueblarlo con su idea del cine. Es el segundo tipo de presencia del cine en el museo, el cineasta que se vuelve instalador. Existe un tercer tipo, a saber, que el museo tenga un auditorio en el que pasan películas que no se dan en las salas, o se dan en muy pocas oportunidades. Escribí acerca de las películas de Béla Tarr para la retrospectiva de Beaubourg, encontré esas películas en una retrospectiva en el Moma (Museum of Modern Art, Nueva York) hace unos diez años. En cierta medida, la presencia del cine por fuera de la sala, incluidaen espacios como el museo, está dividida en, por lo menos, tres formas: una, de la que se puede decir que el museo ofrece la sala allí donde el mercado no la ofrece, yel museo funciona entonces como lugarde legitimación artística. En los otros dos casos, el museo se abre a obras fundadas en la imagen móvil pero en la que esta última se conviel1e en el elemento de un dispositivo espacial. Es sabido que muchos videoartistas son al principio artistas plásticos, pintores, escultores, algunos vienen de la danza, otros están vinculados con la performance. Hay que pensar en efecto que se trata de un estallido: bajo el mismo nombre de arte y con el mismo soporte, tenemos, en última instancia, la distancia que plantea Lessing entre un arte del tiempo y un arte del espacio.

Nuestra pregunta acerca de la declinación del cine remite al hecho de que Serge Daney define lo «pos moderno» a comienzos de los años 1980 como una multiplicación de soportes de la imagen. Decíamos hace un rato que usted se oponía a la idea de una edad del arte o de la imagen. Pero ¿cuál es, según su opinión, el sign(ftcado de ese estallido, de esa multiplicación de los soportes? ¿Se pueden reabsorber en lo que usted llama de manera más amplia el «régimen estético» de las artes que ya hemos mencionado en varias 194

oportunidades? ¿ O bien habría que integrar esta dispersión contemporánea de las imágenes en una reflexión acerca de un nuevo tipo de visibilidad y tal vez de régimen de las artes que vendría a anunciar o a anticipar la experiencia ftlmica estallada, cuyas dimensiones usted acaba de recordar? Se pueden definir perfectamente elementos de periodización, con la salvedad de que no son forzosamente concordantes. Y no confirman necesariamente los esquemas que se esperan. Queda claro, por antonomasia, que el corte del cine sonoro no tiene el sentido que algunos lehan dado. Darle la palabra al cine lepermitiódarleun papel al silencio. Sobretodo, lo liberó del modelo del lenguaje de signos, de la pantom ima, de toda una serie de indexaciones de la imagen sobre la palabra que fueron muy poderosas entre el fin del siglo XVlll y los años 1930. En un sentido, liberó la imagen y el movimiento de la necesidad de ser un lenguaje. Es evidente, por otra parte, que la transformación del material también juega: si podemos entrar en cualquier lugar con una camarita, como Pedro Costa en Fontainhas (una villa miseria de Lisboa), ya no estamos en una oposición entre el cine de estudio y el cine de lo real. También queda claro que con la steadycam, Béla Tarrya no se ve obligado a elegir entre lacámara al hombro y la máquina grande, y que puede inventar nuevas maneras de variar el movimiento y la interrupción en torno a los cuerpos. Existe toda una serie de transformaciones que definen las posibilidades de la imagen en distintos niveles. El teléfono celular al principio fue un representado. En tanto que tal , permitió producir formas de emoción inéd itas como ese «i love u» yese «delete» que, en Be with me de Eric Khoo, ocupan la totalidad de una pantalla para anunciar el fin de un amor. Ahora sirve para hacer películas. Hay toda una serie de estratos de integración del video, de la imagen electrónica, si uno piensa en Brian de Palma y la manera con que retrata, en Redacted, en una película que no deja de ser un filme de ficción , imágenes documentales que circularon en internet, pero también le da a la imagen cinematográfica el aspecto de una pantalla de computadora. Todo eso seguramente cumple un papel, puesto que la técnica ya no 195

juega tanto en el sentido de un perfeccionamiento como de una dispersión y una desjerarquización de los tipos de imágenes, de lo público y lo privado, del arte y de la circulación de infonnaciones y mensajes. En este sentido, antes que marcar la muerte de la imagen, confinnaría la capacidad de acogida del régimen estético. Hay que integrar también la cuestión de los lugares. Está claro que la desaparición de los cines de balTio define una periodización del cine que hay que tener en cuenta, que corresponde a un tipo de fonnateo, pues el multiplex es un instrumento de fOlmateo de películas, un arte que no se decidíaentrearte y divertimiento, un lugar que sirve para hacer una selección. También está la entrada del cine al museo, la cinemateca que se convierte en un lugar de exposición, toda una serie de transfonnaciones extremadamente importantes, entre las cua les está esta difusión, esta dispersión de la imagen móvi l. Lo que resulta difícil, lo que no me es posible, es encontrar un modo de concordancia entre todas esas transformaciones, si uno qui ere ev itar caer en los esquemas : triunfo o muerte de la imagen , estetización o anestetización, etc . Para decidir que un instrumento nuevo es un giro decisivo en la historia de las imágenes, hay que tomarse un tiempo para mirar las imágenes que produce durante un período suficientemente largo.

L AS CU LTURAS POPULARES

Las culturas populares están presentes en sus investigaciones pero casi siempre a través de los artistas. Por ejemplo, escribió un texto en La Fable cinématographique84 sobre la televisión a partir de Fritz Lang o bien una reflexión sobre el «entertainment» con Vincente Minnelli en Las distancias de l cine. ¿Ese trato no corre el p eligro de prolongar una oposición en/re lo alto y lo bajo, lo noble y lo vil que, por otra par/e, usted critica? ¿ Qué relación mantiene con la televisión o la varieté de las que habla en algunas ocasiones?

"' La fábula clllel1lalográfica. Reflexiones sobre la f icción en el em e,

Barce lona, Pa idós , 2005 . 19 6

En una época trabajé mucho sobre cuestiones que pelienecen a lo que se llama la cultura popular, toda la cuestión de la poesía obrera, de la canción en el siglo XVIll, el teatro, siempre con la idea que me parecía importante y que consistía en pensar las fonna s de apropiación cultural que rompían las barreras, en lugar de interesarme por un campo denominado «cultura populan> . Al principio trabajé en una posición crítica con respecto a un reparto según el cual el pueblo tiene su cultura. Ahora bien, todo empieza con el hecho de que hay personas del pueblo que no quieren tener la cultura del pueblo. De todos modos, lo que siempre me interesó fue de manera masiva las cuestiones de fronteras, ya sea que gente que en principio estaba destinada a la cultura popular quiera otra cultura, ya sea que una cultura denominada noble se fonne integrando elementos de una cultura lIamadapopular, lapantomima, e\circo, lacanción, lamúsica populary otros, como tuvo lugar dentro del «régimen estético» de las artes a través de una serie de formas y de procesos. Hay un segundo punto : escribo acerca de dos clases de cosas, acerca de los tipos de experiencias significativas con respecto a la cuestión del reparto, y escribo sobre lo que amo. Elijo obras que me han impactado por su fuerza intrínseca y que al mismo tiempo muestran al go con respecto al reparto de lo sensible. Es el caso, de hecho, de Madame Bovary más que de Los misterios de París, y de las películas de Pedro Costa más que de las series televisivas. En el mundo de los «media studies» y de los «film studies», apenas uno sale de Francia se le vienen a uno encima preguntándole por qué habla usted de Minnelli, de Fritz Lang, y por qué no escribió nada sobre The Wire. La cantidad de gente que trabaja sobre The Wire en el mundo germánico y anglosajón es absolutamente fenomenal. Está esta idea muy poderosa que indica que si uno es de izquierda y se interesa por la política, hay que trabajar sobre las cosas etiquetadas como «cultura popular» y que toda obra que se sostiene por sí misma en lugar de ser simplemente un elemento estadístico o sintomático es «eliti sta». Pero lo que me interesa son las cuestiones de fronteras e intentar transmitir en otro lenguaje cierto tipo de emoción que puedo experimentar ante obras que también juegan con esta frontera . 197

. Lo que me interesa en Flaubert es ese momento en que la

"te~atu~~ se vue.lve autónoma y se convierte en intérprete de la

aspuaclOn que tiene la gente de pueblo de adquirir otra cultura, otro mundo sensible que no sea el que les está destinado. Creo q~le hay una tendencia a confundir dos cosas completamente dIferentes, la oposición de la cultura legítima y la cultura no legítima, por un lado, y la jerarquía interna vinculada con e l afinamiento de la sensación, por el otro. En todos los ámbitos culturales, altos y bajos, se sabe perfectamente que, a partir del momento en que una práctica produce un refinamiento de la sensación, hay cosas que ya no se pueden escuchar o no se pueden ~er. ~o cual se produce tanto para la gente a la que le gustan las hlstonetas o el hip-hop como para la gente a la que le gusta la música llamada culta o el arte de los museos. En las formas de cultura llamadas populares, existen de hecho grados de apreciación que están completamente jerarquizados. Alguien que forma parte de la cultura de los museos, de la música culta o de .Ias películas supuestamente artísticas puede pensar que el rap sIempre es rapo Para alguien que vive en el universo del rap, algunas formas de rap son malas, inaudibles, insoportables. Es absolutamente necesario distinguir de verdad esto. Dentro de toda apreciación de alguna forma cultural o artística, el nivel de competencia estética es independiente del carácter alto o bajo en una escala general. . Acabo de consagrar quince días, tres semanas, a escribir un IJbro sobre Béla Tarr, y tuve que hacer una interrupción para ir a ver la última de Lars van Trier (Melancholia). Cuando uno ha pasado algunas semanas sobre Béla Tarr, no puede ver una de Lars van Trier y, sin embargo, Lars van Trier es un autor canónico, consagrado. Es una exigencia que funciona en el nivel sensible, hay cosas en todos los ámbitos que ya no se soportan. Hay gente cuyo refinamiento en las culturas denominadas popu.lares es infinitamente superior a la gente que va a escuchar concIertos de música clásica o que va a la bienal de Venecia. Uno puede. interesarse por todas las formas , pero hay que rechazar la Idea de que uno deba hacerlo. ¿Por qué obligarse a leer o a ver cosas que no se pueden soportar? Sobre todo, hay 198

que separar las jerarquías estéticas que produce la experiencia estética de toda clasificación de formas de arte en términos de alto y de bajo.

La pregunta no apuntaba necesariamente a defender las «culturas populares» pero en un sentido se encuentra con el problema de lo nuevo que ya hemos planteado. ¿Percibe usted lo nuevo en una forma que no es la de un autor canónico? El problema es, muy simplemente, que la noción de «autor canónico» no define ninguna especificidad. Una clasificación no es una identidad. Y la idea de lo «nuevo» es en sí misma problemática. El placerestético siempre es más o menos una mezcla de reconocimiento y de sorpresa. Hay melodías muy simples que lo tocan a uno en una canción de varieté o en un aria de ópera porque uno tiene la impresión de haberlas escuchado antes, porque se conecta con otras sensaciones, con ciertos momentos de nuestra vida. Es un timbre de clarinete o de trompa en Mozart o coros de Verdi que traen recuerdos de canciones de colonias de vacaciones. Es el efecto «Franc;ois le Champi» que describe Proust. Y hay momentos en que, porel contrario , uno tiene la se nsación de que nunca se filmó un cuerpo o un lugar con esa luz, ese tipo de movimiento, esa velocidad .. . puede ser el principio de Miss Oyu de Mizoguchi, el diálogo de Mouchette y el cazador en Mouchette, la llegada de campesinos a la casaquinta vacía en Satantango ... Pero también está claro que la posibilidad de sentir lo nuevo y de acogerlo está ella misma ligada a toda una práctica de inmersión que lo hace a uno tolerante o intolerante hacia un espectáculo. Y esa práctica es también una práctica que vincula, sin que uno piense en ello, la sensación que se experimenta ante las formas nuevas con los recuerdos de la infancia. También te tienen que haber apasionado las novelas por veinte centavos de niños infelices y haber sentido nostal gia por las casas abandonadas, yeso se tuvo que mezclar con Bresson, Mizoguch i y muchos más para apreciar «estéticamente» la novedad de Satantango. Es por eso qu e todas esas hi storias sobre el arte 11)1)

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elitista y el arte popular son tan estúpidas y tan falsas. Por supuesto, también se trata de una cuestión de sinestesia personal. Yo me pasé la vida releyendo los mismos libros. Por un lado, eso hizo que la mayoría de los libros se mevolviera ilegible (lo cual es un modo de decir, porque al mismo tiempo me perm itió leer muy rápido y finalmente advertir muy velozmente lo que podía convertirlos en síntomas interesantes). Por el contrario, sin duda me permitió ver como obras de arte muchas películas que, para la opinión dominante, son obras de puro consumo popular y de sentirme sensiblemente emocionado por películas que, para esa misma opinión, son aburridos ejercicios para intelectuales. La cuestión reside en los usos del tiempo que le permiten a uno tomarse todo el tiempo necesario para lo que es capaz de enriquecer la propia capacidad sensible y, a la inversa, el tiempo suficiente como para comprender cómo se hacen ciertas cosas y síntoma de qué son.

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Cuarta parte

PRESENTES

CARTOGRAFÍA DE LOS POSIBLES

Usted afirma en diversos textos que su tarea consiste en establecer una cartogl-afia del presente. Aclara que se trata más bien de una «cartografia de los posibles». Esa expresión acarrea dos cuestiones. La primera tiene que ver con la met4fora cartogl-áfica misma. Se podría defender una tesis histórica que consistiría en decir que en un período de retroceso de la crítica, o bien en las posturas de «crítica de la crítica» como la suya, el pensamiento a menudo define su tarea por medio de la operación cartográfica. Lo cual representó un tropo del pensamiento de los años 1970 y es una imagen que lIsted retoma, que presupone una desorientación que, por otra parte, tal vez habría que df!;finir o poner en discusión. La primera cuestión consistiría en saber si la operación cartográfica misma o la met4fora de la cartografia no plantean ul1.problema de diferencial de posiciones entre el que habla y aquello de lo que es cuestión, de lo que se cartograjia. Y sería algo que en parte contravendría su pensamiento. ¿La metáfora de la cartografia no plantea desde ese punto de vista un problema con respecto al conjunto de su desarrollo? La segunda cuestión toca a la df!;finición de lo posible que se menciona varias veces en su .filosofia. Usted hace mención por momentos al «sistema de los posibles», dice que la política es lo que puede hacer que cambie ese «sistema de los posibles». ¿El «sistema de los lugares» y el «sistema de los posibles» son exactamente lo 203

misil/o? ¿Cómo dar lIlIa vlIelta alrededor de los posibles de una época, cómo trazar la línea entre lo posible y lo impoúble, quedando establecido, tal como lo enuncia muy pronto en su trabajo, que lo posible no es tan sólo la imaginación utópica o desenfrenada que llevaría a construir e~pacios simplemente irreales? Podríamos empezar con lomás simple, que sería decirqueel ténnino «posible» se emplea en mis textos con diversos grados de rigor y no necesariamente según un sentido único que remitiría a una teoría de lo posible. Sin embargo, tengo para decir dos cosas. Por lo genera l, «posible», tal como lo empleo, no se opone a real, y «posible» se opone menos a «imposible» que a «necesario». Dicho en otros ténninos, «posible» no define algo én espera de actualización, sino más bien una manera de pensar lo que es. Me gusta retomar la frase de Aristóteles que dice que lo es real en todo caso es posible. Cuando hablo de posibles, son siempre posibles que se efectuaron, que se actualizaron, y la cuestión en el fondo es el estatuto de esa actualidad. En este sentido, «posible» se opone a «necesario». Pero am bos son modalidades de lo real, son maneras de conceptualizarlo. Lo necesario es lo real que no podría no serlo. «Posible» es lo que podría no ser, lo que no es la consecuencia de un encadenam iento de circunstancias que lo precedían y que lo predetenninaban. Al mismo tiempo, es lo que mantiene abierto el espacio de otro tipo de conexiones, que las ofrece lo necesario. Si se piensa en tém1inos políticos, es posible establecer una división entre lo que se puede pensar en ténn inos de lo necesario y lo que se puede pensar en ténn inos de lo que existe como emergencia de un posible, la emergencia de algo que podía no ser. Lo que quiere decir también la emergencia de una escena, de una actualidad, de un acontecimiento que se puede pensar como perteneciente a otra distribución de lo sensible, a otro sistema de coexistencia diferente del sistema normal del encadenamiento de razones. «Posible» para mí no entra nunca en la categoría de la imaginación, en el sentido en que sería lo que precede a lo real. Lo posible no es la utopía, en el sentido de lo que se halla en espera de actualización. Sino que es un real, una existencia que no está prefonnada en sus 204

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condiciones, que está en exceso con respecto a sus condiciones y que, al mismo tiempo, define algo como otro mundo posible. Dicho en otros ténninos, algunos acontecimientos del mundo se pueden remitir a otro tipo de conexiones que no sean las nom1ales. Los fenómenos de revuelta, desde Mayo de 1968 hasta la «primavera árabe», los diferentes movimientos de ese tipo definen posibles que aparecieron en situaciones que no estaban hechas para acogerlos. De pronto, parece que puede existir un mundo sin jerarquía, fonnas de presencia popular, agrupaciones que se mantengan al margen con respecto a las lógicas dominantes. Puede surgir toda una serie de fonnas de vínculos, de apariciones, de manifestaciones, de solidaridad. Existen pequei'íos segmentos de otros mundos posibles que se dan en una actualidad detenninada. En el fondo, toda la cuestión consiste en saber en cada oportunidad si se interpretan las cosas según una lógica de lo necesario o según una lógica de lo posible, si sepiensaen una emergencia del tipo insurreccional según el modo del efecto de sus causas o según el modo de algo que no se había anticipado. La cuestión consiste en saber, por ejemplo, si se piensa que lo que pasó en 1968 es un fenómeno de moda ligado al comportamiento de lajuventud, del consumo, a todo lo que se cuenta sobre los Treinta Gloriosos y com pañ ía, que por otra parte no fueron tan gloriosos como se cuenta, o si se piensa que es una emergencia singular que delinea otra historia de esos mismos años. Volver a definir un un iverso de los posibles es, afin de cuentas, volver a poner lo posible en lo real, restar lo necesario. Es una cuestión de repercusión, de interpretación de las emergencias. Lo cual me lleva a la cartografia. Lo importante no consiste en la idea de hacer el mapa en el sentido de delinear los con-tomos del territorio y sus divisiones, sino de oponer un modelo de distribución y de coexistenciaa los modelos de exclusión fijados por cierta visión del tiempo. Ya hice mención a esos años de juventud que pasé estudiando a Feuerbach. Tiene esas fónnulas sobre el tiempo que excluye y el espacio como medio de la coexistencia. En cierta medida, pennanecí fiel a ellas o, más bien, encontré esta idea de otra manera: pensar la actualidad no como la consecuencia de un encadenamiento temporal, no pensar que lo que es expresa lo que va a venir, sino pensar que es un modo diferente de 205

presencia. Existen varios modos de presencia, diversos tipos de presentaciones sensibles en un mismo tiempo. Lo que para mí es importante no es la idea de hacer una cartografía. En la entrevista de F oucault y Deleuze, ese tema del nuevo cartógrafo no me despertaba un entusiasmo particular. Es más bien del lado de una crítica de la 'necesidad histórica como se sostiene este pensamiento de cartografía o de topografía. Lo esencial es la idea de que siempre hay muchos presentes en el presente, muchos tiempos en un tiempo.

FIGURAS DEL PRESENTE, MODALIDADES DE LA «POLICÍA»

En su trabajo existe una tensión entre, por un lado, la elaboración, la construcción de sus categorías de pensamiento y, por otro lado, el hecho de que desde La lección de Althusser o Las revueltas lógicas, usted está muy vinculado con la coyuntura, con los debates ideológicos del presente. Es por ello que, si se lee su obra desprendiéndola de esas discusiones públicas situadas, uno tiene la impresión de que ofrece, más allá de las categorías recurrentes, ciertas caracterizaciones del presente que resultan cambiantes según los libros. Si, por ejemplo, se toma la cuestión política, y en particular la cues tión democrática, hemos identificado cierta cantidad de nociones sucesivas que describen lo que sería la edad contemporánea de lo que usted llama la «policía)), o cierto estado de la democracia contemporánea: usted hace referencia a la «democracia consensuah, a la «posdemocraciG)), a la «epistemocracia»), pero también a la «oligarquía)). Por otra parte, habla de «desimbolizaciól1)) del orden social. Dicho en otros términos, hay un conjunto de categorías que, desde lue-go, a veces evocan problemas o dificultades un tanto diferentes, pero que se encuentran en cada caso para intentar calificar la «policíG)) presente. Lo cual provoca en primer lugar una cues-tión de compatibilidad nocional y correlativamente plantea el problema de las metamorfosis de lo que usted llama la «policía)) en su pensamiento político. ¿Cómo caltficar a (da policíG)) en el 206

presente, cómo determinar los rasgos más caracterfsticos y cómo distin guirlos de una policía de los años 1930 o de los Treinta Glo;iosos a los que hizo mención hace un rato? Son, por lo tanto, las dos partes de la cuestión: compatibilidad interna de esas calificaciones sucesivas de la «policíG)) contemporánea; problema de la historicidad de los tipos de «policíG)) y las maneras de distinguirlos. Partamos del hecho de que tiene toda la razón al hablar de «calificación». Las calificaciones siempre son diferenciaciones. Hablar de «posdemocracia» no consiste en definir un concepto de la democraciaen laedad del «post», sinoen una manera de desplazar lo que es el presente manifiesto de la democracia. Empecé aemplear esa expresión en tomo a los años 1990 como. una n:anera de responder a la pregunta: ¿qué es lo que en la actualIdad eXls~: co~o sistema de operaciones de poder y de modos de representaclon baJO el nom bre de democracia? Llamarla «posdemocracia», «democracia consensual» o cualquier otro nombre es ante todo una manera de crear una escisión en la noción. Por aquel entonces era una manera de salir del reparto habitual, a saber: o bien se cree en la demo-cracia parlamentaria y en los valores democráticos de I.a lib:e expresión, o bien se cree que todo eso no es más que la apanencla que esconde la explotación, etc. Hay un juego de calificacione~ ~ue en cada cas~ intenta romper o quebrar la clausura de una noclon tal como esta dada en la opinión, incluida en la opinión de los que insisten en criticarla o denunciarla. Ése es el primer punto: un nombre es un operador de desplazamiento, y las lógicas de de.splazamient~ obligan a seguir las recomposiciones de la lógica dommante: por ~Je~lplo, a ver cómo aquélla pasa de la oposición democraci~totalItans.mo a ese discurso esquizofrénico que opone la democracia a ella mls~a. El segundo punto concierne a la noción de «po licía»~ ~ue ~Ie­ ne en mí una doble inflexión. Por un lado, es una noclOn dIferencial para decir que lo que llamamos lo político o I~ política abarca, de hecho, ciertos tipos de prácticas, de operacIOnes, de sistemas de representaciones que no son homogéneos, que es propiamente el encuentro entre lógicas heterogéneas. E~ un primer momento, que respondía a una pregunta que daba titulo 207

a un coloquio en 1991, «¿Qué es lo político?». El segundo momento, que pertenece a la madurez de mi propio trabajo, intenta construir los conceptos de «policía» y de política en térnúnos de «reparto de lo sensible». En ese segundo momento me esforcé en definir la policía como un modo de simbolización del orden común y no como el aparato del Estado, las prácticas gubernamentales o el disciplinamiento de los cuerpos. Entonces, opuse una organización saturada del orden sensible que pone las cosas y los seres en común según una lógica de los lugares y de las identidades a una lógica que viene a desunirla al oponer ese suplemento, esa «parte de los sin-parte» que no tiene lugar ahí. Desde ese punto de vista estructural, se define una heterogeneidad radical, mientras que, desde el punto de vista del análisis y la reconfi-guración polémica del presente, siempre se tratan ciertas formas de composición de su relación. Lo cual crea una tensión en el uso del término que autoriza las simplificaciones de los que piensan que llamo «policía» al aparato de Estado y política a 10 que lo pone en tela de juicio. Sería una manera un tanto boba de plantearyresolver los problemas. Siempre existe una complejidad entre una deconstrucción de la escena política tal como está dada y el hecho de plantear conceptos que pueden servir de operadores para definir lo que pasa en un momento dado, una coyuntura de lo que se denomina como la política. No está la «policía» de un lado que maquina los asuntos y la política que le responde desde enfrente . Hay cierto juego dentro del cual se definen las operaciones estatales, pero también toda la construcción mediática del mundo común en el que esas operaciones ocurren, y luego están las formas que cuestionan esa lógica. Dicho lo cual, si uno trata de pensar la historia de la «policía» -para ser más exacto, de la disposición presente de la relación política/policía-, el concepto de consenso puede ser un concepto global. Intenté definir el consenso partiendo de una noción de la opinión común de fines de los años 1980, en el tiempo del gobierno de Rocard, cuando circulaba la idea de que en ese momento se iba a definir un consenso nacional. Era también la época de la última liquidación del programa socialista de los orígenes, el momento en que el proceso ideológico que había sido 208

el mitterrandismo, ese matrimonio confonnado por una ideología de izquierda blanda y de derecha reaccionaria dura, logró una fusión que definió, para decirlo en pocas palabras, la ideología E.5prif de los años 1990. Partí del ténnino «consenso» que caracterizaba esa coyuntura, al momento en que uno se da cuenta deque lo que quieren los socialistas y loquequiereel RPRnoes muy diferente, que remite a análisis comunes y a programas de fonnas de gobierno sin demasiadas diferencias. Intenté hacer algo como el concepto de una relación específica entre la política y la «policía». Definirnuestraépocacomo la del consenso, según mi opinión, quiere decir dos cosas. En primer lugar, designa una cantidad de prácticas estatales y la constitución de una relación entre las prácticas gubernamentales y las fornlas de gobierno internacional y supranacional, vinculadas a su vez a las instituciones financieras. Se puede decir que el consenso consiste en la construcción de este mundo globalmente común y esencialmente estructurado por la ley del mercado y del lucro, la construcción de fonnas de relaciones entre el Estado y las instituciones supraestatales, formas de relaciones entre instituciones supraestatales e instituciones financieras internacionales que definen la parte que le corresponde al Estado y la manera con que los gobiernos de los Estados transmiten en sus respectivas naciones las consecuencias del orden global , a saber, la destrucción de los sistemas de solidaridad, de protección, de seguridad social, la precarización, la liquidación o la privatización, de lo que formaba parte del ámbito común, cuando es rentable. El consenso es, ante todo, esa redistribución de lo común en términos de relaciones entre los pueblos y los gobiernos, es la construcción de una lógica mundial, global, de la dominación, que nunca había realmente existido. Se puede decir que Europa es cierto capitalismo que nunca había existido antes. Esa reconstrucción de lo que constituye el espacio común para los pueblos singulares en ese espacio global y el conjunto de las operaciones gubernamentales que producen esa reconfiguración confonna un primer aspecto. En segundo lugar, en términos de «reparto de lo sensible», el consenso al mismo tiempo es también una configuración sensible 209

del mundo común como un mundo de lo necesario, y como el mundo de una necesidad que escapa al poder de los que viven en el seno de esa necesidad. Si el consenso es en un sentido ese conjunto de operaciones gubernamentales a las que hacía referencia, también es la construcción de las evidencias de l mundo sensible dentro de las cuales esas operaciones pueden efectuarse sin mayores problemas, en particular esa construcción intelectual, mediática, a la que han colaborado los intelectuales los historiadores, los sociólogos, los filósofos universitarios lo~ periodistas de la televisión y los periódicos. Es laconstrucció~ de es~e mundo e.n el que estamos frente a la necesidad, en el que no eXIste 10 posIble, no hay elección salvo únicamente la de la de mejor manera de administrar la necesidad. Lo cual también q~iere ?,ecir la cons~rucción de un mundo común en que la dImensIOn del conflIcto se reemplaza esencialmente por la relación del conocimiento con la ignorancia . Del consenso fornla parte esa construcción del sistema global de información, del saber con:o ~Ina especie de triunfo de la lógica pedagógica, del embrutecImIento, en que cada acontecimiento, cada cosa que ocurre se debe presentar como algo que se tiene que interpretar. Intenté describir ese sistema de información diciendo que no se trata en lo más mínimo de ahogar a la gente bajo un chorro de imágenes, sino por el contrario, de presentarles cada cosa que pasa como algo que les robaron, algo a lo que no tienen acceso, que hay que explicarles, «descifrarles», según la expresión que se convirtió ahora en la expresión fetiche. El consenso es la puesta en marcha progresiva de esa práctica gubernamental e intergubernamental y de esa representación del mundo común que aumenta la opacidad de los que participan en ella, ~s a la vez la necesidad de un gobierno de expertos y la necesIdad de estar constantemente en posesión de las claves de lo que está pasando. Es lo que se puede definir como el corazón de la lógica actual de la policía con el hecho de que esta lógica actual construye márgenes extremadamente importantes y rechaza a toda una serie de poblaciones, de movimientos de poblaciones, fonnas de resistencia que se ven cada vez más marginalizadas. En cierta medida, el orden policial se construye cada 210

vez más como algo a lo que no existe respuesta colectiva, con respecto a lo cual, por lo tanto, sólo pueden tener lu gar desplazamientos y desviaciones individuales. El orden policial se construye como lo que ya no tiene frente a sí mismo instancias conflictivas legítimas, en el sentido de legitimadas porel análisis de las situaciones, son sólo actos erráticos, enfeI111izos, crim inales y otros. Laculminación del orden policial consiste en el hecho de que todo lo que no está tomado en el sistema se convierte en un asunto de marginalidad, de migración, de patología, de delincuencia, de terrorismo, y así sucesivamente. Al mismo tiempo, el orden consensual se ve obligado a dotarse de instrumentos de policía reforzados para controlar los márgenes y las filtraciones que necesariamente no deja de crear.

En lo que acaba de decir, se advierte con nitidez el vínculo entre el consenso, la epistemocracia, la desimbolización del orden social -en todo caso, la ausencia de un trabajo de simbolización que quizá permitiría a esas filtraciones, a esos márgenes, a esas salidas individuales, constituir un otro común. ¿Eso también signtfica que en esas calificaciones o caracterizaciones del presente hay un encadenamiento histórico? ¿O que antes que nada son estratégicas, que sirven para romper un lugar común del momento que a usted le parece nocivo para la inteligencia del presente? De manera tal que quizá no todas las caltficaciones tengan la misma consistencia. Entre esas calificaciones, algunas tienen una función polémica que se define por la configuración de lo dado que se busca poner en cuestión. Se trata de escindir una noción común, de trabajarla desde el interior. Otras definen un aspecto del proceso. Si uno habla de «epistemocracia», se advierte con claridad que se está definiendo uno de los aspectos del proceso, a saber, la creciente legitimación de formas de gobierno por parte de la ciencia, incluidas en esta situación absurdaen que todo el mundo ve bien que, a pesar de todo, se están obedeciendo normas llamadas científicas que, por otra parte, uno constata que son inoperantes y que, eventualmente, las manipulan los estafadores. 2 11

Todo el mundo advierte claramente que Sarkozy no sabía nada de economía, que descansaba en verdades económicas que hace diez años se creía que eran eternas y que se desmoronaron, que luchaba por mantener una nota que daban las agencias integradas por financistas que eran ellos mismos muy corruptos. La «epistemocracia» designa esta representación del poder que resulta imprescindible para su funcionamiento, y no la efectividad de un gobierno de la ciencia según el modelo platónico o tal como todavía lo sueñan algunos tecnócratas .

La «policía», en cierta medida, también se puede contrastar con esta escala de derechos, igualdades y tratos otorgados. A veces, usted dice -es algo que surge de sus textos- que de alguna forma hay buenas y malas edades de la policía. De modo que deberían existir criterios que permitieran decir si una policía es más o menos favorable para la población que otra, ¿no es cierto? Sí, pero una vez más, hay que evitar sustancial izar la policía y la política. Existe un estado de relaciones entre policía y política, un estado de progresión de la política, que hace que tengamos una organización de las condiciones de vida mejor que otra. Existen criterios muy simples, se puede pensar en la corrupción. Se sabe que hay Estados en los que no es posible tener nada sin pagarle al agente de policía, al funcionario afectado, etc. El hecho de vivir en Estados en los que la administración básicamente no está corrompida de manera sistemática es extremadamente importante. Pero eso no define una policía «buena». Define un estado favorable de las relaciones entre lógicas contradictorias, un sistema de obli-gaciones para las prácticas gubernamentales. Saber si la reacción normal cuando la gente sale a la calle es disparar contra ella o, por el contrario, evitar tirar, es un criterio que permite distinguir el estado de esas relaciones. Uno se acuerda de esa ley universitaria que debieron enterrar en 1986 cuando las manifestaciones hostiles tuvieron por saldo un muerto. Me acuerdo cuando una vez fui a llevar un petitorio al Eliseo, en la época de Chirac . Entramos por una puertita de un costado, 212

subimos vimos a alguien del gabinete, poco importa a quién vimos y lo que pasó con el petitorio. Pero es un clyerio importante saber que se puede no estar asustado ante la Idea de entrar en la sede del gobierno supremo de la nación. Una vez más, no es posible disociar un estado de la policía de un estado de la capacidad política. RUPTURAS , REVOLUCIONES, REVUELTAS

Se habló mucho de revoluciones en lo que respecta a los acontecimientos de 2011 en una parte del mundo árabe. La elección de las palabras de la ruptura histórica contiene una apuesta intrínsecamente política. ¿ Qué término. es el que, por su parte, usted privilegia? En diversas opor.tumdades habla de «capacidad colectiva» para tratar de dehmztar esa clase de movimientos. Da la impresión de que FOllcault prefiere el término de «sublevación» al de . «revolución». Por su lado, Deleuze intenta romper con la Idea de que la revolución estaría asociada con una representación te leo lógica y es por ello que privilegia la noción de «devenir revolucionario». En verdad, no tengo para ofrecer un buen término que designe lo que después de todo constituye la marca de la ruptura en el presente, y sobre todo a partir de la «primaveraárabe)~. No tengo nada en contra del término revolución, pero es Importante deshacer el vínculo entre las revoluciones y la revolución , entre los acontecimientos, las coyunturas revolucionarias y larevolución como el cumplimiento de una necesidad histórica, el paso radical de un modo de producción a otro, según el modo marxista. En la historia moderna se conocieron revoluciones que duraron tres días, algunos meses, algunos años . . En qué consiste una revolución, según mi entender? Es el mo~nento en que todo un orden de lo visible, de lo pensable, de lo posible, se encuentra brutalmente despachado y reem-plazado. Si se piensa en el sentido concreto de la palabra, en el ll1und 2 11

moderno se convirtió en el momento en que todo el universo se puso a dar vueltas en sentido contrario, cuando el sentido primero era el retorno al punto de partida. Tras haber trabajado mucho sobre 1830, 1848, 1871, sostengo que es posible hablar de revol ución allí donde se da la interrupción brutal de todo un orden simbólico dado, y en donde aparecen como posibles cosas que eran absolutamente impensables y un actor popular que no tenía lugar en la escena anterior. El acontecimiento de palabra es la manera con que este actor se nombra al apoderarse de nuevo de esas palabras en exceso que son «libertad», «igualdad » u otras. Lo que ocurrió en Túnez y Egipto es algo por el estilo. Hay que rechazar el argumento que sostiene: eso no provocó ni el derrocamiento del poder del Estado ni el fin del capitalismo, por lo tanto, no se trataba de una revolución. El argumento también se aplica a muchas revoluciones del pasado. La gente dice que la interrupción no alcanza, que hay que organizarse en la duración para alcanzar la revolución final y definitiva. Pero una revolución es una secuencia de tiempo en la que las relaciones de autoridad y toda la construcción del mundo sensible y pensable en el que vivimos se encuentran brutalm~nte trastornadas. Lo cual se extiende más o menos a lo largo del tiempo, pero es posible denom inar revolución a todo proceso de ese tipo. La sublevación designa el hecho de que la gente se mueve, pero no señala ese proceso importante de transformación de la escena de lo posible. Hay quepodercalificarde nuevo como revolución los trastornos, sobre cierta secuencia temporal, de las relaciones de autoridad, incluso de representación de lo que pone a la gente dentro de una comunidad, con consecuencias a corto, medio o largo plazo, que resultan extremadamente diferentes.

Foucaull dice en algún lado al respecto que el papel del intelectual «en la actualidad debe ser el de restablecer, en cuanto a la imagen de la revolución, la misma tasa de deseabilidad que la que existía en el siglo XIX». ¿Cuál es el papel que cumple usted, por su parte? ¿Qué piensa de las intervenciones en artículos de opinión en la prensa?

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Yo no hablaría de un papel del intelectual, me referiría a mi papel en tanto que investigador y escritor. Lo que atraviesa todos mis escritos, después de todo, es mantener la deseabilidad de esos estados de subversión global de las relaciones de autoridad y de todos los sistemas de representación que vuelven aceptables, normales o ineluctables esas relaciones de autoridad. No sé si se trata de un trabajo de intelectual. Desde hace treinta años he intentado mantener abierto el espacio de pensamiento -10 que equivale a decir también el espacio de ~oten~ia af~cti:a, de deseabilidad-de todo 10 que he comprendido baJo el termmo de emancipación. En ciertas circunstancias dadas, ese trabajo se puede resumiren forma de artículos de opinión. Per? la cond~ció~ de un artículo de opinión es, después de todo, la de mterveI1lr al1l donde es posible hacer algo. Escribir un artículo de opinión para decirles a los tunecinos «lo que ustedes hacen está realmente muy bien» no es algo que seade mi agrado. Escribir un artículo de opinión con respecto a algo que puede pasar que concierne a los indocumentados, a los gitanos, algo cercano sobre lo cual yo tengo una postura, la posibilidad de proponer otro modo de vi~ibilidad,.sí. En realidad, para mí existen dos tipos de trabajo y de 111tervención: hay trabajos que buscan constituir como un tejido sensible de la posibilidad de un mundo distinto, e intervenciones que intentan reescribir una situación. En el fondo, está .ese trabajo en dos partes. Está la tentativa de romper, tanto en el n~vel del análisis conceptual supuestamente teórico como en el mvel del señalamiento de las consignas policiales presentes, las nociones comunes que casi siempre comparten tanto los partidarios del orden como los que creen cuestionarlo. Pero esas intervenciones se despliegan sobre un fondo determinado, el del trabajo que construye ese tejido sensible que pernlite pensar que esa gente que habla de emancipación es razonable y propone cosas deseables.

Nos gustaria captar con más claridad cómo concibe usted los efectos de los procesos de subjetivación politica. ¿Se los puede diferenciar en función de los beneficios que conllevaJl, dicho en otros términos, más allá del hecho de que 101 ,,('= redefinen repartos o divisiones de lo social: efectos en /(;r l 'i

minos de derecho, de bienestar, de desigualdades, por ejemplo? ¿Considera usted que es importante procurarse criterios de efectividad de la subjetivación politica, incluso si esos criterios no aparecen en El desacuerdo ni en los textos más canónicos de su pensamiento político? Haya mi entender un criterio fundamental para medir la efectividad de la actividad política, y es cuando esta última crea, ampl ía y perm ite la instituciona 1izac ión de las condic iones mismas de su propio ejercicio. Lo cual quiere decir que la efectividad en principio siempre posee un carácter subjetivo: es el incremento de potencia del sujeto político en tanto que tal. Dicho lo cual este incremento de potencia se manifiesta también en la reordenación de la relación de fuerzas tal como se inscribe en las instituciones estatales y en las sociales. Si un movimiento político, una sublevación o una revolución política-como se laquiera llamar-tiene por resultado la capacidad de la gente de reunirse y de manifestar y elecciones en las que no se atiborran las urnas de manera sistemática, es siempre un efecto, incluso si está incluido dentro de un sistema electoral en el que el pueblo da su aval a una oligarquía. Es bien sabido que todos los derechos están limitados por la posibilidad material de sacar partido de ellos, pero el principal derecho es el de ser un actor político sin miedo. El hecho de poder salir a la calle teniendo en mente que el riesgo más probable no es que me disparen sino que, tal vez, me empujen un poco y me detengan, es algo muy importante. Más allá del aspecto puramente material, la creación de las condiciones que permiten que sea posible una presencia del pueblo en tanto que tal, diferente del pueblo encarnado en el Estado, es un criteriO" fundamental de la efectividad política. También existen los criterios de lo que el combate político produce en términos de igualdad en las formas de vida. Se advierte claramente en la actualidad con el emprendimiento europeo por destruir todo lo que exi stía como tej ido com ún de so lidari dad: e 1hecho de que los pobres puedan ir a los mismos hospitales que los ricos, la igualdad en las formas de vida para la educación, los cuidados, los transportes, etc. es algo que entra directamente en los efectos

medibles del combate político y, por desgracia es algo que también entra directamente en los efectos medibles de la derrota de lo político. No comparto para nada el discurso de esa ge~te que dice que todo esto no es más que una trampa, que SI hubo derechos sociales, una seguridad social, era únicamente para reclutara laclase obrera y aniquilar la resistencia. Esos discursos carecen de interés y, al fin y al cabo, apoyan la ofensiva oligárquica presente. Por el contrario, sie.~pre h~lbo una correlación entre esas extensiones de un tejIdo de Igualdad relativa y una extensión de las formas de ejercicio de la capacidad de cualquiera que sea. Los efectos del combate político se advierten tanto en ese incremento subjeti~,o com.o en las condiciones de igualdad de derechos, como tamblen en cIerta cantidad de condiciones mínimas requeridas para existir.

¿UN NUEVO INTERNACIONALISMO?

Al final de El desacuerdo usted hace referencia a la «policía» mundial. y cuando habla de esta «policía» mundial, en la que la humanidad juega un papel importante, usted rechaza la idea de que exista en su sentido una 'política mundial. «El, ~nundo puede ensancharse. En cuanto a lo universal de la polrtlca, no se ensancha. »R5 La política tal como la comprende, por lo tanto, no puede tener al mundo por escala ni por medio originario, lo que sin embargo a veces es uno de los presupuestos del internacionalismo en diversas formas. En el marxismo o en el nuevo internacionalismo, a menudo está presente la idea de una humanidad común originaria, y de lo que se trataría es de volver a encontrarla al final del proceso histórico. Eso le otorga un entusiasmo bastante importante a la mundialización contemporánea como fenómeno que por fin le da su verdadera medida o su escala al proceso de emancipación. Sin entrar en ese telas, la cuestión consiste en saber cómo interpretar la constitución, a pesar de todo, de las escenas políticas que son posnacionales, que pueden ser supranacionales en las instituciones, trasnacionales a través de los movimientos 8;

El desacuerdo. ob. cit.. pp. 172-1 73.

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sociales. ¿Cómo se pueden integrar en su concepción de las relaciones entre policía y política, por ejemplo, esos espacios de lucha que están constituyéndose desde hace unos treinta aí10s o en todo caso reconstituyéndose tras el ocaso del internacionalismo obrero y el fin de la guerra fría? Ahí hay dos cosas: la cuestión de la subjetivación política y la del horizonte de humanidad que se vincu la con ella (