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José Manuel García-García Archivo 2: Ensayos de Literatura

EL LIBRO DEL HUMOR SUBVERSIVO (Estudio del humor crítico, análisis de 8 novelas mexicanas)

Proyecto Guardamemorias

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Detrás de las carabelas de Colón llegó a las costas americanas la nave de los locos, el barco de la estulticia, The Ship of Fools. —Carlos Fuentes, Tiempo Mexicano

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ÍNDICE Prefacio……………………………………………………… ............................................... 4 Capítulo Uno. Tres décadas de humor literario, 1960-1969… ...............................................7 Capítulo Dos. La tendencia de humor-crítico político… ...................................................... 11 Capítulo Tres. La tendencia del humor de la crítica generacional ..........................................29 Capítulo Cuatro. La tendencia de humor de la ruptura con la tradición ............................... 47 Capítulo Cinco. Conclusión. Esquema del humor-literario en la novela mexicana………..64 Obras Citadas… ...................................................................................................................... 67

Para citar este documento: García-García, José Manuel. El libro del humor subversivo: estudio del humor lúdico, análisis de 8 novelas mexicanas. 2011. Proyecto Guardamemorias. 2011.

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PREFACIO Este trabajo, resultado final de mi investigación y estudio, nada tiene que ver con el proyecto que tenía inicialmente. Al principio, formé un diccionario con las mejores (era ingenuo) definiciones que del humor tienen los principales humorólogos modernos. Con mi diccionario en mano, hice un descuartizamiento de Estas ruinas que ves. Quería demostrar que en esta novela estaban todos los recursos de la ironía (habidos y por haber). El resultado fue un grotesco de sesenta páginas. Ese no era el rumbo. Había que enfrentar al humor con sus propias armas. Decidí retomar los textos originales investigados, tenía una lista de una docena de libros con elementos del humor, y principalmente, tenía el panorama histórico que John S. Brushwood propuso en sus libros: México en su novela: una nación en busca de identidad (1966, 1973), y La novela mexicana, 1967-1982 (1985). Poco a poco las novelas humorísticas aumentaron en número, llegaron a ser medio centenar. Mi primera idea fue entonces, separarlas por décadas, luego por generaciones de autores, y después por el mayor o menor contenido de técnicas y temas de la humorología mexicana. Pero otra vez, ese no era el rumbo. Me hubiera quedado en generalidades y no quería desperdiciar el contenido de mi diccionario, tan serio en la mesa, y junto a una nueva carpeta que contenía el estudio de 15 novelas, cinco por década. Descubrí un problema más. Al darle prioridad al estudio de autores y épocas, convertía el humor en asunto temático, complementario, algo así como el estudio del erotismo o la muerte en determinadas obras. Los textos originales tenían las respuestas. Bastaba tener las preguntas. Formulé varias. Tres para el análisis del texto, y una para racionalizar un criterio de selección y jerarquización de las novelas que iba a estudiar. Así llegué a las siguientes preguntas que utilizo para interrogar cada una de las novelas: 1. ¿Quién ejerce explícitamente el humor crítico en la narración? ¿Cuáles son sus características? 2. ¿A qué o a quiénes critica? ¿Qué características tiene lo criticado? 3. ¿Cuál es la parte más humorística de la narración? ¿Cómo ayuda a entender la crítica general propuesta? 4. Desde el punto de vista del humor crítico literario ¿por qué es importante la novela estudiada y cómo contribuye a la diseminación o clausura del humor crítico en la novelística mexicana? Por ese camino llegué a lo obvio, los criterios de generaciones y épocas quedaron de trasfondo histórico. La humorología pasó así a primer término. Logré agrupar las novelas en tres tendencias principales: 1. La tendencia del humor-crítico político, que agrupa todas aquellas novelas donde se desvalorizan los mitos y las personalidades histórico-oficiales mediante la sátira y la irónica. Lo importante es caricaturizar lo oficialmente perfecto, derribar héroes, y destacar lo grotesco de presidentes, militares e intelectuales en busca de poder. Se trata de dar una crítica contra la inconsciencia y la estupidez cínica de los gobernantes y gobernados. 2. La tendencia del humor de la crítica generacional, por su parte, reúne las novelas donde el narrador/protagonista es un joven que se burla de los adultos y de los «fresas» (tradicionalistas) mediante juegos de palabras, travesuras, y descripciones irónicas. El enemigo a vencer es el aburrimiento en que viven los viejos. Muchos de los protagonistas mitifican la bohemia como manera de protesta. El inconveniente es que la bohemia desgasta, y la rebelión se acaba cuando termina el relajo y la parranda. Hay otro inconveniente, los promotores del humor juvenil, también envejecen, y el adolescentrismo pierde su razón de ser. La tendencia del humor-literario adolescente es la única que tiene fecha de caducidad: 1964-1976. 3. La tendencia del humor de la ruptura con la tradición, por su lado, elimina la crítica política y generacional. Se concentra en atacar la infelicidad que producen las costumbres sociales y defender el derecho al hedonismo. Encontré dos corrientes o subdivisiones en el humor de la ruptura con la tradición: A) en la primera se reúnen aquellas obras donde se ridiculizan las tradiciones establecidas sin proponer otras a cambio. A) La segunda subdivisión reúne aquellas novelas que proponen tradiciones subalternas. Muchas de ellas tienen protagonistas homosexuales, hermafroditas y personajes de barrios bajos. Debo aclarar que hay una cuarta tendencia, la que he llamado del humor-literario fantástico, pero tiene que ver más con los relatos cortos que con las novelas que apenas son dos: Galaor (1972), y Cuadernos de Gofa (1981), ambas del mismo autor, Hugo Hiriart. En cuanto a los conceptos que utilizo, debo decir lo siguiente. Primero, que la noción de

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La humorología literaria (o gelasticismo), la entiendo como una especie de marco en el que se encierran todos los otros términos relacionados con lo cómico. Hablo así, de un humor localizable en el texto. Me aparto de las discusiones abstractas sobre el humor. Para mí, la ironía, la sátira, la picaresca, y demás convenciones gelastas al uso, deben localizarse en la narración, en las caracterizaciones exageradas, en las situaciones irónicas, en los juegos de palabras, y en fin, en la riqueza humorística que brinde cada texto. Además, por regla general, uso las definiciones básicas del humor que pueden encontrarse en los diccionarios. Por ejemplo la palabra gelasta, la he tomado de The Century Dictionary and Cyclopedia, donde dice que tal palabra es de etimología griega: gelastikos, que significa, «aquel que ríe»; también: «aquél que es risible». Por consecuencia, uso gelasta (o humor-literario) en el sentido de que alguien es voluntaria o involuntariamente cómico. Por extensión, los objetos o las situaciones pueden ser interpretados como gelastas o gelásticas, es decir, humorísticos. Por otra parte, cuando creo que alguna noción merece ser elaborada, recurro a los gelastólogos (teóricos humorólogos) que creo convenientes para el caso. Además, como se puede ver, tengo la tendencia a construir neologismos para caracterizar determinadas corrientes humorísticas. Lo hago por mera necesidad, y procuro no abusar de esos neologismos, ni utilizarlos repetitiva ni gratuitamente. [Nota: en esta versión he tratado de omitir el término cacofónico «gelástico» por humor-literario; en este sentido y sólo en este sentido uso como sinónimos los términos «lúdico» o «humor lúdico literario»]. También debo aclarar que muchas de las ideas acerca de la función social y literaria del humor, pertenecen a dos estupendos gelastólogos de este siglo, me refiero a Peter Sloterdijk, y a Mikhail Bakhtín. Sloterdijk me enseñó en su libro Critique of Cynical Reason (1983, 1987) las dualidades paradójicas del cinismo moderno. Hay un humor (a) moral de los poderosos, y otro de los rebeldes. La batalla entre estas dos actitudes lúdicas se da en el campo de las tradiciones, las ideologías y las sensibilidades. Todas ellas expresadas en el lenguaje. Sloterdijk, según mi lectura, destaca por encima del humor, la conciencia del humor, la actitud crítica de la crítica humorística. Hablo de un verdadero humor-reflexivo, capaz de formular una historia de las batallas entre gelastas con intereses político-sociales en torno al poder. Mikhail Bakhtin, por su parte, me brindó en su Rabelais and His World (1965, 1984), la visión estética de la risa literaria. El desarrollo, la subversión y el poder omnipresente del humor en la literatura. Me proporcionó, sobre todo, la idea de que se pueden ver los textos como filtros o compendios de convenciones gelastas en oposición subversiva a las jerarquías canónicas, sean éstas políticas o estéticas. Por otro lado, no me interesa estudiar a autores como A. Almazán o J. Jiménez. Sus obras son, como dice el humorólogo español Santiago Vilas, humoristas, «sin inquietudes artísticas, filosóficas o estéticas» (93). El se refiere a Jardiel Poncela y a Álvaro Laiglesia, pero su criterio es válido para los autores mexicanos mencionados. En cuanto a la división de las generaciones de escritores mexicanos, me baso no en Arrom, sino en Enrique Krauze. Este me facilita captar los cambios concretos que hay entre las generaciones de escritores mexicanos. Para Krauze, la literatura contemporánea es dominada por tres generaciones: la del 29 (nacidos entre 1906-1920), la del Medio Siglo (nacidos entre 1921-1935) y la del 68 (nacidos entre 1936-1950). Nosotros agregamos una más: la generación de Fin de Siglo (nacidos entre 1951-1965), que nos ayuda a entender el cambio de intereses y perspectivas a partir de 1973 con la novela de Armando Ramírez (nacido en 1951). Otra vez, esta división histórica de las generaciones mexicanas, nos ayuda, pero no determina directamente nuestra interpretación del humor en las novelas. Por otra parte, la Universidad Autónoma Metropolitana acaba de publicar un libro de crítica titulado Narradores mexicanos de fin de siglo de Vicente Francisco Torres. Este analiza las obras de puros escritores nacidos entre 1936-1950, es decir, autores de la generación del 68. Creo que se podrían evitar confusiones simplemente con cambiarle el título a su libro, llamándolo Narradores mexicanos de la generación del 68. Los aspectos técnicos de mi trabajo, lo divido en cinco capítulos. En el capítulo uno, doy un panorama general del desarrollo del humor en la literatura mexicana de 1960 a 1989. Señalo las tendencias principales del humorismo que unen a los diversos géneros, y hablo del contexto en que se producen esas narraciones. Me interesa más que nada ofrecer una especie de mapa del humor literario para aquellos que quieran profundizar la investigación en otros géneros aparte de la novela, y también dar un marco general a mi estudio de cada tendencia de humor-literario y de cada novela seleccionada. Luego, en el capítulo dos, donde estudio la tendencia del humor-crítico político, doy una presentación introductoria revisando las novelas principales, después estudio a fondo tres obras: Los relámpagos de agosto, Mejicanos en el espacio, y Maten al león.

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En el capítulo tres, estudio la tendencia del humor de la crítica generacional. Hago una presentación general del desarrollo, culminación y muerte de esta tendencia, y luego estudio detalladamente las siguientes novelas: La tumba, Pasto verde, y De perfil. En el capítulo cuatro, estudio la tendencia del humor de la ruptura con la tradición. También doy una presentación de la formación de esta tendencia, y paso a analizar dos obras: Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, el vampiro de la Colonia Roma, y Brenda Berenice o el diario de una loca. Por último, en el capítulo cinco, doy una conclusión de los anteriores capítulos, y propongo una división jerárquica de las novelas gelastas. En una primera categoría agrupo a las obras de mayores recursos humorísticos, luego, en una segunda categoría, reúno las novelas que usan el humor como complemento de otro tema, y al final pongo las novelas en las que el elemento humorístico es poco utilizado o tiene pocas variaciones técnicas. Mi intención es despertar el interés por la visión cómico-crítica que cada obra a su manera expone. He procurado reunir en lo posible, los textos que creo, son humoristas. Si hay omisiones, éstas han sido involuntarias. La investigación en este campo es rica y apenas comienza.

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CAPITULO UNO Tres décadas de humor-literario 1960-1969 Antes de 1964 el humor literario se encontraba principalmente en el teatro, pero a partir de la publicación de las novelas Los relámpagos de agosto (1964) y La tumba (1964), el panorama cambia. Los relámpagos genera la tendencia del humor-crítico político, la más rica y constante de las tendencias del humor literario en la novelística mexicana. La tumba, por su parte, disemina la tendencia del humor de la crítica generacional que existió por espacio de doce años (1964-1976). El teatro quedará relegado a segundo término. En cuanto a los otros géneros, el relato corto produce sólo dos libros importantes desde el punto de vista del humor. En el ensayo ocurre lo mismo, mientras que en la poesía no se publica nada de carácter humorístico. En la década de los sesenta hay diez novelas de humor crítico: Los relámpagos de agosto (1964) de Jorge Ibargüengoitia, Gazapo (1965) de Gustavo Sainz, De perfil (1966) de José Agustín, Los juegos (1967) de René Avilés Fabila, En caso de duda (1968) de Orlando Ortiz, Pasto Verde (1968) de Parménides García Saldaña, Mejicanos en el espacio (1968) de Carlos Olvera, Obsesivos días circulares (1969) de Gustavo Sainz, y Maten al león (1969) de Jorge Ibargüengoitia. En estas novelas, las dos tendencias gelastas ya mencionadas corren paralelas: los escritores Jorge Ibargüengoitia, René Avilés Fabila, y Carlos Olvera se definen por el humorismo crítico político, mientras que José Agustín, Gustavo Sainz, Orlando Ortiz, y Parménides García Saldaña, eligen la tendencia del humor de la crítica generacional. En cuanto al teatro, hay menos de una decena de comedias, destacables: ¡Silencio pollos pelones ya les van a echar su maíz! (1963, 1985) de Emilio Carballido, In Pipiltzintzin o la guerra de las gordas (1963) de Salvador Novo, y Clotilde, el viaje y el pájaro (1964) que son tres obras reunidas en un libro de Jorge Ibargüengoitia. Aquí se incluyen también: Te juro Juana que tengo ganas (1965) de Emilio Carballido, La paz de la buena gente (1967), El renacimiento (1967) ambas de Oscar Villegas, y Los arrieros con sus burros por la hermosa capital (1967) de Wilebaldo López. En las obras de teatro es difícil separar la crítica política de las tradiciones. Proponemos la siguiente división: Emilio Carballido y Salvador Novo privilegian la crítica política, mientras que Villegas y López atacan más el aspecto del absurdo y la ingenuidad en las tradiciones sociales. Por otra parte, en el relato corto, que cubre el cuento, la fábula, y el aforismo, hay muy poca producción lúdico-humorista: en 1959, Augusto Monterroso publica su libro Obras completas y otros cuentos, y en 1969, La oveja negra y demás fábulas, y René Avilés Fabila, da a conocer Hacia el fin del mundo (1969). Augusto Monterroso es guatemalteco, pero su obra se ha publicado en México y ha influido en escritores como René Avilés Fabila, Hugo Hiriart, y Carlos Monsiváis. Augusto Monterroso es el generador de la tendencia del humor-literario fantástico, que es a la vez, una escritura «promiscua» en la que coincide y se amalgama la crítica de tradiciones, y la crítica política. Después de todo, esa es la naturaleza de la fábula practicada por René Avilés Fabila y Augusto Monterroso. En cuanto al ensayo, éste apenas comienza a tener sus prácticas de vuelo en el campo del humor: Carlos Monsiváis (1967) de Carlos Monsiváis, La máquina de cantar (1967) de Gabriel Zaid, y La zona rosa y otros reportajes (1968) de Vicente Leñero. Lo que ridiculizan estos ensayistas son las actitudes moralmente negativas de la sociedad. En el ensayo como en el relato se unen el humor político y la crítica de las costumbres. Pero a diferencia del relato, el ensayo no se vale de la fantasía sino del razonamiento y el uso de la paradoja en un marco realista. En los libros enumerados, se ven los elementos del humor que distinguirán a los ensayistas: Carlos Monsiváis comienza a utilizar el pastiche paródico de la industria cultural, Gabriel Zaid principia sus juegos silogísticos y su utilización lúdica de la estadística, y Vicente Leñero, por su parte, comienza a desarrollar sus descripciones de situaciones irónicas. Como se puede ver si comparamos las fechas, los diferentes géneros están experimentando diversos cambios evolutivos, y la novela será la más beneficiada gracias al paso de Jorge Ibargüengoitia del teatro al género novelístico y la irrupción de los chavos de la generación del 68: José Agustín y Gustavo Sainz. Pero mientras el humor toma un perfil definitivo en la novela, en el teatro se va disolviendo. Oscar Villegas, que es el representante de la generación del 68 en el teatro, abandona las reglas de la comedia practicadas por los dramaturgos viejos, y escribe teatro del absurdo que es la experimentación extrema del gelasticismo. Desde el

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punto de vista del humor, el teatro entra así, en un callejón sin salida; ¿qué hay más allá del extremismo del humor-literario practicado por el teatro del absurdo? 1970-1979 En esta década ocurren dos hechos importantes en el género novelístico: se agota la tendencia del humor de la crítica generacional y surge la tendencia del humor de la ruptura con la tradición. Por otra parte, en el ensayo, se establecen firmemente las convenciones del humor crítico promovido por Carlos Monsiváis. En otras palabras, la generación del 68 desgasta sus convenciones humorísticas en la novela, pero se establece en el ensayo. Basta ver las principales revistas literarias de la época para comprobar la popularidad que adquiere el ensayo entre los ya no tan jóvenes de la generación del 68. En la década de los setenta, contamos un poco más del doble de novelas gelastas que de la década anterior: El gran solitario de palacio (1971) de René Avilés Fabila, Lapsus (1971) de Héctor Manjarrez, Galaor (1972) de Hugo Hiriart, Las jiras (1973) de Federico Arana; Se está haciendo tarde (final en la laguna) (1973) de José Agustín, Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito (1973) de Armando Ramírez, La princesa del Palacio de Hierro (1974) de Gustavo Sainz, Estas ruinas que ves (1975) de Jorge Ibargüengoitia, La bicicleta embarazada (1976) de Jesús Camacho Morales, Verde Maira (1977) de Ricardo Garibay, Las muertas (1977) de Jorge Ibargüengoitia, PU (1977, segunda edición: Violación en Polanco, 1981) de Armando Ramírez, Delgadina (1978) de Federico Arana, El regreso de Chin-chin el teporocho (1978) de Armando Ramírez, El pornócrata (1978) de Gonzálo Martré, Lo demás es silencio (1978) de Augusto Monterroso, Y sigo siendo sola (1979) de Luis González de Alba, Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, el vampiro de la Colonia Roma (1979) de Luis Zapata, El evangelio según Lucas Gavilán (1979) de Vicente Leñero, y El chanfalla (1979) de Gonzalo Martré. Con La bicicleta embarazada termina el ciclo de la tendencia del humor-literario adolescente, y con PU, comienza la tendencia del humor de la ruptura con la tradición. Debemos dejar claro que no sólo los jóvenes de la nueva generación se dedican a este nuevo tipo de humor, también lo hacen escritores de otras generaciones, como Gonzalo Martré. Pero sí serán estos jóvenes los que numéricamente dominen el humor crítico de las tradiciones. En los años setenta, dos jovencitos destacan: Armando Ramírez, y sobre todo Luis Zapata. En cuanto a la tendencia del humor-crítico político, los escritores más sobresalientes son: René Avilés Fabila, Luis González de Alba, Vicente Leñero y Gonzalo Martré. Definitivamente, en los años setenta, el humor en la novela se encontrará en una acelerada dinámica de redefiniciones. En cuanto al ensayo, se publican los siguientes textos hmorísticos: Días de guardar (1970) de Carlos Monsiváis, Viaje en la América ignota (1972) de Jorge Ibargüengoitia, Los demasiados libros (1972) de Gabriel Zaid, Mujer que sabe latín (1973) de Rosario Castellanos, Cómo leer en bicicleta (1975) de Gabriel Zaid, Diálogos mexicanos (1975) de Ricardo Garibay, Historia de lo inmediato (1976) de Renato Leduc, Madre academia (1977) de Raúl Prieto, Amor perdido (1977) de Carlos Monsiváis, Las glorias del gran púas (1978) de Ricardo Garibay, El progreso improductivo (1979) de Gabriel Zaid, y A ustedes les consta (1979, 1980) de Carlos Monsiváis. De este grupo de autores mencionados, los más dedicados a la producción del ensayo del humorliterario son Carlos Monsiváis, Gabriel Zaid, Jorge Ibargüengoitia y Ricardo Garibay. Carlos Monsiváis es el que tiene un repertorio más amplio de temas y técnicas humorísticas; no sólo eso, es el que más se dedica a promover este tipo de ensayo como lo prueba la publicación de su antología A ustedes les consta. Por otra parte, en todos los libros enumerados, hay una combinación de crítica política y de tradiciones, aunque a diferencia de la novela, casi no se hablará de las tradiciones de las minorías, excepto en Mujer que sabe latín, donde se habla de la situación de la mujer en la sociedad machista, y en Las glorias del gran púas que trata de la vida patética de un famoso boxeador que es millonario y sigue viviendo las costumbres de su barrio. Con relación al relato, en la década de los setenta se publicaron los siguientes títulos con relatos de humor literario: El rey criollo (1970) de Parménides García Saldaña, Inventando que sueño (1970) de José Agustín, Movimiento perpetuo (1972) de Augusto Monterroso, La desaparición de Hollywood (1973) de René Avilés Fabila, De cómo Guadalupe bajó a la Montaña y todo lo demás (1977) de Ignacio Betancourt, Enciclopedia de latinoamericana omnisciencia (1977) de Federico Arana, De secuestros y uno que otro sabotaje (1978) de René Avilés Fabila, y Lenin y el fútbol (1978) de Guillermo Samperio. Como en la novela y el ensayo, en el relato hay también una rica variedad de técnicas y temas que alimentan las tendencias principales del humor: Augusto Monterroso y René Avilés Fabila escriben fantasías

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crítico-humorísticas. Parménides García Saldaña, José Agustín e Ignacio Betancourt, el humor ondero. Por último, Guillermo Samperio y Federico Arana se dedican a la crítica del humor-crítico político. En la poesía, sólo un libro nuevo aparece: Liturgia del gallo en tres pies (1979) de Enrique Márquez. Los demás, son antologías de poemas gelastas escritos en las dos pasadas décadas. Estas antologías son: Obras escogidas (1977) de Renato Leduc, 50 poemas mínimos (1978, Estampida de poemínimos 1980) de Efraín Huerta, Sátira, el libro ca. . . (1978) de Salvador Novo, y dos libros más de Renato Leduc: Prometeo, la odisea y Euclidiana (1979), y Poesía y prosa de Renato Leduc (1979). Para nosotros, la mejor de las antologías es la de Rosario Castellanos, pues explora a fondo un humor feminista que la sitúa en uno de los mejores lugares de la tendencia del humor de la ruptura con la tradición. En cambio, poetas como Renato Leduc, Efraín Huerta y Salvador Novo, practican un humorismo que es por lo menos, anacrónico, o para ser más imparciales, publican un gelasticismo anterior a la década de los sesenta, y anterior a la idea de que el humor también puede ser visto como un producto agotado en un contexto extraño. Por último, en esta década, se publican dos libros importantes para la dramaturgia gelasta: El eterno femenino (1975) de Rosario Castellanos, y Teatro joven de México: 15 obras presentadas por Emilio Carballido (1973). De esta antología se destacan las siguientes obras: Los atardeceres privilegiados de la prepa seis (nos estamos viendo las caras) de José Agustín, obra estrenada en 1970. El soplete, farsa en un acto (1973) de José López Arellano, El hacha (1970) de José Luna, y El paletero tenía razón (1973) de Miguel Ángel Tenorio. En el teatro, Rosario Castellanos prosigue su humor feminista, mientras José Agustín, su humor ondero. Los demás ejercen una crítica del humor de la ruptura con la tradición. De estos jovencitos, José López Arellano y Miguel Ángel Tenorio pertenecen a la generación de Fin de Siglo, y comparten en mucho las estrategias temáticas de Armando Ramírez para burlarse de las costumbres dominantes. A diferencia de la década anterior, en los setenta, la novela será el centro privilegiado del humor crítico desde el principio al fin de estos años. En este esquema, le sigue el ensayo, género muy popularizado en México por Carlos Monsiváis y Gabriel Zaid. Es interesante ver en este renglón, que en el excelente ensayo de Martin S. Stabb, «The New Essay of Mexico: Text and Context», hay un contraste implícito entre la ensayística seria de los sesenta y la que generaron los autores gelastas mencionados. Por otra parte, se ve una pobreza humorística en el terreno de la poesía y el teatro. Hay esfuerzos: se hacen antologías, pero no generan un espíritu humorísitico-literario en la poesía. Se producen poemas lúdicos aislados como en los casos de Jaime Sabines, Gabriel Zaid, y José Emilio Pacheco, pero no hay poemarios donde domine el espíritu de la risa. En término medio queda el género del relato. Quienes ejercitan el humor en el texto corto son los de la generación del 68, aunque no alcanzan la variedad de técnicas que logran en el género del ensayo. 1980-1989 En esta década la novela, el ensayo y el relato ofrecen excelentes obras de humor-crítico. En la novela, hay dos voces nuevas: Luis Montaño (1955-1985) y Enrique Serna. En el ensayo hay dos voces dominantes: la de José Joaquín Blanco, y la de Gabriel Zaid. Carlos Monsiváis publica dos libros pero son meras repeticiones de sus técnicas empleadas en 1970. En el relato, por otro lado, se fortalece la corriente del humor-literario con la participación de Carlos Monsiváis, Lazlo Moussong e Ignacio Betancourt. En cambio, en la poesía, y en el teatro apenas hay dos libros mencionables: Erotismo al rojo blanco (1983) de Elías Nandino y La rosa de dos aromas (1985, 1986) de Emilio Carballido. Hay un tercer libro, Transa poética (1980) de Efraín Huerta que contiene textos anteriores a la década de los sesenta. En cuanto al libro de Elías Nandino, podemos afirmar que aunque es una antología formada con poemas de años anteriores, sostiene en muchos de ellos un humor-satírico marginal. En cuanto a las novelas de humor literario, en la década que estamos viendo, se publicaron ¿ABCDerio o ABeCeDamo? (1980) de David Leyva, Death Show (1981) de Luis Casas Velasco, No habrá final feliz (1981) de Paco Ignacio Taibo II, Los pasos de López (1981) de Jorge Ibargüengoitia, Cuadernos de Gofa (1981) de Hugo Hiriart, Historia fingida de la disección de un cuerpo (1981) de Humberto Guzmán, Noches de Califas (1982) de Armando Ramírez, Melodrama (1983) de Luis Zapata, Tepito (1983) de Armando Ramírez, Las púberes canéforas (1983) de José Joaquín Blanco, El tren que corría (1984) de Emilio Carballido, Quinceañera (1985) de Armando Ramírez, Calles como incendios (1985) de José Joaquín Blanco, Brenda Berenice o el diario de una loca (1985) de Luis Montaño, Por vivir en quinto patio (1985) de Sealtiel Alatriste, La suerte de la fea (1986) de Eugenio Aguirre, Cerca del fuego (1986) de José Agustín, Cristobal Nonato

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(1987) de Carlos Fuentes; De pétalos perennes (1978) de Luis Zapata, Domar a la divina garza (1988) de Sergio Pitol, Uno soñaba que era rey (1989) de Enrique Serna, y La hermana secreta de Angélica María (1989) de Luis Zapata. Las novelas que tienen mayores recursos de humor-literario son las de Luis Zapata y Luis Montaño. Los dos son autores que representan excelentemente la tendencia del humor de la ruptura con la tradición, y ambos son también jóvenes de la generación de Fin de Siglo. Desafortunadamente, Montaño murió en 1985, pero Zapata continúa produciendo textos donde defiende, mediante el humor, la condición marginal gay en México. Por contraste, muchos de los autores de la generación del 68, publican novelas, pero sin la riqueza técnica de los nuevos escritores. En cuanto al género ensayístico, se publicaron los siguientes libros: Función de medianoche (1981) de José Joaquín Blanco, La feria del progreso (1982) de Gabriel Zaid, Talacha periodística (1983) de Vicente Leñero, La poesía en la práctica (1985) de Gabriel Zaid, Museo nacional de horrores (1985) de Raúl Prieto, El síndrome de Huitzilopochtli (1986) de Gonzalo Martré, El humor (1986) de Manuel Buendía, Entrada libre: crónica de una sociedad que se organiza (1987) de Carlos Monsiváis, Las niñas bien (1987) de Guadalupe Loaza, La economía presidencial (1987) de Gabriel Zaid, Cuando todas las chamacas se pusieron medias nylon (1988) de José Joaquín Blanco, De los libros al poder (1988) de Gabriel Zaid, Escenas de pudor y liviandad (1988) de Carlos Monsiváis, Autopsias rápidas (1988) de Jorge Ibargüengoitia, Las reinas de Polanco (1989) de Guadalupe Loaza, y Alta frivolidad (1989) de Margo Su. En general, la producción ensayística de los años ochenta, se divide en antologías de escritores veteranos (Gabriel Zaid, Gonzalo Martré, Jorge Ibargüengoitia, Manuel Buendía, Vicente Leñero y Carlos Monsiváis), y libros de voces nuevas como José Joaquín Blanco, Guadalupe Loaza y Margo Su. De estos últimos, es Joaquín Blanco el que demuestra una gran manipulación de un humor tragicómico, muy similar al del joven novelista Enrique Serna. Además, su temática es acerca de homosexuales y la opresión machista. José Joaquín Blanco, pertenece a la generación de Fin de Siglo, y es uno de los principales promotores de esta sensibilidad gay en el ensayo. Por último, en el género del relato, el humor predomina en los siguientes libros: Disertación sobre las telarañas (1980) de Hugo Hiriart, El albañilito Rodríguez (1980) de Gustavo Masso, Textos extraños (1981) de Guillermo Samperio, Yo se lo dije al presidente (1982) de Roberto López Moreno, Nuevo catecismo para indios remisos (1982) de Carlos Monsiváis, Renato por Renato (antología, 1982) de J. Ramón Garmabella, La palabra mágica (1983) de Augusto Monterroso, El muy mentado curso (1985) de Ignacio Betancourt, Cuentos y descuentos (1986) de René Avilés Fabila, Castillos en la letra (1986) de Lazlo Moussong, Gente de ciudad (1986) de Guillermo Samperio, La letra e: fragmentos de un diario (1987) de Augusto Monterroso. Quienes dominan cualitativamente el humor en el relato son dos escritores de la generación del 68: Carlos Monsiváis e Ignacio Betancourt. Los dos basan su crítica político-costumbrista en un complicado juego de ironías, y juegos paradójicos. En cierta forma, retoman la técnica de Zaid para subvertir la lógica de la filosofía católica dominante en México. El panorama de la década de los ochenta indica la gran pobreza humorológica en la poesía y el teatro. En contraposición, hay una enorme riqueza de técnicas humorísticas en la novela, el ensayo y el relato. La novela, como en la década anterior, es la que domina y genera temas: lleva a primerísimo plano los problemas de los grupos marginales en México, principalmente los homosexuales y los personajes de los barrios bajos. Por otra parte, en el ensayo hay casi una reproducción del humorismo de la década anterior, excepto por las nuevas contribuciones como las de José Joaquín Blanco, que usando la temática homosexual, manipula una especie de humor-trágico donde expone las relaciones paradójicas entre homosexuales y machos. Por último, en el relato, se muestra un predominio casi total de la generación del 68. Los escritores de esta generación buscan nuevas combinaciones técnicas del humor y temas diferentes. Muestra de ello son los libros de Carlos Monsiváis y de Ignacio Betancourt. Sin duda alguna, hay una evolución generativa del humor literario en las tres décadas pasadas. Los escritores fueron privilegiando ciertos géneros como son la novela, el ensayo y el relato, mientras la poesía y las obras teatrales fueron relegadas a último término. Con la desaparición física de los poetas y dramaturgos de la generación de 1929 (los nacidos entre 1906-1920), y de la generación de Medio Siglo, el gelasticismo en los géneros mencionados, deja de practicarse casi totalmente. Después de este panorama de la literatura humorística en los últimos 30 años, pasemos a ver en detalle las tres vertientes que constituyen el humor-literario en la novela mexicana de 1964 a 1989.

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CAPITULO DOS La tendencia del humor-crítico político El humor político se ríe de los mitos oficiales. Ridiculiza las poses heroicas, las frases inmortales y todo el repertorio agelasta del discurso en el poder. La solemnidad pierde su valor, lo inefable invierte su calidad, se hace error, vicio y/o ineptitud. Bajo el prisma del humorismo político, las imágenes que han establecido los que escriben la historia oficial, caen por tierra y se enlodan como dioses derrotados. La potencia del humor-literario re-interpreta las figuras oficiales, subrayando sus significados opuestos: los presidentes, los militares e intelectuales que tienen mayor crédito social, son blancos perfectos de la estrategia de desvalorización lúdica. De hecho, la burla política recupera zonas que la historia acartonada no debe tocar, porque al hacerlo estaría poniendo en crisis su propia función social que es la de preservar los mitos. El humor político nos muestra lo grotesco, las pretensiones fallidas, y las situaciones irónicas en que una y otra vez se debaten los héroes nacionales. Gracias a Los relámpagos de agosto, por ejemplo, podemos reevaluar el papel de los generales en la revolución mexicana. Es un placer leer en detalle que las poses heroicas son sólo eso, meros simulacros patéticos de un ideal que jamás se cumplirá. La revolución mexicana es un motivo risible porque desde su nacimiento es una parodia. Para el teórico Robert Jauss, la burla política es un placer y una fuerza devaluadora de los símbolos que sostienen las jerarquías sociales. Pero también es el detonante de verdaderas crisis éticas: We laugh at the hero who falls down before we can ask whether he deserved to be tripped. In this flagrant immorality of situational comedy, the pleasure in the inversion of hierarchical positions and the symbols of power reveals itself; placing the hero into a comic situation destroys the spell of admiring identification and allows the laughing spectator to enjoy a moment of superiority and unconcern vis-a-vis the hero who is ordinarily his superior. (192) Para nosotros, la sensación placentera de superioridad ante el héroe caído, no es inmoral en modo alguno, al contrario, es profundamente moralista. Tomemos, por ejemplo, la novela de René Avilés El gran solitario de palacio. Ahí se nos presenta, para alegría de todos, un presidente mexicano absolutamente grotesco, ignorante, mentiroso y estúpido. Hay una especie de justicia poética en mostrar a los cuatro vientos los defectos de un mitómano como lo fue Díaz Ordaz. Este capítulo es precisamente un análisis de una selección de novelas de este tipo de humor que hemos llamado del humor-crítico político. En nuestra investigación, encontramos tal tendencia en las siguientes novelas: Los relámpagos de agosto (1964), Los juegos (1967), Mejicanos en el espacio (1968), Maten al león (1969), El gran solitario de palacio (1971), Y sigo siendo sola (1979), El chanfalla (1979), Los pasos de López (1981), y Uno soñaba que era rey (1989). Por el tratamiento de los personajes paradigmáticos del heroísmo (oficial), dividimos la tendencia del humor crítico-político en dos grupos generales: el primero reúne aquellas novelas en las que se critica una época política mediante la ridiculización de una figura heroica que puede ser el protagonista/narrador de la obra. Así, tenemos al general José Guadalupe Arroyo de Los relámpagos, prototipo de los militares de la revolución mexicana, que va de fracaso en fracaso merced a su tremenda incapacidad y torpeza político-militar. También, en este grupo está el protagonista de la novela Maten al león. Nos referimos al dictador Belaunzarán, sumido en sus bestialismos y sus inútiles esfuerzos por pertenecer a la exquisita aristocracia. En esta subdivisión se incluye al ya mencionado protagonista de El gran solitario, un presidente viejísimo que a pesar de las mutaciones físicas, seguirá siendo esencialmente un ser grotesco y corrupto. Por último, incluimos en este grupo a Delfina Borato, la monstruosa personificación de la historia misma. Hablamos de la protagonista de Y sigo siendo sola que es una parodia sangrienta contra la alegoría ideal que se tiene en México de la historia como una bella mujer con toga romana y corona de laureles. Delfina es un personaje maloliente y feo, siempre anda vagando y contaminando a los demás con sus excrementos. Borato va de la prehistoria, a la mítica construcción del imperio azteca, pasa por la conquista, la independencia, y la historia moderna, arrastrando su grotesca apariencia, y llegando por accidente a los momentos claves que forman la llamada nación mexicana.

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En todos los ejemplos, los héroes son víctimas de una cadena de situaciones irónicas. No escapan al ataque sistemático de la sátira. Los gestos heroicos se convierten en pretensiones fallidas, las versiones oficiales en mentiras, y las hazañas en espectaculares fracasos. En la segunda subdivisión de la tendencia que hemos llamado humor-crítico político, están aquellas novelas donde los narradores/protagonistas no son los héroes oficiales sino personajes ingenuos o irónicos que van describiendo sus diversos encuentros con personalidades en el poder. La corrupción es vista desde abajo y la crítica gelasta se hace más sarcástica. Los de arriba son examinados en sus vicios y excesos, el tono se hace todavía más moralista. Por ejemplo, el narrador de Los juegos, nos lleva a una especie de banquete de sátira menipea, ahí nos muestra las corruptelas de los aspirantes al poder político, y también, critica los vicios de los grupos intelectuales de aquella época. Para el narrador, la culpa principal de los escritores es no actuar a favor de las causas populares. En lugar del compromiso político, se la pasan en orgías, borracheras y comilonas. Por su parte, el narrador/protagonista de Mejicanos en el espacio, el teniente Nope, al principio ve a los representantes del poder como seres ridículos, pero no malvados. Después, cuando Nope pierde su ingenuidad, ve a sus superiores como personas cínicas y ladronas. Incluso llega a enfrentarse a su jefe en un duelo a muerte. En la novela El evangelio de Lucas Gavilán, el protagonista, Jesucristo Gómez, desenmascara y ridiculiza a los caciques y politiqueros que explotan a los campesinos. La gran paradoja dentro de la ficción es que nadie parece darse cuenta de que están reviviendo una parodia del nuevo testamento, y que al fin y al cabo todo no es más que una copia cómica de la versión canónica de la Biblia, que, curiosamente, todos citan y mencionan. En El evangelio, hay una exposición satírica de los peores vicios de los ricos y los políticos. Pero no sólo se ve la relación de los de abajo contra los de arriba, Jesucristo Gómez posee también, algunas características picarescas que le permiten recorrer horizontalmente los diversos grupos sociales que integran su comunidad rural. Algo parecido ocurre con el protagonista de El chanfalla, personaje de corte picaresco por excelencia. El chanfalla, como se hace llamar este pícaro, tiene poco acceso a los de arriba, un narrador en tercera persona, es el que nos da un panorama muy esquemático de la inmoralidad de los ricos, la corrupción de los políticos y la pasividad de los pobres. Incluso, la ridiculización de los poderosos llega a ser muy repetitiva, maniqueísta y doctrinaria. Por otra parte, en la última novela de Jorge Ibargüengoitia, Los pasos de López, el narrador/protagonista Matías Chandón, recorre con su humor irónico los errores, e indecisiones tanto de los criollos independentistas como de los gobernantes de la Corona. Chandón escribe sus recuerdos de 30 años atrás cuando Miguel Hidalgo y Costilla (Periñón o «López» en la narración) planea y lleva a cabo un levantamiento que acaba cuando lo fusilan. Más que corrupciones, Chandón descubre las inacabables contrariedades, tonterías e ineptitudes de uno y otro bando. Por último, en la novela Uno soñaba que era rey, el drama del Tunas, le sirve a un narrador omnipresente, para irnos mostrando diversas situaciones donde domina un tono de humor sangriento. El narrador se ensaña particularmente con los viejos que no aceptan su propia homosexualidad, los niños racistas, y los padres de familia capaces de quemar a sus hijos con tal de ganar dinero. El narrador busca las situaciones más grotescas para mostrar la moral del México de los ochenta. De las anteriores novelas, hemos elegido para nuestro análisis, tres de ellas: Los relámpagos de agosto (1964), Mejicanos en el espacio (1968), y Maten al león (1969). La primera de las novelas es la más importante en nuestro esquema del humor crítico-político. Esto se debe a que Los relámpagos es la pionera de tal actitud lúdica en la década de los sesenta, y además, posee una variedad bien lograda de técnicas humorísticas. En sus aspectos más generales, se trata de una parodización de los estilos retóricos que los militares de la revolución mexicana usaban para auto justificarse ante la historia (y el presupuesto oficial). Es también, un ejercicio satírico por la caricaturización del protagonista, y el telón de fondo didáctico-moral de la narración. Por otra parte, el empleo de ciertas técnicas, nos recuerda a la comedia teatral, donde comúnmente hay tres actos que en Los relámpagos son tres partes claramente delimitadas: las conspiraciones (llamémosla así), capítulos I al VI; las elecciones, del VII al X; y por último, la guerra, capítulos XI al XX. Las tres partes están enmarcadas por un prólogo y un epílogo. En el prólogo, la voz narrativa (el general Arroyo), justifica mal su escrito. En el epílogo, habla de un final feliz. Ibargüengoitia sigue, sin duda, el canon de la comedia teatral del happy ending.

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También en esa novela, hay una cadena de enredos cómicos, situaciones de slap-stick, y sobre todo, el protagonista es un personaje de comedia, se trata de un miles gloriosus, al que una y otra vez lo traicionan sus palabras, y lo dejan invariablemente en el ridículo. Después de Los relámpagos, analizamos Mejicanos en el espacio de Carlos Olvera. Se trata de una de las novelas que la Editorial Diógenes publicó en 1968 para su certamen literario. El tiraje fue de dos mil ejemplares y hasta donde sabemos, no se han hecho otras ediciones. Tampoco encontramos un estudio que nos ayudara en nuestro análisis. Tal vez, Mejicanos se salve del olvido si en nuestra reevaluación la integramos al esquema de la tendencia del humor-crítico político. En este nuevo marco, vemos que la voz de Olvera no es un esfuerzo aislado. Si Jorge Ibargüengoitia echa mano de su educación teatral, Olvera retoma paródicamente los comics y las radionovelas de ciencia ficción como ambientes futuristas donde recontextualiza el tradicional retraso tecnológico mexicano, y la (ya de por sí) anacrónica corrupción oficial. De esa forma tenemos que en el año 2140, persisten los vicios y actitudes más autodestructivas de los me(x)icanos de 1968. En Mejicanos se enfatiza la condición colonial mexicana, donde hay una permanente combinación de incongruencias. Los adelantos del primer mundo son como el aceite en las aguas de la tradición mexicana. México es un país de incongruencias que no tiene otra solución fuera de la risa sardónica del protagonista de Mejicanos. La tercera novela que analizamos es Maten al león de Jorge Ibargüengoitia. Es en cierta forma la continuación de Los relámpagos. Ahora tenemos a un militar en el poder, pero la silla presidencial no le basta, lo que busca es status, prestigio y revalorización de sí como sujeto social. Por supuesto, gracias a una crítica cáustica del narrador, el dictador sólo se encontrará en situaciones ridículas, en prepotencias fallidas, y al final, en una muerte inesperadamente irónica. Maten al león puede verse como una de las novelas pioneras de la burla hacia los dictadores escrita en Hispanoamérica. En Los relámpagos y en Maten al león, Ibargüengoitia transforma la historia oficial en una cadena de anécdotas cómicas donde los héroes son compendios de los peores defectos y vicios sociales. En resumen, las novelas del humor-crítico político, proponen en conjunto, un desenmascaramiento lúdico de los mitos y las imágenes del poder. Tales obras no proponen soluciones a la sociedad, únicamente una actitud crítica a la doble moral dominante en el propio aparato estatal mexicano. Una vez visto el panorama general de las novelas del humor-crítico político, pasemos a analizar las obras elegidas. Comenzaremos con Los relámpagos de agosto, luego con Mejicanos en el espacio, y al final con Maten al león. Los relámpagos de agosto o la traición de la palabra [1] Jaime Castañeda Iturbide argumenta que Los relámpagos de agosto destruye »uno a uno los tan traídos y llevados 'valores' de la revolución mexicana» (52), y que «devuelve las convenciones de la 'novela de la revolución' y, por extensión, a la propia revolución mexicana, a sus raíces más ridículas» (48). En vez del verbo devolver, nosotros usamos los verbos invertir o distorsionar, y por este camino, es más seguro afirmar que en Los relámpagos, lo que se parodia son las convenciones literarias de las memorias de los revolucionarios, La sombra del caudillo, por ejemplo. Para lograr tal fin, el autor se vale de un narrador/protagonista alazón, y de una «segunda» voz dentro de la narración, identificada con el nombre del autor real, Jorge Ibargüengoitia. Digamos de una vez que en Los relámpagos, quien parece ejercer el humor crítico es el «primer» narrador, el general José Guadalupe Arroyo. Lo identificaremos a lo largo de este análisis por su apellido o por su cargo militar: el General. Según él mismo, ha escrito sus memorias «para deshacer algunos malentendidos, confundir a algunos calumniadores, y poner los puntos sobre las íes» (9). Su esbozo autobiográfico es una búsqueda de la verdad, y una defensa de su honra. No fue su intención escribir literatura, el General se siente ajeno al arte de la escritura: Manejo la espada con más destreza que la pluma, lo sé; lo reconozco. Nunca me hubiera atrevido a escribir estas Memorias si no fuera porque he sido vilipendiado, vituperado y

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condenado al ostracismo, y menos a intitularlas Los relámpagos de agosto (título que me parece verdaderamente soez). El único responsable del libro y del título es Jorge Ibargüengoitia, un individuo que se dice escritor mexicano. (9) Si hay errores, son del tal escritor Ibargüengoitia, voz formalizada y reconocida por Arroyo; y esa otra voz que está en sus memorias le es ajena. Primer equívoco del General: darle su confianza a la voz enemiga, cuya naturaleza es la ironía. Sin embargo, el paso está dado, Los relámpagos, puede leerse a partir de la declaración de Arroyo, como un palimpsesto de voces: Arroyo/Ibargüengoitia, es decir, el alazonista y el ironista. La voz del General busca mostrarse, presumir. La de Ibargüengoitia, por su parte, se oculta y actúa desde el formato del libro, de sus marcos convencionales, y demás recursos que le otorga su profesión de escritor. En este sentido, se puede decir que la novela está planeada de tal forma que el dominio narrativo, y por ende el humor crítico, no lo tiene del todo el narrador Arroyo, y que cuando decimos que su discurso lo traiciona pensamos en el trabajo secreto del ironista Ibargüengoitia. Por supuesto, aquí no nos referimos al autor real, sino al autor ficticio mencionado por Arroyo en su prólogo. La tensión de fuerzas de ambas voces, se inicia desde la dedicatoria misma, escrita por el General a su compañera: «Espejo de mujer mexicana, que supo sobrellevar con la sonrisa en los labios el cáliz amargo que significa ser la esposa de un hombre íntegro» (7). Por una parte, los términos se confunden: el cáliz no se «sobrelleva», se apura o se bebe. Por otra, el tal escritor mexicano no corrige el exceso de palabras, dejando al General a merced de los enredos retóricos, que como buen alazonista le caracterizan. Además, en la narración misma, a la esposa la mencionará en muy contadas ocasiones, dada la poca importancia que en verdad tiene para el General. En todo caso, lo fundamental para Arroyo no es la mención de «ese espejo de mujer mexicana» (7), sino la auto calificación de «hombre íntegro» (7), que dice ser y que como se verá, tampoco es. A pesar de su confesada falta de destreza con la pluma, el General comienza desde el primer capítulo a defender su imagen de hombre íntegro: A nadie le importa en dónde nací, ni quiénes fueron mis padres, ni cuántos años estudié, ni por qué razón me nombraron Secretario Particular de la Presidencia, sin embargo, quiero dejar bien claro que no nací en un petate, como dice Artajo, ni mi madre fue prostituta, como han insinuado algunos, ni es verdad que nunca haya pisado una escuela, puesto que terminé la Primaria hasta con elogios de los maestros. (11) La mejor palabra para definir este párrafo es la insolencia. Pero es una insolencia alazonista, es decir, de un personaje presumido, incapaz de reconocer sus faltas, y aún más, sólo ve una imagen exageradamente virtuosa de sí. El tono discursivo de Los relámpagos, se afinca en la paciente acumulación de contradicciones y mentiras contadas como un reto al lector: cree lo que te digo o no me leas más. El problema para el General es que no sabe comprobar sus afirmaciones, y el ficticio autor Ibargüengoitia no le ayuda a resolver ese detalle. A la acusación de que su madre era una prostituta, por ejemplo, responde a manera de argumento contundente: a nadie le importa «ni quiénes fueron mis padres» (11). En cuanto a su falta de educación, él contesta con su tono prepotente: «terminé la primaria hasta con elogio» (11). Su insolencia es ridiculizada por el contenido de su propia argumentación. Arroyo no se detiene, sigue en su autodefensa. Dice que debe aclarar que aunque no ejerció, lo nombraron Secretario Particular de la Presidencia gracias a sus propios méritos: Me lo ofrecieron en consideración de mis méritos personales, entre los cuales se cuenta mi refinada educación que siempre causa admiración y envidia, mi honradez a toda prueba que en ocasiones llegó a acarrearme dificultades con la policía, mi inteligencia despierta, y sobre todo, mi simpatía personal, que para muchas personas envidiosas resulta insoportable. (11) Magníficas cualidades se adjudica: inteligencia, simpatía, refinada educación, y honradez. Virtudes que sólo despiertan la envidia y/o la admiración de los otros. Sin embargo, algo falla: el propio discurso, reflejo de su (se supone) inteligencia, resulta de un torpe contenido lógico. Defiende un nombramiento oficial que nunca ejerció, lo adjudica a sus méritos, entre los que incluye su refinada educación de escuela primaria. Si Arroyo detuviera en este punto su argumentación, quedaría como un narrador incongruente, es decir, ridículo, merced a su poca pericia para usar el lenguaje. Pero en un acto de verdadero suicidio argumentativo, en unas páginas más adelante dice que el nombramiento de Secretario Particular de la Presidencia lo obtuvo porque el Presidente le debía algunos favores: «El primero era cuando perdimos la batalla

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de Santa Fe, fue culpa suya, de González» (13), éste no avanzó con sus tiradores: «le dio miedo o porque se le olvido, y nos pegaron, y me echaron la culpa, pero yo, gran conocedor como soy de los caracteres humanos, sabía que aquel hombre iba a llegar muy lejos, y no dije nada; soporté el oprobio, y esas cosas se agradecen» (13). Arroyo ha olvidado el argumento falaz de la buena educación y la honradez, ahora resulta que su puesto de Secretario se lo ganó en una deshonesta complicidad militar. En breves tres páginas Arroyo destruye la imagen que pretendía fabricarse; o mejor, la otra voz oculta en el discurso se encarga de demoler el proceso de auto mitificación del narrador explícito. El General no tiene tiempo de montar su versión, ésta lo subvierte a él, y todo por tratar de justificar un puesto público del que sólo conoció el nombre, pues el presidente González muere de un paro cardíaco antes de que Arroyo llegue a la Capital. El que se supone que critica, es el que sale criticado. El General ve la doble moral de los cínicos en el poder, pero no puede ver su propia cerrazón, esa actitud monolítica y monomaniática acerca de su grandeza. El está convencido de que es un hombre íntegro, de ahí que sus contradicciones sean más escandalosas. Arroyo no sabe que en su discurso está el signo enemigo, la voz del «individuo que se dice escritor mexicano» (9), Jorge Ibargüengoitia. Así, cada vez que el General asegura que es honesto, estará afirmando involuntariamente lo contrario. De hecho, en Los relámpagos, hay un continuo uso de setups cómicos y punch lines (o remates cómicos) del mejor gusto humorístico. El narrador va de la presentación de sus argumentos (setups), a las salidas, por no decir conclusiones (punch lines) más desaforadas. Por supuesto, la ironización corre a cargo de Ibargüengoitia. Así tenemos que el General asegura a sus lectores que él es un hombre de «carácter bonacho», y que tiene una «ciega lealtad para con los amigos» (15), además de una gran «generosidad hacia las personas que están en desgracia» (15), pero toda la caravana de auto elogios acaban cómicamente cuando un viejo amigo de Arroyo le pide dinero y el General se lo niega, argumentando que «una cosa es una cosa, y otra es otra» (15). De nuevo, detrás de las incongruencias involuntarias de Arroyo, ubicamos el trazo irónico de Ibargüengoitia. La relación Arroyo-Ibargüengoitia, puede verse en más de un sentido, como una metáfora de la relación entre la unilateralidad de la historia oficial mexicana, y las reinterpretaciones con marcos irónicos de esa historia. Arroyo representa la monomanía auto mitificante, el principio anti-humorístico (agelasta) de la historia escrita; el Ibargüengoitia de la ficción, por su parte, representa el humor subversivo, la ironía enemiga de la ortodoxia estatal. Siguiendo esta idea, continuemos por los caminos sin salida en que se mete el General. Una vez que ha perdido su oportunidad del llegar al poder por la vía política, el protagonista se lanza a su aventura militar. Primero trabaja para el gobierno, se dedica a aplastar movimientos campesinos cristeros. Después se declara en guerra contra el gobierno. Una vez en guerra, Arroyo tiene la oportunidad de contar sus errores militares como si fueran aciertos, sus derrotas como hazañas, y sus crímenes como actos heroicos. Por todo esto, el General es el personaje típico de la comedia teatral llamado miles gloriosus, es decir, el viejo militar que presume de triunfos de guerra que en realidad han sido fracasos. La primera ocasión en que Arroyo se auto glorifica, es cuando cuenta cómo mata a un pobre cristero. La versión del General es que el sujeto «estaba enloquecido, echando espumarajos por la boca» (40-1), y que además «empujó una enorme jarra de vidrio repleta de chile en vinagre» (41) que empapó al General; por ello, «el hombre había ido demasiado lejos. Ordené que se le hiciera un juicio sumario y que se le pasara por las armas. La orden fue cumplida al pie de la letra» (41). Después del crimen, la opinión pública ataca a Arroyo. Este se extraña y concluye a manera de auto justificación y respuesta: si el cristero «hubiera sido mexicano, nadie hubiera dicho nada, pero como era español, se armó un escándalo terrible» (41), e incluso, la gente comenzó a insultar al General y a decirle cosas como asesino y sanguinario. Más adelante, Arroyo y un puñado de militares, le hacen la guerra al gobierno. En todo este periodo, que cubre la última parte de la novela, el narrador cuenta con orgullo sus falsos triunfos. El más alzonista de ellos es el de la toma del pueblo llamado Cuévano. El General usa un exceso de fuerza y se lanza desordenadamente al ataque. Es de noche, nadie defiende la guarnición, sin embargo, Arroyo cañonea sin piedad el pueblito, cosa que «había de causar veinte bajas en la población civil» (86). Mientras el cañoneo ocurre, dos columnas de su propio ejército se enfrentan entre si: «en la oscuridad se habían encontrado y confundido con el enemigo, es decir, con nosotros» (86). Para colmo, uno de sus cañoneros dispara contra su propia comandancia, pero, agrega el narrador: «afortunadamente estaban tirando con tan mala puntería, que no nos causaban mucho daño» (85). Cuando amanece todo se aclara, y Arroyo puede pasear por un pueblo que hubiera sido tomado sin necesidad de disparar un solo tiro.

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Con el tiempo, y una serie de estrategias equivocadas, el General y su grupo pierden la guerra. Por supuesto, declarará aún en las peores derrotas: «tuvimos más de cien bajas entre muertos, heridos, prisioneros y desertores. . . pero no fue una gran derrota. Sobre todo, no fue culpa mía» (107). En resumen, Arroyo no sólo no limpió su nombre, como era su primera intención, sino que mostró involuntariamente sus vicios y torpezas, merced a la intervención irónica del autor ficticio Ibargüengoitia. El General pierde como político, militar, y también, como narrador. Del hombre honesto que quiere aparentar, pasa a ser el pedante o miles gloriosus de la obra. La otra voz que invade su discurso ya lo ha enmarcado y ajustado a las convenciones propias de la comedia satírica, y con ello Ibargüengoitia se ha impuesto, en último análisis, en la narración. El ejercicio del humor crítico se desplaza de Arroyo a Ibargüengoitia. En manos del General, la palabra escrita se convierte en relámpagos de agosto, anuncios de una tormenta que no llega, actos fallidos de una pedantería suprema cómicamente ajusticiada. [2] Lo que se critica fundamentalmente en la novela es la ambición del poder, y la torpeza para obtenerlo. Tanto el protagonista como los demás personajes son encarnaciones de tales vicios. De hecho en Los relámpagos se plantea una doble farsa. Por un lado, la farsa política planeada por el grupo militar de Arroyo para tomar el poder después de la muerte del presidente González. Por otro, está la farsa narrativa de Ibargüengoitia que enmarca todos esos juegos dentro de las convenciones del teatro y sus personajes prototipos. De esta forma, mientras los cómplices de Arroyo planean trampas contra el enemigo Vidal Sánchez, Ibargüengoitia los va ridiculizando al ponerlos en un contexto donde nadie escapa de exagerar la nota de sus vicios. Esta doble farsa es bastante esquemática, los militares personifican ya uno u otro vicio. Retomamos aquí las inmoralidades más ridiculizadas por Ibargüengoitia, éstas son: la hipocresía, y sus variantes, la mentira, la demagogia, y la traición. Junto a ellas también son atacadas la crueldad y la incapacidad militares. Comencemos con la hipocresía. Después de la muerte del presidente González, los conspiradores escriben un testamento apócrifo que les ayuda a obtener puestos políticos importantes. El narrador recuerda: «El primer bombazo fue la publicación del Testamento Político de González (hasta después se descubrió que era apócrifo) que llevó a mis antiguos compañeros. . . a una muy buena situación; especialmente a Juan Valdivia. A este último, aún siendo militar la Cámara lo habilitó especialmente como Candidato a la Presidencia de la República» (46). Pese a la maniobra del testamento, el enemigo político Vidal Sánchez se les adelanta, pone de presidente interino a uno de sus secuaces, y así divide a los ocho militares conspiradores. Para sobrevivir, los generales se reorganizan y montan una gran farsa política. Forman dos partidos de oposición para apoyar la candidatura de Valdivia. Se trata de «el PRIR (Partido Reivindicador de los Ideales Revolucionarios» (46), y «el PIIRP (Partido de Intelectuales Indefensos Pero Revolucionarios» (46). Son partidos falsos, parodias aproximadas a una realidad política mexicana, nos referimos al PRI (Partido Revolucionario Institucional). Al PRIP lo dirige el general Artajo, alias el Gordo; al PRIIRP lo coordina «el famoso escritor y licenciado (y también general de división) Giovanni Pittorelli» (46). De este último, más adelante se descubrirá que fue el autor del testamento apócrifo del presidente González. También, cuando se dé a conocer públicamente la mentira de Pittorelli, Arroyo, con su torpeza habitual, intentará explicarse diciendo que el escritor: «Había 'confesado' ser el autor del Testamento Político de González, lo cual es perfectamente cierto, pero además, que nosotros le habíamos pagado porque lo hiciera, lo cual era una gran mentira. Nunca lo desenmascaramos, porque no nos convenía, pero tampoco le ordenamos que lo hiciera». (70) Al fin y al cabo, concluye el General, las verdaderas mentiras venían «de la perversa mente de Vidal Sánchez» (70-1), esa personificación de la maldad humana. Otra de las caras de la hipocresía es la demagogia: Según Arroyo, el campeón del engaño retórico es su compadre Juan Valdivia. En varios pasajes de Los relámpagos, se puede ver la evolución de la oratoria de Valdivia. Primero, su lenguaje rimbombante tiene poco o nulo efecto sobre sus oyentes. Por ejemplo, en el velorio del presidente se larga una parrafada del tipo: «en estos momentos de transición violenta en que la Patria, no recuperada aún del golpe que representa la desaparición de la figura ígnea del general González, contempla el porvenir nebuloso, poblado de fantasmas apocalípticos. . . etc., etc.» (22). Luego, cuando Valdivia inicia su campaña electoral, su oratoria comienza a causar estragos entre los oyentes. Un día tiene un motín «cuando Juan dijo: 'todavía quedan muchas alhóndigas por quemar.' Afortunadamente, y gracias a la enérgica intervención de Zarazúa con sus fusileros, las cosas no llegaron a

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mayores» (49). Arroyo, que le ayudaba a Valdivia en su campaña, dice con desparpajo: «Juan era un candidato perfecto, tenía una promesa para cada gente y nunca lo oí repetirse. . . ni lo vi cumplir ninguna, por cierto» (50). Más adelante, los efectos de la oratoria de Valdivia llegan a extremos caricaturescos. El narrador da una serie de ejemplos: «En Guateque, su discurso sobre Política Agraria conmovió tanto a los manifestantes, que acabaron linchando a un rico hacendado de la región. . . En Monterrey, en cambio, dijo un discurso tan reaccionario y conservador ante el Club de Industriales, que Vidal Sánchez tuvo que llamarle la atención». (57) Los discursos de Valdivia son camaleónicos, irresponsables (hasta el enemigo Vidal le llamó la atención), y de increíbles atributos incendiarios: «Por su culpa asesinaron en Tabasco a dos individuos de quienes se sospechaba, infundadamente, por cierto, que eran sacerdotes católicos, mientras que en Moroleón, en donde dijo un discurso catolizante, lincharon a un pastor metodista». (57) Es obvia la intención de Arroyo de ir exagerando gradualmente los efectos de la demagogia de Valdivia. Este posee, después de todo, algo que el General no tiene y envidia: control sobre la palabra. Sin embargo, ambos son, a su manera, demagogos puros. Otra faceta de la hipocresía criticada en Los relámpagos es la traición. Mediante ella, los personajes se arrebatan el poder, destruyen y construyen nuevos planes y complicidades. En realidad, si la traición es la que se critica, el principal culpable es Arroyo. Este traiciona a su esposa, al grupo de los ocho militares conspiradores, e incluso, manda matar a Valdivia en los momentos más desesperados de la guerra. Un buen ejemplo de tal actitud del protagonista, ocurre cuando, después de unirse al grupo conspirador de los ocho, va al despacho del enemigo Vidal Sánchez para ponerse a sus servicios. Por supuesto, el General no dice abiertamente que va a mendigar un puesto. Su versión es que va a discutir con Vidal acerca de la democracia y el futuro de la patria. Dramatiza el hecho de que Vidal diga cínicamente que está a favor del fraude electoral: «yo me escandalicé ante tanto descaro y le recordé los postulados sacrosantos de la Revolución» (37). El traidor Vidal ignoró los argumentos inspirados de Arroyo. Simplemente respondió: «— Te mandé llamar, porque necesito de tu ayuda. ¿Puedo contar contigo? Yo le contesté que siempre y cuando lo que iba a pedirme no lesionara mis principios de hombre moral y mi integridad de militar revolucionario y mexicano». (38) Arroyo acepta el puesto que Vidal le ofrece. Se trata de ir a liquidar revueltas de campesinos cristeros que se han organizado contra el gobierno. Otro vicio que es criticado en Los relámpagos, es el de la extraordinaria incapacidad militar de los personajes. Para el narrador, hay un soldado que representa la torpeza absoluta: el general Valdivia, «Comandante en Jefe del Ejército de Oriente de las Fuerzas Reivindicadoras» (89). Arroyo argumenta que cuando el ejército va en retirada, «empezaron las deserciones» (102). La causa es Valdivia, dice el narrador, y para apoyar su idea da dos ejemplos. El primero ocurre en el momento crítico de la defensa de un caserío. Valdivia ordena que se atrincheren dentro de las casas, Arroyo le responde que el hacerlo es «dejar que el enemigo ocupe parte de las casas, es darle parapeto gratis. Todos sabemos eso» (111). De todas maneras, cualquier plan era impracticable, pues los enemigos ya estaban sobre ellos. El segundo ejemplo de la incapacidad de Valdivia es, según el General, uno de los episodios «más vergonzosos en la historia del Ejército Mexicano» (101). Arroyo exagera, lo que sucede es que Valdivia estaba jugando a la baraja cuando fue atacado por un grupo de desconocidos. Valdivia sobrevive al ataque y huye al norte a reunirse con Arroyo. En todo caso, si tal hecho es el más vergonzoso de la historia, el General lo repetirá al abandonar el campo de batalla para irse a jugar barajas con una terrateniente viuda. Pese a los errores mínimos que comete Valdivia, Arroyo lo manda matar. Lo envía a pedir refuerzos en un avión que estalla misteriosamente, y que «hasta la fecha no se han encontrado ni siquiera sus restos» (112). Por encima de las acusaciones de Arroyo, Valdivia es más inocente que el General. Este es el verdadero paradigma de la incapacidad militar. Si Valdivia no sabe cómo proteger un caserío rodeado por el enemigo, Arroyo no sabe como tomar un pueblo indefenso. Recordemos la toma del pueblito que el General invadió a punta de cañonazos. En Los relámpagos hay un pasaje largo donde el protagonista puede demostrar su enorme incapacidad militar. Se trata del problema que le ocasiona un vagón cargado de dinamita, el vagón Zirahuén. Arroyo está empeñado en abrir «una puerta en la frontera» (90), y negociar «comercialmente» (29) con los norteamericanos. En su intento, busca apoderarse de un pueblito fronterizo. Lo detiene el cónsul norteamericano: «si cae una bala de aquel lado del río. . . el gobierno de los Estados Unidos le declara la guerra a México» (91). El protagonista debe hacer a un lado sus tácticas del asalto a cañonazos, pues «no iba a caer de aquel lado una bala, sino mil» (92). Por fin, se le ocurre llenar con dinamita un carro de tren, empujarlo hasta

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una cuesta y dejarlo ir contra el pueblito: había un «declive que terminaba en la estación de Pacotas y calculábamos que el vehículo llegaría con suficiente ímpetu» (93). El problema es que el Zirahuén se detiene a mitad de la cuesta y se devuelve hasta el punto donde estaba el desconcertado Arroyo. Esto ocurre por tres veces, hasta que derrotado por la ley de la gravedad, decide posponer indefinidamente la toma del pueblo. El caso del Zirahuén no acaba ahí. Un día, en plena retirada, les explota el famoso vagón, matando a una gran cantidad de hombres. Por supuesto, la tremenda negligencia la adjudica Arroyo a otro militar que «no se había deshecho del Zirahuén [pues] le tenía tanto cariño que lo llevaba para todos lados» (116). En realidad, el directamente responsable es el mismo General dado que es el jefe inmediato de toda la operación militar. Por último, otro de los vicios criticados en la novela es la crueldad. A lo largo de nuestro trabajo hay varios ejemplos de las reacciones violentas del protagonista. Baste aquí referirnos a la conclusión del caso Zirahuén. Después de la explosión, el narrador hace un recuento de las pérdidas. Está muy lejos de lamentarse por los soldados muertos: junto al vagón, dice: «Explotaron dos carros de municiones que iban en el primer tren y además, toda la artillería y, por supuesto, todos sus ocupantes, incluyendo a Benítez, el inventor del Zirahuén que tan valiosos servicios había prestado y que tan brillante futuro hubiera tenido de no haber estado de nuestra parte». (116) Después del sarcasmo, agrega: lo terrible de todo fue «que la vía quedó obstruida. . . ahora había que seguir la retirada a pie» (116). Lo que se critica entonces en Los relámpagos es el cúmulo de vicios, la crueldad y el cinismo que caracterizan a los militares mexicanos, productos directos de la llamada revolución mexicana. Jorge Ibargüengoitia (¿el real o el ficticio?), escribe una «nota explicativa» (124) que no deja lugar a dudas de las pretensiones críticas de Los relámpagos. Esta nota está dedicada a «los ignorantes en materia de Historia de México» (124). Los ilustra con la siguiente información: «Obregón derrotó en Celaya a Pancho Villa, que todavía creía en las descargas de caballería; don Pablo González mandó asesinar a Emiliano Zapata; Venustiano Carranza murió acribillado en una choza, cuando iba en plena huida» (124). Después de una larga enumeración de traiciones entre los caudillos de la revolución, Ibargüengoitia concluye en un tono irónico: «Estas grandes purgas no fueron completamente eficaces. En el año 1938 el Ejército Mexicano contaba con más de doscientos generales en servicio activo» (125), aunque hay que aclarar que «en la actualidad el Ejército Mexicano tiene los generales que le hacen falta; todos los demás están enterrados, retirados o dedicados a los negocios» (125). Para Ibargüengoitia no hay mucha diferencia entre el general Arroyo y Zapata, entre Vidal Sánchez y Carranza. En Los relámpagos, como en la historia de la vida nacional mexicana, toda presunción heroica termina en una comedia de errores y/o traiciones. [3] En la novela hay dos momentos donde el autor concentra sus técnicas humorísticas. El primero es el caso del reloj perdido, y el segundo el del teléfono que dejó de funcionar. En el caso del reloj hay una serie de equívocos que se van sucediendo para frustrar la búsqueda del poder de Arroyo. Todo comienza cuando muere el presidente González. La viuda, confundida, le cuenta al General que las últimas palabras del moribundo fueron: «quiero que mi reloj de oro sea para Lupe» (20). Ella cree que el presidente se refería al general Guadalupe Arroyo, y le dice apenada que quisiera cumplir el último deseo del muerto, pero que le han robado el reloj. En realidad, la viuda es, al igual que las esposas de los otros generales, demasiado boba, no se da cuenta de que el moribundo se refería a Lupe, una de sus tantas amantes, y que el reloj nadie lo había robado. Sin embargo, el protagonista acepta encantado el equívoco, incluso exagera las equivocaciones de la viuda. Arroyo quiere creer que el abogado Eulalio Pérez H. fue el que se robó el reloj, y lo imagina como el más inmoral de los hombres. El General se encuentra a Pérez H. en el entierro del presidente González. Dice Arroyo que al ver al abogado, se sintió «arrastrado por un impulso generoso de romperle, como se dice vulgarmente, el hocico» (20). Su odio es tan grande, dice, que no puede verlo sino con repulsión» (28). Es un odio gratuito que le hace pintar al enemigo como una piltrafa, con «su ridícula calva, su bigote afeminado, su asquerosa papada y su cuerpo en forma de pera» (28). Es una ridiculización innecesaria, pues el enemigo es además de inocente, inofensivo. Por supuesto, ello no detiene al General en su deseo de tomar venganza, y en el mismo cementerio aprovecha una oportunidad: «No pude más. Ante la desfachatez, el cinismo y la cobardía, no pude más. Con un rápido movimiento de mis músculos bien ejercitados, empujé a mi acompañante en el agujero [se refiere a una fosa recién cavada]. Y él, que toda su vida fue un abogadillo y tenía un cuerpo fláccido, se precipitó con un chapoteo en el fango asqueroso». (29)

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Una vez más el General ha actuado con alevosía y ventaja, ahora contra un pobre personaje que nada debía ni temía. Pero Arroyo no sólo lo ataca en su papel de protagonista, lo hace también como narrador, dibujando a un Pérez H. que grita «estúpidamente» (29): «Lupe, ayúdame. . . ¿Por qué me empujas?. . . ¿Qué te traes desgraciado?. . . , etc.» (29). El narrador todavía remarca: «lo hubiera matado de haber tenido con qué» (29). Estamos ante el mismo militar presumido que es capaz de vanagloriarse de haber golpeado a un civil viejo e ignorante de la agresión que se le ha preparado. El enredo del reloj parece culminar cuando la viuda, unos días después, vuelve a comunicarse con Arroyo: «Estimado don Lupe: aquí le mando el reloj del Finado. Lo encontré en uno de los cajones de la cómoda grande. No sé por que lo metí allí» (35). La cartita llega demasiado tarde, pues, dice el narrador: «al día siguiente, la Cámara, en sesión plenaria de emergencia, nombró Presidente Interino a Pérez H.» (29). El enredo termina, pero no la obcecación del General; éste persiste, a través de sus memorias, en hablar mal de Pérez: «aunque Pérez H. no hubiera robado el reloj de marras, no por eso dejaba de merecer el castigo que yo le había impuesto [el empujón a la fosa], ya que toda su vida se distinguió por su conducta inmoral» (36). En verdad, Arroyo no da pruebas de la inmoralidad de Pérez; en cambio, muestra su actitud ridícula de miles gloriosus, además de su cinismo sin escrúpulos. La otra instancia cómica de Los relámpagos, se construye en torno al enredo que provoca un teléfono que no funciona. Todo ocurre en Cuernavaca, en la mansión de Valdivia «construida con el dinero de procedencia desconocida» (59), como nos informa el narrador. Ahí se reúnen los principales conspiradores para repartirse (de nuevo) los futuros puestos políticos. Al segundo día, hacen una fiesta a la que no llegan a tiempo los embajadores extranjeros. El General cree que es razón suficiente para sospechar que el gobierno les ha tendido una emboscada. Además, se entera de que las tropas federales están en la carretera principal: «por mi mente pasó, como una exhalación, la imagen del malogrado general Serrano, que apenas dos años antes había sido fusilado en esa misma carretera, cuando precisamente más seguro se sentía de llegar a la Presidencia de la República» (63). Por todo eso «comprendí que la perra andaba suelta» (64). Alarmado, reúne al resto de los conspiradores: «estamos en una trampa, muchachos —les dije—, como la que le pusieron a Serrano» (64). La confusión fársica apenas comienza. Asustados, los militares discuten las diversas posibilidades de escape. En eso están cuando a Valdivia se le ocurre hacer una llamada: «tomó el teléfono y en su rostro se dibujó el terror que estaba sintiendo» (64). Valdivia dice a gritos que el teléfono ha sido desconectado. El narrador agrega: «a ninguno le quedó la menor duda de que estábamos en una ratonera» (65). El más nervioso de todos, por supuesto, es el General, aunque argumente lo contrario: «nada de lo que dice el Gordo Artajo [en sus Memorias] es verdad: '. . . como Arroyo estaba muy alarmado. . .', porque alarmados estábamos todos, empezando por él» (65). La tensión los impulsa a atacarse entre sí. Pierden horas discutiendo: «cuando dio la una, todavía estábamos alegando» (66). Con la tensión encima, optan por la peor salida, deciden huir en automóviles. Cuando ya están por irse, ocurre algo que los devuelve a la normalidad: «los asistentes estaban subiendo las maletas, cuando sonó el teléfono. Nos miramos unos a otros sin decir nada. Valdivia contestó. Era la central, que llamaba para avisar que ya estaba reparada la línea» (67). Cuando parece que las cosas se han aclarado del todo, dice el narrador que «fue objeto de escarnio» (67) por parte de los del grupo, aunque «la alarma se evaporó con la misma facilidad con que se había producido dos horas antes. Y ahora, yo resulté culpable» (67). Tranquilizados, reorganizan la fiesta, se ponen a beber y a repartirse, por enésima vez en la novela, los futuros puestos administrativos. En plena celebración, alguien llega a informarle a Arroyo que Vidal Sánchez ha tomado preso a Pittorelli «por escribir el Testamento Político del general González» (68). El narrador recuerda vívidamente ese momento: «me quedé helado, comprendiendo que la noticia que me daba era la de la muerte política de Valdivia. . . y la mía. También era la explicación de las tropas en la carretera. Me fui corriendo a avisarles a mis compañeros» (68). Vuelve la tensión y el miedo, los militares repiten más o menos las discusiones: los mismos planes apresurados de huida, los mismos discursos nacidos de la histeria: «que si nos vamos, que si nos quedamos, que para donde nos vamos... todos estuvimos de acuerdo en levantarnos en armas, no fui yo el que lo propuso, como afirma Artajo» (69). Arroyo olvida que minutos antes él mismo propuso organizarse militarmente contra Vidal. Pero esto es sólo un detalle, y de cualquier forma, los conspiradores deciden «seguir al pie de la letra el plan de emergencias que teníamos preparado desde abril» (69). Tal plan según informa vagamente el narrador, consistía en formar dos frentes militares antigubernamentales. Los conspiradores logran huir del cerco militar, y ya a salvo se enteran en la prensa de las noticias preelaboradas por Vidal Sánchez: «CONFABULACION DE GENERALES. LOS GENERALES (aquí decía nuestros nombres) SE LEVANTARON EN ARMAS Y FUERON APRESADOS EN CUERNAVACA POR

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FUERZAS FEDERALES. EN TODA LA REPUBLICA REINA LA PAZ Y LA TRANQUILIDAD» (70). Arroyo comenta brevemente que se alegra del fracaso de «uno de los planes más diabólicos que se hayan forjado en la ya de por sí bastante turbia política mexicana» (70). En ambos enredos, se exageran las figuras militares, sus vicios y torpezas. Los protagonistas de la revolución mexicana son grotescas parodias del heroísmo. Ello explica de alguna forma, la farsa institucional, sus cimientos demagógicos y la corrupción oficial desde la gestación misma de la llamada revolución mexicana. El actual gobierno es alazonista porque nació en un proceso alazonista, y sus discursos pertenecen a un miles gloriosus del que nadie ya confía. En Los relámpagos, Ibargüengoitia (el autor real) inicia en los sesenta la cadena de novelas del humor político. Golpea el centro de los mitos institucionales y echa mano de los recursos teatrales. Ibargüengoitia monta una obra de farsa en prosa donde la interpretación lúdica de la historia triunfa sobre la interpretación oficial, tan llena de héroes y discursos epopéyicos. En este sentido, Los relámpagos es una excelente pionera de la tendencia del humor –crítico político de la novela mexicana. Mejicanos en el espacio Un neoquijote en busca de congruencias [1] Carlos Olvera, el autor de Mejicanos en el espacio, se vale de Raúl Nope, el narrador/ protagonista de la novela, para darnos un contraste entre un mundo futurista y otro anacrónico. Vemos a través de Nope la relación incongruente entre la tecnología del año 2140, y la mentalidad y costumbres de la sociedad mexicana de 1968; entre la utopía ideal y la realidad desilusionante. La exposición de tales incongruencias tiene, a su vez, la base ideológica del anticolonialismo de los años sesenta. Por ello, en Mejicanos, hay un persistente contraste entre la perfección de la sociedad norteamericana, y el retraso (estereo)típico mexicano. La novela Mejicanos es también, el proceso de la quijotización del protagonista. Al principio, éste es sumamente ciego, pero poco a poco, al ir experimentando las injusticias sociales, llega a convertirse en una especie de (imitación) de caballero andante del espacio. También aquí hay un fuerte contraste entre lo que es el personaje (un soldado de tercera categoría de un país del tercer mundo), y lo que pretende ser (un héroe de ciencia-ficción). Raúl Nope tiene otras características también importantes. Es ingenuo como protagonista, pero es políticamente crítico como narrador. Por regla general, y hasta cierto momento de la narración, el protagonista Nope muestra su ingenuidad en los diálogos, y monólogos que tiene; en cambio, el narrador Nope, no cesa de hacer comentarios irónicos de sus experiencias de juventud, pues debe notarse que Mejicanos es, como Los relámpagos de agosto, otro libro más de memorias político-militares. Como Protagonista, Nope es el teniente del «Navío Nacional MCM-777 Zaragoza» (10), enviado a explorar «los cuerpos celestes comprendidos en la sección c-49» (9), en especial, Ganimedes, el satélite de Júpiter. Antes de ser uno de los viajeros, Nope daba clases y se la pasaba oyendo la radionovela «El Ermitaño del Espacio». La figura mítica del Ermitaño influye en la vida del ingenuo Nope: «sus capítulos, llenos de intrigas estelares, me decidieron a meterme en el servicio» (16). Nope comienza a trabajar en el servicio militar, no como soldado, sino como maestro en el llamado Partido Oficial que es una parodia elemental del PRI. Ahí, ofrece clases de «Lógica del Partido, que viene a ser algo así como la mística de nuestros gobiernos» (17). Lo ridículo de este asunto es que sus alumnos son puros viejitos que viven de las bonificaciones que reciben al asistir a clases «aunque se durmieran en las sesiones» (17). Después, ya enlistado en el llamado Servicio Espacial, dice el narrador que luego «de unos cursitos recibí mi grado de Teniente Anexo a Computadoras. Me asignaron a un navío feo pero cómodo, de Modelo Anticuado» (18). Al protagonista poco le importa que sin mayor preparación lo manden a dirigir una nave, ni que haya ganado ese puesto por sus servicios incondicionales al Partido. No es que sea oportunista, simplemente es un tonto feliz, por ejemplo, de tener una «computer» (18) que responde al mexicanismo nombre de Rosita. Esa ingenuidad lo lleva a trabajar dentro del establishment, y apoyar a grupos más o menos rebeldes como el «de la Vieja Calma» (12) que reúne hippies y estudiantes. El narrador habla con simpatía de ellos,

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dice: buscan «antiguos sistemas de vida, de cuando éramos tan felices» (12). Ese mismo grupo, luego, apoyará al protagonista cuando éste proponga oficialmente a sus jefes, aplazar un viaje espacial a la llamada sección c49. Incluso, el narrador cuenta emocionado cómo el día en que fueron obligados a despegar, los de la Vieja Calma, llegaron a protestar con pancartas y consignas «como 'Calmantes Montes', 'No queremos Rush', 'Calmita a Nuestros Espacieros', etcétera, etcétera» (13). El narrador apunta a manera de conclusión que en verdad: «todos, ellos y nosotros, somos seguidores fervientes de San González, el mártir iniciador de los movimientos calmistas, allá por 2100» (13). Por otra parte, a pesar de vivir en el año 2140, el protagonista Nope conserva todas las tradiciones del «mejican-way-of-life» (15), que son verdaderos anacronismos. El joven Nope disfruta esas tradiciones sin cuestionarlas ni sospechar su incongruencia. Por ejemplo, tiene la mexicana alegría de comer taquitos, ahora espaciales. El mismo narrador hace las aclaraciones necesarias al respecto: «Bueno, lo de taquitos es una mera forma de hablar, pues también las tortillas son sintéticas allá arriba. Hijo, ahora me acuerdo de lo cierto que es ese refrán que dice: 'No hay peor taco que el que te atacas en el espacio'» (24). Otras incongruencias del personaje radican en su educación sentimental, a Nope le gustan los boleros y se emociona con canciones del tipo: «esta angustia mía/ que me quema y me delira/ tará sube hasta mi boca/ tatá toda diferida. . . (aquí es donde entran las maracas, ay)» (43). Pero el colmo de la ingenuidad de Nope está en el respeto a la taradez de su madre. Esta señora se comunica con su hijo sólo para repetir sus gastadísimos consejos: «¡Ay, pero que hice yo para que el señor me diera semejante hijo!. . . Si te vas al espacio se te van a pegar muchas malas mañas. Si te vas al espacio te vas a hacer estéril, y eso en el mejor de los casos» (26). La estupidez de la señora es de una exageración patética: «[M]e dijo eso Albita, que se hacen toditos estériles, y en el caso de que lleguen a tener un hijo les sale todo deformado y fenómeno. . . Uy, ya no habrá quien perpetúe el nombre de Nope, ayay, y la familia de tu novia (Leticiota) es de tan buen nombre». (26) Leticiota, por su parte, pretende ser mejor manipuladora, y entre lloriqueos le dice que ha salido con un amigo a «Acapulco y a las Vegas y a Baja California y a infinidad de partes, pero ya sabes que con él no puedo pensar en serio, nada más contigo, mi cielo» (56). Nope se siente mal, pero se resigna, además, no puede hacer mucho pues debe continuar su misión espacial. Una vez en el espacio, el teniente Nope se va dando cuenta de la incapacidad de sus superiores, y comienza su proceso de quijotización. Primero ocurre que lo mandan a espiar a Phobos, donde está una base norteamericana. Se cree que el satélite fue construido «por seres inteligentes y en posesión de una tecnología muy avanzada» (67). Con la misión de espionaje, el protagonista sueña con la posibilidad de llegar a ser héroe, comenta irónicamente el narrador: «ya nuestros compatriotas podían irse sintiendo orgullosos de que el teniente Nope hubiese nacido en Nuevo Casas Grandes, Chihuahua» (71). La misión fracasa, los norteamericanos lo descubren y lo devuelven a la base mejicana sin siquiera interrogarlo, y con una nota despreciativa: «ahí le dejamous a esos dous de su trripulación, cuidei nou sei lei vueilvan a peirdeir» (79). Al protagonista Nope le da coraje que ni siquiera lo consideren de peligro y comienza a poner en duda su misión oficial en el espacio. Una de las conclusiones es que los norteamericanos son poderosos por eficientes, y que los dirigentes mejicanos, por su parte, son los culpables del atraso de Centroméjico, como se llama el país de Nope. Después del fracaso como espía, Nope descubre que a su compañero, un marcianito llamado Lobelto, lo van a matar acusándolo injustamente de ser uno de los culpables del fracaso. En esta situación Nope decide de una vez por todas poner en práctica sus sueños de héroe quijotesco. Es paradójico que Nope llega a la acción heroica gracias a un marciano, es decir, un esclavo de los humanos. De hecho, Lobelto funciona en la narración como el Sancho Panza de Nope. Este, al principio, tiene problemas para ajustarse a la idea de trabajar con un marciano. Todos le parecen iguales: «muy muy flaquitos y con una cabeza casi dos veces más grande que la nuestra, y sin cejas ni pestañas ni pelo de ninguna clase» (59). Para comunicarse usan máquinas traductoras norteamericanas que trabajan de acuerdo con la gramática inglesa, y «no pueden traducir insultos o expresiones peyorativas» (63). Por ello se dan una serie de enredos cómicos en los que Nope le va tomando estimación al marcianito. Por ejemplo, el protagonista suele llamar a Lobelto «Martianus Vulgaris» (65), pero éste insiste en ser llamado «Lobelto el de la Botella Llena» (64) que para él es un título dignificante y hace, también, referencia al tequila mexicano que ayudó a la población marciana a recuperar su memoria colectiva. Al principio, Nope no entiende la dignidad, el misticismo y los sarcasmos de Lobelto, y como resultado, se la pasan insultándose, es decir, en silencio, pues la máquina traductora sólo produce sonidos ininteligibles. Después del fracaso en Phobos, Nope medita sobre la suerte de los esclavos marcianos y el carácter colonialista de los terrícolas que van a otros planetas a imponer sus leyes y costumbres tiránicas «con el pretexto de 'incorporarlos a la civilización'» (91), y concluye: «no creo que valga la pena seguir en este círculo

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vicioso» (91). Este es el momento clave de la narración, cuando el protagonista pasa de la ingenuidad a la quijotización, de la apatía a la acción heroica. Nope se lanza a rescatar al marcianito que está a punto de ser pasado por las armas. El teniente Nope se roba la nave Eréndira, salva a Lobelto y escapan hacia Marte «a buscar asilo político con los chinos» (113). La aventura culmina negativamente para Nope, los representantes del gobierno centromejicano lo atrapan, y es condenado a 30 años de prisión. Al final de la novela, dice el narrador que ha pasado varios años en la cárcel. Sus palabras denotan confusión, no sabe a ciencia cierta qué le pasó después de la acción de rescate de Lobelto: «Me agarraron cuando quería aterrizar en Marte. . . ¿O fue saliendo de Ganimides? Creo que sí. Más bien, creo que fue mientras quería echar a andar la Eréndira» (126). La rebelión de Nope es castigada con la locura. Si el Quijote, en sus últimos momentos pasa de la locura a la cordura y luego a la muerte; Nope, pasa de la lucidez quijotesca al delirio, y luego al silencio. De Nope nos atrae su ingenuidad (o la condición de ironía involuntaria) del que jamás logrará ser el ideal heroico que sueña. En este sentido, Nope es el extremo opuesto del alazonista de Los relámpagos de agosto. Tanto Nope como el general Arroyo, son involuntariamente cómicos, pero por razones diferentes. Al menos, Nope tiene momentos de lucidez como narrador, e incluso, una actitud sinceramente crítica de sí. Este quijotismo nos seduce, la tragicomedia de Nope ofrece una perspectiva lúdica paradójicamente positiva, pues en plena derrota triunfa su crítica, y desvaloriza al establishment que lo ha victimizado. [2] En Mejicanos, lo que se critica principalmente es el sistema político mexicano de los años sesenta. El narrador se vale de técnicas de la parodia como la transposición del México contemporáneo a un futuro remoto. El narrador nos informa que su país, Centroméjico, está siendo gobernado por «el Consorcio» (12). Esta institución es una referencia del PRI. En un tono irónico, el narrador Nope nos dice que el país ha logrado «relevancia y reconocimiento universales, y por ende la benevolencia de varias de las potencias más poderosas» (12). En otras palabras, los vicios políticos y la dependencia tecnológica del presente se prolongan en el futuro. Algunos ejemplos de la dependencia tecnológica de Centroméjico, son los programas espaciales, y los problemas tercermundistas que tienen que enfrentar los espacieros. Estos deben reparar sus naves como puedan, pues son sólo «científicos hechizos» (23). Los especialistas son hijos de millonarios y por supuesto «nunca salen de tierra, los que se fletan son otros» (23), los pobres como Nope. Además de la dependencia, hay otro vicio, y es la incompetencia de los superiores de Nope. Este a menudo se queja de que no puede usar las computadoras pues «nunca compraban carretes nuevos, caray» (24). También, prosigue el narrador: «los hombres nunca dejaron de quejarse por la falta de personal calificado que tanto nos prometieron los políticos» (23). En el México del futuro continúan las mismas prácticas políticas autodestructivas de la corrupción, y la demagogia. De la corrupción, el mejor ejemplo es el de la «mordida». Ocurre cuando Nope está tramitando una protesta oficial para aplazar su vuelo a la sección c-49, se encuentra con los típicos funcionarios que entorpecen los trámites para obtener dinero. El narrador dice que uno de ellos: «prometió considerar la posibilidad de entregar a su jefe nuestra petición y resolvernos pronto. Le ayudamos con un billete de mil pesodollars y entonces dijo que probablemente pasaría el documento antes de invierno» (10). En cuanto a la demagogia, los centromejicanos la practican como los típicos políticos mexicanos. Por un lado, están los grandes discursos de los tremendos logros tecnológicos, y por otro, está la verdad que va descubriendo el protagonista (y describiendo el narrador). Lo más importante que encuentra es que los vuelos programados por el Consorcio, son meros actos de propaganda, y que en realidad: «las exploraciones eran cosa de mera rutina para nosotros, pues los güeros ya habían explorado hasta el último centímetro cuadrado del satélite [Ganimides] antes de que llegáramos» (49). Concluye que «los güeritos siempre nos dejaban creer que 'explorábamos' y que 'descubríamos' lo que ellos querían que descubriéramos y exploráramos» (49). Lo peor del hecho, para el narrador, era que a sus subalternos y a él ya no les extrañaba «que nunca una expedición mejicana hubiera descubierto siquiera una sola veta, por insignificante que fuera» (49), y para colmo, dice: «nos encontrábamos frecuentemente latas vacías de cerveza Schlitz» (50). Esa realidad, el teniente Nope la compara con los discursos oficiales, principalmente de sus superiores inmediatos. Por ejemplo, uno de los almirantes que les hace una visita oficial, les dice cosas ridículas como: «[C]ada vez que respiren el aire comprimido de sus escafandras, recuerden la causa por la que lo hacen,

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recuerden que la Patria espera de cada uno de sus hijos el máximo sacrificio. Hombres: dénse valor recordando a la madre o a la noviecita y ¿por qué no? a la abnegada esposa». (87) En el contexto del relato el almirante hace el ridículo en su discurso, y en su acto oficial de celebrar una misión de espionaje que ha fracasado. Por todos los ejemplos que hemos anotado, podemos concluir que en su crítica, Mejicanos, es una novela político-moralizante, y que en contraste con Los relámpagos, se critica al sistema mexicano no desde sus orígenes, sino desde un futuro heredero y reproductor de las tensiones incongruentes del México contemporáneo. Si para Ibargüengoitia, la historia de este país es una comedia de enredos políticos, para Olvera es una parodia caricaturesca de ciencia-ficción. [3] En Mexicanos hay dos momentos de mayor humorismo. En el primero se transcribe un capítulo de una radionovela; y en el segundo, Nope da cuenta de un plan para repetir el «milagro» de la aparición de la Virgen de Guadalupe en Ganimides. En la trascripción de la radionovela, el humor se logra mediante los juegos fonéticos y los personajes deliberadamente acartonados de los comics de ciencia-ficción. El protagonista de esta radionovela es Pepe López, que en cada capítulo está en peligro y es salvado siempre por el Ermitaño del Espacio, una especie de caballero andante del que todos hablan pero nunca han visto. En la parte que transcribe el narrador, Pepe López está agonizando. La historia comienza con la típica introducción radio novelesca: «la emocionante y apasionante serieeee. . .El Ermitaño del Espacio!!!! Taaa, ta, tachún, tachún, tuuuu. . . Hoy, y todos los días, bajo el patrocinio de los jabones zoom» (39). Luego se pasa a la narración del capítulo donde López se encuentra atrapado entre los hierros retorcidos de su nave. Al igual que la nave espacial de Nope, la de López, tiene un mexicanismo nombre, «Acatempan» (39). En fin, el héroe Pepe, lucha por escapar de esa prisión, y lo está logrando gracias a «su hercúlea fuerza, reminiscencia de sus antepasados de bronce, logra romper uno de los hierros que lo aprisionan: ¡crac!» (39). La aparente inocencia de la narración se transforma en ironía si entendemos que la referencia a los «antepasados de bronce» es una burla a la propaganda oficial del gobierno de los años sesenta, preocupados por rescatar a su manera los discursos nacionalistas de la «raza cósmica» de Vasconselos. Hay un segundo ejemplo de este tipo de humor cuando se cuenta que López tiene además una «gigantesca herida en la yugular. Sangre roja y mejicana que se esparce en gruesos chorros sobre el suelo del maldito sateloide negro» (40). Afortunadamente para el ultra nacionalista Pepe López, aparece en el último momento el Ermitaño del Espacio y lo salva. Cuando el joven espaciero vuelve en sí, tiene uno de esos monólogos informativos tan utilizados en las radionovelas: Ohh, ¿dónde estoy, qué me ha pasado? oh, platillos volantes. Ahora recuerdo, los pillos de Plutón han vencido otra vez. . . Pero, ¿quién me ha salvado? Mis heridas se han restañado como por arte de magia oh y oh, ahora caigo, fue. . . fue. . . El Ermitaño del Espacio. [luego entra música de fondo] Tatatatatatatatachún chunchuntachuuuuuuuuún». (41) Por supuesto, al final del episodio, Pepe López estará de nuevo en aprietos, para que oportunamente, en el siguiente capítulo, aparezca el Ermitaño y se repita infinitamente el círculo sisífico. López vuelve a meterse en problemas, su nave se estrella contra un planetoide: «Nooo. Cccrraasshh. Boom. Hisssss ss» (42), y lo que sigue es la parte de la consabida voz de suspenso del locutor: «¿Qué pasará? ¿Morirá entre los hierros retorcidos de su nave? Escuchemos: Arrrggghhh. . . agg. . . aggg. . .no dejen de escuchar el próximo capítulo, mañana a la misma hora» (42). Ante tan brusco final, el protagonista comenta con eufórica frustración: «Buu, siempre nos dejan así, picados en lo más emocionante. Ching» (42). Nope escucha ese programa cuando todavía es un muchacho ingenuo, pero toda su vida tratará de ser el Ermitaño, aunque como ya vimos, acabe como Pepe López. En el otro fragmento donde Olvera concentra su humor literario es el plan para repetir el «milagro» de la aparición de la Virgen de Guadalupe en Ganimides. Debido a que ese satélite será muy pronto una ruta comercial clave, un amigo de Nope, el fayuquero Paco Lomelí, está fabricando con cuidado el fraude de la aparición. Su plan es «una idea de miedo» (21), un «gran bisnes» (21) que consiste en «construir una basílica para una virgen ... ¡en Ganimides mismo!» (21). Para el efecto, el viajero Nope se debe robar una piedra del satélite que será luego cincelada en la forma de «cierta virgen de los alrededores (muy celebrada por milagrosa)» (21). Lomelí, al mismo tiempo, hará creer a la gente que esa piedra es un meteorito venido del espacio: «un día, el menos pensado (preferentemente cerca del doce de dic.)» (21), se verá caer el meteorito «en terrenos de algún campesino (requisito indispensable)» (21), y que oportunamente Lomelí «en complicidad con

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el párroco local» (21), «descubrirá». Luego, los científicos van a comprobar que la roca es de Ganimides y con ello se declarará oficialmente el milagro. Entonces procederá a hacer «una recaudación entre los fieles creyentes para iniciar la construcción de la Basílica de Nuestra Señora de Ganimides» (22), y si todo funciona, se abrirá «la línea comercial y las peregrinaciones [y] los beneficios y limosnitas serían administrados por el gentil caballero don Lomelí en nombre de Nuestra Señora de Ganimides» (22). Como buen perdedor, este plan también le fracasa al teniente Nope. La repetición paródica del milagro guadalupano no se realiza. Sin embargo, desde el punto de vista del narrador, el solo hecho de contar con un humor irreverente tal idea, es ya una crítica directa contra el mito religioso mexicano de la aparición de la Virgen de Guadalupe. En resumen, Mejicanos en el espacio, es un excelente ejemplo de las novelas de la tendencia del humor satírico político. Posee un buen logrado uso de técnicas humorísticas, en las que incluye la parodia del comic y la radionovela, y la exposición irónica de las incongruencias político-sociales de la modernidad mexicana. Carlos Olvera ataca fundamentalmente la ineptitud y corrupción de los políticos que mantienen un sistema social anacrónico que los beneficia. También se mofa sardónicamente de la condición neocolonial mexicana, y la serie de efectos patéticos que tal situación produce. Maten al león o el cinismo de todos [1] Verónica Sylvia González de León escribió que Maten al león es una «comedia del poder» (132), que el narrador critica a los «dos polos: el del dictador y el de los fraccionarios» (135); todo gira en torno al poder. Las ideas de González de León son correctas, pero incompletas. El narrador no sólo se burla de los dos polos que giran en torno al poder, también lo hace de Pereira, ese personaje clave que oscila entre el dictador y los Moderados. De hecho, el narrador toma su distancia entre él y lo narrado, es omnisciente, se otorga el permiso de criticar mediante comentarios directos a todos los personajes en juego, y asume explícitamente el papel de ironista de las situaciones ya de por sí fársicas de la obra. Por su parte, Jaime Castañeda Iturbide, señala de paso que los personajes parecieran un «conjunto de desmesurados títeres (esperpentos)» (58). Su idea es útil si agregamos que el narrador se separa críticamente de sus personajes a la manera de Valle Inclán en su Tirano Banderas. No hay la menor simpatía de la voz narrativa con respecto a sus personajes y su mundo esperpéntico. Aún más, uniendo las ideas de ambos críticos, se puede decir que el narrador es parejo en su ridiculización contra los de arriba y los de abajo de la escala socio-política. En ese mundo de comedia fársica, el único invulnerable al ridículo es el narrador. El representa la conciencia y la voz que nos expone por medio de esperpentos simbólicos, los vicios sociales. El narrador no es imparcial en sus comentarios, no utiliza el eufemismo para referirse a los esbirros del dictador y al mismo dictador. Del policía Galvazo, dice a manera de presentación que él es el «encargado de las investigaciones y los tormentos» (12). También, para contarnos de las técnicas de interrogación de Galvazo, dice: «el procedimiento que éste sigue para obtener información es rudimentario, pero infalible: consiste en poner a los interrogados en cuatro patas, y tirar de los testículos hasta que hable» (12). Con un simple trazo de humor negro, el narrador nos informa de la base en que se sostiene el dictador, la tortura rudimentaria. A lo largo de la novela, el narrador, también hace comentarios directos contra los que rodean al dictador Belaunzarán. Se trata de una verdadera crítica envolvente y en cuyo centro el protagonista queda a merced del poder irónico del narrador. Tal estrategia ocurre cuando éste habla de los secuaces de Belaunzarán, ellos son asesinos, facinerosos y criminales. Así, un día el dictador pasea en su carro presidencial, lo hace «con dos asesinos en el asiento delantero, y Cardona en un rincón de atrás» (18). También, el dictador cuando va al palenque, suele ir acompañado por «un ayudante, facineroso y uniformado» (19). A veces, el narrador siente el impulso de mostrar que su poder está por encima de Belaunzarán mismo, y «elimina» gratuitamente cómplices del dictador. Por ejemplo, de un asesino que acaba de fusilar a tres viejos inocentes, dice: «el tiro de gracia estuvo a cargo del Teniente Ibarra, personaje oscuro, que no volverá a aparecer en esta historia, ni en ninguna otra, porque murió esa misma noche de congestión alcohólica» (96). En su juego, el narrador cierra el círculo de ataque contra el presidente Belaunzarán, llamándolo sin más, tirano; así dice en un momento de la narración: «El presidente y sus visitantes se han instalado en el despacho del tirano» (56). En otra parte lo ridiculiza mediante la descripción de un busto, donde el dictador

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está «encuerado, hercúleo, y rejuvenecido, en mármol italiano» (57). También es muy claro en señalar que la demagogia del presidente llega a extremos de plantear «lo que su régimen no pensaba emprender» (176). Comentarios como estos se dan a lo largo de la novela, de tal forma que el lector no siente ninguna simpatía por el protagonista. El narrador no sólo se burla de la tiranía, también lo hace de los de abajo, los personajes potencialmente rebeldes. Gracias a su humor crítico, la voz narrativa se coloca por encima de las trivialidades de las tensiones sociales. Se trata de privilegiar entonces, el discurso del humor-lúdico, aún por encima de la obligatoria defensa de los desposeídos. El narrador se mofa, por ello, de dos personajes absolutamente vulnerables: Pereira y su esposa Esperanza. Pereira posee virtudes tan exageradas que se convierten en vicios, es uno de los personajes más paradójicos del humor literario mexicano: su lealtad hacia uno de los moderados lo convierte en asesino, su bondad lo hace un ser débil e indefenso, pero capaz de matar al poderoso Belaunzarán. Pereira desde un principio es descrito como un pobre diablo, es «maestro de dibujo por necesidad, y violinista aficionado» (22). Admira desde lejos la buena vida que se dan los aristócratas de la isla, y es sobre todo un ser patético. El narrador se ensaña más contra el pobre Pereira cuando habla de la esposa de éste: ella es gorda, retrasada, «fúnebre y desgreñada» (29). Mantiene con su esposo una relación carnal animalesca que subraya la degradación social en que viven. De hecho Pereira y Esperanza son el extremo opuesto del ideal del narrador, de ahí, su persistente tono sarcástico, aún más violento que hacia los demás personajes. En esta idea, por ejemplo, Pereira no hace el amor, su acto es de lástima y patetismo: «con cara de tragedia, monta en un brinco, sobre Esperanza y le muerde la nuca. Ella, llorosa, dice: 'no, no, no', pero permite que le apriete las tetas» (31). Luego, la voz narrativa señala con el mismo tono franco: «después del coito, [Pereira] toca el violín con inspiración y mal tono. A su lado, Esperanza cose apaciblemente» (31). En otras ocasiones, el narrador insiste en describir escenas igualmente patéticas, pero dándole a Esperanza el beneficio de la manipulación sobre Pereira. Véase el siguiente diálogo donde ella comienza a llorar, él sabe que eso significa que debe acostarse con ella para «consolarla»: —¿Por qué lloras? —Porque ya no me quieres. —. . .¡Sí te quiero! ¡Sí te quiero! Toma la sábana, y, con cierta violencia y gesto grandioso, descubre a su mujer. Está desnuda. Se monta sobre ella con los zapatos puestos. —¡Sí te quiero! —le dice. Y ella contesta. —Ten cuidado, que me duele el hígado. (44) La burla omnisciente del narrador, prosigue aún hasta el momento en que se encuentra el dictador Belaunzarán y el violinista Pereira. Este mata al tirano, pero la acción es minimizada por el propio narrador. En el asesinato, no hay emociones, se trata de un acto mecánico, visto desde una distancia prudente: Pereira dispara contra Belaunzarán «como quien exprime un gotero y cuenta las gotas que salen» (178). Después, Pereira es fusilado. Alguien le toma fotografías que, dice irónicamente el narrador: «ahora se vende, en Arepa, como tarjeta postal» (178). Para el narrador, la gran falta de Pereira es su inconsciencia histórica, su incapacidad de entender la comedia en que viven los habitantes de la isla. En Maten al león, entonces, el narrador es el que controla el humor crítico, lo utiliza para mofarse de sus personajes, ya de por sí esperpénticos. No sólo ataca a los que poseen el poder, también va contra los que circunstancialmente dan soluciones a los problemas socio-políticos. En última instancia, no importa la suerte de los personajes, sino la conciencia narrativa que ridiculiza a esos seres sumergidos en el cinismo y/o en la ingenuidad política. Ibargüengoitia no es como Carlos Olvera que ofrece la posibilidad de simpatizar con los ingenuos. Al contrario, el autor de Maten al león es más sarcástico contra los que no superan una vida de involuntaria ironía. [2] Lo que se critica en Maten al león, es la aspiración a lo imposible: la justificación moral del poder. Los personajes se desviven en sus búsquedas de la perfección. El dictador Belaunzarán persigue la presidencia vitalicia y ser aceptado por los aristócratas. De hecho, se ha mantenido en el poder por 25 años, pero no ha

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conseguido el reconocimiento social, la legitimización de ese poder ante la aristocracia. Por su parte, la añeja aristocracia, tiene a su cuidado el repertorio de rutinas de la elegancia y los buenos modales, pero carece de poder político concreto. El dictador quiere el prestigio aristocrático, los aristócratas quieren el poder. En Maten al león, se ridiculiza no sólo la función social de los personajes, sino sus aspiraciones y actitudes morales. Todo ello ocurre en un mundo fársico donde los personajes encarnan la vanidad y la ceguera sociales. El presidente Belaunzarán es el primero en ser criticado en la jerarquía moral. De hecho, el protagonista de Maten al león, es la metáfora del dictador latinoamericano, el compendio de todas las inmoralidades sociales. En las páginas anteriores, cuando estudiamos las características de la voz narrativa, vimos algunos elementos morales de Belaunzarán; ahora analicemos uno de los aspectos más criticados por Ibargüengoitia. Nos referimos al cinismo del poder o la ironía inmoral de los dictadores. Al principio de la novela, Belaunzarán manda matar a un aristócrata, y luego va al velorio donde despliega su cinismo. El dictador mató al aristócrata porque era el candidato opositor a la presidencia. Sin embargo, en el velorio, Belaunzarán dice que el muerto no fue un «contrincante político» (18); agrega: «nuestra única diferencia estribaba en que él era miembro del Partido Moderado y yo soy miembro del Partido Progresista» (18). A pesar de esa diferencia, insiste el dictador, ambos tenían la misma meta: «el bien de Arepa» (18). Los aristócratas, enemigos políticos del viejo presidente, lo escuchan indignados pero en silencio. Dejan que el asesino continúe su perorata: es «una pérdida irreparable, no sólo para sus partidarios, sino para nuestra república. Eso es todo» (18). Después, se va a celebrar el triunfo a su palacio. Belaunzarán posee no sólo el lenguaje del poder, sino el humor del vencedor. Su carcajada viene de la prepotencia, se burla de todos, incluso de sus subalternos. Por ejemplo, después del asesinato del candidato moderado, le dice a su títere político: «ahora sí, Agustín, si no ganas estas elecciones, sin contrincante, es que no sirves para político, ni para nada» (11). Agustín no sabe qué responder, y se resigna a escuchar las carcajadas de su jefe. En otra ocasión, Belaunzarán hace gala de su sentido del humor contra los moderados. Los reúne para comunicarles que desea «la presidencia vitalicia» (101), y los obliga a que lo postulen como candidato único, para evitar «el peligro, muy remoto, de que la Presidencia Vitalicia, caiga en manos de algún desconocido» (102). Los moderados no se dan cuenta del juego irónico en que el dictador los ha metido. Belaunzarán por su parte, disfruta la situación, y les habla a los pobres desconcertados del porvenir de la patria: «Este país necesita progreso. Para progresar necesita estabilidad. La estabilidad la logramos quedándose ustedes con sus propiedades y yo con la presidencia. Todos juntos, todos contentos, y adelante» (101). Se trata de subrayar con las falacias, el cinismo que el poder otorga. El humor del dictador es inmoral y también es mezcla de gusto sádico y prepotente. Por ejemplo, un día que por venganza quema el avión de Cussirat (otro de sus enemigos políticos), se quema por accidente uno de sus sargentos, y el dictador se sienta a «contemplar un rato cómo se incendian el sargento y el avión» (158); luego, con calma ordena a los aterrados guardaespaldas: «vamos a la pelea de gallos. Yo conduzco» (158). En el palenque juega su gallo preferido y pierde, al ver esto, «con la cara roja, casi apoplética, se levanta de su barrera, entra en el ruedo, coge el gallo muerto, y, de un mordisco en el pescuezo, le arranca la cabeza» (159). El contraste entre la frialdad ante el dolor humano y el berrinche grotesco-infantil por la muerte de un animal, afirma la idea convencional de la violencia exagerada de los dictadores. El poder de Belaunzarán está basado en la demagogia, el cinismo y la actitud sádica de crueldad fría. Todos lo saben en Arepa, por ello, el dictador busca varias ocasiones de ser admitido en el círculo de la aristocracia, modificar públicamente la imagen que de él se tiene. Sus intentos siempre están destinados al fracaso. Así, Belaunzarán pasa a ser el típico dictador que entre más poder tiene, menos prestigio posee, y más violento su carácter se vuelve. Por otro lado, están aquellos que detentan tradiciones, blasones, dinero, y el repertorio de actitudes e imágenes seductoras de la aristocracia, pero no tienen un poder efectivo político. Hay dos personajes que encarnan esa clase social anacrónica: Ángela Berrizábal y Pepe Cussirat. Ángela representa la ceguera social de su clase. Se le ridiculiza por medio del contraste de incongruencias. Es una mujer de belleza casi perfecta, pero está casada con un viejo «mequetrefe» (17), don Pedrito, que es diez centímetros más bajo que ella. Ángela es defensora de las artes, organiza veladas musicales, pero no se da cuenta de que ella es pésima tocando el piano. En esas noches de conciertos tiene la costumbre de participar «aporreando el enorme Bossendorffer» (40), y de tiempo en tiempo «meter un acorde sublime y desafinado» (40).

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La crítica va más allá, el carácter esquemático del personaje así lo exige. Sus acciones se convierten en símbolos de completa ironía involuntaria y ceguera social. Dos ejemplos: el primero ocurre un día de campo, cuando todos los invitados de Ángela están comiendo. Ella ve a «un negrito, moquiento y andrajoso, metiéndose un dedo en las narices» (49), se conmueve y le da un sándwich, luego, se va, mientras el negrito «muerde el sándwich, no le gusta, y lo tira al suelo» (49). Ángela, por supuesto, no se da cuenta del hecho. El segundo ejemplo ocurre cuando ella y Cussirat, caminando por el jardín, ven a una mariposa que «no puede volar y camina torpemente por el sendero» (74). Ángela la levanta, la pone sobre «la hoja de un acanto» (74), y se aleja. No ve que «la mariposa, en el acanto, da unos pasos, resbala, y cae en la vereda» (74). Esto ocurre en el momento en que la pareja se da cuenta de que es necesario matar al presidente Belaunzarán. La mariposa es símbolo y premonición. Subraya la ceguera de Ángela y el fracaso de sus planes. El otro paradigma de la aristocracia es el joven Pepe Cussirat. Es el único arepano que tiene una educación formal y su apariencia corresponde al ideal del aristócrata tercermundista amante de las películas norteamericanas de los cuarenta. Es «alto, bien parecido, despeinado, distinguido, con chamarra de cuero y pantalones y botas de montar» (51). Además, llegó a Arepa en su propio aeroplano. Los moderados creen que es la solución a sus problemas. Según ellos mismos, la lista de virtudes del joven es más que suficiente para dirigir los destinos de la patria: «tiene quince años en el extranjero, estudiando en las mejores universidades» (37), no sólo eso, también «monta a caballo, tiene un avión, juega golf, mata venados y habla tres idiomas. ¿Qué más queremos?» (37). Con esos atributos están seguros de ganar la futura contienda electoral. Contra los escépticos, los moderados tiene un argumento insuperable: cuando Cussirat llegue «en su avión, ganamos las elecciones» (39), pues «en Arepa nadie había visto un avión» (39). La presencia de Cussirat es tan seductora que el mismo Belaunzarán, al principio, intenta hacerlo «Comandante en Jefe de la Fuerza Aérea, con grado de Vicealmirante del Aire» (57). Claro que el dictador se excede en nombramientos, pues la verdad es que no tiene un solo avión en Arepa. Cussirat es el perfecto alazonista (o presuntuoso), detrás de su figura seductora, está el joven incapaz de llevar a cabo su plan de matar al dictador y apoderarse de la presidencia. Aunque posee el refinamiento aristocrático del que carece Belaunzarán, no tiene el ingenio ni la destreza del viejo dictador. En efecto, vemos que Cussirat va de fracaso en fracaso en su intento de matar al presidente. El primero de los fracasos ocurre cuando pone una bomba en el excusado del dictador. Este se salva porque no utiliza la taza, y cuando termina de orinar jala la cadena y «ve la explosión. ¡Pum! Un fogonazo. El depósito se abre en dos, y el agua cae sobre Belaunzarán» (84). Mojado y enfurecido, manda prender a tres inocentes y ordena que «los interrogue Galvazo para ver quiénes son sus cómplices, y al paredón» (87). Más adelante, Ángela le pregunta a Cussirat si sabe quién fue el del atentado, el interrogado finge no saberlo, y dice: «si yo fuera el culpable, me entregaría» (91). Ángela, ingenuamente le comenta: «sí, claro. Ni por un momento pensé que dejaras a otros en el atolladero si tú fueras quien puso la bomba» (91). Cussirat queda como un hipócrita ante el lector. El paradigma de la aristocracia se desmorona en la primera crisis. No sale en la defensa de los viejos acusados, y éstos son fusilados «rayando el sol» (96). El segundo intento de asesinato es descrito en una larga secuencia de equívocos de comedia. Podría haber sido la parte más humorística de la novela si no fuera tan larga y detallada. Se trata, básicamente, de una fiesta aristocrática a la que invitan a Belaunzarán. El presidente cree que está siendo admitido a la clase a la que sueña pertenecer, pero en realidad es una trampa que le han puesto Ángela y Cussirat. Por una serie de contratiempos, el plan de asesinato falla y el joven Cussirat queda en el más completo de los ridículos. Desesperado, Cussirat intenta por última vez matar al dictador, pero vuelve a fallar. Ante esa confirmación de su incapacidad y derrota total, decide abandonar sus pretensiones de heroísmo. Maten al león, va a fondo en su crítica, la prepotencia de los personajes en juego se rinde ante la impotencia real de cumplir idealizaciones. La historia se convierte en una especie de carnaval donde desfilan los perdedores. Aún Pereira, el que representa la honestidad, la ingenuidad positiva y la capacidad para matar a sangre fría al dictador, es, como ya vimos, un personaje ridiculizado por el narrador, y expuesto en todo su patetismo. En Maten al león, nadie se salva, es un mundo cerrado en sus esquemas fársicos. Lo negativo por exceso produce un efecto didáctico en el lector. La ridiculización de los males sociales, personificados en monigotes patéticos, invita a la risa y a la necesidad de la corrección de esos males. Pero al igual que las demás novelas de la tendencia del humor crítico político, no hay más alternativa que el tratamiento irónico de los vicios políticos.

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[3] La parte más humorística de Maten al león es cuando Belaunzarán hace la representación de su acto heroico de 20 años atrás. En realidad su acción no fue nada heroica, pero en su afán de lograr legitimidad social, se auto representa cada año tomando el Fuerte del Pedernal. El narrador mismo señala que la liberación del Fuerte, y en consecuencia de la isla de Arepa, la llevó a cabo Belaunzarán mediante la masacre del enemigo invasor. El futuro presidente les cayó por sorpresa liquidando «ciento cincuenta y tres españoles, que estaban desapercibidos, haciendo una fiesta, en honor de María Auxiliadora, y memoria del prodigioso triunfo de las naves españolas en Lepanto» (67). Al igual que en la historia oficial mexicana, Belaunzarán ejerce un proceso de auto mitificación que se convierte, para los espectadores, en una farsa involuntaria, una representación esperpéntica del viejo dictador:«Ante el Cuerpo Diplomático, los funcionarios y la chusma porteña; a las seis llega Belaunzarán a caballo, vestido de brigadier. Se quita la ropa, se queda en calzones, se pone un machete entre los dientes, y repite la hazaña de nadar hasta el pedernal en donde lo esperan, con música, la banda de artillería, y una señorita, disfrazada de Patria, que lo corona de laurel». (67-8) Belaunzarán sólo es aplaudido por «la chusma porteña» (67); todos los demás —los aristócratas, el narrador, y por supuesto, el lector— se burlan de la parodia involuntaria que el «héroe» hace de sí. El narrador mismo comenta: «la esperanza proverbial de los ricos de Arepa es 'que el Gordo se ahogue nadando hacia el Pedernal'. Deseo que no se les ha cumplido en los veintiocho años que van transcurridos desde la independencia» (68). Este pasaje humorístico, reafirma la idea que cohesiona todo el texto: detrás de las apariencias, ya sea del poder o de la alcurnia, están la falsedad y los vicios. Pero sobre todo, lo que une esos dos rostros (de lo que se es y lo que se pretende ser) se llama inconsciencia, ceguera social ante la farsa que involuntariamente se representa. Ante esta noción, los mitos sociales se quiebran. Nadie se salva del derrumbe, excepto, el narrador que es la voz de la razón de la crítica del humor crítico.

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CAPITULO TRES La tendencia del humor de la crítica generacional El humor crítico adolescente se burla de lo establecido por los adultos y los fresas (personajes tradicionalistas). Ve las costumbres sociales como una herencia que es un peso muerto en las espaldas de los jóvenes. Las convenciones son en todo caso un motivo de confrontación y excusa para negarle violentamente la razón de ser lo viejo. Mejor tomarse a broma las exigencias de los adultos. Tal actitud es representada en la literatura por las novelas de la onda que comienzan a aparecer desde 1964. En las narraciones onderas, el punto de vista dominante es el del joven que juega y vive entre la rebelión y la decadencia. Los protagonistas son egocéntricos y atrevidos. Dominan la narración como protagonistas y como narradores, montan situaciones para demostrar la imbecilidad de los adultos y/o los fresas, y se colocan siempre en posiciones de privilegiada superioridad. Todo esto, bajo una visión cómica del entorno que expresan mediante juegos de palabras, ad-libs, travesuras, y una retórica a favor de la bohemia. Para esos adolescentristas, la vida se divide entre el relajo con los cuates, y la seriedad de los padres, entre la diversión en el aquí y ahora, y la vida aburrida de los viejos que están posponiendo siempre la felicidad. El enemigo más visible es el fresa, esa mezcla de reaccionario y fallido defensor de la doble moralidad pequeño burguesa mexicana. El fresa es el consumidor acrítico del kitsch folklórico y los discursos nacionalistas-católicos. En las novelas, los fresas tienen diversos rostros: pueden ser los padres de familia, los profesores, y también, otros jóvenes que oscilan entre la estupidez y la ingenuidad ante las costumbres establecidas. Las novelas del humor adolescente proponen, a cambio, un muestrario de diversas actitudes gelastas: desde la ironía involuntaria del futuro ondero, hasta el cinismo del ondero «maduro» que ha elegido defender lo establecido. No importa la política del poder estatal sino el ocio de la bohemia neopicaresca. Al final, el ingenio es lo que predominará por sobre todas las demás actitudes. La onda es vivir bien en el aquí y ahora, con el menor esfuerzo posible. Pero no sólo hay que experimentarlo todo, hay que escribirlo, dejar constancia de que se ha vivido bien. Por eso, todas las novelas, excepto Se está haciendo tarde, son especies de diarios y/o compendios de travesuras, de situaciones cómicas, y de personajes que se burlan, aunque en realidad son burlados por el protagonista/narrador. En todas las novelas del humor adolescente, los protagonistas rechazan el sentimentalismo, prefieren la emoción fuerte y pasajera, están del lado de la carcajada tumultuaria, del relajo con los cuates. En muchas ocasiones eligen el humor sangriento o grotesco para parodiar los enredos sentimentaloides fresas. En nuestra investigación y clasificación, encontramos, por orden cronológico, las siguientes novelas de la tendencia humorístico-adolescente: La tumba (1964), Gazapo (1965), De perfil (1966), En caso de duda (1968), Pasto verde (1968), Las jiras (1973), Se está haciendo tarde (final en la laguna) (1973), y La bicicleta embarazada (1976). Desde nuestra perspectiva, la novela paradigmática del humor adolescente es De perfil, de la cual hablaremos más tarde; señalaremos, sin embargo, que todos los protagonistas de la novela ondera están prefigurados en De perfil. Dos obvias excepciones: La tumba y Gazapo, que aparecen antes. En La tumba, José Agustín comienza a darle rostro a De perfil. En esa primera novela, el narrador/protagonista, Gabriel Guía, comienza a generar la nueva sensibilidad lúdica a base de la combinación de un lenguaje conversacional y la descripción gozosa de travesuras y comentarios de humor negro. En La tumba, José Agustín explora a fondo su visión cómico-generacional, aunque casi al terminar la novela, el experimento se desvíe hacia la angustia existencial de moda en aquellos días. De hecho, el título del libro es una metáfora del aburrimiento y la vida sin sentido de los viejos. En contraposición a esta existencia, el protagonista, al principio, elige la conducta lúdica, pero después parece sumirse en el lado agelasta de la vida. El año siguiente a La tumba, aparece Gazapo de Gustavo Sainz. El protagonista-narrador se llama Menelao, y se encarga, como Guía, de ir documentando en un diario las ocurrencias de sus amigos. El ambiente es más de relajo colectivo, los personajes arman juegos para burlarse por parejo del mundo adulto. En esta novela se explora también, una especie de erotismo lúdico donde el protagonista, en uno de los momentos más memorables de la narración, escribe en el cuerpo desnudo de su novia. Después de Gazapo, aparece De perfil, y luego en 1968, dos novelas que enriquecen la tendencia satírica-política, En caso de duda, y Pasto verde. De la novela En caso de duda, escribe John S. Brushwood:

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El uso que el autor hace del lenguaje nos da cosas valiosas por dos conceptos: uno, la reproducción, divertida y precisa, del modo de hablar de los jóvenes descontentos; el otro, el juego con un lenguaje que produce un sentimiento de irracionalidad. Un modo vigoroso de atacar al orden establecido consiste en el uso de dichos comunes o de versos trocados en parodias obscenas o irrespetuosas. (113) Esto lo escribió a mediados de 1972 en México en su novela, una nación en busca de identidad, y hasta la fecha, nadie ha vuelto a tomar mucho en cuenta esta novela. En caso de duda tiene párrafos enteros donde lo que importa es el juego de sonidos y ritmos que van produciendo frases que son rimas sin el menor sentido. Los personajes, por otra parte, son indefinibles, no se sabe quién narra, y a veces no se entiende quiénes son los que hablan. Lo más importante para nuestro esquema es que la segunda parte de la novela deja el tono humorístico y se convierte en una colección de momentos melodramáticos sin mayor importancia ni valor para la narración. En caso de duda falla por la seriedad impuesta a una serie de personajes fársicos. Lo mismo sucede con Pasto verde, donde el narrador se larga medio libro con lamentos amorosos que interrumpen su alegre retórica a favor de la bohemia. Pasto verde, sin embargo, es el más desenfrenado de todos los de la tendencia humorístico-adolescente. No se sabe si lo que se cuenta es real o es un sueño o un «viaje» mariguanesco. Tiene, también, uno de los personajes más completos desde el punto de vista del adolescentrismo, nos referimos al narrador-protagonista que se hace llamar Epicuro Aristipo Quevedo Galdós del Valle Inclán. Este personaje es la alegoría exacta del gozo autodestructivo adolescente, y los límites caóticos onderos. Tanto en la novela En caso de duda como en Pasto verde hay un uso muy libre de la tipografía, y en ambas se celebra la vida bohemia en contraposición a la vida fresa que implica la negación al ocio. Más tarde, en 1973, se publica Las jiras de Federico Arana. El autor trata de dar una narración balanceada entre el humor y la seriedad. Para ello, se vale de un narrador-protagonista que intercala recuerdos de juventud con sus amigos rocanroleros (la parte lúdica), y la narración de un presente en el que el protagonista se encuentra perdido en una de las selvas de Viet-Nam (la parte agelasta). Las jiras inicia el fin de la novela humorístico-adolescente. En ella se expone la declinación del ímpetu rebelde juvenil de los sesenta. Los personajes se caricaturizan aún más, los sueños de triunfo rebelde se desploman, el idealismo acaba en las selvas de Viet-Nam o en la vida matrimonial. El magnífico proyecto de vida de los personajes se estrella contra la terca realidad. Los fresas y los viejos, ganan. El mismo año de Las jiras, José Agustín publica Se está haciendo tarde (final en la laguna). Los jóvenes pasan de la bohemia rebelde, al decadentismo de los viejos, expresado en el hecho de que dos muchachos se dejan llevar por los excesos de dos mujeres viejas que viven entre orgías y el consumo de drogas. En esta novela, la noción moderna de carpe diem se transforma en pérdida de tiempo y pecado, de ahí el título, que es una invitación o llamada de advertencia hacia la generación del 68: es tiempo de cambiar, el humor juvenil ya ha dado todo de sí. Esta advertencia remata ejemplarmente en la novela La bicicleta embarazada de Jesús Camacho Morales. En esta obra, la violencia gelasta se revierte contra los jóvenes. Los personajes de La bicicleta son asesinados a sangre fría por un grupo de adultos. El narrador protagonista se queda en un manicomio donde escribe sus memorias. La aventura lúdico-adolescente termina, entonces, el 1976 con un tono de pesimismo. Del grupo de novelas que hemos visto, elegimos tres para nuestro análisis: La tumba, Pasto verde, y De perfil. La tumba se publica en el año en que Ibargüengoitia da a conocer Los relámpagos de agosto. La tumba es la pionera del humor crítico-literario juvenil, y por ello, es más que obligado estudiarla con detalle. Pasto verde es, por otra parte, el punto culminante de esta corriente humorística. Es el intento de la mitificación del joven rebelde, y la escritura planeadamente caótica. Pasto verde, también, señala los límites de esa forma de vida. Después de las juergas, todo vuelve a lo mismo. Es casi como la experiencia del happening, la rebelión no es más que un paréntesis en la vida de una sociedad osificada. La mejor y más importante de las novelas humorístico-adolescentes es De perfil. Esta obra es una especie de compendio de personajes que aparecerán en las otras novelas onderas. Ricardo es la personificación de la ingenuidad, esta característica dominará en los personajes de Se está haciendo tarde, principalmente. Octavio, que representa en De perfil al presuntuoso, tendrá sus iguales en Las jiras y La bicicleta embarazada. Por otra parte, el protagonista de De perfil, al que hemos llamado Equis, personifica a la ironía. Esta alegorización dominará tanto en los personajes de En caso de duda, como en el narrador de Pasto verde. Por último, diremos que a diferencia de la tendencia satírico-política, la tendencia del humor adolescente, fue una moda de una época determinada, y que la crítica política, en cambio, continúa produciéndose hasta la fecha. Tenemos, por ejemplo, la publicación en 1989 de la novela Uno soñaba que era

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rey, que prolonga y recicla acertadamente los temas y técnicas de la tendencia satírico-política, y que además parodia a la novela ondera. De 1964 a 1976 fue el reinado del humor adolescente en la literatura mexicana; hoy es sólo una herencia de convenciones y técnicas literarias. Lo novedoso de ayer es ahora un lugar común, y en el mejor de los casos, una documentación de aquellos tiempos cuando los jóvenes confiaban en su propio humor, y lo creían rebelde. La tumba o la travesura sin fin [1] Para M. Isela Chiu-Olivares Gabriel Guía que es un rebelde por partida doble, como narrador y como protagonista. Ella señala que: «La expresión de rebeldía no se limita al aspecto temático sino que se muestra también en el nivel técnico. La puntuación tradicional se rompe» (32). Guía juega con la puntuación, los idiomas y los neologismos, y como protagonista es un rebelde contra «lo establecido» (31). Por su parte, Bruce-Novoa, interpreta a Guía como un «bourgeois conformist» (43), y un machista. Chiu-Olivares habla de rebelión, y es cierto, se puede comprobar en la actitud antisentimentalista de Guía. Lo cursi es un pecado, una herencia de los viejos inculcada a los jóvenes. Guía no discute los aspectos ridículos de lo sentimentaloide porque prefiere usar la carcajada violenta. Su respuesta al sentimentalismo de los viejos es corporal y sonora. Por ejemplo, una noche tiene un ataque de risa al recordar un poema que su amante le había recitado borracha. Ella despierta, y se da el siguiente diálogo: —¿De qué te ríes? Me sacas de quicio. —Recordaba tu vorágine de pasiones. —¿De qué rayos hablas? —¡De tus poemas! —¡Oh, cálmate, de veras has estado imposible todo el día! —¡Qué cursilerías, mi querida Elsita! —¡Eres un marrano! —¡Que te picó el ano! Seguí despatarrándome de risa y ella se revolvió, furiosa. Ja. Ja. Ja. (96) Guía se rebela contra el sentimentalismo, pero también ejerce una violencia machista contra la chica. Guía es rebelde y es conformista, a la vez. Mantiene esas dos actitudes en tensión permanente, pero sin necesidad de definirse por una o por otra. Las trasciende mediante el humor, su carcajada borra los límites de los extremos. Otro ejemplo ocurre cuando un día, va por la carretera y un carro sport le quiere jugar carreras, y en una curva se estrella. Guía cuenta entonces que frenó «para ir, a pie, hasta la curva. El sport se había estrellado contra un camión que transitaba en sentido contrario. Una ligera sonrisa se dibujó en mi cara al pensar: eso mereces» (15-16). Su sonrisa denota un humor sádico, es el comentario y el distanciamiento de la suerte del otro, del muerto. Esa actitud sobrepasa cualquier noción de rebeldía o conformismo. Guía prefiere la burla al diálogo, la carcajada a la argumentación. Con tal actitud, pretende colocarse en una posición de superioridad ante todo y todos. Otra manifestación del humor de Guía es su gusto por las travesuras. Se divierte molestando principalmente a su madre. En una ocasión, dice el narrador: «Tenía ganas de armar un escándalo con el estéreo. En el tocadiscos, coloqué un disco de afrojazz —mongo santamaría—, pero antes de ponerlo a trabajar, chequé si había alguien. Tenía ganas de molestar. Tuve suerte: mi madre tomaba su chocolate humeante en el jol». (23) Luego, describe con gozo el inicio de la travesura: «Regresé pausadamente al aparato. El tocadiscos comenzaba con un sonido de bongós que crecía paulatinamente de volumen, hasta alcanzar un escándalo coronado con el aullido de mi madre» (23-24). La víctima responde como espera Guía, soltando un grito histérico: «¡Detén tu infernal ruido, he tirado el chocolate!» (24). El narrador agrega con júbilo: «sin hacerle caso, mantuve el volumen del estéreo. Mi madre hizo su entrada triunfal con la cara congestionada por el furor» (24). La travesura culmina, dice el narrador, cuando: «Con mucha estética, di una vuelta más antes de disminuir el volumen. Mamá salió lanzando imprecaciones. La risa se empezó a formar en mi garganta y supe

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que explotaría en carcajadas. No quise empeorar la situación y salí corriendo a la calle. Riendo salvajemente. Veía la cara enfurecida de mamis y eso hacía que la risa continuara. Casi caí por el ataque». (24) La madre vuelve a su chocolate y Guía aprovecha la circunstancia para rematar su juego: «Me asomé de nuevo al jol: mamá insistía con su chocolate. Silenciosamente llegué al tocadiscos para subir el volumen, con violencia. Antes de oír las maldiciones de mi madre, corrí a la calle» (24). Molestar a los adultos, especialmente a la madre, significa no sólo un acto lúdico, sino un ejercicio de distanciamiento y confirmación de superioridad. Sus travesuras van a tono con la época antiautoritaria que le tocó vivir al autor. En este sentido, La tumba es también una pionera de la literatura jubilosa, en la que narran pequeñas escaramuzas contra el aburrimiento. Guía no sólo ejerce su humor contra los adultos, lo hace también contra los jóvenes que aspiran a ser reconocidos por los viejos. Así en una parte, el narrador cuenta cuando fue a un taller de literatura y conoció a «un joven de mirada turbia [que] se colocó unas gafas para leer: Cofradía sexual, poema dodecasilábico con rimas impares y sinalefas evitadas dedicado a Julio Enrique. Y nos martirizó con su infamia rimada» (26). Esta vez, el humor viene de la descripción caricaturesca que hace el narrador, de la extensión paródica que hace del título del poema, y del comentario final. Para Guía, la falta principal del chico es que vive alimentándose de los gustos estéticos caducos de las anteriores generaciones de escritores. En otra ocasión, un joven del mismo taller, lee un ensayo titulado: «Tentativa de un estudio acerca de la intelectualidad contemporánea o la siquis de don Juan Tenorio a los dieciocho años, donde citaba en griego, latín y esperanto» (46). Harto de tanta estupidez, Guía le suelta una de sus parodias sarcásticas: «Indubitablemente, tu modesta tentativa es la prueba irrefutable de que tu obra parafrasea con éxito la totalidad de la sandez humana» (46); luego, agrega triunfal: «Hubo una explosión de carcajadas crueles» (46). En sus enfrentamientos con los demás personajes, el narrador protagonista se coloca en una situación de superioridad con y desde el humor. El controla las historias, él hace las travesuras y dice la última palabra, casi siempre sarcástica. Estas características de Gabriel Guía, se convertirán en convenciones literarias que respetarán los demás escritores onderos. [2] Lo que se critica fundamentalmente en La tumba, es el mundo aburrido de los adultos. Guía ridiculiza principalmente a sus maestros, a sus amigos, y a los amigos de su padre. Estos personajes son figuras que representan de algún modo la reproducción de las actitudes anti-lúdicas de las generaciones pasadas, nos referimos a la solemnidad, la hipocresía, y todo el repertorio de tradiciones que, desde el punto de vista del narrador, se practican acríticamente. Para el protagonista, el mundo de los educadores está constituido por ignorantes y estúpidos. Del maestro de literatura, opina por ejemplo, que es «una bestia que ni a Chejov ha leído» (27), y que, por ello, «de buena gana le abriría el vientre para echarle puños de sal» (27). Por lo general, los profesores son ridiculizados a través de (fáciles) juegos irónicos y travesuras. Lo que se busca es mostrar que los encargados de la formación intelectual de los niños son incapaces de apreciar el humorismo lúdico y los conocimientos de los jóvenes. Así, en otra ocasión, Guía dice: «Me divertía haciendo creer a la maestra que yo era un gran estudioso del idioma [francés], cuando en realidad lo hablaba desde antes. En clase, tras felicitar mis adelantos, me exhortó a seguir esa línea progresiva (sic)» (11). Para Guía, la escuela no ofrece ningún atractivo lúdico, al contrario, es un lugar donde reina la disciplina y el aburrimiento. Ese ambiente le hace exclamar al narrador: «si el aburrimiento matase, en el mundo sólo habría tumbas» (34). Otro grupo severamente criticado es el de los amigos del padre de Guía. Aparte de ser aburridos, son insulsos e inmorales. El protagonista se dedica a fastidiarlos cada vez que puede. Por ejemplo, un día su padre está hablando con un tipo, Guía los observa impaciente: «Estaba hundido en un sillón, en la biblioteca de mi casa, viendo a mi padre platicar con el señor obesodioso, que aparte de mordisquear su puro, hablaba de política (mal)» (14). El adulto no merece ser llamado por su nombre, «obesodioso» lo define y caracteriza. Guía ataca por doble partida, como narrador, degrada al amigo del padre, como protagonista molesta al padre, éste, «tuvo que soportar mis silbidos combinados con la insulsa plática de don obesomartirizante» (14). En otra oportunidad cuando un amigote del padre, el «señor Nomeimportasunombre» (33), se entera de que Guía está escribiendo una novela, le pregunta a éste si toca temas sexuales. El aludido le espeta: «nunca me ha interesado el morbo ni escribir para morbosos» (34). Esto lo dice como protagonista, y como narrador remata: «la cara se le encendió [al señor Nomeimportasunombre] cuando mi padre me lanzaba una mirada severa. Sonreí. Merecido lo tienes, por cochino» (34). Guía desprecia las costumbres de los adultos, sus

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valores y opiniones sobre la vida. A lo más son seres aburridos que existen para ser humillados mediante el sarcasmo adolescente. [3] El pasaje más humorístico de la novela es el de la serie de travesuras que el protagonista y su prima Laura llevan a cabo una tarde. El narrador reúne en esta sección, las mejores técnicas del humor crítico empleadas a lo largo de La tumba. Hay travesuras, juegos de palabras, y burlas contra los paradigmas del aburrimiento. Primero, Laura y el protagonista se roban un broche de esmeraldas de la madre de Guía, y lo empeñan en el Monte de Piedad. Afuera del Monte los espera un agente de tránsito que «se afanaba en quitar la placa del auto» (53). Laura inicia y domina los juegos de simulacros que el narrador nos transcribe en un tono de alegría. La chica sabe manipular la situación, y coqueteando le dice al agente: «Cómo es, ándele, no se lleve la plaquita, para qué le sirve. . . a leguas se le nota lo buena gente. ¿Le han dicho que se parece a Pedro Infante?» (53). La respuesta del representante de la ley es la esperada, y Laura, al ver el poder de seducción que tienen sus coqueteos, redobla el juego: «Palabra, ¿no vio usted ATM y Qué te ha dado esa mujer? Con el uniforme de tránsito era igualito a usted. . . y acuérdese qué buena persona era Pedrito cuando salía de agente. ¡Dios mío!, se parecen horrores» (53). Laura se divierte usando los códigos culturales de los adultos. Compara al agente con uno de los mitos machistas de la industria cultural. La ironía de la chica es de doble filo. Por un lado, alimenta la vanidad del agente para lograr sus propósitos, y por otro, ante los ojos de Guía, desvaloriza la actitud típica del macho mexicano que es al fin de cuentas manipulable. El narrador entiende este juego y le divierte: «Coloradísimo, el agente nos dejó la placa. Laura, tras hurgar en su bolsa, le dio cincuenta pesos. . . [y] el agente se fue, feliz, tarareando Amorcito Corazón» (53). El juego termina con la consabida celebración de Guía: «Laura y yo reímos como locos» (54). Después de la primera víctima, van a burlarse de un instructor de patinaje. El juego ocurre en la Arena México, donde: «Una multitud de muchachitos idiotas (con suéteres de grecas y toda la cosa) se lucían patinando, como si estuvieran en Cortina d'Ampezzo» (54). Guía vuelve a narrar en detalle, las travesuras irónicas de su prima: «Laura, fingiendo no saber patinar, tiró a cuantas personas se cruzaban por su anárquico camino. Tomaba vuelo y a media pista agitaba los brazos hasta empujar a quien estuviera más cerca. Caían de sentón en el hielo. Yo la veía de lejos, sonriendo» (54). Guía, el protagonista, permanece pasivo, el narrador, en cambio, se da el gusto de describir los estragos que causa la muchacha entre los otros jóvenes presuntuosos. Es como si Laura repitiera las acciones que Gabriel ha efectuado a lo largo de la novela contra los demás personajes. El narrador ve en su prima la misma actitud que él tiene, por eso sus descripciones están hechas con la alegría de la complicidad: «vi cómo alquiló a un instructor de patinaje (que pagué yo) y cómo lo hizo sufrir sin piedad, fingiendo ser neófita» (54). Incluso, Laura remata sus juegos con más gusto imaginativo: «antes de salir, nos atiborramos de sándwiches y malteadas. Luego, Laura dio cuatro vueltas a la pista, patinando impecablemente, con piruetas y todo. El instructor se puso verde» (54). A continuación van a la fiesta del Senador Robatealgo. Comienzan a pitorrearse de los adultos ahí reunidos, escribe el narrador: «la fiesta estaba infame pero nos divertimos epatando a los presentes. Íbamos de un lado hacia otro con sendas botellas de old parr y platicábamos con los mayores» (55). Luego, se dirigen al centro de atención de la fiesta, el Senador, que ya para ese momento estaba «visiblemente nervioso» (55). En ese momento, Laura y Guía comienzan una ronda de juegos de palabras sarcásticas en torno al Senador: —¿Se divierte, Senador? —¿Ya cenó, Senador? —¿Usted cree que yo pueda llegar a Senadora, Senador? —¿Usted no es líder del Senado? —Pues, no. —¿Por qué no? —¿Le cenaron el mandado, Senador? —¿Es difícil la grilla del Senado, Senador? (55)

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Las insolencias de los jóvenes se dan dentro de los márgenes de seguridad que ofrece la pertenencia a un grupo social determinado. El Senador no se siente amenazado, tal vez molesto, pero aguanta con estoicismo el relajo que le arman los chicos. Muchachitos latosos que son hijos de personas influyentes, y que hay que soportar. Pero desde la perspectiva del narrador, la travesura sigue viento en popa: —¿Le costó cara su casita? —Échese un trago con nosotros, Senador. —Ándele, brinde por la juventud, no sea ranchero. El Senador nos miró glacialmente. —Sí, Senador, ya nos íbamos. —Vamos a cenar, Senador. —Muchas gracias por sus consejos, señor Senador, los tomaremos muchísimo en cuenta; y gracias por narrarnos tan gongorinamente sus vicisitudes como Senador. Acuérdese que ya quedó en ayudarme a ser Senadora, Senador. (55-56) Después de plantar la serie de chistes irreverentes en plena cara del anfitrión, abandonan la fiesta al aburrido ritual de los adultos. Pero antes de irse, culminan sus travesuras, y la noche, con un gran final: En el jardín, abrimos las jaulas de los pájaros para dejarlos escapar. También echamos tierra en la alberca. Rompimos dos floreros. En el baño tiramos la pasta de dientes en la tina, mojamos todos los jabones, limpiamos nuestros zapatos con las toallas y yo oriné en el lavabo, tapándolo previamente. (56) Terminadas las travesuras, Guía vuelve a su casa, Laura muere esa noche en un accidente, y la novela desde ese momento deja de tener fuerza humorística. El mundo de los adultos fue ridiculizado, pero desde un humor sin intenciones destructoras. Los límites de la crítica de Guía comienzan y acaban en sus travesuras, sus comentarios sarcásticos, y sus juegos irónicos. Después de la pequeña interrupción social que provocan esos recursos, el mundo aburrido de los adultos vuelve a su curso normal. La tumba es incluso en este sentido, una metáfora premonitoria de la tendencia humorístico-adolescente, pues subraya la intensidad, brevedad y límites de su crítica humorística. Pasto verde o la mitificación de la bohemia [1] M. Isela Chiu-Olivares dice del narrador/protagonista de Pasto verde: «El lenguaje empleado, la actitud del narrador ante la realidad que critica y evade, y las técnicas narrativas que hacen uso de la tipografía para mayor énfasis visual, reflejan la rebeldía del joven, la desacralización y el rechazo del mundo en que se mueve» (14). Chiu-Olivares, subraya de nuevo, como en el caso de Gabriel Guía, el aspecto rebelde. Nosotros creemos que esa rebelión tiene un cauce limitado, la bohemia. Epicuro, como se llama el protagonista, es un joven de clase media, bilingüe, ama el Rock and Roll, las drogas, las experiencias sexuales y el alcohol. Busca vivir intensamente el aquí y ahora. Su humor consiste de dos elementos fundamentales: las parodias literarias, y los juegos de palabras. Ambos elementos son utilizados para defender un estilo de vida bohemia, al mismo tiempo, atacar a los fresas, es decir, a los tradicionalistas, sean éstos adultos o jóvenes. Pero Epicuro ataca principalmente a la institución de la familia. Más que rebelde, Epicuro es un personaje conscientemente lúdico. Vive un exilio social dentro de la sociedad. La bohemia es su refugio y último recurso contra lo que desprecia. Desde ahí hace sus juegos y reglas. De hecho, Epicuro, construye para sí un personaje, una especie de máscara hecha de retazos de sus héroes literarios. El joven considera el recipiente de los residuos de la cultura occidental. Significativamente, su nombre de guerra es «Epicuro Aristipo Quevedo Galdós del Valle Inclán, Duque de Tecalitlán fundador de la filosofía a mí en la vida el Tipo Cuadrado [tradicionalista] madres me vale» (26). Su actitud paródica llega a ser literal, al grado de disfrazarse de su máximo héroe, dice: «me meto dentro de mi traje Quevedo y luego me calzo en las narices mis antiparras Quevedo» (54). Son juegos travestíes que recuerdan al más importante personaje de la bohemia: Alfred Jarry disfrazado de Ubu Roi.

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En cuanto al tipo de escritura de que habla Chiu-Olivares, Epicuro mismo la bautiza con el nombre de «parroteo» (9). Pasto verde es un vertiginoso ejercicio de parodias escritas, según el propio narrador: «como salvaje» (18). El lenguaje de Epicuro es una defensa y un ataque: defiende la necesidad de jugar con las palabras para representar sus experiencias bohemias, y para atacar el simplismo del lenguaje utilitario de los padres. Estos gustan de un lenguaje no imaginativo porque sus vidas son rutinarias. Para Epicuro, por otro lado, la palabra, y sobre todo la palabra escrita, le ayuda a representar los momentos privilegiados del placer y/o la búsqueda de ese placer. El narrador mismo señala que escribía para «soportar en las mañanas las frases que todos los días repetían mis papás» (18). El joven bohemio escribe largos monólogos donde cuenta de sus correrías nocturnas: borracheras, pasones con marihuana, conciertos de rock, pero en medio de estos parroteos, predomina una burla frontal contra ciertos lectores fresas, los que por esa época conciben la literatura como algo serio. Así, después de una larga descripción de sus andanzas, termina diciendo: «A la gente que le haya parecido chocante o sangrón o pedante o falso o lo que sea mi anterior streamofconsciousness en checoslovaco por favor échense gotas hay veces que su servilleta trata de ser original ¿no?» (9). La misma actitud que tiene contra sus padres, la sostiene contra los lectores fresas. Se trata de ridiculizar a los que esperan un lenguaje realista. Otro ejemplo es cuando el narrador se refiere a un lente de joyero en los siguientes términos: «una de esas cosas que usan los joyeros pa'ver los diamantes esas cositas que parecen micros y se ponen contra un ojo ¿me entendieron? Perfecto o si no vayan con un joyero y que se los muestre ¿ya vieron help!?» (54). También, la actitud paródica de Epicuro, le hace emplear el lenguaje para fingirse seductor en sus noches de farra. A las chicas fresas les canta cosas como: «Mujer divina que hueles a fragancia de flor de calabaza y taquitos de panza. . . Te entregué mi alma amada y me la dejaste absolutamente defecada» (28). A aquéllos que esperan una canción de Agustín Lara, el narrador les sale con una parodia escatológica. De igual manera que Ricardo Guía, el protagonista de Pasto verde, se burla de la figura materna, tan idealizada en la cultura mexicana de los sesenta: «Madrecita santa/ de mi corazón/ eres mi vida/ eres mi ilusión/ pues desde niño/ siempre me cambias el calzón» (63). A Epicuro no le interesa imitar el habla chistosita de algunos personajes adolescentes de la onda. Insiste en que su lenguaje y actitud bohemia correspondan a una corriente literaria reconocida. Por ello, una y otra vez busca darle a su discurso lúdico, una genealogía contestataria: «Tenemos que aullar que gritar que aullar como Ginsberg como Norman Mailer como Kerouac como William Burroughs tenemos que aullar aullar aullar» (14). En última instancia, el narrador coloca su parroteo al lado de la Beat Generation y/o la versión mexicana del hippie. No es la travesura su arma, sino la dolce vita que Epicuro llama «la onda»: «Así es la onda esta es la onda por eso me gusta beber embriagarme hasta morir para ver las cosas distintas ver algo otra onda» (24). También afirma en un momento de euforia: «la onda soy yo» (20). En este sentido, el uso de juegos de palabras es un recurso automitificante. Si se autodestruye con la droga y el alcohol, lo hace en el nombre del privilegiado exilio de la bohemia, y su derecho a ejercerla y ser diferente: «ando hasta el gorro gorrión camión traición canción canción atracción atracción amoración» (59). Desde la bohemia puede criticar con sus juegos de palabras a los fresas integrados al establishment, a las instituciones de la sociedad y al país mismo. Por ejemplo, a una escuela católica la llamará sarcásticamente: «la escuela de las madres del sagrado Nofuckingcausegodisgoingtosendyoutohell» (38), y México será: «Transalandia» (103), «Tunaland» (63), o «Latierradelasmiltransas» (130). Epicuro es el primero en ver su situación privilegiada-marginal y así lo dice varias veces. Sabe que juega el doble juego de la auto celebración y la ridiculización de los otros. Esa dualidad es la base misma de su humor crítico. Por ejemplo, al releer su propio parroteo dice: «¡Qué cosas tan chistosísimas se me ocurren Dios mío my Gosh Gee! ¡Qué imaginación!» (7), y puede gritar a los fresas: «dejemos a un lado las pendejadas y aprendamos a vivir ¡sabor ahí!» (7). En este sentido, el narrador/protagonista de Pasto verde puede interpretarse como un documentador de la bohemia mexicana de los años sesenta. Por encima de su rebeldía está su actitud de jipiteca y bohemio, y sobre todo su vitalidad lúdica que le hace honor a su (sobre)nombre: Epicuro, aquél que busca los placeres a través de los sentidos. [2] En Pasto verde se critica principalmente a los fresas, es decir, a aquéllos que viven de acuerdo con las convenciones sociales, y que no tienen una postura crítica mínima ante nada. El narrador define a sus enemigos de la siguiente manera:

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La gente fresa para comer pollo y pescado usa guantes blancos y para sacar del martini seco las aceitunas usa palillos de plástico y para abrir las portezuelas de sus lujosos extranjeros carros usa el meñique dedo y si te ve caminando pero sin andar trajeado te dice ¡ay Dios qué cosas se ven por estos suelos! La gente fresa cuando platica lo quiere hacer de mucho estilo pero en nada les quita que sea pinche gente analfabeta. (19-20) Aquí la postura no es ambigua, el ataque es claro, el fresa es «toda esa gente que nos niega vivir, que nos está imponiendo sus pinches reglas pendejas, sus pinches traumas» (16). Para el narrador, las reproductoras principales de la educación fresa, son las madres de familia. Epicuro no hace travesuras, pero se burla de ellas parodiando sus diálogos pretensiosos. Caricaturiza de esa forma, a las madres, las convierte en maquinitas multiplicadoras de lo fresa. Véase el siguiente ejemplo donde se imita el diálogo de dos señoras de sociedad: Yalnuestrounviajeaeuropasisalebienesteañoyalnuestrolovamosamandaraespecializarsealosest adosunidoscuandoacabesucarrerayalnuestroleprometimosyalnuestroledimosyquebonitanoviat ienemihijosivieraquesevelamuchachitatandebuenafamiliabuenafamiliabuenafamiliabuenafam iliabuenafamiliabuenafamiliabuenafamiliabuenafamiliaaaaa. (17) Por supuesto, la burla también la ejerce Epicuro contra sus padres, parodiando sus molestos regaños: «te levantas a las doce eres un golfo un haragán un parásito te largas a la calle y regresas a la una o dos de la mañana no estudias ya no te podemos aguantar» (18). En especial, con quien se ensaña más es con la madre, que tiene la costumbre de regañarlo. El narrador hace parodias de la señora como la siguiente: «sé ordenado como tu hermano que ya gana dinero y se viste con ropa exclusiva Modelo sé como la gente decente arréglate bien siempre peinado siempre rasurado para que tengas tu noviecita santa si no la gente no te va a querer» (18). Estos remedos se dirigen una y otra vez contra padres e hijos que viven en el mundo de lo fresa. Epicuro, además, no pocas veces arremete contra las niñas bien. Las ridiculiza por medio de sobrenombres: una es «Estúpida 6996» (35), otra la «Truca Sin Límites» (46). En Pasto verde, las chicas son vanidosas y superficiales. Se desviven por consumir productos de belleza, de los que el narrador hace mofa: «Usas desodorantes y desinfectantes y cosméticos tu sexo huele a HUMMM, tus sobacos huelen a UFFFF, tu cuerpo respira SIETE MACHOOOOSSS» (45). Es una crítica humorística muy de los sesenta. Hoy nos parece ingenua, pero después de todo, el humor es un producto histórico, y como un mueble o una moda literaria, también caduca. En ese entendimiento, leemos otro párrafo contra las chicas fresas y su obsesión de consumo: «usas jabón Embarazo, Brassiers Desafection but very righteous, oh oh oh» (46). El narrador da una conclusión con el mismo tono sarcástico: «eres paja nena pura pinche paja» (46) En Pasto verde, la parodia es la principal arma para desacreditar las voces de lo fresa, y caricaturizar, de esa forma a una sociedad de consumo incapaz de poner mínimamente en duda costumbres y prejuicios de los adultos. [3] La parte más humorística de la novela es el relato corto que se intercala en el tercer capítulo. Se trata de un cuento escrito para un concurso de literatura. La protagonista de la historia se llama Estúpida. Se embarazó, y en su casa están a punto de descubrirla. Dice el narrador: «señores del jurado [de concurso]. Estamos en casa de Estúpida. Suena el teléfono. La mamá de Estúpida está lavando los trastos, el papá y la hermana están viendo tele» (151). Es importante notar la forma en que se presenta el pasaje. Primero, porque el narrador habla directamente a unos lectores que son el jurado del «muy revolucionario» (149) concurso literario. Cabe mencionar el paralelismo que hay entre el cuento y la novela Pasto verde, pues ésta también fue enviada a un concurso, el de la Editorial Diógenes. El narrador se burla del concepto «revolucionario,» no sólo por sus connotaciones oficiales, sino por ser ingenuamente fresa. También, se ríe irónicamente de la idea misma del concurso: «en realidad yo debo de ser reaccionario pues no pude escribir un cuento revolucionario. Otros diez mil pesos que se me van, pero ni hablar, ya será otro día, sí, escribiré un cuento en el cual yo seré Pancho Villa haciendo la revolución. Alright!» (157). El cuento no es revolucionario, sino una farsa en prosa donde se escenifica un ambiente de paz a punto de romperse. El teléfono lo contesta la madre de Estúpida: «Casa de la familia Eternamente Viviendo en un Edificio» (151), y una voz anónima le dice que Estúpida va a «ser madre soltera. . . Vaya y tóquele la barriguita

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a su hijita. Clic» (151). Con la noticia comienza el escándalo. La madre de Estúpida, que representa la salvaguarda de lo fresa, «empieza a desvariar, quiere llorar, quiere correr, quiere gritar, está paralizada temblando» (151). Luego se levanta y corre escaleras arriba, llorando: «no, no, no, no, no lo creo, imposible, eso no es cierto, no, mi hija, mi niña, no» (152). Mientras en la sala, donde todavía no llega la noticia, reina, por contraste, una paz casera: «la hermana [de Estúpida], Secretaria Unilingüe, y papá viendo tele, sin enterarse de lo que detrás de ellos acontece» (152). La mamá llega a la recámara de Estúpida, le reclama a gritos. La muchacha, con calma responde: «¿Qué te pasa mami, te volviste loca?» (152). La madre la interroga a gritos, y la chica acepta que está embarazada, pero agrega: «Aich mami, eso pasa hasta en las mejores familias» (152). Ante tal situación, la madre «cae al suelo noqueada por el fantasma de la desilusión. De un golpe le tiró todas las ilusiones puestas en la virginidad de su hija Estúpida. La señora quedó noqueada» (152). El narrador, luego, presenta la siguiente escena donde la hermana y el padre de Estúpida, suben a ver que pasó. Estúpida finge no saber por qué su madre se desmayó, dice simplemente: «no sé, de pronto se cayó» (152). Luego, el padre y Unilingüe se enteran de la «mala noticia» (152), desatándose un escándalo de melodrama: «Unilingüe llora, sentada en la cama de Estúpida, moviendo la cabeza: I can't believe it, I can't believe it, I can't» (152). Mientras el padre, «está que se lo lleva esa señora que se lleva a todos cuando están de malas, dando vueltas como león enjaulado, Estúpida no quiere confesar quién fue el tal por cual» (153). La ridiculización a la familia fresa corre por varias vertientes: se critica la estupidez de la secretaria Unilingüe, y el machismo del padre. La crítica también va directamente hacia la institución familiar misma: la madre no tiene más aspiraciones que casar a sus hijas, la Unilingüe es una tarada que sólo sabe hablar inglés. Por su parte, el padre vive en el siglo XIX, defendiendo el honor y toda la utilería patriarcal: «¡dinos, dinos, quién, quién fue el desgraciado que te hizo esto! ¡Quién fue el que desgració nuestro nombre! ¡Los mato! ¡La mato! ¡Te mato si no me dices quién fue el que arruinó el honor de la familia» (153). La farsa culmina cuando por coincidencia, llega Sadito, el que embarazó a Estúpida. La familia tiene que encerrar al padre que se dedica como loco a gritar pateando la puerta: «¡Ábranme, ábranme que ahorita mato a ese desgraciado que destruyó la felicidad de esta familia decente, clase media pero decente, lo voy a matar, lo voy a matar!» (153). Mientras el padre se dedica a vociferar su repertorio de lugares comunes del machismo-patriarcal, la madre de Estúpida convence a Sadito de que se case con la hija. Sadito promete casarse con la muchacha, pero apenas sale de la casa, le comenta a un amigo: «Qué cotorreada, creen los pendejos que me voy a casar con su pinche araña, ya parece que mi papá va a aceptar que me case con una araña, y si quieren lana, pura madre. Que se vayan a la chingada, yo no me la cogí a huevo» (155). El narrador redondea su crítica a lo fresa al trasladar los vicios de los viejos a los jóvenes: Estúpida será copia al carbón de su madre. Sadito heredará el doble código machista del honor en casa y el donjuanismo en la calle. El dramón paródico termina, pero la ridiculización de los valores fresas-familiares queda. La actitud de los padres, que se consideraba una respuesta normal, se desvaloriza después de terminar el cuento. Las relaciones familiares nos parecen ridículas porque ninguno de los personajes se da cuanta del patetismo en que viven. Para el narrador, los personajes y la situación en que se encuentran, ofrecen una metáfora ideal de todo lo negativo y caduco que Epicuro odia. De ahí que su humor se agudice, se haga más cáustico. La familia es la esencia de lo fresa y por ese hecho, debe ser castigada con una doble ración de sarcasmos. A diferencia de La tumba, en Pasto verde no se celebra la travesura adolescente, sino la bohemia juvenil. Aunque ambas novelas coinciden en que la rebelión es un acto fugaz y socialmente tolerado. Los límites de la «rebelión» de Epicuro comienzan y acaban en la borrachera. Fuera de ella no hay más que una repetición fatalista e incontenible de los valores morales de los adultos fresas. Por otro lado, Epicuro, al autoexiliarse dentro de la sociedad (utilizando drogas), termina glorificando su parodia de rebelión. Pasa a ser por ello, un joven alazonista presumido de su auto marginalidad, ciego a la situación irónica en que él, como los fresas, también vive. De perfil, melodramas para (des)armar [1] En nuestro esquema, la novela De perfil es la mejor representante del humor moral-generacional. Aventaja a las demás novelas en recursos humorístico-didácticos, y es de hecho, una autocrítica de la generación del 68. John S. Brushwood escribió en La novela hispanoamericana del siglo XX acerca de De perfil lo siguiente:

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El aspecto inmediatamente atractivo de De perfil es su humor —una característica poco frecuente en la narrativa hispanoamericana, pero una tendencia creciente en los años sesentas. El estilo conversacional e increíblemente realista es una fuente principal de humor en De perfil. . . José Agustín tiene buen oído para el diálogo, y su lenguaje es acertado —tan desenvuelto— que es cómico. (261) Gran atributo el de la novela: su lenguaje cómico es, también, culminación y madurez del tono gelástico de la época. En el lenguaje y sus representaciones hay un buen surtido de personajes, verdaderos paradigmas de los jóvenes rebeldes de la década de los sesenta. De perfil es un desfile de personificaciones que son momentos de ciertas actitudes juveniles, ellas van formando un perfil, el de las posibilidades y límites del humor crítico adolescente. Quien ejerce el juicio de selección y narración es, simbólicamente, un joven sin nombre. Es el protagonista y el que escribe esa especie de recuento o inventario de los varios personajes que han compartido con él experiencias y búsquedas hacia la madurez y/o la integración social. Lo que está en juego en De perfil es precisamente la búsqueda de un modelo de identidad. El narrador pasa revista a un grupo de conocidos y amigos, escribe acerca de ellos, y reflexiona sobre las posibilidades y límites de sus actitudes y comportamientos lúdicos. A veces los recuerda en momentos de crisis, y ve los alcances del humorismo crítico que les ayuda o estorba para sobrevivir o dominar. El narrador destaca los aspectos moralmente positivos y/o negativos. No sólo estamos ante una crítica hacia los adultos como en Pasto verde o La tumba, sino que ahora, los juicios ético-lúdico se desplazan hacia/contra los jóvenes onderos mismos. Juan Bruce-Novoa dice del protagonista de la novela: He is literally in profile, about to turn from looking back and inward to looking forward and outward. The features of his face are in the process of definition. In question is the eventual result. . . [I]t is clear that he is well on his way to repeating his parents' life and taking a position within the established systems of his society and his class. (52) De acuerdo, pero sólo en parte. El narrador es (está) en proceso de autodefinición, aunque no sabemos si está por repetir la vida de sus padres, a menos que leamos De perfil como una novela naturalista, pero en todo caso sería una lectura extratextual, sin posibilidades de comprobación y nos dejaría en una postura vulnerable y anacrónica. En cuanto al perfil del que habla Bruce-Novoa, nosotros lo entendemos no sólo en relación al protagonista, sino a la serie de personajes que desfilan en De perfil. Equis, llamémosle así al narrador/protagonista, va haciendo un montaje de modelos que son perfiles incompletos del rostro total de la generación del 68. Su escritura se convierte en una recopilación de los recursos, y límites de aquellos jóvenes clasemedieros mexicanos en busca de identidad. El perfil lo componen todos los jóvenes, incluyendo al protagonista mismo. Con esta idea en mente, estudiemos la gama de personajes principales, comenzando por quien domina el humor crítico en la narración, el joven Equis. El narrador/protagonista es un adolescente que comienza a tener sus primeras escapadas de la casa, a tener sus primeras fiestas y amigos fuera del círculo familiar. De hecho, la novela es una especie de scrap book o diario donde se van anotando las nuevas experiencias, las discusiones, las travesuras y las fiestas. Los padres de Equis están a punto de divorciarse. Gracias a esa crisis familiar el adolescente prolonga sus excursiones fuera de la casa. El padre está sumido en problemas personales que lo obligan a aflojar la disciplina, e incluso le da dinero a Equis para que compre los anteriormente prohibidísimos cigarros. Equis es casi un rebelde, le gusta escapar de las costumbres caseras, pero no las abandona del todo. Tiene algo de neopícaro, de ese half-outsider de que habla Claudio Guillén cuando teoriza acerca de la picaresca. Sin mucha dificultad podemos aplicar sus palabras a la caracterización de Equis: «neither join nor actually reject his fellow men» (80). Aunque Equis participa de las travesuras de los demás, se distancia de ellos al reflexionar en sus diferencias. Como protagonista está con los demás, como narrador no. Para decirlo en palabras de Guillén: «Sometimes it is the homo interior who is radically estranged from his fellow man, while the homo exterior acts and appears to conform» (81). Guillén habla aquí de su pícaro ideal, nosotros sólo retomamos el concepto de half-outsider, para darle mayor consistencia a la caracterización de Equis. Este sale a probar(se) (en) la bohemia pero vuelve siempre a casa. Disfruta de las comodidades clasemedieras pero se procura un autoexilio interior; tiene en el centro del jardín de su casa una enorme piedra que es su edén de las meditaciones, su refugio y su círculo de separación del mundo que lo rodea. Esa piedra, dice el narrador, es «el mundo en que habito» (7). La piedra le ofrece el equilibrio entre el mundo de afuera (las correrías bohemias) y

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el interior (su escritura). Cuando el protagonista se recuesta en la roca conecta esos dos mundos, los contrasta y genera una visión cómica propia. Gracias a ese espacio, el joven tiene la posibilidad de funcionar socialmente como half-outsider. Puede perder amistades y/o complicidades sin llegar a sentirse mal, sabe que sus recursos internos permanecen intactos, que es capaz de empujar hasta los límites de la tolerancia a los demás personajes. Nos referimos a los límites de la resistencia y rebeldía lúdico-humorística de los amigos de Equis. A lo largo de la novela, el protagonista siempre insiste en destacar su ingenio opuesto al humor de los otros. El trata de mostrar su ingenio verbal (wit) y su destreza neopicaresca para escabullirse de situaciones difíciles. Analicemos esto con detalle. Lo que abunda en De perfil son diálogos que son debates lúdicos. Duelos verbales que son formas de comunicación y aprendizaje. Cuando el protagonista se enfrenta a los demás, se genera un campo de tensiones donde el joven casi siempre derrota a los otros. Comencemos por ver un ejemplo del choque entre Equis y su padre. Este le pregunta si ha tenido relaciones sexuales, y eso inicia la pirotécnica de ingenios en pugna: —Entonces, ¿Qué tipo de experiencias has tenido? —Bueno, tú sabes. . . Todo mi rostro ardía. —Comprendo. ¿Muy seguido? —¿Ehhhhh? —No te hagas el loco. ¿Muy seguido? —No ¿Tú sí? —Ja, ja. Bueno, dejemos eso. . . (77) El joven hace referencia a la masturbación, se siente acorralado, y con un sorpresivo ad-lib: «No. ¿Tú sí?», invierte los términos. El padre es vencido, debe celebrar el ingenio del hijo con una risa convencional y abandonar el interrogatorio. Donde Equis tiene mayor oportunidad de desplegar su ingenio es cuando dialoga con su amigo Ricardo. Este siempre cumplirá la parte del ratón, el seguro perdedor. Por ejemplo, una vez que los muchachos andan paseando en bicicleta, Equis derriba intencionalmente a Ricardo. El pobre de Ricardo, todo golpeado, abre el siguiente diálogo: —. . . Por lo pronto ya me superjodiste la rodilla bien y bonito y en la casa me van a poner como Soberano Infeliz Camote. Yo estaba muy serio, pero algo más fuerte (fuertísimo) me hizo decir: —¿Por qué no te sientas? Pero lo pescó. Dijo: —Ya ves, todavía me albureas, como eres, ni la burla perdonas, me van a reamolar por tu culpa y tú ni siquiera te preocupas, no seas chueco. . . Le di unas palmaditas al decir: —Ya, ya, no seas chillón. Te invito un refresco. (78) Aparte del abuso físico, el protagonista no se detiene y sigue con el abuso verbal, y además justifica su sentido del humor, diciendo que «algo más fuerte (fuertísimo)» en él lo hizo alburear a su víctima. Esta actitud lo pone a Equis en primera línea contra el sentimentalismo. En esto coincide con el protagonista de La tumba. Pero Equis tiene la distinción que ya hemos señalado, utiliza más que la carcajada o la travesura el ejercicio del ad-lib, esa técnica de respuestas rápidas e ingeniosas que le ayudan a enfrentar el humor de los demás. En otro momento, el protagonista contesta una llamada de su nuevo amigo Octavio, y se inicia un juego de confrontaciones. Equis comienza en diálogo: —¿Quién habla? —Adivina. —Me muero por hacerlo, ¿será, acaso, el fantasma de las nueve y media? —. . . Caramba, me parece increíble, un rato con tu mona familia y hasta te vuelves ingenioso. —Gracias.

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—Porque esta tarde no parecías muy ingenioso. —No me diste la oportunidad, Octavio. . . Oye, ¿cómo supiste mi teléfono? —Todavía existen directorios, muchacho. —Mira qué interesante. —¿Ya vas a camita? —Tan pronto como cuelgues, pienso hacerlo. (36) Los diálogos son breves porque la economía del ad-lib así lo exige: brevedad, agudeza y golpe sorpresivo, desconcertante. Sin embargo, hay un personaje que pone límite al ingenio del protagonista, se trata de la joven rocanrolera Queta Johnson. Ella es más efectiva en sus juegos lingüísticos, quizá porque su humor es espontáneo, y no tan calculado y agresivo como el de Equis. Por ejemplo, en una conversación telefónica, Queta domina el diálogo al grado de que el protagonista se queda con una onomatopeya de risa sardónica que es reconocimiento de la derrota. En este diálogo, Queta es, por supuesto, la que más habla y se impone al asustado joven: —Bueno, entonces nos vemoles, digamos a las cuatro. Vienes a mi casa, pero exijo puntualidad neozelandesa: je je, es un chiste que se me acaba de ocurrir. —Jía, jía. —Qué irónico eres, me asustas, hay aspectos de tu personalidad que son fascinantes y aterradores. (342) El protagonista no tiene la menor oportunidad de defenderse, Queta no economiza palabras, su ventaja es la rapidez atropellada con que acumula neologismos y respuestas ingeniosas. Queta es uno de los personajes más preparados y prestos para el uso del ad-lib. Aunque por el uso más consistente de esa técnica, el protagonista es, al fin y al cabo, el campeón. Ahora veamos en detalle ese lenguaje humorístico de que habla John S. Brushwood. El narrador utiliza un tono coloquial humorístico que lo emparenta directamente con los narradores de La tumba, y Pasto verde, se vale de juegos de palabras, asociaciones paródicas literarias, y descripciones grotescas. Comencemos con los juegos de palabras. El narrador emplea el sobrenombre para burlarse principalmente de los que gustan de excederse en la mentira y presuntuosidad. Por ejemplo, a un adolescente que Equis encuentra en una fiesta, lo comienza a llamar de diferentes maneras: «Hacedor de plática» (40), «Hacedor de cháchara» (41), «Hacedor de Bemboreces» (41), «Hacedor Didioteces» (41), «Hacedor de Innúmeras Estupideces» (43), «Hacedor Sandécico» (46), «Hacedor de Argüendeces» (50), y «Hacedor de Cotorriza» (50). Equis, también se vale de alusiones literarias para rebautizar cómicamente a otros personajes, a una criada la llama «Lucrecia Borges» (79). Ella es una indígena y, por supuesto, nada tiene que ver con Lucrecia Borgia o Jorge Luis Borges. Por otro lado, el despliegue del ingenio lingüístico del protagonista se muestra más plenamente en sus ejercicios epigramáticos. Los hace cada vez que tiene que usar el camión. Para no aburrirse, va reconstruyendo mentalmente los cartelones comerciales. El ejemplo más ingenioso es el de la parodización de un anuncio medicinal que dice: «Siéntase y siéntese a Gusto/ Sepol/ ungüento o supositorio/ para las molestias de/ almorranas/ En caso de que sangre consulte a su médico/ De venta en algunas farmacias» (70). La reconstrucción paródica es la siguiente: «Siéntese y siéntase, al gusto, siéntese, aviéntese, aliénese, consiéntase, furtiéntase, tiéntese, miéntese, briéntase, siéntase, no le saque» (71), y culmina con unos versos: «El camión en las mañanas/ Llenito va de almorranas/ que se quitan con Sopol/ ese ungüento del cocol» (71). Otra de las características de Equis es su gusto por lo grotesco. Se ensaña particularmente con las criadas. Las describe como seres grotescos, ninfómanos, y el colmo (para el narrador), faltos de un manejo ingenioso del idioma. A una de las criadas la describe como «mujer gorda gorda gorda, que media uno ochenta» (79), era «el máximo monstruo nalgón que he visto en mi vida» (79). Además, «mataba de risa que Gracia me hablase de tú, tratándome de joven. Se prestaba para combinaciones (tienes la cara pálida joven, ¿no has intentado joven dormir un poco?, joven te ves mal, lo malo joven es que no te cuidas) chistosísimas» (86). El monstruo nalgón es la personificación muy distorsionada del indígena de México, maltratado por la clase media y victimizado por los niños bien. Lo interesante es que el narrador se coloca siempre como víctima de las sirvientas. La misma Gloria llega a abusar sexualmente de Equis cuando éste, enfermo, se deja masturbar por la mujer «hasta que unas gotas tímidas mojaron mano, sábana y piyama» (81). El narrador toma una

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especie de venganza retrospectiva al subrayar otra vez los equívocos que produce la mala dicción de Gracia. Cuando la mujer termina de masturbarlo, dice: «Le diré a tu mamá que venga joven —y—. Necesito lavar tu piyama» (81). Las descripciones grotescas resultan ser recursos racista-misóginos. Por ejemplo, otra de las sirvientas es descrita de la siguiente manera: era «de ochocientos setenta y cuatro años, usaba vestido de percal hasta los tobillos y un inolvidable rebozo. Rebozo» (270). Se refiere a Lucrecia Borges, que, además, «era bigotona, arrugada, bocona, orejuda, apestosa» (270). La monstruosidad física corresponde a una moral torcida. Borges también abusa sexualmente de Equis. Según el narrador, esa es la primera experiencia, digamos, sexual, no erótica. La mujer, un día, simplemente se le ofrece diciendo: «Órale, niño, si también tú tienes hartas ganas» (273). En seguida hay una descripción reabelesiana de la vieja: Borges alzó sus faldas y mostró unas piernas prietas, como de cuero, con medias hasta la rodilla; y también se vislumbró su hoyo, lleno de pelos secos, erizados, polvosos. Con la mirada febril y la falda en la cintura, trepó en la taza del excusado. En cuclillas, abrió los muslos al máximo, dejando ver su vagina gigantesca: carne color ladrillo bajo los pelos. (273) Equis era un niño asustadizo cuando tuvo tal experiencia, ahora, como narrador, ha desplazado aquel miedo gracias a una visión gelasta que le ha permitido distanciarse de su pasado. Por otra parte, las descripciones grotescas que se ofrecen en De perfil, se vuelven a usar en el futuro por Luis González de Alba en Y sigo siendo sola (1979), y por Gonzalo Martré en El pornócrata (1978). En ambas obras mencionadas también abunda la denigración burlesca al cuerpo femenino. Continuando con el análisis de la voz humorística dominante en De perfil, Equis comparte su actitud lúdica con Queta Johnson. Ella puede verse como cómplice y complemento de esa identidad en formación, edificada mediante diálogos ingeniosos y descripciones cómicas. Ya hemos dicho que el perfil lo constituyen todos los personajes principales, críticos y criticados son instancias de una misma geografía en diferentes momentos. Así, Equis y Queta están del lado de los críticos, los demás del lado de los criticados. Paso a paso, todos ellos forman el paradigma de una generación cuya rebelión está llena de paradojas y simples contradicciones. Decíamos que Queta Johnson completa los rasgos del humor crítico de Equis. Detallemos más la idea. Ella es una joven cantante de rock, que adelanta en destreza e ingenio al protagonista. Otras de sus características son: la capacidad de seducción, la independencia con relación a la familia, y es la única de todos los personajes de De perfil que está satisfecha con lo que posee. Queta tiene un grupo de admiradores, pero elige como amante a Equis, lo que le gusta de él es su sentido del humor. En un sentido simbólico, la relación de Equis y Queta, representa la complicidad entre el escritor ondero y la onda rocanrolera. No sólo la relación entre el propio Agustín y la cantante popular mexicana Angélica María, sino la relación lúdica de la escritura y la música, las dos expresiones de la (casi) rebelión de los jóvenes intelectuales de los sesenta. Queta Johnson es un personaje que gusta del ambiente bohemio: las fiestas, el rock, y el trago. Mientras el padre de la chica anda fuera de México, ella dispone de su mansión para «hacer fiestizas y para latiguear a las criadas a gusto» (125). Queta tiene a veces, la frivolidad y la autosuficiencia que en el futuro, Gustavo Sainz desarrollará la protagonista de la novela La princesa del Palacio de Hierro (1974). Queta Johnson impondrá a sus monólogos un tono de alegría vanidosa, de trivialidad placentera: ¿No te has fijado que tengo el dedo gordo flaco? [le dice a Equis]. Mira. Pero no me avergüenzo, al contrario, siempre que puedo me pongo huaraches para que la gente vea que Queta Johnson tiene el dedo gordo Flaco. Mi papá se ataca de risa. ¿Verdad que no es risible mi dedito? Qué lindo es, mi dedín, me gusta hacerle cariñitos al dedito flaquito que está tristito porque no es gordito pero si es monito. (125) Este tono discursivo, más la facultad de respuestas ingeniosas, hacen de Queta la sidekick de Equis y su visión cómica del mundo. Complementando la naturaleza crítico lúdico de De perfil.

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[2] En la novela lo que se enjuicia son los modelos y recursos humorológicos de los jóvenes de la época. Se incluyen por supuesto, las características del perfil negativo o cínico de la actitud lúdica de la generación del 68. En este sentido, coincide con la crítica de la novela de René Avilés Fabila, Los juegos (1967), aunque esta obra tiene un sentido político en su ataque a los jóvenes que desperdician su tiempo en fiestas. Además, en De perfil, los personajes no son figuras públicas como en la obra de Avilés, sino representaciones de las actitudes típicas que van de la ingenuidad, la alazanía, hasta la actitud del cinismo consciente, autor reflexivo de aquellos jóvenes. Ricardo representa la comicidad involuntaria; Octavio, el joven provinciano, personifica la presuntuosidad derrotada; y Esteban, el típico junior, simboliza el humorismo inmoral. Todos esos modelos son pasados por la crítica meta-humorística de José Agustín a través del narrador Equis. Comencemos con Ricardo, sus características y la forma en que es criticado. Ricardo es, dice Equis: «medio taradón, se lo he dicho y sólo contesta ah» (8). El taradón tiene un problema y una obsesión: el padre siempre y por cualquier cosa lo golpea; la idea fija, entonces, es escapar, huir de casa. En todas sus conversaciones habla de las golpizas que recibe, y de los ahorros que está haciendo para escapar. El pobre muchacho busca, inútilmente, el apoyo de Equis. El protagonista sólo tendrá sarcasmos para el amigo. Un ejemplo típico: —Siempre me ponen como camote por cualquier cosa. —Ricardo miraba hacia el jardín, por la ventana—. Me voy a fugar. —Mira que interesante —me acomodé mejor en la silla—. ¿A dónde? —Eso no importa, me voy y listo. —Ricardo, eres todo un hombre. —¿No vienes conmigo? (9) La respuesta de Equis a lo largo de la novela será no. Ante las ironías hirientes del protagonista, Ricardo sólo tiene lloriqueos y un lenguaje que subraya un patetismo consciente. Llega, incluso, a dejar «por descuido» en la casa de Equis, su diario en el que continúa los lamentos y demandas de apoyo moral. El narrador, transcribe fragmentos de ese diario: Dic el 29. Un buen día déstos bien podríamos citarnos [Ricardo y el protagonista] por ahí por la esquina de Morena y Uxmal Rápido rápido nos iríamos a la estación de camiones y hasta Toluca. Yijay, qué padre. De ahí depende de la lana que hayamos conseguido. Lo mejor es pelarse a la frontera. (260) Ante tan excesivo sentimentalismo, Equis no tiene que comentar directamente, basta la mera transcripción de esos fragmentos del diario de Ricardo, para dejar clara la característica principal del muchacho: su ingenuidad. A propósito, es en ese diario donde Ricardo llama al protagonista: «X». Ocurre en el pasaje donde Ricardo cuenta que se soñó «como un Ratoncito bien perdido en la oscuridad de un hoyo grande» (257), al pobre le «salían lagrimitas» (258) mientras fumaba y se preguntaba si «alguna vez pero siquiera alguna vez » «X habrá soñado lo mismo» (258). Nosotros nos tomamos la libertad de transformar «X» a Equis, por mera funcionabilidad y, también, simpatía por el punto de vista del ingenuo Ricardo. Con todo, es la misma simpatía irónica que el protagonista tiene: «quiero a este tarado -menso-canalla-y-baboso-Ricardo. Lo estimo. Uf, bastante. Aunque sea tan buey» (93). Ricardo puede leerse como una personificación de la actitud ingenua pre-68, cuando todavía se confiaba en las posibilidades de la evasión aventurera. El siguiente personaje que conforma la gama del perfil criticado, es Octavio. Un poco más adelantado que Ricardo, pues ya ha salido de casa. De la provincia llegó al D.F. a casa de unos familiares, ahí busca amigos y fiestas. Octavio gusta de practicar su megalomanía con todos, se cree cantante de rock, karateca, místico-hippie, y gran aventurero. En realidad no es más que un adolescente incapaz de ver sus limitaciones, defectos y peligros que corre. Es un pobre diablo que siempre anda pidiendo dinero y cigarros. Sin embargo, se cree admirado por Equis, e incluso trata a éste en términos despectivos, le dice «arrinconado-inconsciente» (26). El narrador por su parte, goza en secreto hilando los perogrullos y fantasías del joven presumido; de hecho, los monólogos de Octavio, los conocemos por paráfrasis y comentarios del narrador. Por ese medio, conocemos las opiniones y consejos del «karateca» Octavio en mancuerna con la voz del narrador: «como he de saber [el karate], es a ciencia cierta la más poderosa e inigualable fuerza de liberación espiritual. I ñor»

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(104). El «he de saber» y «I ñor», son intrusiones directas de Equis que enmarcan irónicamente la voz alazonista del seudo-karateca. El narrador no dejará de minar las palabras de Octavio, incluso, gradualmente su burla se va haciendo más violenta: Debo saberlo, aunque Octavio está flaco (esquelético-lastimoso) y todo lo etcétera, en sus músculos existe una fuerza espiritual que le hace golpear con Divino Poder Aterrador. Le pelan los dientes las calaveras, en pocas y efímeras palabras. . . Yo debería darme cuenta de todo eso y seguir sus pasos. Debo comprender que soy un arrinconado —retraído— pusilánime (y monigote mudo). (105) La ironía de estas palabras se comprende plenamente más adelante, cuando el narrador describe a un Octavio derrotado: «sin peinar, moretones en las mejillas, sangre coagulada en una esquina de su boca. Se ve sucio: saco de rayitas sin planchar, pantalón con arrugas. Tiene la vista en el suelo, las manos rozando sus zapatos puntiagudos» (334-35). El que debió comprender a tiempo fue Octavio. Equis le había advertido que acabaría mal si seguía presumiendo sus dotes karatekas a un tipo que sospechaban, era homosexual. Resultó lo previsto por Equis, el viejo gay casi viola al pobre de Octavio. El resultado inmediato es el ya descrito por el narrador. El joven bravucón quedó peor que la imagen que él tenía de Equis: «un arrinconado —retraído— pusilánime (y monigote y mudo)» (105). La soberbia, por demás involuntariamente cómica de Octavio, no le permitió ver la amenaza real, fue derrotado y debe volver a su casa a provincia. Su experimento de rebelión fracasa, y Equis la con gusto irónico. El siguiente momento en la caracterización del perfil criticado es Esteban. El más complejo de los personajes de la novela. En muchos sentidos es la prolongación del narrador-protagonista de La tumba. Es clasemediero, con cierta preparación intelectual, le gusta discutir literatura, ama el humor negro, la violencia gratuita y las travesuras arriesgadas. Sin embargo, la inmoralidad de Esteban sobrepasa a la de Guía. Esteban mismo da cuenta de sus prácticas (muy populares en aquella época) del slumming. Va a los barrios bajos a divertirse con los delincuentes. A fin de cuentas, Esteban representa al joven cínico, al junior que es el parásito y el reproductor de los privilegios de su grupo social. El narrador, en su crítica, vuelve a parafrasear el discurso enemigo. La primera anécdota se refiere al robo que hace Esteban. Este lo planea todo, se hace acompañar del niño Equis, y va a robar los ahorros de una de las criadas. Después del hurto, dice el narrador «soltamos la carcajada antes de repartir el botín» (21). Esa carcajada cínica será una de las características de Esteban, mientras que Equis se apartará de ese gesto gratuito. Luego de la celebración, el protagonista le preguntará a Esteban si necesita el dinero robado, la respuesta es: no «¿y tú?» (21). Similar a la respuesta que dio Equis a su padre, cuando éste le preguntó si se masturbaba a menudo: «No. ¿Tú sí?» (77). El ad-lib de Esteban subraya su violencia gratuita y afirma su sentido de superioridad. Equis usa su ingenio para defenderse, Esteban para atacar. Por otra parte, el robo fue una agresión inmoral y lo hizo sólo para mostrarle al niño protagonista las posibilidades de la travesura cínica. Este, después se distanciará y vengará como narrador, exponiendo a Esteban como un personaje que caracteriza lo más negativo de los jóvenes de aquella época. La segunda historia se refiere a otro acto de violencia innecesaria. Ocurre el último día de clases, cuando Equis y Esteban van a la escuela por sus calificaciones. El primo sabe que ya pasó, y sólo va a fastidiar a un maestro ultra católico. Primero deja que éste dé su acostumbrado discurso puritanista, luego, Esteban le responde con sarcasmos e insultos: ¡Me vomito en su escuela y en todas las religiosas, me cago en su pendejo dios y en su puta virgen, me vomito en usted y en el director y en las monjas y en todos los maestros! ¡Cuídese, barrigotas, porque un día de éstos se me sube la sangre a la cabeza y vengo y lo madreo! (118) No se trata de una genuina rebelión anti-religiosa, más bien, es un gesto de agresión por la agresión misma. Esteban se excede en su cinismo, cuando se aventura por los barrios bajos con el simple propósito de burlarse de los muchachos pobres que sobreviven robando. El momento climático de sus correrías sucede cuando en uno de los Clubes Juveniles más pobres, Esteban se mofa de la autoridad civil, y de los «amigos» de la barriada. La situación es ideal, al Club va un político secundón a apoyar los logros y el progreso del gimnasio. Esteban inicia sus burlas describiendo el

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ambiente que pretende ser oficial, y en particular ataca al político, que para comenzar, es un tipo que viste «su saco de casimir rivetex gastado y sus lentes de ochenta pesos (con descuentos)» (218). Lo peor del político, sin embargo, viene en seguida: su oratoria. Mezcla de retórica oficial y cantinflismo involuntario: Ayudad a vigilar que esa grandiosa y enmudecedora obra [se refiere a la educación] no sea obstaculizada por esos agentes de gobiernos dictatoriales. Anticristianos y judaicos cuyas exóticas ideas son incompatibles con nuestra mexicanidad siempre erecta. (219) Después de la última palabra dicha por el orador, Esteban comenta a sus amigos: «sentáos bien» (219). Ellos entienden sólo el nivel del juego de palabras alburesco, pero no saben que Esteban se burla, además, de los lugares comunes de la retórica priísta del político, y de su pobreza de recursos lingüísticos. El relajo se arma cuando el orador termina con su atropello de palabras: «¡Juntos creémos un edénico país donde respétense las libertades sociales e individuales y la librempresa, porque el Hombre es Hombre y Hombre permanece en su Hombría!» (220). Esta vez, Esteban le grita a sus amigos: «¡Lotería!» (220), estallan las carcajadas, el político vuelve a agregar unas palabras pensando que la reacción del joven público es buena y ha sido gracias a su oratoria. Esteban se pone de pie como último gesto de triunfo ironista, los otros también: Esteban aplaude como loco, casi salta de la silla, aúlla bravos, hurras, vivas, jurrais, ovaciones y hasta olés. Los demás, despatarrados de la risa ante el entusiasmo de Esteban y ante los últimos ademanes grandilocuentes, apasionadísimos, vigorosos, viriles, etcétera, del administrador, lo ovacionan con igual fuerza. (220) En ese acto hay varios niveles de actitudes del humor. Está la risa (alazonista) del político que cree haber tenido éxito, luego la risotada (ingenua) de los «amigos» de Esteban, y por último está el ironista Esteban, manipulador de las respuestas de los demás que todavía comenta: El administrador escucha atónito los aplausos. Agradece humildemente cinco, seis veces, para luego ir, sudando pero muy orondo, a sentarse junto a la mesa de honor, donde lo felicitan con mal disimulada envidia. Es que soy de Puebla, parece decir su cara orgullosísima. (220) Esteban, maravillado ante tantos equívocos, se va al baño para, dice, «revolcarme a gusto por las carcajadas. Terminé con el estómago hecho caca» (221). Si se lee todo este pasaje desde el punto de vista ironista de Equis, puede afirmarse que éste se ríe, en fin de cuentas, de la simulación cínica de rebelión de Esteban. Estamos ante una serie de círculos concéntricos de la burla que domina, en último análisis, el narrador de De perfil. Nosotros, tendremos la oportunidad de reírnos con Equis, y contra Esteban, cuando éste dice que los muchachos del Club «nunca llegaron a comprender por qué pude carcajearme tanto» (221). Todas estas burlas de Esteban ocurren en los marcos de la práctica del slumming, en sus aspectos más inmorales. Esteban se une a un grupo de ladronzuelos, cometen algunos robos, incluso roban a una anciana, y en los momentos de mayor peligro, los abandona a su suerte. Esteban define esas actividades como «corrupta diversión» [y] «alegría pornógrada» (247). Llega incluso, a negarle ayuda monetaria a uno de los ladrones que tiene un hermanito enfermo. El niño muere, pero Esteban no siente mayor remordimiento, «¿cómo iba a adivinar que era cierto lo del hermano? Entiéndelo [le dice al protagonista], ellos no son almas puras» (215). Esteban se da el lujo de auto perdonarse, después de contar a Equis sus aventuras por los barrios bajos: «de ahora en adelante tratará [habla de sí en tercera persona] de ser buen chico, estudiará muchito para hacerse merecedor de la confianza que el Colegio de México, ha puesto en él becándolo» (247). Esteban representa al joven de los años sesenta capaz de traicionar a sus compañeros de aventuras o de rebelión. Su humor está al servicio de la agresión gratuita. Con Esteban se completan los rasgos del perfil criticado. De esa forma, con Ricardo, Octavio y Esteban, se han puesto en ridículo los extremos de la jerarquía lúdica, la ingenuidad y el cinismo. De perfil, se convierte así, en una autocrítica y una reflexión de los alcances y límites de la actitud lúdica de los jóvenes de la generación del 68.

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[3] En la novela hay dos momentos donde el autor concentra su humorismo crítico. En ambos casos se aprecia la capacidad de Equis para escapar de situaciones difíciles o peligrosas. Tales momentos subrayan el ingenio del protagonista y su capacidad de distanciamiento con relación a los otros personajes. En el primer caso, escapa de la ingenuidad, en el segundo del cinismo violento. El primer momento humorístico ocurre al principio de la novela, en la casa de unos amigos de Ricardo. Todos son adolescentes, y Pascual, el mayor, es el hijo del dueño de la casa. El se ha quedado mientras la familia anda de vacaciones. Aprovecha para invitar a los amigos, tomarse el licor del padre, y divertirse con los cuates. Equis narra la situación con un tono de distanciamiento, le parece mero relajo infantil. El colmo del comportamiento inmaduro, según dice, son las revistas pornográficas que Pascual reparte entre sus invitados. Equis trata de hacerles comprender que esas diversiones son (involuntariamente) ridículas, y utiliza para ese fin comentarios irónicos: «Me estiré para tomar una revista e iniciar la ronda a mi manera. Muy interesante tórax. Perfecta conformación craneana. Me miraron sorprendidos, mientras yo torcía mis imaginarios mostachos» (13). Poco efecto tienen sus palabras, los muchachos siguen con sus «mira, uh, zas, qué bruto, bolas, Rájale, guau, mamasota» (13). Equis se resigna a verlos, le parece una farsa burda de la que es mejor mantenerse alejado. No es que condene a la farsa por la farsa misma, sino la actitud irreflexiva, ingenua, de los jóvenes. Todo termina mal. Pascual se lleva una de las revistas al baño, los otros se quedan embriagándose en la sala. Después, Equis va al excusado, abre la puerta y descubre a Pascual «sentado en la taza, haciéndose una, mientras echaba ardientes miradas a la revista que puso en el suelo. Se quedó de una pieza al verme y sólo alcanzó a musitar, Quíhubo» (14). El clímax de la situación fársica llega a su máximo punto cuando los padres de Pascual llegan de pronto a la casa. Equis cuenta que «temblando como idiota, abrí la ventana y salté al jardín, donde quedé agazapado esperando que entraran los pascuales» (14). Equis pudo haber avisado a los muchachos, pero todavía estaba molesto con ellos, prefirió salvarse y dejar a los otros en el centro del lío que en versión de Ricardo terminó de la siguiente manera: El padre de Pascual veía qué faltaba en el bar y la señora estaba enojadísima, gritando cosas del vino y las revistas. Paresto, Pascual no estaba y su hermanita había corrido al baño, porque se andaba haciendo: pero regresó lueguito palidísima y que se suelta chillando. . . los papás de Pascual fueron corriendo adentro y en ese instante, zas, que me pelo. ¿De qué te ríes? (22) Por lo que cuenta, Ricardo no se entera de que los padres de Pascual encontraron a éste en plena auto gratificación sexual. Nosotros, sí sabremos de qué se ríe Equis y nos reímos con él de la ingenuidad de los otros. Esta anécdota puede tomarse como una metáfora de la actitud general del protagonista a lo largo de la novela. Sólo él sabe que la risa final le corresponde, que es él el único que ha aprendido verdaderamente la lección, mientras los demás se quedan con la pregunta final de Ricardo: «¿De qué te ríes?». El segundo momento humorístico ocurre en el campo universitario. Equis va a matricularse, en el camino se pierde y de pronto se ve acorralado por un grupo de ladrones. Por casualidad pasa un grupo de turistas, y Equis trata de comunicarles el peligro en que está, «como loco, [intento] recordar mi inglés básico para decir cualquier babosada a estos turistas y escapar» (285). El problema es que su inglés básico consta de frases memorizadas como: «What do you do today sir? Mi little dog is name is little Peluso. Mi sister has a doll. The doll es pretty. Very. How old are you? Very old thank you and you? I am very old too thank you too» (285). Esto crea una confusión entre ladrones y turistas, los ladrones comienzan a amenazar en español, los turistas a hacer preguntas en inglés, y Equis a gritar: «Breakfast livingroom today is Monday no Friday yes Friday my father is good» (281). Otra vez, la situación termina bien para el protagonista: los turistas se van y Equis aprovecha para huir de los ladrones. Lo único que lamenta es que por el susto del momento, se ha orinado en los pantalones y andará toda la tarde en la Universidad oliendo mal, y culpando a otros de la pestilencia. Esta anécdota tiene que ver con la parte opuesta de la ingenuidad, alegorizada por los estudiantes ladrones (o porros) que fueron una plaga social de los años sesenta. Más adelante, el protagonista descubrirá que su primo Esteban está relacionado con este tipo de delincuentes. Nos damos cuenta, entonces, que Equis se ha burlado esta vez de la inmoralidad y la violencia gratuita. A manera de conclusión decimos que De perfil, inicia la autocrítica de la generación del 68, que lo hace en forma humorística, porque es la visión cómica del mundo lo que está en juego. José Agustín propone una jerarquía del humor, la personifica. Va de la ingenuidad (Ricardo), la alazonía (Octavio), la prudencia irónica (Equis), y hasta el cinismo o la ironía inmoral (Esteban). Hace una especie de anatomización de las actitudes

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gelastas de aquella época. Anatomía que influirá directamente en obras como Las jiras (1973), donde varios de los personajes siguen el modelo de Octavio, La princesa del Palacio de Hierro (1974), donde la protagonista tiene los rasgos principales de Queta Johnson, y la ya mencionada novela Uno soñaba que era rey. Es decir, el estilo de De perfil fue tan atractivo, que influyó en las otras tendencias del humor lúdico literario.

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CAPITULO CUATRO La tendencia del humor de la ruptura con la tradición La tercera y última de las tendencias del humor crítico que estudiaremos es la que hemos llamado del humor de la ruptura con la tradición. Las novelas que constituyen esta tendencia no son de humor políticohistórico, en el sentido que hemos definido en el primer capítulo. Tampoco los narradores protagonistas son jóvenes que tratan de mitificar sus travesuras de adolescente. En esa tendencia de ruptura con las costumbres sociales establecidas, vemos que no sólo hay una crítica hacia la moral hipócrita mexicana, sino que hay una reivindicación de tradiciones subalternas o marginales, sean de género (la búsqueda de la felicidad de la mujer clasemediera mexicana, el hedonismo gay), de situación social (la provincia, el barrio —de Tepito, en el DF, por ejemplo—), o de costumbres individuales, particulares (los personajes solitarios que comienzan con Pito Pérez y siguen con Dante C. de la Estrella, de Pitol) En general, entre las novelas de la tendencia del humor de la ruptura con la tradición incluimos Princesa del Palacio de Hierro (1974) de Gustavo Sainz. En esta obra, la narradora es una treintañera que examina su vida en un tono mezcla de ironía autocompasiva y novela cursi en un lenguaje (en ocasiones) ondero. Sainz también se vale de los equívocos y los enredos de comedia para subrayar la vida vacía de la protagonista. A pesar del humor con que ella describe su niñez y juventud, se nota al final de la obra, una actitud de resignación y sumisión a las convenciones clasemedieras mexicanas. En la siguiente novela de esta tendencia, Estas ruinas que ves (1975) de Jorge Ibargüengoitia, la crítica se desplaza a la clase media semi-ilustrada de provincia. El narrador de esta historia es muy claro en su idea de vivir dentro de ese grupo, jugar con sus reglas sociales y traicionarlas en lo posible, mediante el adulterio, y su insistente silencio ante los enredos en que los demás personajes se meten. En 1986, José Agustín publica Cerca del fuego. En ella la crítica de humor literario es más ambiciosa; quiere exponer críticamente las diversas clases sociales, y examina la actitud que esas clases han tomado en relación a la terrible crisis moral y social del México de los ochenta. El protagonista tiene amnesia, pero no ha perdido la capacidad alburesca, ni el gusto por ironizar situaciones que los demás consideran normales. Él vaga por una ciudad que física y moralmente está en ruinas, y que simboliza obviamente el México contemporáneo. Otro gran ejemplo de la novela de esta tendencia del humor de ruptura con las costumbres sociales es De pétalos perennes (1987) de Luis Zapata. En ella no se utiliza un narrador/protagonista irónico; toda la novela es un diálogo entre la patrona y su sirvienta. De pétalos tiene muchos elementos de farsa, comenzando con los diálogos, los enredos, y equívocos de la sirvienta. La crítica de Zapata es similar a la de Sainz, el blanco de burlas es la mujer de clase media mexicana que busca inútilmente la felicidad fuera de las asfixiantes relaciones matrimoniales. Otras novelas mencionables del humor de la ruptura con la tradición: Verde Maira (1977), PU (1977), Historia fingida de la disección de un cuerpo (1981), El tren que corría (1984), Por vivir en quinto patio (1985), La suerte de la fea (1986) y Cristobal Nonato (1987). Lo que ocurre en estas novelas es que se utilizan en menor grado técnicas humorísticas efectivas. En todas las novelas mencionadas, hay un humor sardónico que viene del pesimismo del contexto histórico en que son escritas. Sin embargo, si nos exigiéramos un esquema temático, diríamos que hay tres temas dominantes en las novelas del humor de la ruptura con la tradición: 1. la actitud del personaje marginal (el freak). 2. La exaltación del rencor, del «desquite» social de grupos sociales marginales. Y 3. La reivindicación de la vida gay. En el primer grupo de nuestro esquema están las novelas donde hay personajes marginales en sociedades utópicas, donde reina una especie de decadencia carnavalesca. Estas obras son: El pornócrata (1978), Death Show (1981), y Domar la divina garza (1988). En las dos primeras novelas, los narradores aparentan criticar a las costumbres dominantes, pero el gusto descriptivo por lo escatológico (El pornócrata), y lo necrófilo (Death Show) se impone en una suerte de humor sádico irónico. En cuanto a la novela Domar a la divina garza, el protagonista es un freak social que sufre la desgracia de haber perdido la posibilidad de pertenecer a una sociedad que practicaba la coprofagía y la dolce vita. En estas obras se describe con gusto irónico la identidad individual marginal ante una sociedad enferma.

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En el segundo grupo de novelas del humor de la ruptura con la tradición, domina un solo autor: Armando Ramírez. Éste se dedica obsesivamente a mitificar a los habitantes de Tepito (su patria chica). La novelística de Ramírez puede leerse como una sola gran obra. Enumeremos las novelas que más se ajustan a nuestros esquemas del humor crítico literario: Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito (1973), El regreso de Chin-chin el teporocho (1978), Noches de Califas (1982), Tepito (1983, 1989), Quinceañera (1985, 1987). De estas novelas, Crónica, y El regreso, son las que más técnicas del humor tienen. En Crónica, hay una selección de personajes prototípicos: un obrero, un ratero, una prostituta, que defienden sus costumbres con actos de dignidad e ingenio. Ramírez procura mucho el albur, y el uso de un narrador irónico-omnisciente que se mofa de sus propios personajes. En El regreso, hay un poco más de técnica humorística cuando Ramírez parodia la radionovela rosa para explorar la vida simple de una mujer del barrio de Tepito. Para subrayar el marco cómico de su narración, se vale incluso de caricaturas, dibujos de corazones salidos de los comics o cuadernos de notas de estudiantes fresas. En el reciclaje de la sensibilidad rosa-kitsch, Ramírez se asemeja a Luis Zapata; en el uso del dibujo, a Monterroso. Y por último, el grupo de novelas que giran en torno a un tema: la exaltación del hedonismo gay: Las aventuras desventuras y sueños de Adonis García, el vampiro de la Colonia Roma (1979), Melodrama (1983), Brenda Berenice o el diario de una loca (1985), y La hermana secreta de Angélica María (1989). De Las aventuras, y de Brenda, hablaremos luego. En cuanto a las otras dos novelas restantes, debemos mencionar algunas de sus características. En Melodrama, Luis Zapata echa mano de los recursos de las películas de los años cincuenta, recicla paródicamente los ambientes hipersensibles (fresas) de los dramones de Libertad Lamarque y Joaquín Pardave, pero en esta ocasión, los personajes no son heterosexuales sino gayos que viven una especie de romance kitsch-jotesco, y con un final feliz pues la sociedad (la familia mexicana) acepta a la nueva pareja gay en su seno. En La hermana secreta de Angélica María, la/el protagonista es una hermafrodita que quiere vivir como si fuera una prolongación de las películas de Angélica María. En sus fantasías kitscheanas la/el protagonista se cree hermana de la cantante mexicana de los años sesenta. Se viste como ella y actúa como ella, pero sus sueños rosas se destruyen ante la terca realidad social, y ella/él acaba en un manicomio. En este capítulo, estudiaremos sólo dos novelas del humor de la ruptura con la tradición: Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, el vampiro de la Colonia Roma, y Brenda Berenice o el diario de una loca. En Las aventuras, Luis Zapata utiliza recursos onderos como es el lenguaje conversacional y las travesuras del protagonista cuando era niño. Pero a otro nivel de la narración la presencia de un transcriptor (llamémoslo así) es el que escucha al protagonista, y el que al transcribir la historia la enmarca en un juego de parodias de la picaresca, pues es él el que «corta» y selecciona las cintas (que son capítulos), intercala citas de otras obras picarescas, y juega con los subtítulos (que son frases del narrador). Este hecho modifica un tanto la lectura, la hace doblemente humorística: al nivel del transcriptor, y a nivel del narrador. Por su parte, este último hace una apología jubilosa de su vida de chichifo (prostituto), y su humor es en todos los casos una defensa de ese hedonismo que practica. En cuanto a la novela Brenda Berenice o el diario de una loca, la narradora/protagonista va más allá, en su narración trastoca la gramática heterosexual, utiliza el argot de la jotería (palabra utiliza en la novelas que estudiaremos luego), y adopta conscientemente, además, el kitsch-rosa como forma de vida. Los modelos de Brenda son los personajes de fotonovelas y de películas melodramáticas de los años cincuenta. Brenda le da dignidad al grupo homosexual travestí y reafirma su derecho al hedonismo gay a través del uso de un humor que podríamos llamar kitsch-jotesco (si usamos el argot gay). Tanto en Las aventuras como en Brenda, se defienden las formas de vida que existen paralelas a las costumbres dominantes. En ambos casos, no hay deseos de imponer costumbres particulares a la sociedad. Sólo hay una defensa alegre de un derecho a existir. En estas novelas estamos lejos de las rabietas locuaces de los chavos onderos, o el puritanismo moral de los narradores de la tendencia del humor político. Resta decir que la tendencia humor de la ruptura con la tradición aún no termina su ciclo. Se inició a mediados de la década de los setenta, pero continúa, porque es el producto de la generación de Fin de Siglo que apenas está dando sus frutos. Lo mismo podemos decir de la novela de humor feminista que apenas comienza a su ciclo de producción (iniciado con el humor sardónico de Rosario Castellanos).

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Los gozos picarescos del Vampiro [1] Timothy G. Compton hace un comentario de la novela Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, el vampiro de la Colonia Roma: The narrative structure is absolutely episodic in the picaresque sense —Adonis García is the only consistent link between episodes. He tells his own story in a retrospective, first-person point of view. Left without parents his early teens, and feeling doubly alone because of his homosexual tendencies, he goes to Mexico City and becomes a vampiro, or homosexual prostitute. (19) Comtpon acierta al señalar que las características picarescas de Las aventuras son principalmente la estructura narrativa episódica y el uso de la primera persona. Agreguemos un elemento más: el humor. Nos referimos al humor tanto del transcriptor Luis Zapata, como del narrador Adonis García. El humor del transcriptor es patente en la manipulación de la puntuación, en el uso de los subtítulos, y en la utilización de epígrafes que son citas de novelas picarescas. Hablemos primero de la puntuación. El transcriptor que se firma como L. Z. (Luis Zapata), dice: La forma conversada en que se narra la novela exige una credibilidad fonética que se opone a las convenciones del lenguaje escrito; por ello, los espacios en blanco sustituyen a la puntuación tradicional y se evitan las mayúsculas. En cambio, se usan otros recursos (comillas, signos de exclamación e interrogación) que en el lenguaje escrito equivalen de algún modo a los tonos de la conversación. (8) Lo que hace Luis Zapata es básicamente reciclar las convenciones onderas del empleo del lenguaje conversacional de las novelas como Pasto verde o De perfil. En síntesis, si el punto de vista y la estructura son picarescos (siguiendo la idea de Compton), y el estilo es ondero, se produce lo que Linda Hutcheon describe como trans-contextualization. Ella se refiere a la fusión del canon y las nuevas convenciones en un sólo texto, o para decirlo con ejemplos que ella misma da: [You] Can take the form of a literal incorporation of reproductions into the new work. . . or of a reworking of the formal elements: for instance, Arakawa's parody of Da Vinci's Last Supper in entitled Next to the Last, referring to the last preparatory drawing before the painting, as well as to the work itself. The composition is squared out, the figures are silhouetted, as in a sketch, and some elements are labeled rather than drawn in (hand, cup). Such parody intends no disrespect, while it does signal ironic difference. (9-10) Al igual que en Next to the Last, en Las aventuras se logra una trans-contextualización paródica, es un juego que adquiere rasgos lúdicos y bromas referenciales. Zapata, por ejemplo, en cada capítulo (que él llama «cinta») escribe un epígrafe de otras novelas como La pícara Justina, El Lazarillo de Tormes, La vida inútil de Pito Pérez, y La vida del Buscón don Pablos. Todos los epígrafes son de novelas picarescas y tienen un sentido humorístico si se les relaciona con la narración en desarrollo. Por ejemplo, al inicio de la «cinta tercera» (capítulo tercero), Zapata cita lo siguiente: . . . Sólo haré en general alarde de mis aventureros pretendientes, porque decir en particular de todos, fuera reducir a cuenta los átomos del sol, las estrellas del cielo, las gotas del mar y los mínimos de las cosas cuantiosas y continuas y los juramentos falsos de los mercaderes. (75) El fragmento es de López de Úbeda que lo pone en boca de la pícara Justina. Lo paródico e irónico del caso es que el capítulo tercero trata de una serie de anécdotas contadas en broma, acerca de «los aventureros pretendientes» de Adonis García que son sus clientes. Las palabras originalmente dichas por una mujer son recontextualizadas en un discurso gay, reapropiadas paródicamente.

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Por otra parte, dentro de la narración, se ve también, muy explícita, la presencia del transcriptor. A Adonis no le interesan los juegos literarios, sólo le importa recordar caóticamente sus experiencias. Zapata es el que las va enmarcando y reordenando, e incluso emite juicios acerca del entusiasmo de Adonis. Para ello se vale de otras voces; por ejemplo, retoma de la segunda parte de El Lazarillo de Tormes, la siguiente opinión: Si he de decir lo que siento, la vida picaresca es vida, que las otras no merecen este nombre; si los ricos la gustasen, dejarían por ella sus haciendas, como hacían los antiguos filósofos, que por alcanzarla dejaban lo que poseían; digo por alcanzarla, porque la vida filósofa y picaral es una misma; sólo que se diferencian en que los filósofos dejaban lo que poseían por su amor, y los pícaros, sin dejar nada, la hallan. . . Por ello quise caminar como por camino más libre, menos peligroso y nada triste. (9) El transcriptor usa estas palabras como una apología del hedonismo, y a la vez, como una suerte de trans-contextualización paródica de una narración picaresca. El resultado es de doble arista: por un lado se burla del texto canónico (la segunda parte de El lazarillo), pues le atribuye la vida picaral a un chichifo, y le da legitimidad al nuevo texto. Esta primera interpretación de Las aventuras, nos permite entender un nivel general de la parodización de la picaresca desde el punto de vista del transcriptor Luis Zapata. El siguiente nivel es el de las anécdotas que cuenta Adonis García, y que para nuestros fines esquemáticos, hemos agrupado en tres grandes temas: A) su niñez y actitud ondera primero y picaresca después, B) su transformación en vampiro hedonista, y C) sus abusos de las drogas y el alcohol. Por supuesto, debe considerarse la narración de Adonis como un segundo nivel del humor en Las aventuras, pues, como ya dijimos, quien ha seleccionado, enmarcado, y apicarizado a Adonis es el transcriptor Zapata. [2] El futuro vampiro, comienza su historia con una pregunta al transcriptor: ¡Puta madre! ¿contarte mi vida? y ¿para qué? ¿a quién le puede interesar? además yo tengo muy mala memoria estoy seguro de que se me olvidarían un chingo de detalles importantes o bueno no importantes porque en realidad no creo que me haya pasado nunca algo deveras importante. (15) Adonis no trata de ser irónico, sus preocupaciones son literalmente ciertas. A lo largo de la narración olvidará el hilo de muchas de sus anécdotas. La razón es que ha consumido muchas drogas y no coordina bien sus ideas. Por ello el transcriptor es tan importante, no sólo como receptor sino como reorganizador (paródico) del pasado picaresco de Adonis. Este mismo reconoce su caos: «es más ni siquiera tuve infancia bueno claro que tuve infancia no seas pendejo lo que pasa es que cómo te diré como que todo se me ha olvidado como que todo se me escapa de las manos así como algo irreal» (15). Adonis será un poco desmemoriado y no reconocerá las convenciones literarias del transcriptor, pero no es tonto, al contrario, en su narración encontrará oportunidades para demostrar su inteligencia e ingenio. El es consciente, primero, de su agudeza: «has de pensar que por eso nací tarado [se refiere a la vejez de los padres cuando lo procrearon] pero no eso fue por los golpes de la vida aunque ni soy tarado ni la vida me ha golpeado pus ni que hubiera sido boxeador ¿verdad?» (16). En segundo lugar, también es consciente de sus propios juegos metafóricos fallidos. Este recurso lo usa a menudo como parte de su repertorio humorístico. De su niñez, Adonis recuerda la semiorfandad, típica por lo demás del pícaro: «al morirse mi mamá nos quedamos sin ningún otro pariente en estas tierras aztecas excepto mis dos medios hermanos que hacían un entero» (21). El transcriptor enfatiza a lo largo de un capítulo la condición de huérfano de Adonis, esto para subrayar lo picaresco del protagonista. Tal insistencia nos remite a una de las características que del pícaro hace Claudio Guillén. El ha escrito que la orfandad es decisiva para la formación del carácter del pícaro. Left without a father, or a mother, or both, he is obliged to fend for himself («buscarse la vida») in an environment for which he is not prepared. He is for the moment an insular,

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isolated being. He has not been adapted to ruling conventions or shaped into a social or a moral person. (79, el subrayado es de Guillén) Siguiendo la idea del teórico, entendemos mejor la actitud de indisciplina del niño Adonis. Al protagonista, simplemente le «aburría enormemente» (24) la escuela. Eso lo emparenta con los personajes de las novelas onderas que hemos examinado. Adonis prefiere la vagancia, le gusta andar por lugares que le atraen pero para los cuales no está preparado: «por andar todo el tiempo en la calle terminé conociendo la ciudad como la palma de mi mano ¿no? o sea muy mal pero la conocía» (25). Más adelante, cansado de los problemas que tiene con los parientes que lo recogieron, el protagonista decide huir de Guanajuato a la Capital. Escapa junto con un amigo que «estaba medio loco» (38). Se van a «buscarse la vida» (como dice Claudio Guillén) al D.F. Adonis recuerda: «salimos de León mi cuate con cien pesos y yo con más o menos la misma cantidad cantando 'camino de Guanajuato' en el tren ¿verdad? y echando desmadre tomando cerveza y con mucha pero mucha confianza puesta en el défe» (38). El inicio de sus aventuras picarescas se desencadenan a partir de aquí, en su actitud hay una mezcla de ludismo de adolescencia ondera e inicios de vida picaresca. En este punto de la narración, hay lo que Linda Hutcheon define como «a bitextual synthesis» (33). Ella se refiere a la confluencia de cánones en el nuevo texto. Nosotros nos referimos en concreto a la síntesis picarondera del joven Adonis, que perderá a medida en que se haga vampiro. Después de la total conversión, el equilibrio ondero-pícaro se rompe, y la balanza queda a favor de la parodia-picaresca. Con esa idea, sigamos las descripciones jubilosas que Adonis hace de sus primeras aventuras. Para comenzar, al llegar al D.F., se dan cuenta los niños aventureros que han perdido su dinero: [N]o nos enteramos ni de cómo nomás [el amigo] se agarró la bolsa del pantalón y dijo «chín ya me chingaron el dinero» Tal vez alguien se lo empezó a cachondear le metió mano y le sacó la lana no no es cierto mi cuate es buga. (45) La situación es un reto que Adonis soluciona de la forma más simple, se va a vivir con su hermano: «eso era cómo te diré como el último recurso que solamente lo iría a buscar en caso de que todas las otras posibilidades que no me acuerdo cuáles eran fallaran» (46). Una vez resuelto el primer inconveniente, Adonis habla con su hermano, y ocurre entre ellos una reacción por demás paradigmática en el protagonista: [Hablamos] de la situación en la casa de cómo me trataban de la escuela de todas las broncas y azotes y nosotros muertos de la risa porque siempre que nos pasaba o nos pasa algo gacho a mi hermano y a mí siempre nos lo contamos botados de la risa es como si quisiéramos llorar y no pudiéramos y entonces nos da por la risa haz de cuenta que chillamos a carcajadas. (46-47) Este pasaje es importante por varias razones. La primera es que funciona como una metáfora de la actitud general del narrador. Este tiende siempre a sustituir el llanto por la risa, la tragedia por el humor. La segunda razón importante es que Adonis se muestra auto consciente de esa actitud, hecho que lo hermana con los jóvenes lúdicos de la onda. Aunque difiere por el hecho de que para el futuro vampiro, el humor es un bálsamo, no un arma para esgrimirla contra los demás. Sabe que no es alguien superior a los otros, ni busca privilegiar tramposamente su marginalidad; simplemente chilla a carcajadas o cuenta su historia humorísticamente, sabiendo que muchas veces impone ese tono a situaciones que pueden ser vistas como pequeñas tragedias por otros. En casa del hermano, Adonis deja de ser el simple chavo ondero, y se va transformando en el vampiro. Ayuda a este proceso, primero, que el amigo de aventuras se pierda un buen día por la Capital. Adonis recuerda el hecho de la siguiente manera: «quién sabe que le habrá pasado ¿no? a lo mejor lo atropelló un tranvía o lo metieron a la cárcel porque mató a un viejito para robarle su cartera» (47). Estas palabras tienen una mezcla de resignación y humor que es una especie de despedida cariñosa a su amigo ondero de correrías. Pero lo que transforma definitivamente a Adonis en vampiro, es su iniciación física a la homosexualidad y sus primeros trabajos como chichifo.

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[3] Ahora veamos de lleno la vampirización de Adonis García. En la exposición de este proceso se encuentra la esencia del discurso lúdico-marginal de Las aventuras. El narrador no sólo habla gozosamente de sus sueños y experiencias eróticas, sino que lo hace en la justa perspectiva de un humor que está muy lejos del albur político/ondero ultra machista de la literatura precedente. En Las aventuras, se trata en todo caso de un humor excéntrico en relación al de las costumbres dominantes. Comencemos por ver el recuento que hace Adonis de sus primeras experiencias eróticas. No estamos ante confesiones, en el sentido católico del término, sino en un verdadero proceso exhibicionista, donde hay un despliegue de erotomanías: [A]l principio me acuerdo que me chaqueteaba viendo las fotos de mujeres que venían en una revista que se llamaba «el pingüino» no se si la conociste ¿sí la conociste? una revista argentina que traía unas viejas bien buenas je y también con otra que se llamaba «estrellas» «show de estrellas de cinelandia» y con «jajás». (22) Masturbarse con fotos de mujeres fue algo transitorio, el narrador recuerda: «un día me empezó a interesar más la figura del chavo que estaba cogiéndose a la vieja y ya pensaba más en él o sea me concentraba más en él aunque no estuviera en la foto ¿ves? y entonces así me venía» (23). Esa actitud de erotismo gay, es diametralmente opuesta a las de los personajes de la onda. Recuérdese, por ejemplo, la reacción defensiva irónica que tiene Equis (el narrador-protagonista de De perfil) ante la pornografía. Adonis no sólo no la rechaza, sino que además, se estimula imaginando los desnudos que no aparecen en las fotografías. Aún más, su erotomanía lo lleva a fabricarse pornografía gay: [M]e ponía a dibujar en un cuadernito las pingas de todos los cuates del barrio bueno no de todos nomás de los cuates que me gustaban y entons dibujaba una pinga y le ponía el nombre del cuate abajo zutano mangano así híjole estaba yo re loco ¿verdad? y luego me puñeteaba yo chas chas chas pensando en cómo se puñeteaban ellos y me entraba mucha calentura y ya me venía. (22) El desparpajo de Adonis para describir sus prácticas auto eróticas es una novedad lúdica en la literatura y al mismo tiempo va marcando su progresión hacia el vampirismo. La ausencia de imágenes pornoeróticas de carácter marginal no son un obstáculo para que el joven Adonis reconstruya las imágenes (caricaturescas) de sus obsesiones, y con ello inicie un acto de definición. Del descubrimiento y práctica de un hedonismo marginal, viene luego la búsqueda de complicidades. Adonis habla de cómo se inicia su nueva etapa. Recuerda cuando comienza a espiar a uno de sus primos: [P]orque quería ver cómo se masturbaba pero nunca se masturbó siempre lo observé te lo juro que desde que se bañó no lo dejé de observar y nunca se masturbó llegué a pensar que era impotente ¿no? frígido que no tenía ningún deseo sexual que nomás iba al baño a hacer caca o a bañarse porque yo me masturbaba dos veces al día y él nunca. (29) Al joven Adonis le parece extraño y obsceno que el primo se dedique a otros menesteres que no son los que él espera. Del voyeurismo pasa al contacto físico que casi es travesura. Un día va en una bicicleta con un amigo: [V]enía en los diablos y yo manejando ¿no? entonces como que me pegaba el pito en la cintura me lo pegaba y yo así por dentro sintiendo bien rico pero diciéndole «no» que quién sabe qué «hazte para atrás no mames» y yo «pégamelo más» en mis adentros je. (23) Esos juegos son apenas pequeñas aproximaciones físicas, meros tanteos de posibilidades eróticas. Otro juego infantil que Adonis cuenta, está más dentro de los propósitos que él busca:

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[N]o me acuerdo bien cómo estuvo la cosa pero total nos agarramos la verga creo primero él a mí [se refiere a otro amigo] y luego yo a él y «no agárramela tú» y no sé qué y no sé cuánto pero nunca pasamos de eso ¿verdad? de agarrarnos la verga por encima del pantalón. (24) Con el tiempo, Adonis se cansa de estos jueguitos infantiles, y decide ir en busca de su primera relación homosexual. Para ello, sale de la ciudad y se va a las afueras de un pueblo donde tiene un gran encuentro fallido: «dios se compadeció de mí. . . me puso un indito haciendo caca en el camino» (37). Adonis se le acerca: [M]e empecé a agarrar la verga me bajé el cierre del pantalón y me la saqué y me la empecé a agarrar me la sacudí entons cuando se paró el chavito de unos ocho años también tenía la verga parada y me le acerqué más todavía y que le digo «agárrame la verga» y el chavo éste así medio asustado medio encabronado que me contesta «no si el puto es usté». (37) En un contexto social la acción del joven Adonis es condenable (criminal), pero expuesta por el futuro vampiro, la anécdota queda en su versión en simpleza cómica. El indito es una caricatura («haciendo caca»), la supuesta seducción termina en el punch line ingenioso del indito (el diminutivo indica también racismo de parte del narrador). De cualquier forma, Adonis aprende de esa experiencia, igual que aprende un pícaro de sus errores. Mucho tiempo después, el protagonista intentará otra relación, ahora con éxito. Su primer amante es una loca (un travestido). Con él, dice el narrador: «supe por primera vez lo que eran los placeres de la carne después de cachondearnos un ratito. . . se la metí era la primera vez que le metía la verga a alguien y gocé como nunca» (52). Ese hecho lo define absolutamente del lado hedónico marginal. Su tono es el del humor que da el placer: «todos mis pensamientos y mis masturbadas se habían quedado cortos ante un culo de a deveras no sabes me desparramé en esperma me volví todo mecos y entonces pensé que mi vida ya estaba completa» (53). El recuerdo del placer le hace exagerar sus imágenes metafóricas, al grado de ser un cuerpo-orgasmo hiperbólico y caricaturesco: «me volví todo mecos». De hecho estamos ante la iniciación de la vida vampiresca de Adonis. Después de esa experiencia, él mismo afirma: «la vida vale únicamente por los placeres que te pueda dar que todo lo demás son pendejadas y que si uno no es feliz es por pendejo» (53). La perspectiva de Adonis se aclara, o felicidad o pendejez, o hedonismo o sufrimiento. En otras palabras, o ludismo hedonista o infelicidad. Este pasaje de iniciación, vale como el momento en que el pícaro descubre su propia capacidad de sobrevivencia. En cuanto a Adonis, en su ruta hedónica comienza a tener una serie de amantes y encuentros pasajeros: «empecé a coger coger coger a conocer un chorro de chavos muy buenos y chavos no muy buenos y chavos bastante feisitos» (99). Su desenfreno lo lleva a la prostitución homosexual, y a la promiscuidad absoluta: « yo creo que he cogido dentro del talón sin contar las veces que lo he hecho por placer ¿verdad? como unas tres mil quinientas veces» (69). Adonis García se transforma así en el vampiro, el chichifo que va todas las noches a las principales calles del D.F. a buscar clientes, y a la (casi) manera de un pícaro, encuentra patrones pasajeros. Adonis García desaparece bajo la nueva fachada vampiresca: «mi chamarra y mis jeans y mis pantalones superentalladísimos» (119). Llega incluso a tener una motocicleta: «o sea que dejé de talonear en el sentido propio de la palabra je de andar camine y camine para poder ligar» (215). El vampiro se va haciendo poco a poco una especie de leyenda entre los de su subcultura. El mismo se encarga de automitificarse: «me portaba muy así como muy cabrón ¿no? muy buga así de 'qué pedo güey' y me ponía mis pantalones de cuero negro y mis botas y las manos llenas de pulseras ¿no?» (217). Esa vida de absoluta promiscuidad, le causará con el tiempo varios problemas, entre ellos, las enfermedades venéreas que el vampiro contará como si fuera estadísticas risibles: [T]uve gonorrea más o menos cada tres meses entons imagínate ocho años de andar en esta onda o sea cuatro al año ¿verdad? por ocho treintaidós ps he tenido treintaidós gonorreas en mi ya larga carrera o quizá más porque no viene siempre con esa regularidad pus ni que fuera menstruación ¿no?. (68)

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La parodización que hace el vampiro de las estadísticas, así como su punch line, disminuyen cualquier agravante moral de los efectos notorios de su promiscuidad. Las enfermedades se reducen a riesgos soportables de la «profesión» chichifa que no merecen ser contadas en detalle. [4] Otra cosa sucede con el problema del alcoholismo y la drogadicción. El vampiro como protagonista, sufre terriblemente las consecuencias de esos vicios, pero como narrador cuenta esas experiencias en un tono alegre. Aún en sus peores momentos, el vampiro narrador conservará su gusto por el juego de palabras, el hedonismo optimista, y la autocrítica en broma. El problema con el alcohol y las drogas comienza cuando Adonis es ya un vampiro: «y bueno ps a todano le llegábamos maextro muy acá ¿no? nos sentíamos unos verdaderos hippies je» (145). Esa resaca ondera intoxica a nuestro neopícaro. El vampiro pronto llega a tener crisis nerviosas (pasones) que lo llevan al hospital varias veces. En esas crisis sufre de alucinaciones no exentas de comicidad: Estaba yo muy mal estaba yo de atar pensaba también que se me iba a caer el pito pensaba que tenía gangrena en el pito y que un día se me iba a caer je sin que me diera cuenta. . . y entonces iba a pasar un señor y me iba a decir «joven pst se le cayó el pito» je como si fuera un pañuelo ¿no? (169) Sin duda los pasones del vampiro son experiencias muy dolorosas, pero en su papel de hedonista no se permite melodramatizar su pasado: «ahorita que te lo estoy platicando me da risa ¡cómo que se me va a caer el pito ¿no? mi instrumento de trabajo ¿verdad?» (169). Después de los pasones le vienen accesos hipocondríacos: «sentía que me iba a morir que me salía aire por los oídos. . . y que el mundo como que se me iba de lado» (171). El protagonista cae en profundas depresiones, bebe más, padece insomnio, y hasta los doctores de la clínica donde asiste ya no lo soportan. Para colmo, le da hepatitis. La causa: «por andar dando el beso negro sí en serio por dar el beso negro siempre andaba yo dando el beso negro era mi número favorito ay es riquísimo pero me dio hepatitis» (190). Tiempo después, el vampiro comienza a recuperarse y a experimentar «un nuevo renacimiento» (200). Sin embargo, sigue teniendo alucinaciones. Por ejemplo, al final de la novela jura que ha visto un platillo volador: «una noche que subí a la azotea por unos calcetines» vio un OVNI «pero no así como lo pintan sino más boludito como en la forma de un bolillo» (221). Incluso el vampiro cree firmemente que los del platillo volador son marcianos, «marcianos gayos [gays] que me quieren dar un llegue porque hasta hasta allá ha llegado mi fama je no es cierto» (222). Ya en pleno alucine, le dice al transcriptor que: «si no vuelves a saber de mí es que llegaron los marcianos y me raptaron y nos fuimos bailando cha cha cha je» (222). Su narración la termina deseando que algún día el OVNI se lo lleve lejos de la tierra: «cerraría los ojos y pediría un deseo que no volviera nunca pero nunca por ningún motivo a este pinche mundo y ora sí ya apágale ¿no?» (223). En estas últimas palabras hay un poco de la amargura desterrada a lo largo de la novela, pero la corta pidiéndole al transcriptor que apague la grabadora, pues la tristeza no vale la pena de ser contada con tristeza. A pesar del tono, el final no es trágico, la idea del OVNI puede interpretarse como un deus ex machina que podría salvarlo de la comedia cotidiana que ha sido su vida. Entonces, podría ser su (metafórica) esperanza de escapar del mundo heterosexual a través del alucine, el final feliz que todo personaje marginal tiene a mano. [5] Lo que se critica en Las aventuras es la violencia del padre, las exageraciones de los amantes, la ridiculez de los clientes, y el mundo violento y extraño de los bugas (que en el argot gay mexicano significa heterosexual). El humor crítico del vampiro carece del sarcasmo de los protagonistas onderos, apenas si llega a una caricaturización de la violencia de los bugas y las excentricidades de los clientes. Veamos primero la crítica que el vampiro hace de su familia, y en especial de su padre. Para comenzar, dice el narrador: «cuando yo nací mis papás ya eran grandes los dos mi papá tenía creo sesenta años y mi mamá como cuarentaipico ya casi menopauseando ¿no? has de pensar que por eso nací tarado pero no» (16). De sus padres recuerda el trato distante y frío que de ellos recibió. De su madre dice: «casi siempre

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estaba acostada sin hablar yo creo que ni de eso tenía ánimos así como muerta por eso su muerte no me dolió ni me sorprendió tanto como que ya estaba muerta desde que la conocí» (17). Del padre dice que golpeaba mucho a los niños, especialmente al hermano mayor de Adonis: «tenían una broncas gruesísimas tanto que mi hermano tenía un color morado permanente por los golpes ¿no? no es cierto estoy exagerando pero sí se peleaban muchísimo. . . cada vez que [el hermano] regresaba era para recibir santos fregadazos» (27). Más adelante, mucho del resentimiento contra su padre, lo expresará el vampiro en las descripciones lúdicas que hace del sufrimiento y la muerte del viejo. El narrador recuerda que un día «cuando mi papá le quiso pegar mi hermano le dio un empujón y ¡moles! que lo tumba al suelo se cayó y se rompió el hueso de la cadera» (27). Al viejo lo operan y le ponen «un yeso desde aquí hasta desde la cintura hasta los pies. . . pero al mes de eso descubrieron que las uñas de los pies las tenía negras no porque no se los hubiera lavado sino por falta de circulación» (27). El padre se muere a consecuencia de la gangrena, y al joven Adonis eso lo mortifica, pero como narrador, toma una distancia irónica y con las bromas que hace de las circunstancias de la muerte del viejo, deja implícita una especie de venganza o justicia lúdica. En cuanto a sus amantes, el vampiro también hace mofa de ellos, exagera sus características para integrarlos a su visión cómica del mundo. Por ejemplo, de su primer amante dice que era un gayo «muy cuero muy bueno que estaba moreno claro de pelo chino voz de pito y nalgas de pera aunque era loca» (49). La descripción caricaturesca se entiende si se saben las referencias culturales que manipula el narrador. Por «voz de pito» se entiende una voz aflautada o chillona, y también, «pito» significa pene. Con la expresión «nalgas de pera loca», hay una combinación de significados, «pera» puede ser la forma del cuerpo, y también, «pera-loca» un personaje muy popular de los comics de los sesenta, además de esto, «pera-loca» en el argot gay «loca» es un travestí. El lector puede hacer sus propias combinaciones. Después de la familia y los amantes, los siguientes en ser criticados son los clientes del vampiro. El narrador trata siempre de distanciarse de ellos, los ve como molestias inevitables en su profesión: «Yo cumplo con ellos metiéndoles la verga o dejándomela meter según sus gustos» (57). El vampiro se ríe de su primer cliente, diciendo que era un hombre «de aspecto elegantón» (55), millonario, que a pesar de apariencia elegante se conformó con poco: «le di su piquete así de rápido me lo piqué y ya me vestí» (56). Al segundo cliente le va más mal, lo trata de imbécil. Según el narrador, este gayo tenía una carcacha que: [S]e paraba a cada rato y había que empujarla o decirle a algún coche que pasara si nos daba un empujoncito o algo pero así te lo juro en cada semáforo en cada alto se le paraba seguramente estaba jodido de la batería o el tipo ese era un idiota o las dos cosas. (58) Para colmo, recuerda el vampiro, esa noche «hacía un frío de la chingada» (58). De cualquier forma, llegan a la casa del tipo: «nos bajamos nos metimos nos la metimos porque ahí si tuvimos las dos cosas primera noche de debut con el talón y ya picado me picó lo piqué me volvió a picar lo volví a picar» (58). La aventura la remata con otra demostración de la estupidez del cliente: «como si fuera a hacer el favor del siglo me dijo 'te doy un aventón' y yo 'no por favor no te molestes muchas gracias'» (58-9). Otro cliente ridiculizado es el que tenía horror a las enfermedades venéreas. El vampiro cuenta que un día se van a conseguir condones, sin mucho éxito: [E]ntonces fuimos aquí al sánborns del ángel y no se los quisieron vender bueno creo que no había no es que no se los hayan querido vender «entonces vamos al sánborns de aguascalientes». . . porque estaba terco el buey ese y tampoco había preservativos fue el día que todo el mundo se puso a coger y se acabaron los preservativos en el defe. (80) Por último, del cliente que más se mofa el narrador es de la loca Zabaleta. Otra vez, las burlas serán para distanciarse irónicamente, no para desvalorizar o hacer juicios morales contra los otros. En el caso específico de Zabaleta, dice el narrador que lo conoce un día en que más deprimido está: «y ya nos fuimos a coger ¿no? yo casi chillando y él tratando de consolarme mientras se la metía no es cierto estoy exagerando» (91). Es precisamente la exageración el instrumento que utiliza el vampiro para caricaturizar todo lo que se relacione con Zabaleta. Este tenía un puesto importante en el gobierno y era dueño de una mansión «como con diez recámaras y otros tantos baños casi con anillo periférico y pasos a desnivel ¿verdad?» (94). Incluso cuando Zabaleta abusa sexualmente del vampiro, éste sólo destaca los elementos que caricaturizan esa relación. No condena, no rebaja con sarcasmos, sólo se separa de aquel recuerdo mediante el uso de la anécdota

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fabricada a base de punch lines. El caso ocurre cuando Zabaleta convence al vampiro de que es posible llegar a tener placer anal. La historia la cuenta el narrador de la siguiente manera: [T]otal que me envolvió tan bonito con el cuento que ahí estábamos al rato tratando de que él me rozara la próstata con su pito ¡y me estaba dando por todos lados!. . . me acuerdo que cómo me dolía qué bárbaro me daba para arriba para abajo por un lado. . . .y yo no no no siento nada nomás un dolor de la chingada. (95) Con Zabaleta, la búsqueda del placer resulta contradictoria: «me dio la cogida de mi vida y nunca sentí nada agradable» (96). El narrador concluye con un dejo de ironía, diciendo que el experimento le pareció algo chistoso, «tan chistoso que no me pude sentar durante tres días y cada vez que hacía caca me dolía como si me arrancara un pedazo del culo» (96). Más tarde, el vampiro descubre algunas manías de Zabaleta y procura describirlas en detalle, exagerándolas: «[Zabaleta] era tan puto que su excusado en lugar de tener un hoyo tenía un palo estratégicamente colocado je. . . y era tan loca que cuando hablaba en lugar de decir 'yo' decía 'ya' » (114). Otra de las excentricidades de Zabaleta era su vestimenta: «era muy sofisticado de eso que tenía una bata para levantarse otra para desayunar otra para ir a cagar otra para bañarse» (117). El distanciamiento irónico hacia los clientes se agudiza hasta la alienación cuando el vampiro habla de los bugas. Estos son seres extraños con los que no puede tener una simple comunicación: [M]e entendía bien con ellos ahora no siempre que estoy con un buga me pasa lo mismo que con las viejas no se me ocurre de qué hablar no sé ni qué onda no es lo mismo que estar con alguien del ambiente no puedes estar diciéndoles «mira qué cuero está ese cuate qué ricas nalgas tiene.» (63) Los bugas permanecen en la esfera de lo desconocido. Ni son superiores ni inferiores, simplemente diferentes y ajenos al hedonismo lúdico del narrador. Aunque hay que aclarar que antes de que Adonis fuera el vampiro, tuvo algunos contactos con los bugas, pero estos se redujeron a lo mínimo: «contábamos chistes no hablábamos a lo mejor por eso se me hacía fácil estar con ellos» (107). No había comunicación, Adonis simulaba el humor heterosexual, pero más allá no iba. Una de las anécdotas más simbólicas acerca de la condición ridícula de los bugas, ocurre cuando el vampiro y su amante van en un camión. De pronto, un ciego empieza a manosear a René (el amante del vampiro), «estábamos divertidísimos de ver a un ciego gayo» (84), comenta el narrador. Por fin, un gayo que se atrevía a practicar el hedonismo públicamente: «chin mano deveras que México es un país superalivianado hasta los ciegos son putos y se atreven a cachondear en los camiones» (85). Pero la ilusión desaparece cuando el supuesto gayo ciego le toca la bragueta a René. Recuerda el narrador: «como si le hubieran metido la verga más dura del ejido y sin ponerle saliva gritando '¡es hombre! ¡es puto! ¡tiene voz de mujer pero es puto!»(85). La confusión se aclara, el ciego es buga, México no es el país de los superalivianados. Los pasajeros también se escandalizan, y los gayos tienen que dejar el camión so pena de ser linchados. La moral hipócrita machista ha quedado restaurada. Por otra parte, es fácil hacer la relación entre el ciego de Las aventuras y aquel ya clásico del Lazarillo de Tormes. Este juego paródico funciona también como la representación alegórica del hedonismo buga: el placer (ciego) socialmente aceptable, desaparece al descubrirse (mediante el tacto) un juego erótico no permitido. Así, ser homosexual es estar en el error, y debe ser corregido mediante la autocensura (los gritos del ciego) y la amenaza social de la violencia. La crítica humorística del vampiro tiene la intención explícita de distanciarse irónicamente de los demás. La violencia (del padre y los bugas) y el erotismo barato de los clientes son los blancos de sus anécdotas exageradas y sus comentarios irónicos. El vampiro no busca ser superior, sólo marcar las diferencias entre la infelicidad de los otros y su propia vida saturada de placeres físicos. [6] La parte más cómica de Las aventuras es la anécdota de los agujeritos de los baños del Sánborns. La manera alegre en que el vampiro cuenta esa historia es una reafirmación del juego hedonista que domina su discurso.

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La anécdota comienza de la siguiente forma: «había un agujerito entre taza y taza que servía para que vieras a tu vecino y ahí te lo ligaras» (202). El narrador, luego, se excede en el detalle por el gusto de ambientar al lector en esos juegos semi-públicos: [Uno entraba dizque a entrar al baño y se sentaba así cómodamente y empezaba a ver por el agujerito veías para un lado y ahí estaba un mono áhi y si no te gustaba pus le tapabas porque estaban tapados con papelito con una bolita de papel. (203) Las reglas del juego son una mezcla de travesura y complicidad colectiva. Se trata de hacer el papel de voyeurista y/o exhibicionista. El ligue (la relación) depende de las posibilidades visuales del erotismo: si había atracción, dice el vampiro, «ps quitaba el papel y empezaba a sacudirme la verga así mira chin chin chin entons cualquiera que estaba viendo eso por el agujerito ps claro que se calentaba» (203). Si al voyeurista en turno le seducía la exhibición, y «seguía así con el ojo pegado al agujerito ps era señal de que jalaba ¿verdad?» (203). El vampiro gusta de agregar detalles al juego, por ejemplo, solía usar «un papelito y una pluma» (203), para acordar lugar y hora de la cita. Pero no siempre se respetaban las reglas, y eso hacía más divertido el juego: [H]abía gente que se estaba como dos horas [en el excusado] sí los más obsesos ¿no? pero cualquiera se echaba fácil media hora je es que era rete entretenido. . . todos los tipos ahí entretenidísimos y entonces todo el mundo empezaba a golpear las puertas paspaspas. (204) El vampiro cuenta entre risas que un día se quedó más tiempo del debido: «me colgué mucho me echaron así de repente un papelito que decía 'le están tomando el tiempo' y yo le dije 'chin qué mala onda'» (205). A pesar de los pequeños incidentes, el vampiro no hablará con tanto entusiasmo en toda su narración como lo hace de estos juegos de excusado. Tanto le emocionan que en un momento detiene su anécdota y se larga una exhortación: «es que son divertidísimos deveras es muy excitante exhorto a todos los homosexuales de México a que hagan agujeritos en los baños je» (206). Con ese entusiasmo comienza a visitar otros baños donde el juego comienza a llegar a extremos ridículos. Por ejemplo, cuenta de unos baños en otro sánborns: «ahí agarré y empecé chin chin chin hice un agujerito diminutivo y ahí quedó ¿verdad? [quince días después de eso]. . . fui había un boquete gigantesco que habían tenido que tapar con madera» (206). El vampiro remata, como suele hacerlo, con un punch line irónico: los hoyos, «favorecen la comunicación je» (206). Claro que también había faltas a la (a)moralidad hedonista del vampiro: «también de vez en cuando entraba un señor así común y corriente a los baños a hacer sus necesidades asquerosas ¡a los baños de sánborns! ¿te imaginas?» (206-7). Afortunadamente esas intromisiones de los asquerosos bugas a los juegos gayos, dice el vampiro, eran muy esporádicas. Los juegos de excusado culminan cuando al vampiro se le ocurre usar espejitos: «el espejo es maravilloso ves todo así en su esplendor y de abajo para arriba ay es rico» (207). La paradoja de esto es que el narrador se cree el innovador y termina siendo sorprendido por otros: [E]n lo que estaba diciendo si lo sacaba [el espejito] o no llegó un cuate y ¿qué crees? que saca un espejito je era yo el iniciador del espejo y de repente descubro un cuate que lo saca pa que veas que siempre hay alguien más degenerado que tú alguien que se te adelanta entons yo ya descarándome saqué mi espejo y ahí nos dimos un entre de espejazos ¿no? un duelo de espejos je. (207-6) Después de los espejazos, el vampiro se aburre del juego o de seguir más adelante con la anécdota. En resumen, el juego de los excusados sirve para ilustrar los placeres marginales de un grupo marginal. Desde el punto de vista de la moral heterosexual un excusado es el sitio ajeno al erotismo convencional. El narrador lo procura como un símbolo lúdico (contestatario) y a la vez, como una (obvia) afirmación de su hedonismo al margen.

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La gramática kitsch-jotesca de Brenda [1] En 1985 Luis Montaño publica Brenda Berenice o el diario de una loca. Es una novela en la línea de Las aventuras. El humor viene de la subcultura gay mexicana. Pero la obra de Montaño tiene características que la hacen extremar esa vertiente marginal. Para comenzar, el narrador, Gerardo Urbiñon Campos, es una loca (homosexual travestí que se considera mujer), cuyo nombre de ambiente es Brenda Berenice. Esta, no sólo practica un travestí de ropa, sino literario o gramatical. Cuando Brenda escribe en su diario, lo hace trastocando la gramática heterosexual. Todos los neologismos y expresiones que emplea vienen del argot de las locas mexicanas. De hecho, toda la novela está construida con esa jerga marginal o residual del español que común y corrientemente se emplea. En ninguna novela del humor de la ruptura con la tradición hay tal riqueza de argot y regusto por trastocar paródicamente el lenguaje estándar. Por ejemplo, ella no dice «¡Qué pena!», sino «¡Qué pina, qué pina!» (10). En lugar de decir «el relato», ella feminiza la palabra, dice «la relata» (13). Brenda no se considera mujer u hombre, sino mujir, no es joto sino jota. Por medio del lenguaje toma su distancia de las costumbres bugas. No le sirve la moneda corriente del lenguaje para fabricar su identidad. El argot de Brenda la diferencia y le da una individualidad ajena a la norma. Además del argot, Brenda controla la narración y se dirige directamente a su diario. A éste lo personifica, le da atributos sexuales. A veces le dice cosas como «Querido diario: supongo que tú nunca has perdido a tu diaria y por eso no puedes saber lo que se siente» (47). Esa comunicación directa con su diario le permite a la narradora contar sus anécdotas en un tono más intimista y franco. A su diario le habla con el humorismo joto con que le habla a las ínchimas (los otros jotos). En ese tono, Gerardo Urbañon Campos puede reconstruir desordenadamente su vida, hacer de su pasado una novela rosa-jotesca. Veamos en detalle el proceso de auto creación de Brenda, subrayando su travestismo físico/gramatical. Ella, para comenzar, recuerda (o reinventa) un origen paródico mítico de sí misma: «algunas de mis amigas dicen que cuando solté el llanto recién nacida, un espíritu femenino se me metió por la boca, pero yo más bien pienso que fue un espíritu joto o el de una loca que viene a ser algo muy distinto» (36). Gerardo no eligió ser hombre o joto, sino que un espíritu de loca (o jota) se le metió por la boca, y le dio la condición y el lenguaje que ahora ostenta. Su parodia del Espíritu Santo, le sirve como punto de partida para mitificar su origen. En la reconstrucción de su infancia, Brenda dice recordar los problemas que causó en su casa cuando el padre descubrió las joterías del niño Gerardo: «como suele ocurrir en estos casos, mi padre se quiso murar [morir] cuando se dio cuenta de que yo iba que volaba para bonita. Primero comenzó a mirarme muy raro, como si yo fuera un octopusy o el oso panda» (39). Luego, el padre obliga al muchachito a levantar pesas: quería «que hiciera ejercicio con él ¡agco de los agcos!» (39). Fue, dice la narradora, una experiencia de la que casi sale una «monstruita, una mujir hombruna. . .¡Cielas!» (39). Por fortuna, agrega con orgullo, ella no abandonará las joterías. La narradora recuerda el ambiente provinciano en que creció. A su diario le relata sus primeras joterías, y cuando conoció a Iván, el gran amor de su vida (para utilizar el tono de la protagonista). Ella recuerda cómo conoció al muchacho: Yo iba saliendo de la preparatoria, sola, con mis libros sobre el pecho. Tú sabes que las chicas en aquel entonces no eran tan machorras como ahora, llevaban los libros abrazados porque así se veían más femeninas. De pronto ¡cielas! lo veo ahí, en las mesas que estaban fuera de la nevería. ¡Me quise murar de la impresión! Tenía como veintitrés años y se veía divino. La verdad que no sé ni cómo describírtelo porque para eso se necesita tener el ingenio de Corín Tellado. Era guapísima. (109) Brenda parodia un ambiente de novela o fotonovela rosa, como lo hará a menudo a lo largo de la narración. Se describe como la inocente colegiala, con sus libros castamente sobre el pecho, jotescamente femenina. Ella sigue las convenciones de la novela kitsch-rosa, y además, afirma irónicamente diciendo que le gustaría tener la sensibilidad de Tellado, una de las principales argumentistas de la fotonovela rosa en el mundo hispánico. Claro que Brenda posee esa sensibilidad, pero desarrollada al extremo. En esta novela, estamos muy lejos de la antisensiblería de los onderos, ahora se trata de retomar todo ese repertorio de la cultura popular y reutilizarlo para formar una identidad de sucesivas imágenes (marginalmente) seductoras.

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Esta actitud del autor de Brenda, Luis Montaño, nos recuerda una de las características del espíritu postmodern según lo interpreta Umberto Eco: I think of the postmodern attitude as that of a man who loves a very cultivated woman and knows he cannot say to her, «I love you madly,» because he knows that she knows (and that she knows that he knows) that these words have already been written by Barbara Cartland. He can say, «As Barbara Cartland would put it, I love you madly.» (67) Umberto Eco usa esa metáfora para describir la sensibilidad en boga (que no buga). Montaño por su parte, ofrece una versión donde una loca (sigo usando el lenguaje Brenda) quiere expresar su amor, darle significados ideales, y recurre a las imágenes del pop art, fingiendo (irónicamente) que no posee tal capacidad e ingenio descriptivos; sin embargo, Brenda no dejará de usar tal ingenio y sensibilidad, al mismo tiempo que nombrará a los autores que parodia cariñosamente. Estos siempre serán escritores de comics rosas o fotonovelas «de amor» tan populares en México. En todo caso, lo importante es el uso de la ironía con que se enmascara el acto de reapropiarse de los lugares comunes, y en el caso de Brenda, la reasimilación de la llamada cultura popular. Esta actitud se encuentra también en los narradores de las novelas de humor literario siguientes: El regreso de Chin-chin el teporocho (1978), Melodrama (1983), y La hermana secreta de Angélica María (1989). Con estas ideas en mente, sigamos la autoconstrucción de la loca Brenda Berenice. Después del gran impacto amoroso, Brenda recuerda: «inmediatamente me hago la occisa y voy a sentarme justo enfrente de él. . . le lancé mi mirada veintitrés y medio que es la que reservo para las ocasiones muy especiales» (109). La narradora le da al flirteo elementos de (irónica) decencia: «es cierto que había andado de cuzquilla en los cines, pero mi palmito [virginidad] lo tenía reservado porque en aquel entonces me pensaba mujir de un solo hombre» (110). Después viene la seducción que Brenda describe utilizando los recursos de la novela rosa: «¡Ay querido diario, que delitcia de caritcia! Y como dice Yolanda Vargas Dulché, la escritora de los grandes éxitos, no supe más de mí en esa noche» (111). La narradora juega con la idea de ser la muchachita (casi) inocente (leves pecadillos en los cines) que las fotonovelas glorifican. Pero la autoironización no basta, debe incluir la referencia paródica: Yolanda Vargas Dulché. Con el tiempo, Iván y Brenda se van a la Capital. La narradora describe con algo de gusto patético el día en que llegan al D.F.: «por un momento sentí lástima de nosotros al ver que estábamos ahí, sentaditos en las espantosas sillas de fibra de vidrio, con el pelo como de fritangueras y deseando rabiosamente una dusha» (910). La situación melodramática le sale un poco grotesca: «la gente que pasaba a nuestro lado nos miraba muy raro, y una vieja gorda, prieta como diabla, se levantó muy molesta y nos dijo maricones» (10). Fuera del mundo rosa en que Brenda quiere situarse, está el mundo grotesco-feo de los otros. Es un lugar habitado por monstruos que amenazan sus fantasías cursis. Para Brenda, la realidad se divide en dos extremos: lo rosajotesco, por un lado, y por otro, el violento mundo de los heterosexuales-grotescos. Esa disyunción se ve claramente en las descripciones que la narradora hace del lugar a donde se van a vivir. Se trata de la Colonia Doctores, en una calle que era «tan espantosa que hubiera asustado a la misma jorobada de Notre Dame» (10). La pareja intenta escapar de esa realidad. Brenda escribe acerca de eso lo siguiente: Iván era muy hacendoso, confeccionó cortinas, elaboró cuadros muy artísticos y consiguió un ambiente casi agradable. Pero bastaba salir para que toda la miseria del mundo se te enrrollara como boa de plumas; en el barandal de la escalera olía a orines porque Nora, [una prostituta] dejaba ahí los calzones sutcios de las niñas, y luego la calle siempre estaba saturada de basura. (12) La pareja trata de olvidar el entorno miserable en que viven, y se refugian en su pequeño mundo fresa (o rosa, ambos adjetivos indican, en este caso, un gusto por la elegancia fallida, lo kitsch). Mientras Iván confeccionaba cortinas, Brenda, como narradora, también confeccionaba descripciones de una elegancia (casi) clásica: ¡Ay querido diario, qué lindo tiempo! Te juro que sólo vivíamos para hacer el amor… parecíamos ninfas ninfómanas e insaciables. Yo sentía querer mucho a Iván pero era medio

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caprichosilla, y él se aguantaba porque estaba loco con mis encantos y mi efébica belleza. (12) El despliegue de alegre hipersensibilidad de Brenda, haría escandalizar a los personajes onderos, tan dados a criticar lo cursi. Pero Brenda no se detiene en sus excesos, el modelo en que basa sus actitudes es precisamente la exageración de lo femenino, entendido, paradójicamente, desde el extremo opuesto del machismo: la mujir debe ser ultrasentimental, delicada, sensual, y medianamente inteligente. Para completar ese cuadro, Brenda, incluso, va a la Escuela de Letras: «muy fífiris nice, yo. Creo que gracias a eso me convertí en la ramera más culta de Latinoamérica. . . era muy mono sentirse medio hegeliana» (14). Pero como en toda vida que se precie de ser cursi, en la de Brenda hay una (digamos) tragedia, el hogar de Brenda Berenice se desmorona: «Querido diario, llevando esa vida de tranquilidad se me fueron dos años y de pronto que todo se me empieza a confundir, loca me quería volver» (15). Es la oportunidad de Brenda para jugar con los simulacros de celos propios de los personajes cursis. Según dice, Iván la abandona por «un tipo que le faltaba mucho para ser mujir y más para ser una dama; muy fea por cierto. Buena, no era tan, tan fea. . . tenía después de todo su nariz, su boca» (15). Sumamente enojada agrega: «la muy perra se quedó con mi marido» (16). Con esa pérdida, Brenda lleva al límite sus joterías. Se comienza a reunir con otras locas, y a usar vestidos de mujir en público. Se hace «ínchima» (íntima) de Violeta, un joto que «tenía la sala repleta con fotografías de Marilyn Monroe, Dolores del Río, María Félix, James Dean, Leticia Palma, y no sé cuantas joterías más» (15). Puro alimento cultural de kitsch que a Brenda le ayudará en su nueva faceta (o careta): «después de mi divorcio y ya en la casa de Violeta, dejé que la mujir que llevo dentro, surgiera» (66). Su jotería se hace plenamente pública, anda en las fiestas vestida de mujir, y comienza a vivir una vida de promiscuidad (dixit Brenda). Por ejemplo, Brenda recuerda que en una de sus tantas correrías por los Estados Unidos, va a unos baños públicos en donde se practicaban todo tipo de relaciones homosexuales: «Querido diario, hay ciertas cosas que mi pudor de mujir me impide narrarte pero debo ser fiel como lo son las buenas historiadoras» (121). En varias páginas escribe con gusto porno-kitsch lo que vio y experimentó en esos baños. Aquí sólo ponemos una muestra donde se aprecia más claramente el ludismo porno-kitsch de la narradora (y que recuerda a la novela ya estudiada del Vampiro de la Colonia Roma): De repente de uno de esos hoyitos que te platico, sale una verga divina: fiera, amenazante, de proporciones y formas inenarrables. Lo que hice no cabe en ninguna descripción porque mi imagen se acercaría mucho a la de una becerra de un año y medio. (121) Las exageraciones descriptivas, y su vida social de joto, culminarán el día en que Brenda es coronada reina de la simpatía en un concurso travestí: «en el certamen se iba a calificar de todo: porte, elegancia, vestuario, cultura, feminidad, y no sé cuantas cosas más» (132). Brenda se prepara por varias semanas, como si fuera la única cosa importante en el mundo: «¡Ay querido diario! Me preparé rabiosamente y nada más faltó que me pusiera a estudiar clavicordio para parecer muy virtuosa» (132). Con su buen/mal gusto se confecciona su vestido, se maquilla adecuadamente, y en fin, dice: «creo que logré una apariencia sencillita y elegante» (133). Del juego irónico sigue una descripción exagerada del ambiente de la fiesta concurso: «Buena, pues palacio se encontraba abarrotado de locas Como Tú comprenderás, todas ellas haciendo alarde de originalidad y extravagancia» (133). En medio de la gran fiesta, se coloca la misma Brenda que «departía monamente con todas para asegurar al menos, el título de señorita simpatía» (133). La concurrencia, descrita por Brenda, parece salida de un carnaval de disfraces: Ahí estaba la jota y la más jota desatadas como de costumbre. Ellos son una pareja de amantes muy extraños porque más bien parecen lesbianas. Estaba también Lolita, con un corte de pelo como de retrasada mental. . . estaba el grupo de las Batichicas más bellas y guapas que nunca. En fin, estaba la mitad del mundo gay de esta metrópoli: locas, pervertidas, lilos, chismosos, machotes. (133) Los excesos carnavalescos inician su culminación cuando Brenda sube a la pasarela y ofrece una parodia de los concursos de belleza heterosexuales: «Mi nombre es Brenda Berenice, hija de reina, nieta de general y mujir de muchos maridos. Estudio la preparatoria y me gustaría ser diplomática. Mi principal hobby son los hombres. . . estoy muy contenta de participar en este concurso. . . I love you» (133-4).

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El clímax del concurso, y de la formación total de la identidad de Brenda, ocurre cuando gana el concurso y es coronada reina de todos los jotos: En el egcándalo de una diana estruendosa, Jacob se desgarró la garganta para anunciar mi triunfo obtenido por mayoría de jotos. El público aullaba de emotción, las cámaras jotográficas me cegaban, las Batichicas se deshacían en vivas. . . Entonces estallé en llanto de júbilo pero tuve buen cuidado de no tocarme el rostro con las manos porque me podía dañar el maquillaje. (136) Después de eso ya no hay más júbilo en la narración de Brenda. Ha conquistado el reconocimiento y la admiración de su grupo, su identidad está completa. Las últimas páginas que restan, son notas donde la reina de los jotos describe su estado de soledad, preguntándose si ése es el resultado final, el pago por su identidad hecha al margen de las costumbres dominantes. Ella exclama en la última página de su diario: «¡Me estoy volviendo loca!» (147), y no quiere decir que se está volviendo homosexual, obviamente, sino que está sufriendo la locura patológica que produce la soledad y la incomprensión del mundo heterosexual. [2] La crítica que se hace en Brenda es hacia la exageración de las exageraciones de las locas, y hacia la violencia de los bugas. La burla a las ínchimas tiene un tono casi fraternal; en cambio, a los heterosexuales se les caracteriza como crueles e insensibles. Veamos cómo caracteriza a algunas de las ínchimas. Se trata del grupo de jotos que frecuenta y que tienen el nombre de guerra de las Batichicas. Se llaman así por la doble vida que llevan, en el día funcionan socialmente como bugas, y en la noche se visten como mujires. La narradora exagera las descripciones de las Batichicas, las hace verse grotescas (aún en perspectiva de la narradora). Aunque la idea es parodia el punto de vista del humor buga que se mofa del «afeminamiento» de los jotos, y también, es una especie de endocrítica mediante los comentarios lúdicos propios de los travestís, al grado de que parece que estamos ante una selección de inside jokes catárticos. Para comenzar aclara Brenda que, las Batichicas no era malas, «simplemente eran mujires sin hombre» (48). La narradora describe a seis de ellas: Mónica, La Coquena, La Dolorosa, Viridiana, La Mamá Grande, y La Chiquis. Todas ellas modelos exagerados del estereotipo jotesco. Veamos dos ejemplos de las descripciones cómicas de Brenda: La Mamá Grande es un joto rabeliano, es la más vieja del grupo, «si no tiene noventa años, para mañana los cumple» (52). Además, mide un metro noventa de estatura, « y jota, jota como ella sola. ¿Puedes imaginar un metro noventa de Joterías?» (52), le pregunta Brenda a su diario. La Mamá Grande tiene también, una característica que la hace más grotesca aún: «la gente espera que hable como David Reynoso, y ella sale con la vocecita de la chilindrina, ni más ni menos» (52). Vocecilla de niña en cuerpo de gigantona, es la combinación que es una desgracia (ridícula) para un joto que se empeñe en mantener la apariencia de mujir seductora. El segundo ejemplo de lo kitsch-jotesco, es la Batichica llamada La Chiquis. Ella usa grandes cantidades de maquillaje y se ha hecho varias operaciones de cirugía plástica. Para Brenda, La Chiquis representa el extremo del travestismo: Nunca hemos podido saber si ella es ángel, mujir, demonio o quimera. Su rostro, nuevo a fuerza de tantas operaciones, luce unas cejas que recuerdan mucho a los puñales árabes. .. [se maquilla tanto que] para películas de lucha libre, sería una máscara de maquillaje contra otra de tela. (53) La Mamá Grande y La Chiquis son dos extremos del jotismo que domina en el ambiente donde se mueve Brenda. Esta no busca corregir esos «errores», sólo desea exponer aquellos casos que exceden las convenciones del travestismo, del que Brenda es la reina. Quienes sí son criticados en un tono sarcástico son los bugas. En esto, su humor coincide con el del vampiro de la Colonia Roma. Los bugas son seres extraños, que la misma Brenda llama E.T.(extraterrestres/heterosexuales). Un buga, dice ella, es un «hombre que reprime sus deseos homo eróticos. [Un] ser incapacitado para disfrutar de todas sus potencialidades. [Un] macho» (20). Los E.T. o bugas, son diametralmente opuestos al lilo, esa «sílfide color violeta» (20), o del pervertido, que es un «hombre que sí sabe hacer el amor» (20). Ante los machos, Brenda toma una actitud defensiva que tiene connotaciones de

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confusión. Ella no entiende la violencia heterosexual contra los gayos y al igual que el vampiro, habla con ironía de su padre, lo describe como el paradigma del machismo violento. Brenda recuerda por ejemplo, cuando el viejo descubrió que su Gerardito andaba noviando con un joto: Abrió la puerta de mi recámara convertido en una perra, en una loba que echaba espuma por la boca. De primero momento yo pensé que el señor se lavaba los dientes y la espuma era de crema dental Colgate, pero cuando me dio una bofetada y comenzó a gritarme puto y cosas horribles, comprendí que estaba enojado. Yo quería decirle que no era puto sino toda una mujer (como la canción que canta Raúl Vale). (111) La narradora misma trata de interpretar sicológicamente la actitud del padre: lo que el señor castiga es «el reflejo más íntimo de su propia personalidad, aquél que no podía aceptar» (111-2). En otras palabras, para la narradora, Brenda es una prolongación (el reflejo) del padre, y la violencia de éste es un retroceso hacia la animalidad (una perra, una loba), opuesta al mundo rosa de la protagonista. Como el padre no le permitirá a Brenda desarrollar su (rosa) personalidad, la chica huye con Iván al D.F., y no vuelve a vivir con bugas nunca más. Otro ejemplo de la crítica hacia los heterosexuales es el de la anécdota del cine, cuando Brenda es maltratada por un buga. A manera de preámbulo, la narradora lamenta no entender la actitud de los machos: «o yo soy muy tinta para comprender, o el mundo está mal. No entiendo nada, pero lo que es nada. ¿Puedes concebir que alguien no acepte la belleza masculina? ¡Ay qué maternal me vi con eso de concebir!» (17) Brenda está tan alejada de los gustos machos que no se explica las reacciones de los bugas: «ni siquiera están conscientes de lo que tienen, ni de todo lo que pueden disfrutar» (17). La narradora se pregunta por qué un macho se enoja si le dicen que tiene unas nalgas «excuisitas» (17). Luego de las reflexiones, cuenta que en un cine quiso ligarse a «un hombre que hubiera enloquecido a la misma Emma Bovary» (18). Cuando se apagaron las luces, Brenda trató de acariciarlo, pero el buga gritó con la violencia típica del caso: «'¡Cabrón, te sales o te saco ahora mismo!' Lo vi a la cara, igualito a Rolanda la Rabiosa. Yo no podía hablar de la impretsión. . . lo dijo tan en serio que no me quedó otra alternativa que tomar mi bolsita y salir discretamente» (18). La reacción del macho es similar a la del ciego de Las aventuras y al del padre de Brenda y todos llegan a la violencia ciega cuando enfrentan el mundo de los homosexuales. Después de esa experiencia, la protagonista se siente «muy depresosa y depredada» (18), y le pregunta a su diario: «Es que las caritcias no son bellas?» (18). Remata con uno de sus posmo-comentarios: «¡Ay, ahorita bien podría ganarle a Libertad Lamarque con el dramón!» (18). Comentario que vale como una huída hacia su refugio rosa opuesto al mundo de la violencia machista. La crítica, como se puede apreciar, coincide con la de Las aventuras. Se procura un distanciamiento irónico con relación a las exageraciones de los miembros de la cultura gay, pero dentro de esa cultura, y al mismo tiempo, ejerce un rechazo a la violencia machista mexicana. [3] Brenda Berenice es un compendio del humorismo kitsch-jotesco. Por nuestra parte elegimos dos momentos en la narración donde se emplea un variado repertorio de recursos de humor literario. El primer momento se refiere al velorio en la casa de las Batichicas, el segundo a la anécdota del Látigo Negro. En la anécdota del velorio, la narradora juega con la información, oculta la identidad del muerto, mientras va dando una caracterización del ambiente carnavalesco en que se ha metido. La anécdota se inicia cuando Mónica, una de las Batichicas, llama a Brenda «hecha un mar de lágrimas la mujir, porque había muerto Bruno de una enfermedad en el corazón» (80). La narradora, para despistar al lector, agrega: Bruno «era tan educado, tan atento, en fin» (80). El lector puede pensar que Bruno es un gay o un amigo de las Batichicas, aún más si confía en la información de Brenda: «creo que la única causa de su muerte fue que ya no soportaba más las joterías de Mónica» (80). La narradora se detiene, incluso, en la descripción detallada del ambiente del velorio: «sobre la mesa del comedor cubierta de encajes y pasamonerías estaba Bruno, muerto, insensible en su perruna belleza. Lo rodeaban docenas de flores y coronas que el resto de mis amigas habían llevado» (81). En la descripción agrega un elemento que puede parecer grotesco: «del hocico [de Bruno] le escurría constantemente una baba verdosa que Mónica se encargó de limpiar cada media hora» (81). A esta altura, el lector se entera de que Bruno no es un humano, sino que se trata de un perrillo faldero que, dice más

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adelante Brenda, apenas unos días atrás «había estado contento persiguiendo a otro perro» (81). En el momento en que el lector se da cuenta de que el muerto es un perro, debe releer la construcción de la anécdota para «corregir» su primera impresión. Los signos cambian, ahora lo verdoso que le escurre a Bruno, no es tan grotesco, es normal, pues se trata después de todo de un perro. Lo grotesco es el velorio mismo, su ambiente que resulta ser parodia de las costumbres de los velorios mexicanos. A medida que pasan las horas, el velorio se transforma en una especie de desfile carnavalesco donde las «ínchimas» de Brenda lucen sus cualidades: La Mamá Grande se encargó de los himnos religiosos: «el show nos lo tuvimos que sorrajar durante una hora» (82). Mónica por su parte, tuvo la oportunidad de hacerle al melodrama con dos de sus más espectaculares desmayos, y su insistencia en tomar fotos para el recuerdo: «entre hipo e hipo, Mónica insistió en tomarle fotos [a Bruno] para conservar su imagen. Fue así como todas nos retratamos con Bruno en los brazos» (83). El velorio termina con una superborrachera de locas en torno al cadáver del perro. Brenda apunta: «¡Ay querido diario, que guarapeta nos hemos puesto!» (82). Hay aquí una especie de venganza lúdico-poética contra los valores y clichés sociales. El siguiente momento humorístico en Brenda Berenice es el pasaje del Látigo Negro. Se trata de una especie de farsa de alcoba donde se incluyen juegos de equívocos y momentos de slap stick. La anécdota comienza cuando Brenda conoce a un joven, y se van a la habitación de éste a hacer el amor. Cuando se meten a la recámara, la narradora describe el lugar en los siguientes términos: «la habitación era muy rara, toda tapizada de negro con adornos negros y sábanas negras. Por un momento pensé que había caído en las telarañas de la viuda negra por cuzca» (64). El gayo ha montado una recámara salida de los comics, o al menos así la describe Brenda, dándole a esa fantasía sexual del gayo, el tono risible de la parafernalia de la caricatura. En cuanto al tipo mismo, dice Brenda que parecía como «el Zorro o el Látigo Negro, pero en cueros. Llevaba antifaz de piel negra, brazaletes negros y un látigo enorme» (64). Al principio, Brenda no se da cuenta del disfraz, y todo le parece más o menos normal, incluso, cree que se va a divertir: «cuando aspiré los pópers que me invitaba, pensé que al día siguiente iba a amanecer muirta de amour. ¡Ay Dios!» (64). Pero apenas se comienzan a ambientar cuando recibe una sorpresa: «Cuando ya me sentía naufragar por los nirvanas, sentí un chingadazo tan fuerte en las nalgas, que me las dejó ardiendo» (64). El sueño «romántico» se disipa con el golpe. La protagonista se sube al ropero, mientras el Látigo Negro, abajo, le pide llorando que baje. Brenda se compadece y baja: «le acaricié los cabellos como si fuera un niño desamparado y reiniciamos el jueguito con besos salivosos» (65). Todo parece volver a la normalidad, pero, cuenta la narradora: ¡Horror de los horrores! ¡Maldita necedad humana! ¡Fugitivo escape de los sueños del deseo! El Látigo Negro me tomó del cuello y me sacudió como si fuera gallina. . . En la desesperación le pinté las uñas... pero en la cara, y salí corriendo. Por fortuna había varios trapos en la azotea y con ellos me cubrí. Ya en la calle, la gente me miraba extrañada. (65) En esta última anécdota, Brenda hace mofa de la violencia un segmento de la cultura gay. En cuanto a la técnica, Brenda vuelve a tomar elementos de los comics. Así, ella es la víctima del Látigo Negro, el caballero andante del comic mexicano. Pero esta vez, el héroe resulta un gayo compulsivamente violento y la protagonista tiene que huir como lo haría cualquier heroína de novela paródicamente rosa. En conclusión, Brenda Berenice es el ejemplo extremo del discurso marginal. Su argot no tiene la popularidad del lenguaje ondero; al contrario, el de Brenda es un lenguaje socialmente marginal. El que lo use públicamente se verá expuesto a los sarcasmos de heterosexualismo patriarcal. Para el machín (hiper macho mexicano) todo aquél que jotea es una parodia viviente de la mujer; para él una loca es un freak, un payaso social. Pero en la novela estos valores se invierten, ser joto/a es algo positivo pues al personaje narrador le procura placer y felicidad. Siguiendo esta idea, en Brenda el lenguaje y las estrategias «románticas» tomadas de telenovelas (lo kitsch) se convierten en instrumentos de resistencia contra el lenguaje y las tradiciones patriarcales. El humor de esta novela es imposible de encontrar en las obras de las décadas de los sesenta y setenta. Es más, ocurre todo lo opuesto: encontramos que al referirse al personaje gay es caracterizado desde las perspectivas del machín. Pienso en las novelas De perfil (1966), Los juegos (1967), Las jiras (1973), y en todas las novelas de Armando Ramírez. Sin embargo, desde la aparición de Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, el vampiro de la Colonia Roma (1979), la crítica gay tiene una serie de estrategias de humor literario crítico contra el humor homofóbico establecido.

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CAPITULO CINCO Conclusiones generales Hemos expuesto un panorama general del humor literario mexicano que va de 1960 a 1989, y dentro de esta historización, privilegiamos a la novela, cuyos temas y técnicas humorístico-literarios comienzan a generarse a partir de 1964 a la fecha. Como hemos visto, el humor no es un fenómeno literario estático. Germina y evoluciona en una especie de desarrollo de combinaciones intertextuales en diversos estados o fases. Algunos autores poseen, además, mayor conocimiento del repertorio de convenciones humorísticas y echan mano de, por ejemplo, elementos de la comedia de costumbres, de las farsas, de la fábula, de la picaresca y de la sátira menipea. Nos referimos a escritores como Jorge Ibargüengoitia, José Agustín, Luis Zapata. Otros, en cambio, hacen compendios o mosaicos de diversas técnicas humorísticas, a veces no con buenos resultados. Por nuestra parte, nosotros incluimos en nuestro marco general, una gama de voces lúdicas para apoyarnos en un contexto históricamente más amplio. Quisimos de algún modo, mostrar las inter-influencias de técnicas, temas y coincidencias generacionales y cronológicas en la representación del humor literario. Ante esa diversidad de obras, tuvimos que dividir las novelas en tres grandes tendencias temáticas: 1. La tendencia de humor-crítico político. 2. La tendencia del humor de la crítica generacional. 3. La tendencia del humor de ruptura con la tradición. En las novelas de la tendencia del humor-crítico político destacamos el juicio moral a los héroes históricos. Casi siempre (excepto en Los relámpagos) hay un narrador omnisciente que cataloga y ridiculiza los pactos sociales, los mitos de la historia oficial, y la apatía de los gobernados. Los autores de esta tendencia, reparten golpes a dos manos, no se salvan los de arriba ni los de abajo. El reparto de sarcasmos es democrático. El mejor ejemplo es Maten al león, donde el narrador se entromete en la historia que cuenta, y da una severa opinión de los personajes y sus actos. No se detiene en la adjetivación, la politiza. Pero la política es sólo un juego de equívocos fársicos, y la historia es una comedia de enredos. Nadie se salva porque todos tienen ya papeles fijos que interpretar: o son cínicos (con o sin poder político) o seres inconscientes de la gran farsa en que viven. El lector ideal de estas novelas es el que tiene una actitud crítica contra los excesos inmorales de los guardianes de la ley y las propuestas utópicas de los anarquistas. De ahí que los personajes sean muy esquemáticos: la maldad o la bondad: el general José Guadalupe Arroyo (Los relámpagos de agosto) o Jesucristo Gómez (El evangelio de Lucas Gavilán). Lo paradójico, y sorprendente, es que sólo los muy malos o los muy buenos parecen darse cuenta que el gran enemigo (o aliado, según), es la inconsciencia de personajes que viven la gran farsa de la historia. Por todo esto, es más que obligada la convención de utilizar personajes que reúnen todos los vicios y deformaciones. Aparecen seres inmorales (El gran solitario de palacio), esperpénticos (Y sigo siendo sola) y estúpidos (Los pasos de López). Se trata de educar al lector mediante la personificación del mal y el error. En este esquema aparecen a menudo los héroes que son víctimas (scapegoats) de la sociedad, como en Mejicanos en el espacio o El evangelio de Lucas Gavilán. En último análisis, los autores del humor crítico-político buscan educar mediante la risa, usar los límites de la razón para (paradójicamente) obligarnos a la reflexión crítica de las circunstancias, mitos y lenguajes político-oficiales. Por otra parte, en las novelas del humor de la crítica generacional, el ejercicio crítico lo ejerce la generación joven del 68. Los narradores-protagonistas de estas obras (excepto en Se está haciendo tarde(final en la laguna)) tienen desplantes de grandeza, sus actitudes de soberbia lúdica los hacen distinguirse de los demás y crear una identidad propia. Estos narradores-protagonistas utilizan ironías, juegos de palabras y travesuras para poner en crisis los principios de la familia y la responsabilidad social. Los narradores van aprendiendo a medida que escriben y reflexionan acerca del mundo de los adultos (al que odian) y del mundo en formación de los demás adolescentes (con el que compiten). En su evolución los personajes navegan entre dos aguas: como protagonistas son víctimas de los adultos; como narradores, victimarios de los viejos. En esta situación esquizoide, los chavos onderos atacan sarcásticamente a los profesores, los padres, y los amigos fresas o ingenuos; y al mismo tiempo, los protagonistas de la onda son atacados por otros jóvenes. Si el enemigo principal de la tendencia del humor político es la inconciencia social; los enemigos de la tendencia del humor generacional son el aburrimiento y los valores familiares. Por ello, los padres deben ser personajes patéticos y

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egoístas que sólo están pensando como escapar de las crisis familiares. Contra esto, los narradores eligen el destrampe individual (La tumba, Pasto verde) o el relajo colectivo (Las jiras, La bicicleta embarazada). Otro contraste con la tendencia del humor crítico-político es que los personajes están muy fragmentados, pese a ello, en obras como De perfil, los adolescentes logran ser excelentes personificaciones de los extremos del humor lúdico. En esta novela, por ejemplo, la ingenuidad la representa Ricardo, la ironía la encarna Equis, y el cinismo lo personifica Esteban. En la tendencia del humor de la crítica generacional se trata de mostrar no la rebelión de los jóvenes, sino su gusto por la anarquía momentánea de la bohemia o la travesura (Pasto verde, La tumba). El lector puede tomar o dejar ese humor. No hay pretensión de educar, sino de mostrar una actitud insolente e irónica ante el pater familias. Dentro de la noción de la llamada tradición de la ruptura, los jóvenes onderos, al contrario de los escritores político-humoristas, eligieron la postura de la ruptura efímera (dura mientras dura la adolescencia). Por último, estudiamos en la tendencia del humor de la ruptura con la tradición, en ella se destaca la crítica a las costumbres sociales dominantes. Desde el punto de vista técnico, en esta tendencia hay una diversidad de recursos narrativos difícilmente esquematizables. Sin embargo, las une un tema central, el hedonismo. Se privilegia el reino de los sentidos (Brenda Berenice o el diario de una loca), o el placer corporal (Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, el vampiro de la Colonia Roma), o el empleo gozoso del ingenio verbal con fines de sobrevivencia (todas las novelas de Armando Ramírez), o bien, el gusto mórbido por las perversiones (El pornócrata). En esta tendencia, los protagonistas ven a los que dominan las costumbres sociales como seres extraños, infelices o en el peor de los casos, crueles. Por otra parte, casi siempre, los narradores practican una especie de auto-seducción con sus propias imágenes de identidad y se olvidan de atacar las costumbres dominantes. Pero cuando se proponen burlarse de los demás (esto en contadas ocasiones), utilizan un humor sádico, mezcla de placer y violencia (otra vez, véanse las novelas de Armando Ramírez, en especial, la primera parte de Pu. y también algunas obras de Gonzalo Martré). A diferencia de las otras dos tendencias, la de la ruptura no ataca la inconsciencia o el aburrimiento, sino la incompresión que la sociedad cultiva contra los marginales. Por ello, se entiende que los personajes, por lo regular, son seres aislados, sumidos en sus subculturas y/o fantasías hedonistas. Se puede argumentar que los onderos son en este sentido, anti-tradicionalistas; y lo son, pero en una forma muy limitada, pues su crítica sólo se dirige hacia los adultos autoritarios y las figuras que representan valores anacrónicos o fresas. Ahora bien, todo lo anteriormente dicho se refiere a los temas y a las técnicas humorísticas en los textos. Ahora, nos resta dar un esquema general de las obras, entendidas como verdaderos compendios de técnicas del humor crítico. Para ello, proponemos una división en tres categorías que van de mayor a menor contenido humorístico. 1. Las novelas que tienen mayor variedad de recursos de humor literario; es decir, que tienen mayores elementos de la ironía, la parodia, la picardía, la sátira, la comedia, la farsa, el carnaval, los juegos de palabras, las paradojas, el humor negro y la picaresca. En esta primera categoría, están las siguientes novelas y sus principales recursos de humor: Los relámpagos de agosto, en la que domina la comedia de enredos y la parodia a la novelística de la literatura de la revolución mexicana. Los juegos, donde la narración gira en torno a la clásica cena menipea. De perfil, en la que hay el constante uso del juego de palabras. Mejicanos en el espacio, en donde domina la parodia de las radionovelas de ciencia-ficción. Maten al león, donde se utilizan recursos de la comedia de enredos. El gran solitario de palacio, en la que hay un control sistemático del sarcasmo irónico. Estas ruinas que ves, donde existe un uso muy esquemático de la comedia de costumbres. La bicicleta embarazada, en la que hay un constante juego de palabras y de situaciones fársicas. El regreso de Chin-chin el teporocho, donde domina una parodia de las radionovelas rosas. Y sigo siendo sola, en la que hay imágenes grotescas. Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, el vampiro de la Colonia Roma, que es una parodia de la picaresca. Los pasos de López, es una comedia en prosa donde se utiliza a menudo el equívoco. Brenda Berenice o el diario de una loca, en la que domina el juego de palabras y los cambios gramaticales. Uno soñaba que era rey, donde hay un uso combinado de pequeñas farsas, y de parodias de otras obras, por

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ejemplo, de la novela de De perfil. 2. En la segunda categoría de las novelas de humor lúdico, los recursos humorológicos no dominan el discurso textual; el humor sirve de complemento a otros temas, o bien, el humor se utiliza con menos frecuencia en relación a la extensión de la obra. También en este grupo están aquellas novelas donde se emplean recursos humorísticos repetitivos o un reducido número de técnicas humorísticas. Esta segunda categoría consta de las siguientes novelas: La tumba, donde hay un uso de juegos de palabras, pero domina el tema de la soledad existencial. Pasto verde, en la que hay juegos con la tipografía, pero más de la mitad de la novela está dedicada a lamentos amorosos. Las jiras, que tiene algunos personajes y situaciones humorísticas pero son abandonadas por largas meditaciones anticolonialistas. Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito, hay juegos alburescos, pero en general, el ambiente es más bien de violencia agelasta, se salva la última parte que es una especie de parodia del apocalipsis bíblico. La princesa del Palacio de Hierro, tiene algunas situaciones de enredos y juegos de palabras, pero esos recursos van siendo relegados medida que la narración avanza. El evangelio de Lucas Gavilán, es una parodia de un texto bíblico, sólo que se vuelve muy repetitivo en el uso de los contrastes del texto canónico y el texto nuevo. Death Show, hay descripciones paródicas de una sociedad del futuro que es necrófila, el problema es que tales descripciones son muy detalladas y se hacen tediosas. Cuadernos de Gofa, el humor radica en la descripción de situaciones fantásticas, pero el humor lúdico es sólo un complemento de la fantasía desbordada del narrador. Melodrama, mantiene una constante parodización de las películas de los cuarenta y cincuenta, sólo que los recursos no tienen variaciones y se hacen predecibles. De pétalos perennes, el humor radica en algunos diálogos equívocos entre la patrona y su sirvienta, pero también llegan a ser muy repetitivos. Domar a la divina garza, tiene descripciones irónicas de coprofagia pero ese tono no se mantiene a lo largo de la novela. La hermana secreta de Angélica María, hay imágenes grotescas y equívocos fársicos, pero todo está subordinado a la angustia existencial de la/el protagonista. 3. En la tercera categoría se reúnen aquellas novelas donde el humor crítico es un recurso aislado y/o se usa sin variaciones técnicas, o bien, tal humor está completamente subordinado a otros temas. Las novelas de este grupo son las siguientes: Gazapo, En caso de duda, Obsesivos días circulares, Lapsus, Galaor, Se está haciendo tarde (final en la laguna), Verde Maira, Las muertas, Pu (también titulada Violación en Polanco), El pornócrata, Compadre Lobo, Delgadina, El chanfalla, ¿ABCDErio o ABeCeDamo?, Historia fingida de la disección de un cuerpo, Noches de Califas, Tepito, El tren que corría, Quinceañera, Calles como incendios, Cuando todas las chamacas se pusieron medias nylon, Por vivir en quinto patio, La suerte de la fea, Cerca del fuego, Cristobal Nonato. Esta reconstrucción esquemática puede ayudar a entender que el ejercicio del humor literario exige conocimiento y dominio de las diversas convenciones del humor. Sin la manipulación adecuada de ese repertorio estético, surgirán obras de humor involuntario, textos risibles por razones opuestas a las del autor. Pero ese es material para otra disertación, uno dedicado a los uno-y-mil-narradores de Carlos Monsiváis.

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Obras citadas Novelas principales Agustín, José. La tumba. México: Novaro, 1964. —. De perfil. México: Joaquín Mortiz, 1966. García Saldaña, Parménides. Pasto verde. México: Diógenes, 1968. Ibargüengoitia, Jorge. Los relámpagos de agosto. México: Joaquín Mortiz, 1964. —. Maten al león. México: Joaquín Mortiz, 1969. Montaño, Luis. Brenda Berenice o el diario de una loca. México: Domés, 1985. Olvera, Carlos. Mejicanos en el espacio. México: Diógenes, 1968. Zapata, Luis. Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, el vampiro de la Colonia Roma. México: Grijalbo. Otras obras Aguirre, Eugenio. La suerte de la fea. México: Premiá, 1986. Agustín, José. Inventando que sueño. México: Joaquín Mortiz, 1970. —. Los atardeceres privilegiados de la prepa seis (nos estamos viendo las caras). Comp. Emilio Carballido. Teatro joven de México. México: Novaro, 1973. 235-60. —.Se está haciendo tarde (final en la laguna). México: Joaquín Mortiz, 1973. —. Cerca del fuego. México: Plaza y Janés, 1986. Alatriste, Sealtiel. Por vivir en quinto patio. México: Joaquín Mortiz, 1985. Arana, Federico. Las jiras. México: Joaquín Mortiz, 1973. —. Enciclopedia de latinoamericana omnisciencia. México: Joaquín Mortiz, 1977. —. Delgadina. México: Plaza y Janés, 1978. Avilés Fabila, René. Los juegos. Iera. Ed. 1967. México: Universidad de Sinaloa, 1981. —. Hacia el fin del mundo. México: Fondo de Cultura Económica, 1969. —. El gran solitario de palacio. Iera. Ed. 1971. México: Premiá, 1984. —. La desaparición de Hollywood. México: Joaquín Mortiz, 1973. —. De secuestros y uno que otro sabotaje. México: Ediciones Gernika, 1978. —. Cuentos y descuentos. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1986. Betancourt, Ignacio. De cómo Guadalupe bajó a La Montaña y todo lo demás. México: Joaquín Mortiz, 1977. —. El muy mentado curso. México: Premiá, 1985. Blanco José Joaquín. Función de medianoche. México: Era, 1981. —. Las púberes canéforas. México: Océano, 1983. —. Calles como incendios. México: Océano, 1985. —. Cuando todas las chamacas se pusieron medias nylón. México: Joan Boldo i Climent, 1988. Buendía, Manuel. El humor. México: Océano, 1986. Camacho, Morales, Jesús. La bicicleta embarazada. México: Diana, 1976.

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Esta es una versión pdf basada en la tesis doctoral: José Manuel García. «El humor en la novela mexicana, 1964-1989». Diss. The University of Kansas, 1991. [Diss 1991 G165]. Para citar este documento: García-García, José Manuel. El libro del humor subversivo: estudio del humor lúdico, análisis de 8 novelas mexicanas. 2011. Proyecto Guardamemorias. 2011. Versión pdf: http://web.nmsu.edu/~jmgarcia/ldhs.pdf». © D.R. José Manuel García-García, 1994, 1995, 2011 

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