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El lenguaje cinematográfico Alexis Racionero

  Alexis Racionero es cineasta y profesor de Análisis y estética cinematográfica en la Escac (Escuela de cine y artes audiovisuales de Barcelona) y consultor de Comunicación audiovisual en la Universitat Oberta de Catalunya.                    Diseño del libro y de la cubierta: Natàlia Serrano La UOC genera este libro con tecnología XML/XSL.

   

Primera edición: Septiembre 2008 © Alexis Racionero, del texto © Editorial UOC, de esta edición Rambla del Poblenou, 156, 08018 Barcelona www.editorialuoc.com Impresión: ISBN: 978-84-9788-746-5 Depósito Legal:

 

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste electrónico, químico, mecánico, óptico, grabación, fotocopia o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de los titulares del copyright.

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Nuestro contrato Este libro le interesará si quiere saber:    ·

Cuáles son los elementos principales que componen una película.

·

Qué papel tienen el montaje y el guión.

·

Cómo se distingue el lenguaje del cine del resto de artes.

·

Cuál tiene que ser el papel de un director.

·

Qué películas de la historia del cine hay que ver.

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Índice de contenidos Nuestro contrato

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La importancia del cine

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LAS PECULIARIDADES DEL CINE

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La gran revolución Qué toma de las demás artes ¿Un arte o un negocio?

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LA FUERZA DE LA IMAGEN

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La composición: los tipos de planos Los tipos de angulaciones Los movimientos de cámara Los puntos de vista La fotografía

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EL PAPEL DEL SONIDO

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Las funciones Los recursos y componentes Los tipos de sonido La música

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LAS NORMAS DEL GUIÓN

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Primer acto: la presentación Segundo acto: la peripecia Tercer acto: la resolución Los recursos narrativos

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EL CONTROL DEL TIEMPO

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Las formas temporales Los tipos de montaje Recursos de montaje

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EL ESPACIO Y EL FUERA DE CAMPO

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La ley del eje La realización simétrica Los tipos de espacio

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CÓMO ES UN BUEN DIRECTOR

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La dirección de actores El cine y nosotros

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ALGUNOS GRANDES NOMBRES Y PELÍCULAS

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El cine primitivo: años 1910-1920 El cine clásico: años 1930-1950 El nuevo cine: años 1960-1970 El cine contemporáneo: años 1960-1970

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Bibliografía

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La importancia del cine El cine forma parte de nuestras vidas y de las generaciones que nos precedieron. Posiblemente, ha sido el gran invento de finales del siglo XIX que más impacto ha tenido en la sociedad. El llamado "séptimo arte" nos ha acompañado a lo largo de los años con la magia de una sombra proyectada sobre la pared que nos ofrece una imagen de lo que somos o de lo que hemos sido. La oscuridad de una sala cinematográfica nos ha consolado cuando hemos sufrido, nos ha hecho soñar cuando más lo hemos necesitado, nos ha hecho conocer mundo y también ha sido testigo de nuestros amores y aventuras.  El cine puede ser un paraíso o simplemente un lugar donde ir a pasar el rato, sin embargo, en cualquier caso, hoy en día forma parte de la cultura popular, y ha conseguido la difícil tarea de reunir, en muchos casos, arte y entretenimiento.  Por otra parte, gracias al cine hemos aprendido a ver y escuchar mejor, incluso nos hemos vuelto más soñadores y hemos desarrollado una extraña capacidad para inventar historias. Algunos han encontrado su primer amor en las pantallas cinematográficas,

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otros han copiado una forma de vida, de vestir o de sentir a partir de lo que el cine les proponía. Porque el cine es un poderoso transmisor de ideologías, de formas culturales y de emociones.  A veces es perverso y manipulador, otras puede resultar cándido e inocente, como un espejo que proyecta el espíritu de las personas que lo han creado. Pero, por encima de sus múltiples caras, el cine es un lenguaje universal capaz de llegar al último rincón del planeta para llevar su luz mágica. Cuando el cine se expresa en su pureza, no hacen falta idiomas ni palabras. 

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LAS PECULIARIDADES DEL CINE El cine es un lenguaje audiovisual del cual han salido otros como la televisión, el videoclip, la publicidad o la videocreación. Su origen parte de la fotografía. El cine, técnicamente, equivale a una cadencia de 24 fotogramas por segundo. La magia o ilusión óptica cinematográfica culmina la aspiración, iniciada en el Renacimiento, de conseguir proyectar una ventana de nuestra realidad.  La conquista del realismo se inició cuando en la pintura se aplicó el punto de fuga en la composición y posteriormente con la cámara oscura, se consiguió una aproximación casi exacta de la realidad. La cámara oscura y el buen arte compositivo en un artista como Vermeer acerca la pintura a un realismo preciso y al mismo tiempo estético. La invención de la fotografía en el siglo XIX comporta definitivamente la capacidad de calcar la realidad, y así libera la pintura de su función realista y cronista de la historia, abriendo las puertas de la abstracción. Hasta aquel momento, la pintura tenía que retratar a monarcas o cofradías de mercaderes, así como dejar testimonio de importantes hitos históricos, pero a partir del siglo XIX la

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fotografía asumió estas funciones. Sin embargo, en la conquista de la realidad, todavía faltaba poder captar el movimiento.  Como sabemos, la fotografía es una instantánea, una imagen congelada; pero, al evolucionar hacia el cine, finalmente, tomó vida. Desde aquel momento, el tiempo vive en la imagen cinematográfica, que, además, es continua y cambiante como nuestra realidad. El cine es, por lo tanto, hijo de la fotografía. Los dos comparten negativos, emulsiones, lentes o filtros.  Los hermanos Lumière fueron los inventores del cine como tecnología, pero fue George Méliès quien creó el lenguaje cinematográfico y descubrió muchas de sus posibilidades. En un primer momento, el cine se limitó a no reproducir la realidad de una manera distante y nada participativa. El invento se convirtió en una especie de atracción de feria que deslumbraba a las audiencias. La llegada de un tren llenaba la pantalla cinematográfica con un realismo que asustaba a los espectadores.  Pero Méliès y más tarde Edwin S. Porter y Charles D. Griffith supieron ver las posibilidades de este medio para convertirlo en lo que es hoy en día: un lenguaje que, utilizando imágenes en movimiento y sonido, es capaz de contarnos historias. El cine puede narrar el nacimiento de una nación, la vida de una persona o cualquier anécdota por pequeña que sea. En el

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cine tiene cabida una macrohistoria que transcurra a lo largo de siglos o la microhistoria de una noche.  La gran revolución La gran revolución que nos llevó al nacimiento del lenguaje cinematográfico fue el descubrimiento del montaje y la cámara como elementos expresivos. El montaje representa el control temporal de una película mediante la unión de los diferentes planos que la componen. Un plano es la unidad mínima de un filme y consiste en cada uno de los fragmentos que se originan cuando se da motor a la cámara y después se detiene.  Lo que el cine registra nos llega de forma discontinua, en diferentes cortes que llamamos planos. El montaje es el encargado de esconder la discontinuidad de los planos, para conseguir que veamos la suma de éstos como algo continuo, sin cortes. Por eso la forma más clásica de montaje se llama montaje invisible, ya que esconde los cortes generados por cada plano.  A partir de la unión de planos, Porter descubrió que con el montaje también se podía modificar la sensación temporal o captar dos o más acciones al mismo tiempo, ya que el montaje vincula las imágenes, mientras la cámara, a su vez, puede estar en diferentes sitios: una casa se está quemando. Una mujer está en

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peligro. La patrulla de bomberos corre por la ciudad, tratando de llegar a tiempo.  El montaje en paralelo, inventado por Porter, permite estar en los dos sitios a la vez; y aumentando la cantidad de cortes o planos podemos llegar a dilatar el tiempo, y a crear en el espectador un anhelo por saber cómo acabará lo que le fascina. A partir de este descubrimiento, nace la manipulación del espectador mediante el montaje, que desemboca en los experimentos del cine soviético. Por otra parte, Griffith entendió que el cine podía ir más allá de contar una mera anécdota y que extendiendo la duración inicial de tres minutos, se podía llegar a contar las grandes historias de la literatura.  El director norteamericano fue el primero en concebir una película como el espectáculo que es hoy en día, con una duración incluso superior a las dos horas actuales. Con respecto al lenguaje, Griffith creó la idea de protagonista o conductor de la acción, gracias a haber desarrollado la técnica del primer plano, entendido como una imagen próxima de un personaje que nos acerca a su cara, lo cual permite captar las emociones y la mirada. Al principio, por motivos técnicos, el primer plano se hizo mediante el catch o pequeño círculo que rodeaba la cara del protagonista.  Griffith no sólo asimiló los descubrimientos de Porter con respecto al montaje, sino que entendió que

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se podía manipular al espectador con la posición de la cámara. En un primer momento, los encuadres cinematográficos eran todos en plano general, es decir, una vista distante de un espacio donde unos personajes realizaban una acción, pero Griffith decidió cambiar la cámara de sitio, acercándola y moviéndola para conseguir un sentido dramático.  Así, la cámara y el montaje ayudan juntos a contar la historia de una forma visual. De esta manera el cine se distanciaba de la novela, dejaba de ser una mera ilustración de ella, haciendo participar al espectador mediante la posición de la cámara. Griffith hizo que la cámara y el montaje fueran los pilares del lenguaje cinematográfico. Ésta fue su aportación más importante, que al mismo tiempo servía para diferenciar el cine de las demás artes. Evidentemente, el cine recoge y comparte muchos elementos de otros lenguajes artísticos anteriores, como la pintura, la literatura, el teatro o la ópera, pero a partir del montaje y la cámara alcanzó su libertad y definición como lenguaje propio.  Qué toma de las demás artes El cine toma de la pintura y la fotografía, si se quiere, el arte de componer que consiste en saber encuadrar una imagen para que resulte equilibrada, simétrica y profunda, haciendo una aproximación a cómo vemos las cosas en la realidad, de una manera que nos

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resulte fácil de leer la imagen y al mismo tiempo nos sea atractiva visualmente.  De la literatura y el teatro, el cine toma la estructura clásica en tres actos que consiste en dar un orden al relato, estructurándolo en planteamiento, nudo y desenlace. Además, también toma la idea del protagonista como personaje principal con quien nos identificamos y vivimos la historia.  De la novela, el cine también toma técnicas que afectan al montaje y todo el orden temporal, como el flashback o salto atrás en el tiempo. Del teatro, que es una de las artes más próximas, el cine toma la interpretación de los actores, aunque ésta varía bastante si se produce en uno u otro medio. La interpretación cinematográfica tiene que ser más contenida que la teatral, ya que en muchos casos la cámara está encima del actor, encuadrando perfectamente el rostro.  En el teatro, el actor tiene que exagerar más toda su gestualidad para que todos los espectadores, incluidos los de la última fila, le puedan ver y entender. Sin embargo, aparte de esta importante diferencia, hay muchas cosas compartidas entre la interpretación teatral y cinematográfica.  Para acabar, el teatro enseña al cine el arte de la puesta en escena que supone el control de los actores en el espacio y el tiempo, estableciendo qué tienen que hacer y a qué velocidad. La puesta en escena es simplemente la manera como un director decide mo-

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ver a los actores por un escenario. El actor puede estar de pie al lado de una puerta o entrando y saliendo por ella. Todo eso lo determina la puesta en escena, una de las herramientas fundamentales compartidas por el teatro y el cine.  No podemos acabar este breve repaso de algunas de las influencias de las otras artes sobre el cine sin hablar de la ópera, la más global de todas las artes, la que puede llegar a tres sentidos: la vista, el oído y el olfato. De este lenguaje, aparte de recoger elementos también comunes al teatro, como la interpretación o la puesta en escena, el cine recoge la grandilocuencia, la idea de gran espectáculo que deslumbra al espectador y, especialmente, recoge la lección de la música como elemento determinante para potenciar lo que estamos viendo: podemos puntuar una acción o incluso crear vínculos afectivos con un personaje a partir de técnicas como el leitmotiv, instaurado en las óperas de Wagner y que será uno de los recursos principales de la banda sonora de las películas.  Evidentemente, la música es otra de las artes que marca el desarrollo del lenguaje cinematográfico, aunque en este caso lo que hace el cine es integrarla en su discurso. La música forma parte del cine, es lo que conocemos como "banda sonora", que en muchas ocasiones está compuesta especialmente para la película. 

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El cine incluye, sin embargo, muchas canciones ya conocidas, y utiliza todos los estilos musicales en función de la historia que está contando, desde el jazz hasta el pop rock o la música clásica.  La incorporación de la música también determina el montaje, dado que la cadencia musical genera un ritmo que afecta a las imágenes y su velocidad. Los beats o latidos musicales se vinculan con las imágenes; así, cuando una música va muy acelerada, las imágenes hacen lo mismo, y aumentan el número de cortes entre sí. Este, por ejemplo, es un recurso muy utilizado en los finales de las películas que intentan ser muy impactantes y espectaculares. En el capítulo dedicado al sonido aprenderemos que para conseguir esta espectacularidad propia del cine comercial contemporáneo, el sonido y la música son elementos fundamentales.  Podríamos seguir repasando los vínculos entre las artes y el cine, pero debemos avanzar planteándonos qué es el cine aparte de un lenguaje propio basado en la imagen y el sonido.  ¿Un arte o un negocio? La pregunta fundamental sería: ¿qué entendemos por cine? ¿Muchos lo llaman "el séptimo arte", pero ¿es verdaderamente el cine un arte o es sencillamente un entretenimiento, o quizás es un negocio? ¿O un transmisor de ideología? ¿O la herramienta para captar la realidad? 

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Seguramente el cine es todo eso, pero debemos tener presente que cada cual puede tener su idea de cine y, por lo tanto, puede utilizarlo de una manera diferente. Así, tenemos que comprender que hay muchos tipos de cine o películas y que tendríamos que huir de la tendencia bastante frecuente que trata de imponer una sola idea de cine.  Es cierto que la industria de Hollywood ha creado un modelo homogéneo y global de cine, basado en la idea de entretenimiento, negocio y evasión mediante un buen uso del lenguaje cinematográfico, pero eso no quiere decir que no haya otros cines más artísticos, como por ejemplo el desarrollado por los autores europeos a finales de los sesenta (Bergman, Fellini, Antonioni o Tarkovsky, por ejemplo).  Quizás a muchos nos puede gustar más el cine de Hitchcock o Spielberg porque estamos más acostumbrados, pero no se puede caer en el menosprecio de otras formas de cine. Además, el lenguaje cinematográfico crece y se desarrolla gracias a los que van más allá de la idea establecida de cine, a los cineastas que emprenden el camino de la experimentación. Innovadores como Orson Welles abrieron caminos visuales y sonoros que finalmente han acabado incorporándose al canon del lenguaje cinematográfico. Sin los innovadores y rupturistas, el cine sería un lenguaje muerto y cerrado; gracias a ellos está vivo y abierto. 

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Desgraciadamente, en nuestros tiempos el cine está bastante parado y son pocas las innovaciones incorporadas, porque a la industria y al espectador les resulta más cómodo ver una película según la fórmula establecida del lenguaje cinematográfico. Esta fórmula, partiendo del cine de Griffith y John Ford, se consolida con Alfred Hitchcok, quien, tomando la lección del expresionismo alemán, desarrolló un cine muy visual, no dependiente del diálogo, muy claro en su exposición y que generaba una fuerte atracción e interés en el espectador. La prueba de la valía del cine de Hitchcock es que continuamente reponen sus películas en la televisión y la mayoría nos enganchamos, a pesar de haberlas visto cien veces.  En este libro desarrollaremos el lenguaje cinematográfico partiendo de esta fórmula e idea de cine más aceptada y establecida, pero queremos insistir en que este no es el único camino y que, por suerte, el cine, como todas las artes, es un lenguaje abierto a otras formas. ¿Cuál es la idea de cine de Alfred Hitchcock? Pues, como expone en la larga y excelente entrevista que le hizo François Truffaut, el cine es un patio de butacas que se tiene que llenar. La definición es tan sencilla como la definición técnica que hemos expuesto antes, según la cual el cine son 24 imágenes por segundo. Su significado esconde la idea de que el cine implica una inversión económica que tiene que recuperarse llenando un patio de butacas de espectado-

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res que quieren pasar el rato durante dos horas, gracias a ver una historia que les puede hacer reír, llorar y emocionarse. Veamos ahora cuáles son los componentes básicos del lenguaje cinematográfico y cómo consigue transportarnos a un mundo de sombras que desde siempre nos ha hecho soñar. 

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LA FUERZA DE LA IMAGEN Lo primero que hay que entender sobre el cine es que se trata de un lenguaje audiovisual y no una mera ilustración de la novela. Esto implica que el cine, en primera instancia, tiene que expresarse mediante la imagen, no por los diálogos de sus personajes. Si se nos quiere comunicar un sentimiento interno como el enamoramiento del protagonista por una mujer fascinante, no es necesario un diálogo explicativo o una voz en off interna que diga algo así como: "Madeleine me tenía fascinado".  La cámara acercándose poco a poco para descubrirnos la belleza encantadora de Kim Novak mientras vemos cómo la pared roja del fondo sube de tono hasta llegar a un rojo absolutamente pasional nos puede comunicar esta fascinación y hacer que la compartamos con el protagonista. Aunque podamos oír decir que el cine no puede expresar emociones internas, eso es completamente falso, lo que pasa es que es una de las situaciones en la que un director tiene que demostrar su dominio del lenguaje cinematográfico. La expresividad de la cámara de Alfred Hitchcock o de Stanley Kubrick, o la profundidad en las

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interpretaciones de los actores de Ingmar Bergman o Elia Kazan, son las herramientas principales que tiene el cine para adentrarse y manifestar los sentimientos más profundos.  La imagen, a partir de la posición de la cámara, los diferentes puntos de vista y la composición, tiene posibilidades infinitas, simplemente se tiene que saber explotar. Como dice Hitchcock, el diálogo es ruido. La información tiene que llegar por medio de la imagen, tal como sucedía en el primer cine mudo.  Si uno quiere comprobar que la cámara se puede convertir en un elemento dramático, es aconsejable volver a ver filmes mudos, como Amanecer (Sunrise, 1927) de Murnau. Hay un momento del filme en que una mujer llora al lado de su hijo pequeño mientras, en paralelo, vemos a un hombre que acude a una cita con una mujer misteriosa. La unión de los dos fragmentos, mediante el montaje, nos informa de que probablemente hay una relación entre el hombre que va a la cita y la mujer que llora. Él es el marido infiel que va a buscar a su amante. El hombre anda en la oscuridad de la noche, la cámara lo sigue en movimiento por detrás. Nos sentimos amenazados, por momentos estamos en sus ojos, pero después nos separamos, lo perdemos de vista para que, de repente, vuelva a entrar en el encuadre en el momento en que se encuentra con la mujer bajo la luz de la luna. El montaje hace contrastar la tristeza de la mujer que llora en

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casa, con el hombre contento de encontrarse con la amante. Esto produce una relación entre causa y efecto muy típica del montaje cinematográfico, que nos informa de que si ella llora es por lo que está haciendo el marido. Además, todo eso nos hace identificar con la mujer abandonada en casa con el bebé. La imagen de los amantes es oscura y sombría, mientras que la escena interior con la mujer es blanca y luminosa, un símbolo de su pureza.  Por otra parte, la cámara siguiendo al hombre por detrás nos genera cierta sensación de angustia y peligro, que nos indica que, encontrándose con la amante, se adentra en un terreno oscuro y peligroso. Poco después, ella le propone asesinar a su mujer. No hay una sola línea de diálogo, ni siquiera un intertítulo, pero entendemos perfectamente todo lo que el director nos quiere decir. Así es como se manifiesta el lenguaje cinematográfico en su estado más puro.  Veamos ahora cuál es la tipología de planos o imágenes, en función de su encuadre, cómo llamamos a los diferentes movimientos de cámara, y cuáles son los diferentes puntos de vista según su posición.  La composición: los tipos de planos Plano general: el plano general es la vista amplia y abierta que comprende una visión general de un paisaje, la calle de una ciudad o el interior de una casa. Siempre es una imagen que marca una importante dis-

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tancia entre la cámara y lo que vemos. Muchas películas se inician con un plano general que nos sitúa en el espacio para entrar poco a poco en la acción, y se acaban de forma inversa, como sucede por ejemplo en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles.  La función principal del plano general es ubicar antes de entrar en situación, pero también tenemos que saber que este tipo de plano puede informar de la fragilidad de un personaje indefenso en un espacio inmenso, como sucede en la mítica escena de Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959) de Alfred Hitchcock, cuando Cary Grant espera la llegada de alguien que viene en autobús en la inmensidad de un desierto, roto por el paso de una carretera, poco antes de ser atacado por una avioneta.  El plano general fue la primera y única composición que se utilizaba en los inicios del cine. Fue gracias a Griffith y a otros que, de repente, la cámara decidió cambiar el encuadre hasta llegar a los otros tipos de plano que ahora detallamos.  Plano conjunto: el plano conjunto es el que enmarca diferentes personajes de cuerpo entero. Normalmente, cuando entramos en una situación que incluye diferentes personajes, se muestra primero un plano conjunto de todos ellos y después la cámara se acerca para enseñar sus miradas o expresión cuando inician una conversación. El plano conjunto sería el

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equivalente del retrato de grupo en la pintura o fotografía.  Plano entero: el plano entero coge a un solo personaje de arriba abajo.  Plano medio: el plano medio es el que va de la cintura de un personaje hasta la cabeza. El acercamiento de la cámara hacia un personaje le otorga poder. Cuanto mayor es la imagen del personaje, más importante y poderoso parece.  Plano americano: el plano americano nació a partir de las necesidades del western, que en el plano medio tenía que incluir la pistola del cowboy. Así, este plano comprende desde la pistola colgada por debajo de la cintura hasta la cabeza entera del personaje. John Ford ha sido uno de los directores que instauró esta tipología de planos en filmes como La diligencia (The Stagecoach, 1939) o Centauros del desierto (The Searchers, 1956).  Primer plano: el primer plano encuadra el rostro de un personaje, desde aproximadamente los hombros o justo por encima de ellos hasta la cabeza. En este plano es importante no cortar el cuello del personaje ni acortar por arriba, cortándole la cabeza. Como dice John Ford, el primer plano es la mayor arma del director. Es como una bala que no se tiene que disparar de cualquier manera, sino que hay que saber guardarla para el momento de máxima intensidad dramática. Muchos directores fallan precisamente en eso;

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otros, como John Ford o Clint Eastwood, son unos maestros en saber ubicar el primer plano en el momento adecuado. El cineasta californiano demuestra, en filmes como Mystic River (2003) o Million dollar baby (2005), haber aprendido la lección de los clásicos.  Primerísimo primer plano: el primerísimo primer plano va de debajo de los labios del personaje hasta las cejas. Es un plano que no se utiliza a menudo, ya que supone un acercamiento muy acentuado al rostro del personaje, para leer los pensamientos gracias a su mirada. Sólo grandes actores como Gérard Depardieu al principio de Todas las mañanas del mundo (Tous les matins du monde, 1993) de Alain Corneau, Liv Ullman en Persona (1960) de Ingmar Bergman, o Anthony Hopkins en El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1992), de Jonathan Demme, por poner algunos ejemplos, son capaces de aguantar una presencia tan próxima de la cámara.  Muchas veces, este tipo de composición implica que los actores miren directamente a cámara; eso se suele evitar en el cine, ya que hace que el personaje hable directamente al espectador. Sin embargo, este recurso también puede ser válido, como lo demuestra muchas veces el cine de Woody Allen.  Plano detalle: el plano detalle sería el primer plano de objetos, es decir, la imagen en la que la cámara está muy próxima a un objeto. Hitchcok o Buñuel a menudo recurren a este tipo de plano, ya que son bas-

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tantes fetichistas, dando mucha importancia a zapatos, cajas, medias o tijeras. El plano detalle sirve para demostrar que el cine, a diferencia del teatro, puede dar todo el protagonismo a una pequeña llave, como sucede por ejemplo en la famosa escena de la fiesta en Encadenados (Notorious, 1946) de Alfred Hitchcock.  Los tipos de angulaciones Picado: en esta angulación el objeto, espacio o persona es visto desde arriba. El picado se asocia a debilidad del personaje.  Contrapicado: esta es la angulación contraria, desde abajo, y su función es dar importancia y poder al personaje.  Zenital: éste sería el picado a noventa grados, como si la cámara estuviera literalmente colgada del techo.  No es una angulación muy habitual, pero se puede utilizar para presentar el entramado de las calles de una ciudad, la extensión de un paisaje o la visión en planta de un espacio que es importante conocer. Un buen ejemplo es Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954) de Hitchcock.  Poco antes de la famosa escena de las tijeras, el criminal y el marido traman el perverso plan matar a Grace Kelly. La imagen nos muestra el escenario del crimen con una cámara zenital que nos muestra perfectamente cómo es el espacio. Otro ejemplo ilustre

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sería la aparición de la madre de Norman Batas en Psicosis (Psycho, 1960), saliendo de su habitación. Para no descubrir el gran secreto de la película, Hitchcock lo filma desde la posición zenital, de modo que sólo vemos la peluca.  Nadir: esta angulación es la más difícil de encontrar en un filme, ya que supone poner la cámara a ras de suelo. Tanto esta angulación como el contrapicado son posiciones de cámara generalmente utilizadas por directores afines al expresionismo y la distorsión de la imagen. En este sentido un gran clásico sería Ciudadano Kane.  Los movimientos de cámara Panorámica: este es el movimiento de cámara lateral (derecha/izquierda) o vertical (arriba/abajo) a partir de un eje fijo, es decir, que la cámara permanece fija o sujetada en el suelo sobre un trípode, pivotando sobre éste, como si fuera una especie de compás.  Travelling: en este movimiento la cámara se mueve, como si caminara, sobre una vagoneta que va sobre unas vías. Puede ser avanti o retro (adelante/hacia atrás), circular o lateral (izquierda/derecha).  Grúa: este plano implica subir la cámara a una grúa que puede ser de muchos tipos según el tamaño. Cuando son pequeñas suelen llamarse plumas y cuando son grandes, crane, término inglés que equivale a grúa. Éstas últimas pueden llegar a la altura de un

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quinto piso, o incluso más. Una gran demostración de movimiento de cámara mediante una grúa lo encontramos al inicio de Sed de mal (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles, en el que ha sido durante muchas décadas el plano secuencia más largo de la historia del cine.  Cámara en mano: como su nombre indica, aquí se trata de mover la cámara sin ningún tipo de artefacto o mecanismo. El operador coge la cámara a pulso y anda siguiendo el objeto filmado. Este recurso se hizo muy popular en los nuevos cines europeos de la posguerra y en el cine independiente, gracias a su bajo coste. La cámara en mano es sinónimo de cine amateur, pero eso no quiere decir que no se utilice en el cine comercial como recurso, por ejemplo, de una persecución en el género de terror o también, como ha hecho Scorsese en varias ocasiones, se puede utilizar para filmar palizas y peleas entre personajes en las que la imperfección de la cámara hace temblar la imagen haciéndola inestable, potenciando el sentido dinámico de la lucha.  La cámara en mano fue posible especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando por las necesidades de la contienda se crearon equipos de filmación más ligeros; antes, las aparatosas cámaras no lo permitían.  Steady cam: esta técnica inventada en los años setenta supone el perfeccionamiento del caso anterior.

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El operador anda llevando la cámara, pero la lleva sujeta a un cinturón con un sistema hidráulico que equilibra el balanceo, de manera que la cámara siempre mantiene la estabilidad. El resplandor (The Shining, 1980) fue la primera gran película que mostró las posibilidades de este tipo de movimiento de cámara, que hoy en día es muy utilizado.  El plano secuencia es aquel plano que se mantiene en continuidad sin ningún corte, con una duración considerable. Originariamente este plano podía registrar en continuidad toda una escena o situación, pero con el paso del tiempo se puede considerar plano secuencia cualquier plano que vaya más allá de los veinte segundos de duración. Puede ser estático o dinámico, pero aunque grandes maestros como Dreyer o Antonioni apuraban los recursos del actor en plano secuencia estático, lo más habitual es rodarlo de forma dinámica, ya que resulta más vistoso e interesante para el espectador. Directores como Scorsese o De Palma son muy dados al plano secuencia en un largo movimiento de travelling, grúa o steady cam.  Los puntos de vista Objetivo: la cámara está lejos o cerca, pero siempre en el exterior, nunca en los ojos de los personajes.  Subjetivo: la cámara está en los ojos del personaje. 

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Falso subjetivo: la cámara está en los ojos de un personaje, pero nunca lo llegamos a ver, de manera que se convierte en una presencia que espía a los personajes. Este punto de vista genera tensión e incomodidad, por lo que se utiliza mucho en el cine de terror o el thriller. Roman Polanski, en La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968), da una lección de cómo explotar este importante recurso cinematográfico.  Expresivo: en este caso la cámara, partiendo de una posición objetiva, se desplaza para mostrarnos alguna cosa importante de la historia. No se trata de la mirada de un personaje que se desplaza, sino de la cámara guiada por el director que nos quiere informar de alguna cosa importante. Este punto de vista se asocia a directores a los que les gusta jugar con las emociones de los espectadores y manipularlas. Hitchcock, en Encadenados, nos lleva de un plano general picado desde arriba de una escalera, en un punto de vista objetivo, a un plano detalle de una llave escondida por la protagonista, ubicada en el vestíbulo de abajo. La cámara, gracias a un movimiento grúa, transforma su punto de vista objetivo inicial en expresivo. Brian De Palma, en Carrie(1976), hace lo mismo cuando, al subir a la protagonista al escenario como candidata en el concurso de baile, abandona a la chica para enseñarnos el cubo lleno de sangre colocado sobre su cabeza por sus malvadas compañeras de curso. 

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Irreal: el punto de vista irreal comporta ubicar la cámara en cualquier lugar ajeno a lo que sería la vista humana. Por ejemplo, un ojo nunca podría estar dentro de una nevera, un microondas o un inodoro. A veces el punto de vista irreal nos lleva a las nubes o al interior del organismo de una vaca, cómo hace Julio Medem en Vacas (1992). Este tipo de punto de vista aparece muchas veces en filmes de ciencia ficción, pero en ningún caso es exclusivo de este género.  Una vez descritos los planos y sus tipologías, es importante insistir en que para entender el lenguaje cinematográfico no nos tenemos que quedar en la descripción técnica, sino que tenemos que valorar las funciones de cada uno de estos tipos de planos, movimientos, angulaciones y puntos de vista. Esto requiere un tiempo de aprendizaje, por lo que recomendamos ver películas atentamente.  La fotografía Para acabar este apartado de la imagen daremos cuatro nociones de fotografía, la encargada de "pintar la luz" sobre el plano. Sin duda, la iluminación o dirección de fotografía es uno de los elementos primordiales del cine. Sin luz no hay imagen, y dependiendo del tipo de luz, podemos modificar claramente las sensaciones recibidas por el espectador. Hasta el punto de que una misma situación con una pareja dentro de una habitación de un hotel, según los dife-

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rentes tipos de luz, puede resultar terrorífica, poética o realista. Podemos decir que hay cuatro tipos de fotografía o iluminación.  Plana o de estudio: ante la preocupación primera de obtener una imagen visible y clara, los estudios de cine que potenciaban el rodaje en platós para poder tener más control técnico de toda la filmación, apostaron por iluminar todo el espacio y a los personajes de una manera homogénea, incidiendo mucho en el hecho que el rostro de las estrellas cinematográficas quedara perfectamente iluminado. La sensación, sin embargo, de este tipo de iluminación es bastante falsa, como si estuviéramos en un supermercado o en un gran almacén. No hay matices, ni sombras, todo es una luz blanca y homogénea.  Expresionista: a partir de la influencia del movimiento pictórico expresionista, muchos directores de fotografía alemanes, como Karl Freund, importaron esta forma de iluminar que recoge la tradición del claroscuro de Caravaggio. En este caso, la luz bascula del blanco al negro, es muy dura en el contraste y huye de la gama intermedia de grises. Lo más importante de esta fotografía es que ilumina puntualmente, dando mucha importancia al espacio del plano que recibe la luz y dejando en la oscuridad el resto. De alguna manera, se trata de manipular la luz poniéndola al servicio de la historia que se quiere contar. La momia (The Mumy, 1933) de Karl Freund, o Metrópolis (1926), de

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Fritz Lang, pueden ser buenos ejemplos de esta forma de iluminar que se ha convertido en clásica y que ha llegado a nuestros días. El thriller contemporáneo casi siempre recurre a este tipo de iluminación.  Naturalista: es la técnica más difícil de iluminar, ya que intenta no manipular la luz, dejándola tal como aparece en la realidad. Como sabemos, en el cine todo es trampa, se falsean muchas cosas para dar apariencia de realidad, pero en este caso, llegamos a un extremo de purismo que implica iluminar una escena con fuego de verdad, velas reales o especialmente con luz solar, tratando de modificarla lo mínimo posible. Néstor Almendros, en películas como La habitación verde (La chambre verte, 1978), de François Truffaut, o Días de cielo (Days of heaven, 1978), de Terrence Malick, fue uno de los grandes maestros de este tipo de fotografía. La luz naturalista da mucha potencia al retrato de un personaje y nos permite entrar en su psicología, como antes demostraron maestros de la pintura como Rembrandt o Velázquez.  Colorista: como su nombre indica, se trata de potenciar los colores mediante filtros de color situados sobre los focos. Resulta una técnica absolutamente contraria a la anterior, pero muy adecuada para filmes de fantasía, ciencia ficción u otros tipos. El color siempre aporta un sentido alegre y vistoso que tendemos a asociar con el pop. Vittorio Storaro es uno de los directores de fotografía que más ha trabajado con

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el color. En el mundo de la pintura, si hablamos de pop pudríamos mencionar a Warhol, pero antes Van Gogh o Gauguin ya habían en explotado las posibilidades del color, que aparte de generar sensaciones alegres está asociado a connotaciones simbólicas: por ejemplo, vinculamos el rojo a la pasión amorosa.  En cualquiera de estos casos se tiene que señalar que existe una técnica básica de iluminación que consiste en un esquema de tres focos: uno principal, uno de ambiente y uno en contra que, iluminando por detrás del objeto encuadrado, consigue recortar su perfil del fondo.  Lo más complicado de la fotografía cinematográfica es, por una parte, evitar que se vean los focos. Por eso, muchas veces, se cuelgan del techo o de los raíles de un plató. También se tiene que evitar que se vean las múltiples sombras generadas por diferentes focos. Como en la realidad, sólo se puede ver una sombra.  En conjunto, toda la técnica cinematográfica busca equipararse al ojo humano, por eso el objetivo de cámara más utilizado es el de 50 mm, ya que es el que más se corresponde con la visión de nuestro ojo. También hay aspectos más técnicos de temperatura de color en los que no entraremos. Lo que sí que consideramos imprescindible es conocer los principales tipos de ópticas u objetivos de cámara disponibles.  Angular: 12,5 mm, 20 mm, etc., y en general todos aquellos inferiores a los 50 mm, que sería el equi-

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valente a la visión normal del ojo humano. Los milímetros informan de la distancia entre las lentes y el objetivo. Cuando ésta es corta, el campo de visión se amplía en un formato muy abierto que distorsiona bastante las líneas y amplía los espacios, haciéndolos más grandes de lo que son en realidad. Por eso se utiliza mucho en espacios pequeños o cuando tenemos que encuadrar edificios o espacios muy altos. Coloquialmente se conoce con el nombre de ojo de pez, porque cuando este objetivo se utiliza para el retrato humano, por poco que nos acercamos al sujeto, le distorsionamos la cara.  La distancia focal corta tiene la virtud de darnos mucha distancia focal, es decir, que gran parte del espacio por el que se mueve el protagonista está enfocado.  Tele: este sería lo contrario, todos aquellos objetivos por encima de 50 mm. El tele nos permite llegar a capturar un retrato de un pájaro a mucha distancia u obtener un primerísimo primer plano de un personaje sin tener que acercarnos físicamente. Por el contrario, lo que provoca es la reducción de la distancia focal y, por lo tanto, el desenfoque de todo lo que rodea el rostro del personaje.  Muchas veces el operador utiliza la técnica de cambiar el foco cuando utiliza un tele, de manera que sin cambiar de plano vemos primero el rostro sobre un fondo borroso y después la cara queda borrosa y

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descubrimos algo significativo en el fondo de la imagen.  Zoom: Éste sería el objetivo variable que incorpora al mismo tiempo un angular, un 50 mm y un tele. Técnicamente no es una lente tan limpia como las anteriores, sin embargo permite tenerlo todo integrado en un solo objetivo. Además, el zoom permite un nuevo tipo de movimiento de la imagen, en este caso por desplazamiento óptico. Así podemos partir de un plano medio de un personaje a un primer plano haciendo un zoom in (adelante) desplazando el zoom hacia el tele. Obviamente, también podemos hacer el itinerario inverso, denominado zoom out (atrás). El movimiento por zoom crea cierta distorsión óptica, por eso los cineastas siempre han preferido el travelling, pero el zoom es una tecnología más barata y que, por ejemplo, se utiliza mucho en la realización televisiva. A pesar de esto, durante los años sesenta y setenta se utilizó bastante la técnica del zoom. 

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EL PAPEL DEL SONIDO La irrupción del sonido a principios de los años treinta provocó, contradictoriamente, un importante atraso en la evolución del lenguaje cinematográfico, ya que la grabación de las voces de los personajes subordinó la cámara y sus movimientos a la posición del micro. De esta manera, todo lo que se había aprendido durante el cine mudo quedó aparcado.  Ya no sería la imagen la narradora de los hechos, apoyada en el montaje, sino los diálogos o conversaciones de los personajes, tal como pasa en la radionovela, género que estaba muy de moda en aquel momento y en el que los productores vieron una buena fórmula para obtener beneficios. Los filmes empezaron a ser sobredialogados, a veces con muy buenos resultados, como pasó en La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938), de Howard Hawks o en El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), de John Houston, pero hacía falta que alguien descubriera las posibilidades dramáticas del sonido, más allá de los diálogos.  La música fue, como desde los inicios del cine (en que se orquestaba en directo en la sala cinematográfica), un elemento muy importante para acondici-

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onar la atmósfera emocional del espectador, pero fue en filmes como M, el vampiro de Dusseldorf (M, 1931), de Fritz Lang, o El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942), de Orson Welles, donde se instauraron muchas de las ideas de lo que es el verdadero sonido cinematográfico. La idea primordial es que el sonido no tiene por qué ser un reflejo fiel de la realidad. Las sonoridades se pueden manipular en función de lo que se quiera contar. Así, se puede decidir amplificar el sonido de un aire acondicionado que normalmente no oiríamos, para potenciar la angustia interior de un personaje, o se puede cortar radicalmente la música ambiente de una fiesta para dar paso a un silencio que nos saca del mundo real para adentrarnos en una atmósfera surrealista, como sucede por ejemplo en Carretera perdida (Lost highway, 1996), de David Lynch, director muy dado a trabajar de forma muy creativa con el sonido de sus películas.  Cuando el sonido trabaja alejándose de criterios realistas, podemos llamarlo expresivo o simbólico. Incluso cuando la premisa para sonorizar un film es el realismo se recurre a trucajes de todo tipo para que aquello suene a realidad. En ningún caso se trata de poner un micro en un espacio real y basta. Éstas son algunas de las contribuciones de los primeros cineastas que entendieron que el sonido en las películas no se podía limitar a ser grabado en un estudio a partir de voces y música exclusivamente. 

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Así, el sonido, creativamente hablando, es el mejor aliado de la imagen y puede cumplir algunas de las funciones siguientes.  Las funciones Unificar y dar cohesión entre escenas, haciendo que el discurso discontinuo de un filme quede integrado gracias a sonoridades o músicas. El sonido, además de aglutinar, también es generador de ritmo y puede potenciar la sensación de velocidad en una persecución, por ejemplo, o moderar cualquier situación mediante un ritmo bajo o con el silencio. Una imagen en silencio siempre parece más larga.  Sustituir un plano visual mediante un plano sonoro. Por ejemplo, en La diligencia estamos dentro del carruaje y el sonido de unas flechas nos informa del ataque de los indios antes de que los veamos. Otro ejemplo clásico lo encontramos en Tiburón (Jaws, 1975), de Spielberg, en el que el leitmotiv musical consigue sustituir la imagen del tiburón.  El sonido informa sobre el fuera de campo, es decir, todo aquello que está fuera del plano y no vemos  La música, en especial, y el sonido sirven para puntuar sobre un hecho concreto.  Mediante las sonoridades podemos establecer el volumen de los espacios. Por ejemplo, cuando un lu-

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gar es muy grande, oiremos un efecto de eco o reverberación que indica la grandiosidad de un espacio.  Determinar el tono emocional del fragmento. Eso normalmente se hace con la música, pero también se puede hacer con la sonoridad de un helicóptero o mediante turbulencias sonoras de carácter abstracto, como pasa en muchos filmes de David Lynch.  El tono emocional del fragmento puede al mismo tiempo coincidir con el estado del protagonista u otros personajes del filme.  Los recursos y componentes Volumen: el principal recurso sonoro es el nivel de audio o volumen. El primer plano sonoro equivale a un volumen importante que determina que la fuente sonora está próxima si sonorizamos según criterios realistas. Todo lo que suena a un buen volumen nos llama la atención; así, lo primero que determina un buen técnico de sonido es qué queremos escuchar.  Frecuencia: depende de la ecualización, que divide el sonido en bajas frecuencias, medias y agudas. Cada elemento sonoro conocido, como el sonido de un teléfono o un trueno, tiene unas frecuencias asociadas, pero además se puede sonorizar un filme dando predominancia a uno tipo de frecuencia, ya que éstas también inciden en el estado y percepción del espectador. Por ejemplo, Kubrick en El resplandor decidió sonorizar todo el filme con un volumen más alto de lo

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normal, y con el ecualizador enfatizaba las frecuencias agudas para generar incomodidad y angustia en el espectador.  Nitidez o brillantez: esta es la calidad que permite percibir un sonido de manera individualizada y clara, con respecto a otras sonoridades. Su contrario sería un sonido que llamamos empastado, en el que oímos una amalgama de sonidos mezclados que no podemos distinguir.  Encabalgamiento: este es el recurso más utilizado para unificar dos escenas o diferentes planos. El encabalgamiento de sonido genera ritmo y esconde los cortes visuales. Consiste en anticipar el sonido a la imagen. Por ejemplo, vemos a una chica en primer plano y oímos el sonido de un barco sobre su rostro, hasta que finalmente pasamos a ver la imagen de la embarcación en el mar.  Leitmotiv: proviene de la música clásica sinfónica y se consolidó en las óperas de Wagner. El leitmotiv es el gran recurso de la música en el cine. A partir de una melodía sencilla y su repetición a lo largo del filme, asociamos este pequeño fragmento musical a un personaje o situación. En M, el vampiro de Düsseldorf, el silbido reiterado de una melodía permite identificar al supuesto criminal. En otros, como Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939), de Victor Fleming, podemos encontrar un leitmotiv diferente para cada uno de los personajes principales. 

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Los tipos de sonido Sonido interno o externo: esta sería la terminología para hablar de un sonido subjetivo u objetivo. La tendencia generalizada es concebir el sonido como algo externo u objetivo, de manera que el espectador escucha lo que ve en la imagen, pero también está la posibilidad, más creativa de oír lo mismo que uno de los personajes, el cual al mismo tiempo puede tener una percepción alterada por el motivo que sea.  Por ejemplo, un personaje puede estar escuchando una conversación y de repente quedarse en blanco, pensando en sus cosas más íntimas. En una situación así, un buen técnico de sonido acostumbra a cortar el sonido de las conversaciones externas para dejarnos en el silencio procedente del interior del personaje. En cualquier caso, el sonido interno consiste en escuchar el sonido, según la percepción de un personaje, mientras que el externo nos remite a la realidad sonora de la escena. Un buen ejemplo en que se trabaja constantemente con estos dos tipos de sonido es La conversación, de Francis Ford Coppola.  Sonido directo o de estudio: en el primer caso, el sonido se graba durante el rodaje, ya sea en un plató o en una localización natural. En cambio, cuando hablamos de sonido de estudio éste se incorpora como doblaje al final del proceso de creación de un filme, una vez éste está ya montado. La tendencia es regis-

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trar las voces con sonido directo, ya que resulta mucho más realista y natural, sin embargo durante la década de los sesenta estaba bastante de moda dentro del cine europeo sonorizar la totalidad de la película a posteriori, una vez ya se había acabado el rodaje y se tenía un primer corte de montaje visual. Lo más normal es combinar estos dos tipos de sonido, grabando voces y sonidos ambiente en directo, y los efectos de sonido, como explosiones u otros, en un estudio.  La música Indudablemente, la música es el elemento sonoro más destacado de un filme, incluso por delante de los diálogos de los personajes, que tan sólo nos dan información verbal. La banda sonora o música en el cine reúne la posibilidad de cumplir todas las funciones del sonido fílmico, desde la creación de una atmósfera determinada, el leitmotiv, el establecimiento de un ritmo determinado. Pero por encima de todo la música incide en el estado de ánimo del espectador, por eso se tiene que tener mucho cuidado a la hora de establecer una melodía, unos instrumentos y su irrupción en el contexto de la imagen fílmica.  En los inicios, la música, ante la ausencia de efectos sonoros, tenía que llenar toda la banda de sonido, junto con los diálogos. Así, los pasos de King Kong eran sustituidos por la aparición de tambores en medio de una melodía, que hacían de onomatopeya. Este

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era el trabajo de los primeros grandes compositores de música para filmes, como Alfred Newman o Max Steiner.  Más adelante, la evolución del lenguaje cinematográfico provocó la incorporación de efectos sonoros que liberaban la música de estas imposiciones narrativas, adentrándose en caminos más experimentales y vanguardistas, pero en cualquier caso parece claro que la música es uno de los elementos sonoros más importantes de cualquier filme.  Por otra parte, se tiene que tener en cuenta que la música puede ser compuesta especialmente para el filme, pero que también puede existir previamente, fórmula que últimamente las productoras están impulsando para poder vender fondos musicales olvidados o fuera de catálogo. En principio parece más adecuado ponerle música a un filme pensando en sus imágenes, pero directores como Kubrick, un gran conocedor de la música clásica, han demostrado el talento y la capacidad de recurrir a temas conocidos que, a pesar de eso, se integran perfectamente con la imagen.  Para acabar este apartado del sonido en el cine, tenemos que hacer ciertas consideraciones sobre la distribución del sonido. La grabación del sonido directo es una fase importante que transcurre durante el rodaje, pero toda la posproducción de sonido, que incluye los efectos, las músicas y las mezclas, está supeditada a los canales o forma de distribución sonora. 

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Primero sólo existía el sonido mono, pero a principios de los setenta llegó toda la revolución sonora, con la aparición del estéreo, que permitía separar el sonido en dos canales (derecha e izquierda), y desde aquel momento la progresión de nuevos sistemas para mejorar la calidad del sonido en una sala ha sido imparable. Dolby stereo, dolby surround o THX son algunos de estos sistemas de distribución sonora que buscan el impacto y la espectacularidad sonora sobre un espectador que ya no sólo va a un cine para ver la imagen en pantalla grande sino para escuchar el sonido como nunca había imaginado.  Esta revolución de los sistemas de distribución ha cambiado la manera de entender el sonido en el cine: le da la importancia que merece, y ha aportado el sentido de espectáculo y expresividad que demuestran filmes como Alien (1978), de Ridley Scott, o Jurassic Park (1993), de Steven Spielberg. Antes de esto, el sonido, a pesar de los esfuerzos de unos pioneros, había sido despreciado como el hermano pequeño de la imagen o como el tirano que esclavizó la imagen a la palabra, pero el verdadero sonido cinematográfico es absolutamente inseparable de la imagen y comparte las mismas posibilidades expresivas. Una imagen quizás vale más que mil palabras, pero podríamos añadir que un sonido también. 

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LAS NORMAS DEL GUIÓN El arte de las palabras también tiene cabida en el lenguaje cinematográfico, pero puede resultar bastante frustrante para el buen literato, ya que la escritura en el cine tiene unas leyes muy marcadas, y, con respecto a la redacción, exige contención y austeridad formal. Por encima de todo, a la hora de escribir para el cine se tiene que pensar en imágenes, y hay que huir de un tipo de prosa retórica. Se trata de ir al grano con frases cortas y que describan acciones concretas. En un guión los diálogos llenan la página, mientras que la prosa descriptiva queda reducida a la categoría de una acotación.  Sin embargo, el buen guionista será aquel que pueda explicar y comunicarse sin la ayuda del diálogo, es decir, mediante las acciones de los personajes y la descripción de lo que pasa en la imagen. La escritura tiene que ser suficientemente visual para que el lector pueda visualizar el filme en su cabeza. Del guión ha de salir un story board o guión técnico en el que cada plano tiene que aparecer perfectamente dibujado. Ésta será sin duda una de las herramientas más importantes para el buen funcionamiento de un rodaje. 

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No se puede escribir lo que no se puede ver ni nada que sea innecesario. A causa de esta austeridad en la redacción, se tiende a escribir con frases cortas y en tiempo presente, aproximadamente como hacen los escritores del llamado realismo sucio como Bret Easton Eallis, aunque los antiguos maestros literarios fueron los grandes autores de la novela negra, con Raymond Chandler y Dashiell Hammet a la cabeza.  La novela negra, de la que sale el conocido cine negro, con la eterna imagen de Humphrey Bogart, plantea un tipo de escritura muy visual, directa, contenida y casi siempre en tiempo presente. Ahora bien, en la novela negra también habitan un montón de tramas y subtramas entrecruzadas que pueden dificultar la comprensión del espectador, por eso el cine se coge a una estructura narrativa de hierro que pretende asegurar el buen seguimiento del relato cinematográfico, bajo el riesgo de llegar a ser, previsible.  Lo llamamos estructura en tres actos y proviene de los tiempos de la tragedia griega. Fue Aristóteles quien, en su Poética, asentó las bases de cómo tenía que transcurrir una representación teatral a partir de un planteamiento (primer acto), un nudo (segundo acto) y un desenlace (tercer acto). La estructura se traslada a la novela y casi a todos los géneros literarios hasta llegar a dar forma al relato cinematográfico. Su finalidad es, por una parte, conseguir captar el interés del espectador, y, por la otra, asegurar que éste no se pier-

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de en el seguimiento de la trama. Por eso se dan unas pautas muy claras que a continuación exponemos resumidamente.  Primer acto: la presentación Presentación de todo lo que será importante en el transcurso del filme, tanto con respecto al tema como, sobre todo, con respecto a los personajes y a los espacios importantes. Los personajes principales y puntos más destacados de un primer acto son:    ·

Protagonista: personaje principal con quien nosotros vivimos la historia y nos identificamos. Conductor de la acción.

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Antagonista: personaje generador de los obstáculos del protagonista.

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Ayudante o secundario: personaje vinculado al protagonista que lo acompaña a lo largo de la historia como un amigo o pareja.

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Detonante: hecho concreto que cambia la rutina del protagonista. Por ejemplo, en un thriller el detonante acostumbra a ser un asesinato.

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Objetivo: para podernos identificar con el protagonista es fundamental saber qué quiere. Un objetivo puede ser, por ejemplo, descubrir quién es el asesino.

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Conflicto: el primer acto finaliza con la aparición del problema principal. Resulta que el asesino es el presidente de los Estados Unidos. El objetivo, como vemos, cambia porque ya sabemos quién es el asesino, pero ahora estamos ante un problema mayor: en primer lugar, hemos de saber cómo le podemos acusar; y en segundo lugar, quizás nuestra vida está en peligro porque querrán silenciar lo que sabemos. Ésta es la situación que plantea William Goldman, uno de los guionistas más reputados de Hollywood, en Poder absoluto, de Clint Eastwood.

Segundo acto: la peripecia El segundo acto es la peripecia, la aventura, la lucha del protagonista para conseguir aquello que se ha propuesto en el primer acto. La clave para mantener el interés es generar una cadena de obstáculos hasta llegar a una situación límite en la que parezca que no tiene nada a hacer.  ·

Crisis: es el punto de máxima tensión, cuando el protagonista está más lejos de resolver su objetivo. A veces coincide con una situación en la que el protagonista está muy cerca de la muerte, pero no siempre es así. Por ejemplo, en la película citada, la crisis puede girar en torno al secuestro de la hija del protagonista por los agentes federales que protegen al presidente.

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Mid Point: algunas películas tienen un mid point antes de llegar a la crisis. Se trata de un giro situado en la mitad del segundo acto para volver a captar el interés del espectador. Supone un cambio de dirección bastante importante en la historia. Un clásico mid point lo encontramos en Con la muerte en los talones cuando Cary Grant es atacado por la avioneta en medio del desierto. Este giro supone la traición de Eve Marie Saint, la que hasta aquel momento pensábamos que actuaba como ayudante y cómplice del protagonista.

Tercer acto: la resolución Este es el momento de la resolución que nos lleva, en términos del cine más evasivo y de acción, a una traca final, pero eso no tiene que ser siempre así. Depende del conflicto presentado. Si es un personaje contra otro, puede ser una lucha o tiroteo, pero si el problema tiene que ver con uno mismo, lo que llamaríamos un conflicto interior, como Casablanca, puede consistir simplemente en haber tomado una decisión (en este caso, dejar subir a la mujer que amas a un avión para que pueda escaparse con su marido).  Los principales puntos de un tercer acto son los siguientes:  ·

Twist o punto de giro: como hemos acabado el último acto con el protagonista en el umbral del fracaso, tiene que suceder algo, normalmente en forma de golpe de efecto, que vuelva a poner al protagonista

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en el camino de solucionar el problema principal. Acostumbra a ser uno de los puntos débiles de muchos guiones, ya que se trata de dar una inversión a las expectativas generando una sorpresa, pero eso muchas veces afecta a la verosimilitud de la trama. Un buen twist, bien preparado pero que igualmente nos sorprende, lo podemos encontrar en Blade Runner, cuándo Deckard está colgado en el vacío bajo la amenaza de Nexus VI, el líder de los replicantes y antagonista principal: en vez de ser aniquilado, es finalmente salvado por éste. Nos sorprende, pero lo entendemos porque a lo largo del segundo acto se ha dado información sobre cómo este androide llega a valorar la vida. Por eso decide salvarlo. ·

Clímax: resolución final que tiene que cerrar el conflicto o problema presentado. La voluntad de la industria por satisfacer al espectador impuso el happy end o resolución positiva, pero tenemos que tener en cuenta que las películas también pueden tener una resolución negativa en la que el protagonista no consiga su objetivo. Eso, por ejemplo, se da en muchos melodramas en que la pareja, a causa de la fatalidad, tiene que separarse y romper su amor platónico o prohibido, como pasa en Casablanca o Los puentes de Madison. En este tipo de resolución negativa lo que encontramos al final del segundo acto no es una crisis, sino un falso final feliz, es decir, un momento en que pensamos que todo irá bien, para recibir la inversión que siempre se da en el tercer acto.

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Anticlímax: este término sirve para designar algo que un buen guionista tiene que evitar. Se trata de no alargar la película cuando ésta ya ha resuelto la cuestión principal. Una vez superado el clímax, el film no tiene que tardar a acabar, ya que, si lo hacemos durar diez minutos más, aburriremos al espectador. Cuando se produce este estiramiento innecesario hablamos de anticlímax. A veces, este se da por imposiciones de un productor que quiere resultar excesivamente explicativo en el final del filme para no confundir al espectador.  Eso, por ejemplo, se produce en Psicosis de Alfred Hitchcock, cuando, una vez ya hemos desenmascarado a Norman, presenciamos una larga escena en la que unos médicos nos explican muy retóricamente y con mucho diálogo la enfermedad de la psicosis y la doble personalidad. 

Los recursos narrativos Ironía dramática: es el mejor recurso para conseguir la identificación del espectador con el protagonista. Consiste en dar más información al espectador que al personaje principal. Así se pueden generar situaciones de suspense, ya que el protagonista no es consciente del peligro que nosotros sabemos que corre, o se pueden producir situaciones cómicas, por ejemplo cuando los espectadores vemos que la piel

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de plátano está en el suelo y sabemos que el pobre Chaplin no la ha visto.  Subtexto: recurso relacionado con los diálogos. Hace referencia a una forma de diálogo inteligente en la que la información no se da de una manera evidente sino encubierta o en subtexto. El juego de seducción en Gilda o en El sueño eterno está lleno de líneas de diálogo con sentido doble o escondido.  Flashback/flashforward: salto temporal atrás o adelante que Griffith introdujo en el cine a partir del análisis de la novela de Dickens. Actualmente se utiliza mucho para crear la fragmentación del relato, en forma de puzzle temporal que cuadra al final del filme, como pasa en muchos filmes de Quentin Tarantino.  Deus ex machina: prácticamente equivale a lo que hemos conocido como twist del tercer acto. Consiste en la aparición de un elemento externo, prácticamente divino, que viene a rescatar al protagonista de su crisis. En el caso de un thriller acostumbra a ser una pista no descubierta. En otros casos incluye la aparición inesperada de un personaje, como en Robin Hood con la repentina presencia de Sean Connery en el papel de Ricardo Corazón de León.  En general, un guión cinematográfico pretende enganchar al espectador mediante una trama principal protagonizada por un personaje con el que se pueda identificar. Muchas veces, como establece Hitchcock, el protagonista idóneo es el falso culpable, y el motor

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de toda historia que quiera resultar interesante es un antagonista muy inteligente que sea capaz de generar numerosos problemas. James Mason en Con la muerte en los talones o Claude Rains en Encadenados son dos buenos ejemplos.  Como conclusión de este bloque dedicado al guión tenemos que tener en cuenta que el interés por una historia nace a partir de una fuerte colisión entre el objetivo del protagonista y los obstáculos. Sin un gran conflicto no hay película, porque el interés surge cuando vemos cómo el héroe soluciona este problema.  Por otra parte, se tiene que considerar que todas las grandes historias están ya inventadas a partir de lo que conocemos como mitos o relatos universales como la aventura, la venganza o la creación, y que los personajes también quedan recogidos en su universalidad en lo que llamamos arquetipos, muchos de los cuales quedan retratados en la obra de William Shakespeare.  Un buen guionista tiene que conocer estas historias y personajes universales y tiene que ser capaz de innovar en aspectos formales o a partir de un punto de vista original. Para acabar, y eso nos prepara para el apartado siguiente, un guionista tiene que visualizar la película entera, desde el inicio hasta el final, de manera que el film esté premontado en su cabeza. 

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Para entender el lenguaje cinematográfico es fundamental saber ver la totalidad y no entenderlo como algo formado por partes, aunque nosotros lo descompongamos para poder llegar al lector que se inicia en este tema. 

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EL CONTROL DEL TIEMPO El tiempo cinematográfico está controlado por lo que llamaos montaje, que es uno de los elementos diferenciadores del cine con respecto a las demás artes. Sólo en el cine el tiempo puede vivir dentro de la imagen, no en forma de simulación, como puede hacer la fotografía, sino que literalmente el tiempo vive dentro del plano. Esta consideración, por ejemplo, es la que da sentido al cine de autores como Tarkovski, cineasta ruso que, igual que hicieron sus homónimos anteriores, Eisenstein o Pudovkin, contribuyó a desarrollar el arte del montaje.  Por una parte, el montaje establece el control temporal, decidiendo cómo tiene que ser el tiempo en el conjunto de la película, y después considera las partes. El ritmo o cadencia es el aspecto fundamental a estudiar. Allé es donde reside la magia del buen montaje. Se trata de que el filme no se haga pesado o aburrido, y ante eso la primera norma no es pensar que si va deprisa funcionará. Ritmo no es igual a velocidad, sino que equivale a contar las cosas con los elementos exactos necesarios. Por eso hay quien considera que una buena película es esa en la que no pu-

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edes sacar un plano o añadir otro sin cambiar todo el significado.  El montador, pues, tiene ante sí una gran responsabilidad, ya que por una parte tiene que ajustar la cadencia temporal, pero para conseguir que la película tenga ritmo tiene que asegurarse de que el orden de los planos y la información que dan creen una línea de interés ascendente. Para llegar a este propósito el montador tiene que evitar redundar en la información, ya que es en esta situación cuando aparece el aburrimiento.  Nuevamente, en el montaje encontramos unas cuantas reglas de oro, como la que dice que siempre se tiene que cortar un plano en el momento en que éste se encuentra en su pico o punto de máximo interés. El punto de corte, que representa la gran decisión de un montador, siempre tiene que llegar antes de que caiga la línea de interés.  Se trata más bien de dejar al espectador "con las ganas", para generar así el deseo de saber cómo continua. Éste es uno de los grandes secretos del montaje para conseguir que una película se vea de un tirón. El propósito del montaje es ordenar el relato cinematográfico de manera que se entienda, que genere interés, creando un ritmo temporal a partir de la suma de las diferentes cadencias de cada plano. Y por si no hubiera bastante trabajo con todo eso, el montador, además, tiene que empalmar todos los cortes o planos

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de la película para que el discurso discontinuo parezca continuo como nuestra realidad. Por eso, a la forma de montaje clásico establecido se le llama montaje invisible. Así, igual que pasa con los árbitros de fútbol, el buen montador es aquel que pasa desapercibido, quien consigue no tomar protagonismo, dejando que la película cautive a los espectadores.  Mediante el montaje se establece el control del tiempo y a partir de la ordenación de planos podemos potenciar la continuidad invisible o, por el contrario, buscar la colisión ideológica. Eso es lo que nos plantean las diferentes formas temporales o los tipos de montaje.  Las formas temporales Tiempo lineal: sucesión de acontecimientos sin cortes temporales. Vivimos el tiempo de forma continua y cronológica, en directo. Un buen ejemplo es La soga (The Rope, 1948) de Alfred Hitchcock, película rodada en plano secuencia (con cinco cortes ocultos en el metraje), en el que el discurso temporal es continuo, y mantiene también la unidad de espacio, ya que toda la acción pasa dentro de un apartamento.  Tiempo fragmentado: en este caso la secuencia de hechos está rota por saltos adelante o atrás. Así, estando en el presente, podemos saltar al pasado para ver el momento en que la mujer se enamoró del protagonista, volver al presente y, poco después, visu-

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alizar un momento futuro en que la mujer envenena a su amante. Trabajando con el tiempo fragmentado se debe tener mucho cuidado en evitar que el espectador se pierda, como consecuencia de la confusión que generan los saltos temporales. Por eso es importante diferenciar con algún rasgo característico cada uno de los momentos, como giros de color, cambios de formatos u otros. Además, la fragmentación temporal afecta a la información que tiene el espectador. Si saltamos al futuro para saber que la mujer acabará envenenando al amante, en el momento en que volvemos al presente tendremos más información que el protagonista (ironía dramática), desconocedor de la amenaza de que se cierne sobre él.  Tiempo paralelo: dos acontecimientos coinciden en el mismo momento y mantienen una estrecha relación el uno con el otro. Una mujer trata de salir de una casa en llamas mientras los bomberos corren por las calles de la ciudad para llegar lo antes posible. El recurso del tiempo o montaje en paralelo se utiliza muy a menudo en el clímax de cualquier film, ya que permite hacer confluir las diferentes tramas, generando mucho ritmo y una sensación trepidante. El montaje en paralelo es también una gran herramienta para dilatar el tiempo y crear suspense. El tiempo se dilata a partir de la fragmentación que supone ir a ver qué es lo que está pasando en la otra situación. Sufrimos porque queremos saber si la mujer rodeada por llamas

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salvará la vida. Cada vez que cortamos para visualizar a los bomberos, dilatamos la agonía de la mujer, que es lo que, con urgencia, queremos ver cómo se soluciona.  Tiempo alternado: dos acciones pasan al mismo momento, pero no tienen relación directa. Por ejemplo, una mujer muere en su casa rodeada por las llamas de un gran incendio, mientras en otro lugar de la ciudad nace un bebé. En este caso, no hay ningún tipo de vínculo entre las dos situaciones, sólo cierta conexión simbólica si se quiere, referida al ciclo de la vida, pero no son dos historias que se tocan, en las que los personajes tienen algún tipo de vínculo.  Los tipos de montaje Montaje invisible: es el montaje convencional y clásico que sigue la mayoría de las películas. Su propósito es esconder los cortes entre planos y simular que la película es un discurso continuo y fluido. Normalmente se aplica una regla de oro que consiste en cortar en movimiento, es decir, cuando dentro del plano se está produciendo un movimiento como un personaje abriendo una puerta. Si cortamos cuando levanta la mano y empalmamos cuando la está bajando, no veremos el corte. Por otra parte, se tienen que seguir las reglas de continuidad o raccord, que significa que durante el rodaje se deben de evitar elementos que provoquen discontinuidad entre dos planos que tienen

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que ir montados juntos. Algunos errores de continuidad pueden ser diferentes tipo de luz, que un actor levante la mano derecha y en el plano siguiente baje la izquierda, que los objetos y decorados no estén colocados en la misma posición o que el vestuario cambie de un plano al otro. El montaje invisible requiere mucha práctica, ya que, a pesar de las reglas y fórmulas existentes, son múltiples los pequeños detalles ocultos que hacen que una película esté bien montada.  Montaje intelectual: montaje instaurado por Sergei Eisenstein, líder del cine de la vanguardia soviética, a mediados de años veinte, en pleno periodo del cine mudo. A partir de las experiencias y aprendizaje del efecto Kuleschov, uno de los maestros de los cineastas soviéticos que defendía la idea de que el orden de las imágenes sí que altera el resultado final, Eisenstein llega al convencimiento de que gracias al montaje el cine puede expresar ideas de forma intelectual a partir de la colisión de dos imágenes. Si en el momento en que el general Kerensky sube las escaleras del Palacio de Invierno insertamos imágenes de un pavo, asociaremos este personaje a la idea de poder pretencioso y ostentoso. Obviamente, estaremos rompiendo la continuidad e invisibilidad del montaje porque el animal aparece fuera de contexto, pero esta idea de ruptura es algo buscado en el montaje intelectual para llamar la atención del espectador, y significa

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que esta confrontación puede tener una lectura intelectual o ideológica.  El montaje intelectual aparece casi en toda la filmografía de Eisenstein, pero especialmente en Octubre (1928). Supone un tipo de montaje bastante experimental, pero eso no ha impedido que haya sido clave para la evolución de otros lenguajes audiovisuales como la publicidad y el videoclip. Aunque parece muy rompedor, también podemos encontrar el montaje intelectual en momentos concretos de una película en los cuales, a partir de un tiempo alternado o paralelo, se confrontan dos situaciones que generan una idea.  Eisenstein y los soviéticos elaboraron otros tipos de montaje, como el rítmico, el métrico o el lírico, que no estudiamos aquí por cuestiones de extensión. Así mismo, también es importante la idea de antimontaje establecida por Jean Luc Godard, quien, buscando innovar el lenguaje cinematográfico, decidió violar todas las reglas del montaje invisible o clásico.  Recursos de montaje Elipsis: paso de tiempo no visualizado, pero que el espectador conoce. Por ejemplo, vemos el inicio de una cena y, de repente, cortamos a un plano donde ya están recogiendo los platos de la mesa. Entre los dos planos hay una elipsis temporal o salto de tiempo en el cual sabemos que ha habido una cena aunque no lo

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hayamos visto. La elipsis es el principal recurso para generar ritmo. Se elabora a partir del guión y continua en el montaje. Tanto el guionista como el montador tienen que enseñar sólo aquello que interesa, no todo lo que pasa de forma rutinaria. Como dice otra de las leyes cinematográficas, haciendo una comparación con una fiesta, se tiene que llegar cuando ya ha empezado y marcharse pronto. La elipsis es fundamental para hacer avanzar la acción sin tener que verlo todo.  Fundido a negro: es el recurso primitivo para indicar un paso de tiempo considerable. Antiguamente se acababan todas las escenas con un fundido en negro que muchas veces coincidía con el final de la bobina cargada en la cámara. Después de un fundido a negro puede haber pasado un día, unos meses o años.  Fundido encadenado: encadenamiento o sobreimpresión de dos o más imágenes al mismo tiempo. Es uno de los recursos más habituales para crear vínculos o enlazar muy marcadamente dos escenas. Por ejemplo, en Drácula (1992), de Francis Ford Coppola, se recurre al fundido encadenado para vincular el tren en el cual viaja Harker, la imagen de su mujer leyendo una carta y los ojos del vampiro. En el encadenado la norma es ver una imagen, a continuación se sobreimpresiona otra imagen, se mantienen las dos un rato y finalmente desaparece la primera que ha aparecido. 

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Cortinilla: recurso antiguo que consiste en pasar de un plano a otro mediante la aparición de una franja de color (normalmente blanco o negro) como una cortina. Actualmente se vuelve a utilizar cuando se busca un aire retro o, incluso, para dar continuidad a un movimiento de cámara.  Split screen: recurso muy utilizado a finales de los años sesenta y principios de los setenta. También llamada multipantalla o pantalla dividida. Consiste en fragmentar la pantalla en diversas imágenes. El recurso más típico es dividir la pantalla en dos para ver a los dos interlocutores de una conversación telefónica. Pero las posibilidades de la split screen son infinitas, aunque hay que tener en cuenta que requiere una capacidad de lectura de la imagen más alta por parte del espectador. Entre otras, la split screen puede cumplir una función estética o, quizás más importante, potenciar el efecto y dramatismo de un montaje en paralelo que puede actuar en diversas bandas. Un excelente ejemplo de cómo utilizar la split screen lo encontramos en El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968) de Richard Fleischer.  Jump cut: uno de los recursos instaurados por el antimontaje de Godard. La traducción literal sería "corte con salto", es decir, un corte en el que notamos el cambio de plano intencionadamente porque nos saltamos las reglas de continuidad. Así, si un personaje empieza a bajar el brazo, no veremos otra imagen

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en la que el brazo ya está abajo, sino otra en la cual, por ejemplo, se rasca la cabeza. Los dos movimientos no ligan y por tanto hay un salto. Este recurso rompe la continuidad y, en principio, parece que es sólo un recurso estético o de vanguardia para diferenciarse del resto, pero resulta que el jump cut da mucho dinamismo a las acciones. Posiblemente, Godard ha acabado por demostrar que no hay que ser tan meticuloso con la continuidad cinematográfica.  No podemos ir más allá en el comentario en torno al tiempo cinematográfico y el arte del montaje, pero quien quiera conocer de verdad la esencia del lenguaje cinematográfico tiene que profundizar en este campo. Recomendamos su práctica con las facilidades que da hoy en día la tecnología y los ordenadores, que permiten hacer pequeños montajes en casa, a partir de fotografías o imágenes digitales, con sencillos programas de edición. La conclusión de todo lo que hemos dicho hasta ahora es que el montaje es la verdadera gramática del cine. 

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EL ESPACIO Y EL FUERA DE CAMPO El espacio cinematográfico tiene sus propias leyes y, como ya hemos visto en otros apartados, no se corresponde con el espacio de la realidad. No se trata de poner la cámara en la realidad y filmar.  Para conseguir la sensación de realismo, el cine tiene que utilizar fórmulas y trucos de todo tipo. Constantemente se habla de falsear pero lo cierto es que hay un espacio cinematográfico y otro de real. El espacio cinematográfico está compuesto por lo que vemos en el plano y lo que llamamos fuera de campo, término empleado para referirnos a lo que está más allá de los límites del encuadre. El buen cineasta no sólo utiliza la información del espacio que tiene en el plano, sino que contempla todo aquello que pasa alrededor y no vemos.  Hay seis zonas de fuera de campo: las que quedan en los cuatro lados del plano, y las dos que quedan por delante y por detrás. Habitualmente, el sonido es uno de los mejores recursos para hacer referencia al fuera de campo. Por ejemplo, si estamos en un bar, viendo cómo el protagonista toma un café, y de repente oímos el sonido de un accidente de coche y

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el personaje vuelve la cabeza, sabemos que allí afuera hay una calle y lo que ha pasado, aunque no lo vemos. En este caso hablaríamos de un fuera de campo no definido porque en ningún momento hemos visto la calle. Pero también existe la posibilidad de haber visto cómo el protagonista entraba en el bar y dejaba su coche mal aparcado. A oír la colisión podemos hablar de un fuera de campo definido, porque lo conocemos. Además, hasta podemos pensar que el accidente ha afectado al coche del protagonista.  El fuera de campo es uno de los elementos fundamentales del espacio cinematográfico, que quiere acercarse a la tridimensionalidad, haciendo sentir al espectador que está rodeado del espacio, y no viendo una colección de cromos en pantalla. Para dar vida al fuera de campo, además del sonido también es muy importante el dominio de la puesta en escena o el control de los movimientos y miradas de los actores.  El hecho de que el espacio cinematográfico sea algo diferente del espacio real se debe principalmente a la cámara, que mediante las ópticas puede transformar las sensaciones espaciales. Por ejemplo, si trabajamos con una óptica gran angular, como a menudo hace Orson Welles, los espacios parecerán mucho más grandes de lo que son, y, por el contrario, si colocamos un teleobjetivo, el espacio se hará más pequeño.  La magia del espacio cinematográfico hace que éste no siga las pautas de las distancias reales. Una pa-

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reja puede estar separada por diez metros y así lo vemos en el plano general. De repente, se miran e intuimos una fuerte atracción. A continuación, lo más probable es que el director ruede un primer plano de cada uno de ellos para poder leer el deseo en sus ojos. La unión de estos primeros planos con dos miradas que se encuentran habrá hecho desaparecer la distancia entre los personajes, y parecerá que sus labios estén casi juntos. Esta situación es sólo un ejemplo de cómo el cine, en el momento que quiere, transforma el espacio de la realidad.  Así, es normal que durante un rodaje se juegue mucho con la cámara y las ópticas para crear sensaciones espaciales. Una vez más, eso nos aproxima a la constante interrelación de los diferentes profesionales que trabajan en el cine, ya que el espacio es responsabilidad del director artístico o ambientador, pero también del director de fotografía y cámara, del director con las posiciones de cámara, y del montador en última instancia.  La fotografía, al tratar con la luz, es fundamental para crear profundidad en los espacios y también para darles vida. Un espacio puede ser estático o inerte si, siendo un exterior o interior, presenta una forma no cambiante, sin sombras que se muevan o efectos similares. Eso pasa en muchos casos cuando se trabaja con una luz plana o de estudio, pero si la luz genera una sombra sobre la pared, reproduciendo la lluvia

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que cae por la ventana que no vemos, consigue hacer referencia al fuera de campo y al mismo tiempo introduce un elemento dinámico en el plano, haciendo que parezca menos teatral.  Todos estos detalles nos indican la sofisticación que implica saber trabajar bien con el espacio en el cine, pero todas estas consideraciones tienen que estar subordinadas a la función más importante del espacio en el cine, que no es otra que participar de forma dramática en la película, y relacionarse con la historia y sus personajes. El espacio donde transcurre una historia, igual que la imagen, el sonido o el tiempo, condicionan el estado de ánimo del espectador y, además, sirve para darle mucha información. La tipología, la medida, el color y todos los elementos que lo componen afectan al público. Por eso, es un factor que se tiene que tener muy en cuenta cuando se rueda una película.  Si estamos ante un filme de terror, lo más habitual es pensar en espacios oscuros, pequeños y opresivos, mientras que si rodamos una poética historia de amor, deberemos salir a la naturaleza para filmar los campos de trigo o el mar bajo un intenso sol de mediodía. En principio parece irrelevante, pero la elección de un espacio puede ser clave para el éxito de una película.  Un gran ejemplo puede ser El tercer hombre (The third man, 1949), la adaptación de la novela de Graham Greene, rodada por Carol Reed con la participación

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de Orson Welles. La historia se sitúa en la Viena de la posguerra, una ciudad laberíntica ubicada en el centro de Europa y protagonista de intrigas internacionales. Por lo tanto, ya es un acierto la elección de la ciudad, pero los responsables de la película supieron sacar el máximo provecho de esta localización al utilizar la red de alcantarillado para protagonizar una persecución trepidante, o al rodar la conversación más importante del filme arriba de la famosa noria del Prater. No se trata tanto de escoger una postal conocida de la ciudad, como de saber aprovechar los recursos que te da un lugar así. Cuando está arriba de todo, la noria se detiene y Orson Welles, que está amenazando a Joseph Cotten, abre la puerta de la cabina, indicando que con un simple empujón puede poner fin a su vida. Posiblemente, El tercer hombre deja el recuerdo de una ciudad que muchos no podremos desligar de la película.  Eso se da cuando el espacio conocido se implica de verdad con la historia y los personajes del filme. Estos lugares forman parte de nuestra memoria fílmica. Algunos nos gustan por motivos personales o porque los conocemos, pero otros nos fascinan porque están completamente asociados a la película que los incluye. Es el caso de la ciudad de Blade Runner, la ducha de Psicosis, la bañera de Las diabólicas (Les diaboliques, 1955) de Henri Clouzot o el Monument Valley de los westerns de John Ford. En estos casos, el espacio

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funciona de verdad en un sentido dramático: entra en las entrañas de la película y crea un magnetismo deslumbrante para el espectador, no sólo por la plasticidad de la imagen o la magnificencia de un lugar, sino por las aventuras que hemos vivido.  Ahora la gente se ha acostumbrado a viajar, pero aún somos muchos los que hemos conocido el desierto gracias a Lawrence de Arabia (1962), de David Lean, o tantos otros lugares que nos han hecho soñar, como el universo de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas. Pero insistimos, lo más importante es que los espacios se vinculen con la historia que propone la película de una forma dramática, y al mismo tiempo, que sean verosímiles, aunque se trate de mundos futuros o imaginarios.  Aunque las películas están llenas de lugares que conocemos, como ciudades o paisajes exteriores, lo más normal es rodar dentro de platós o estudios. Tradicionalmente, la industria ha preferido reproducir los espacios de la realidad en vez de ir buscarlos. El motivo es que de esta manera se reducen mucho los gastos y se tiene más control de la producción. Si el equipo técnico y artístico trabaja una jornada de ocho o más horas en un estudio, no se pierde el tiempo en desplazamientos. Especialmente, en cuanto al control, el estudio asegura espacios amplios donde la cámara es libre para encuadrar desde un plano general hasta un primer plano. 

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En una localización natural, como por ejemplo un piso urbano, nos podemos encontrar paredes y tabiques por todas partes que imposibilitan escoger el plano que uno quiere. La diferencia es poder rodar el plano que se quiere o tener que rodar lo que la localización te permite. Lo mismo pasa con la fotografía: dentro de un plató se puede manipular la luz como se quiere, en cambio en un espacio natural eso es más difícil, aunque muchos directores de fotografía quieran rodar en espacios naturales para poder trabajar con la luz del sol y no con parrillas de focos que la sustituyen. También en el apartado de sonido, si se graba con sonido directo, es importante poder trabajar en un plató donde haya el silencio necesario.  Asimismo, tenemos que recordar que los equipos humanos de un rodaje pueden reunir unas ochenta personas, y, por lo tanto, se necesita espacio suficiente para moverse y desarrollar el trabajo. Para acabar, los directores artísticos o ambientadores tienen la posibilidad, en un plató, de construir los decorados que hagan falta y de trabajar para recrear un espacio de época o contemporáneo. Si, por el contrario, se trabaja en un espacio real, el trabajo del director artístico está más limitado al control de los objetos o atrezzo. No es completamente libre de hacer la creación de espacio que tiene en la cabeza.  En cualquier caso, tanto si se trabaja en un plató como en un espacio natural, el cine tiene que conse-

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guir que el lugar sea creíble. Parece fácil, pero para que nos creamos un espacio, tiene que haber una coherencia cronológica y, sobre todo, una idea de continuidad espacial. Como hemos visto en el apartado de tiempo, el plano, la unidad mínima cinematográfica, fragmenta. El espacio, como el tiempo, queda cortado, y para poderlo montar de nuevo se tiene que seguir una ley fundamental en el rodaje. Esta ley se llama ley del eje y es responsabilidad del director a la hora de crear el guión técnico, en el cual dispone cómo será cada plano y las diferentes posiciones de cámara.  Por otra parte, la coherencia espacial también depende del raccord o continuidad. El raccord, mediante la figura del script, controla que entre plano y plano de rodaje no se pierda la coherencia y continuidad con detalles como la ubicación de los objetos, el color, etc. Pero veamos ahora en qué consiste la ley del eje.  La ley del eje La ley del eje es la que asegura la continuidad cinematográfica, y por lo tanto la correcta ubicación en el espacio. Afecta sobre todo a las miradas entre personajes y las direcciones de los movimientos entre planos. Básicamente, lo que plantea es que una vez se ha establecido una dirección, si rotamos dos planos con dos posiciones de cámara opuestas en 360 grados, se producirá lo que llamamos un salto de eje, que genera un error de continuidad, provocando la deso-

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rientación espacial. En un caso así, podemos encontrar un pasillo que va hacia la derecha y de repente va a la izquierda, no por que haya cambiado la dirección, sino porque nosotros, cambiando la posición de la cámara, hemos cometido un error.  Otro caso sería dos personajes que hablan en dos planos diferentes. Lo más lógico es que sus miradas se encuentren, pero si nos saltamos la franja de los 180 grados con respecto a la primera posición de cámara, eso no pasará. Por eso, la cuestión fundamental es entender que cuando se genera un eje, ya sea por miradas o movimientos, es básico ubicar la cámara en tantas posiciones como se quiera, pero nunca sin ir más allá de la media luna creada por un ángulo de 180 grados. De esta forma nos aseguraremos la continuidad. Lo que pasa es que si siempre nos mantenemos en 180 grados en la posición de cámara, estamos dando una visión bidimensional al espectador, y el espacio cinematográfico debe tratar de ser lo más realista posible. Dado que la realidad tiene tres dimensiones, el cine tiene que superar la bidimensionalidad de los 180 grados; si no, veríamos los espacios como desde la platea de un teatro, con tres paredes, y tenemos que llegar a ver la cuarta pared para recibir una sensación de plena realidad. Por eso, se tiene que saber traspasar el eje de manera que no haya un salto. Básicamente, hay tres formas de hacerlo. 

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La más elegante sería con un movimiento de cámara, como un travelling, que traspasa el eje para situarse al otro lado.  Otra buena opción es ubicar la cámara en el propio eje, de forma que después de esta imagen frontal podemos pasar a uno u otro lado sin saltos o rupturas de continuidad.  La tercera opción es insertar un plano detalle de un objeto, como un reloj, que nos permite reubicar la cámara donde queremos.  La realización simétrica Otro recurso utilizado para asegurar la perfecta ubicación del espectador en el espacio consiste en iniciar toda acción en un espacio nuevo con un plano general, abierto, en el cual podamos ver y conocer todo el espacio. Por eso también se llama "plano de situación". Una vez ya conocemos el espacio y la ubicación de los personajes, podemos cerrar el plano de forma simétrica hasta llegar al primer plano, pero una vez hemos visto toda una serie de primeros planos es fácil que volvamos a estar desubicados; entonces, lo más frecuente es volver a insertar una imagen en plano general que llamamos plano de resituación.  A veces, según la historia que se está filmando, puede ser conveniente que el espectador no se pueda orientar en un espacio, pero eso es algo puntual que se da en ciertas películas. En la línea del cine conven-

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cional de industria se busca, tanto con respecto al tiempo como al espacio, parámetros realistas.  Los tipos de espacio Unitario: siempre que nos podamos ubicar en un espacio hablamos de unitario. Es el caso más convencional, que obliga a tener muy en cuenta la ley del eje, el raccord y potencia la realización simétrica con planos de situación y resituación.  Fragmentado: el espacio fragmentado, por el contrario, es aquel en el que nos es imposible ubicarnos. Esto se puede producir porque la realización es muy cerrada (todo está filmado en primer plano), porque intencionadamente nos saltamos el eje o porque, jugando con los reflejos en espejos o cristales, desorientamos al espectador. Este último recurso aparece mucho en la filmografía de Antonioni, muy dado a jugar con la arquitectura de los lugares donde rueda. También Godard, con su antimontaje, consigue en muchos momentos hacernos perder las coordenadas espacio-tiempo.  Real: un espacio puede ser real de época o contemporáneo. Se trata de espacios que conocemos y que el director artístico tiene que reproducir con la máxima fidelidad.  Abstracto o imaginario: en este caso, la película inventa un espacio que muchas veces puede estar vinculado a la ciencia ficción, pero eso no es absolu-

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tamente imprescindible. Puede ser un espacio onírico, producto de un sueño, un espacio no del todo definido procedente de un recuerdo, o puede pertenecer a un universo de leyenda o ancestral como los bosques de hadas o tierras imaginadas por Tolkien en la gran trilogía de El señor de los anillos (The lord of the ring, 2004) filmada por Peter Jackson. Tim Burton es otro director muy dado a jugar con espacios de fantasía en filmes como Beetlejuice (1988) o Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990). El caso de un espacio abstracto o no espacio es menos habitual, pero se puede encontrar en ciertos momentos de THX 1138 (1971), la primera película de ciencia ficción de George Lucas, o en Cube, de Vincenzo Natali (1997).  En conjunto, el espacio es uno de los elementos más importantes que tiene el cine para involucrarnos en la historia que está contando o con los personajes que la viven. El espacio nos puede acercar a la realidad o llevarnos a mundos lejanos, o también hacernos soñar con espacios de fantasía.  Sin el espacio, el cine no podría existir, y en muchos casos un espacio ha sido directamente el protagonista de la película. Filmes como El resplandor de Stanley Kubrick, La semilla del diablo de Roman Polanski o Bagdad Café (1989) de Percy Adlon así lo demuestran.  El dominio de las coordenadas espacio-tiempo, acompañadas de un buen control de las técnicas narrativas, y los criterios de producción son la base del

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éxito de todo buen director o del que quiera entender perfectamente el lenguaje cinematográfico. 

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CÓMO ES UN BUEN DIRECTOR El lenguaje cinematográfico es una gramática y el cine es un trabajo en equipo. Hoy en día hemos mitificado la figura del director, pensando que él es el único responsable de una película, el único creador, el que más sabe de cine; pero, posiblemente, todo eso es falso. Cada uno de los integrantes del equipo técnico de una película tiene que conocer los fundamentos del lenguaje cinematográfico, especializándose en una de sus ramas, pero sin perder la visión de conjunto, porque sólo así podrá interaccionar con el trabajo de sus compañeros.  El director, como figura que coordina todas las vertientes creativas de una película, quizás es el que más conocimiento debe tener de todo, pero eso no lo capacita para dictar o anular el trabajo de los demás. Hay directores que trabajan de esta forma y les funciona. Otros han llegado a desdoblarse en múltiples funciones, pero seguramente, el buen director es el que sabe sacar el máximo rendimiento de su equipo, dejando que todos, en su parcela, se sientan partícipes del proceso de creación de la película, sin limitar su creatividad. El director, como responsable final, tiene

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que tomar decisiones, pero eso no implica imponerlas. Algunas escuelas de cine, aunque por desgracia no son muchas, eliminan la especialidad de dirección porque consideran que quien se quiere dedicar a este campo tiene que pasar primero por todas las demás especialidades cinematográficas, es decir, el estudio y práctica de la producción, el guión, la dirección artística, la fotografía, el sonido y el montaje.  Para entender el lenguaje cinematográfico se tiene que profundizar en el conocimiento de la imagen, el sonido, la escritura audiovisual, el tiempo y el espacio. Cuando se domina todo eso, un cineasta obtiene las respuestas para dirigir a un actor, sabe situar la cámara de forma dramática sin entorpecer el desarrollo de la historia, genera el ritmo necesario porque está viendo la película premontada en su cabeza, y, finalmente, lo tiene absolutamente todo bajo control.  Quizás el elemento más difícil que un director debe dominar es la puesta en escena, un arte aprendido del teatro que, mediante el control de la cadencia y el movimiento de los actores en el plano, establece el dominio del espacio y el tiempo. Actualmente, se impone la tendencia de trabajar con una cámara dinámica y un montaje frenético, pero los clásicos como Ford, Dreyer, Bergman o Eastwood, que quizás es el último de los clásicos, demuestran que en vez de mover la cámara se puede llevar al actor hacia ella, rodando en continuidad, de forma invisible y elegante, co-

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mo en los viejos tiempos, cuando la forma no mandaba sobre el contenido.  Quien domina la puesta en escena sabe que un silencio, una pausa o cualquier otro gesto de un personaje pueden decir tanto o más, que una gran posición de cámara. El dominio de este arte no disminuye el lenguaje cinematográfico, sino todo lo contrario, lo complementa y lo potencia.  Si pensamos en imágenes y queremos ser cinematográficos, tenemos que crear un equilibrio entre la posición de cámara, el encuadre, el movimiento de los actores y el montaje, sin olvidar nunca las posibilidades del sonido. No es una cuestión de escoger, sino de saber unir la potencia de una cámara plenamente cinematográfica con el arte de la puesta en escena y la buena coordinación del resto de elementos que conforman el lenguaje cinematográfico.  La dirección de actores Llegados a este punto, sólo queda un último escollo: la interpretación. Curiosamente, el pleno dominio del lenguaje cinematográfico puede ser insuficiente si no sabemos dirigir a los actores. En este terreno, por más que haya métodos establecidos, como el del Actors Studio, no hay una fórmula mágica. El actor es el epicentro de lo que queremos transmitir. Él da vida al personaje, y si éste no es creíble, la película se puede hundir. 

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Así que, como se ha dicho de Visconti o de Bergman, el director tiene que ser como una especie de médium que ilumine a los actores para que transmitan la verdad del personaje y sepan captar la esencia de la historia. Grandes directores como Hitchcock han dominado como nadie el lenguaje cinematográfico, pero no se han preocupado mucho de los actores. La consecuencia es que su cine se puede resentir. Son bastantes los críticos que han señalado que el cine del maestro británico se centra en la historia y el suspense, dejando a los personajes en una categoría muy inferior, ya que les falta la profundidad y la evolución necesarias. Quizás el cine de Hitchcock no los necesita, pero eso es algo que hay que tener muy en cuenta, especialmente, en las películas centradas en el personaje como motor de la historia.  En el cine de industria, muchas veces es la peripecia la que manda, y no importa que Indiana Jones sea un arquetipo, completamente plano. Aun así, Harrison Ford, como el gran Cary Grant, James Stewart o Grace Kelly, han sido actores dotados de carisma y capacidad para empatizar con el espectador fuera de lo común.  Así pues, en general podemos decir que el cine depende mucho del actor, un territorio en el cual el director se ha de volcar si no quiere perder gran parte de la fuerza de una película. Incluso un director tan capacitado para la técnica y el lenguaje cinematográfi-

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co como Stanley Kubrick podía hacer repetir un plano cuarenta veces o más, si consideraba que los actores no habían transmitido lo que buscaba.  Los actores no son títeres, ni robots, y en ellos, como en el buen uso del lenguaje cinematográfico, podemos encontrar el alma de cualquier obra maestra cinematográfica.  El cine y nosotros Una vez hechas las breves consideraciones sobre la figura del director y la importancia de los actores, pasamos a cerrar este estudio con unas palabras sobre la incidencia del lenguaje cinematográfico sobre todos nosotros.  El lenguaje cinematográfico fue inventado hace muchos años y nos ha permitido, a lo largo de muchas generaciones, hacer nuestras las experiencias de los héroes de la pantalla. Con ellos hemos llorado y reído, forjando nuestra memoria en torno a ellos y de los filmes que han marcado nuestras vidas. Todos podemos recordar imágenes, sonidos, músicas, espacios o sensaciones irrepetibles que el cine nos ha hecho vivir. Muchas veces, el cine se ha convertido en un medio capaz de sacar a generaciones de una gran depresión o de una posguerra, haciéndolas soñar con un mundo mejor, como le pasa al personaje de Cecilia (Mia Farrow) en La rosa púrpura de El Cairo, de Woody Allen. 

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Todo ello ha sido posible gracias al dominio de un lenguaje, el del cinematógrafo, que no ha variado mucho desde sus inicios, pero que poco a poco ha ido creciendo a lo largo del siglo XX para llegar a lo que es hoy en día. Quizás a muchos nos gusta más como era hace un tiempo, pero siempre habrá quien vuelva a recuperar sus formas antiguas o quienes experimenten para cambiarlo. Esa debe ser la grandeza de un lenguaje que merece estar vivo, después de haber cambiado el curso de la historia del ser humano.  Hoy en día somos todos hombres y mujeres audiovisuales. De alguna forma las extensiones de nuestro cuerpo son instrumentos tecnológicos vinculados al audiovisual. En los oídos tenemos un reproductor de música y en los ojos, una videocámara, mientras el proyector cinematográfico continúa iluminando la pantalla de nuestra alma.  Esperamos que eso siempre sea así y que las películas no dejen nunca de emocionarnos con la magia de los primeros días. El bombardeo audiovisual quizá lo hace más difícil, pero después de más de cien años de existencia, el cine se ha convertido en un lenguaje ya veterano, que nos ayuda a comprendernos y a entender la realidad que nos rodea.  La historia del siglo XX la encontramos en el cine y, para muchos, el cine es también la historia de nuestras vidas. Esa es la grandeza de este lenguaje universal. 

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ALGUNOS GRANDES NOMBRES Y PELÍCULAS El cine primitivo: años 1910-1920 D. W. Griffith:  ·

El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915)

·

Intolerancia (Intolerance, 1916)

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Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919)

Georges Méliès:  ·

Arrivé d'un Train Gare de Vincennes (1896)

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Viaje a la luna (Le voyage dans la Lune, 1902)

Sergei Eisenstein:  ·

La huelga (1925)

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El acorazado Potemkin (1925)

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Octubre (1928)

Fritz Lang:  ·

Dr. Mabuse (1922)

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Las tres luces (Der müde Tod, 1921)

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Metrópolis (1927)

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M, el vampiro (1931)

Willhem Murnau:  ·

Nosferatu (1922)

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El último (Der letzte Mann, 1924)

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Amanecer (Sunrise, 1927)

Charles Chaplin:  ·

El chico (The Kid, 1921)

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La quimera del oro (The Gold Rush, 1925)

·

Luces de la ciudad (City Lights, 1931)

·

Tiempos modernos (Modern Times, 1936)

El cine clásico: años 1930-1950 John Ford:  ·

La diligencia (The Stagecoach, 1939)

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Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940)

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El hombre tranquilo (The quiet man, 1952)

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Centauros del desierto (The Searchers,, 1956)

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El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shoot Liberty Valance, 1962)

Frank Capra:  ·

Qué bello se vivir (It's a wonderful Life, 1946)

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Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934)

·

Arsénico por compasión (Arsenic & Old Place, 1944)

Howard Hawks:  ·

Scarface (1932)

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La fiera de mi niña (Bringing up baby, 1938)

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El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

Orson Welles:  ·

Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941)

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El 4º mandamiento (The Magnificent's Ambersons, 1942)

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Otelo (Othello (1952)

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Sed de mal (Touch of Evil, 1958)

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Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1966)

Jean Cocteau:  ·

La sangre de un poeta (Le Sang d'un poète, 1930)

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La bella y la bestia (La belle et la bête, 1946)

Carl T. Dreyer:  ·

La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1928)

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Vampyr (1932)

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Ordet (1955)

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Gertrud (1964)

Roberto Rosellini:  ·

Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, 1945)

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Paisa (1946)

·

Alemania año 0 (Germania Anno Cero, 1947)

Vittorio de Sica:  ·

El limpiabotas (Sciuscià, 1946)

·

El ladrón de bicicletas (Ladri di Biciclette, 1948)

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Umberto D (1952)

Alfred Hitchcock:  ·

Los 39 escalones (The 39 Steps, 1935)

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Encadenados (Notorious, 1946)

·

La sombra de una duda (The Shadow of a Doubt, 1943)

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La soga (The Rope, 1948)

·

La ventana indiscreta (Rear Window, 1954)

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Vértigo (1958)

·

Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959)

·

Psicosis (Psycho, 1960)

John Huston:  ·

El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941)

·

El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre, 1948)

·

La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950)

·

La reina de África (The African Queen, 1951)

·

Vidas rebeldes (The Misfits, 1961)

El nuevo cine: años 1960-1970 Stanley Kubrick:  ·

Atraco perfecto (The Killing, 1956)

·

Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957)

·

Lolita (1962)

·

2001 (1968)

·

La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

93

·

Barry Lyndon (1975)

·

El resplandor (The Shinning, 1980)

Akira Kurosawa:  ·

Rashomon (1950)

·

Trueno de sangre (1957)

·

Los siete samuráis (1954)

·

Dersu Uzala (1975)

Ingmar Bergman:  ·

Un verano con Mónica (1953)

·

El séptimo sello (1957)

·

Fresas salvajes (1957)

·

El manantial de la doncella (1960)

·

Persona (1966)

Federico Fellini:  ·

La strada (1954)

·

La dolce vita (1960)

·

8 1/2 (1963)

Luchino Visconti:  ·

Ossessione (1942)

94

·

El gatopardo (Il Gattopardo, 1963)

·

Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971)

Michelangelo Antonioni:  ·

La noche (La notte, 1961)

·

El eclipse (L'eclisse, 1962)

·

El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964)

·

Blow Up (1966)

Jean Luc Godard:  ·

Al final de la escapada (Á bout de souffle, 1959)

·

El desprecio (Le mépris, 1963)

·

Pierrot le fou (1965)

François Truffaut:  ·

Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959)

·

Jules et Jim (1961)

Luis Buñuel:  ·

La edad de oro (L'age d'or, 1930)

·

Viridiana (1961)

·

Simón del desierto (1965)

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·

Belle de jour (1967)

Andrei Tarkovski:  ·

La infancia de Iván (1962)

·

El espejo (1975)

·

Sacrificio (1986)

Tony Richardson:  ·

Mirando atrás con ira (Look back in Anger, 1959)

·

La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962)

Billy Wilder:  ·

Perdición (Double Indemnity, 1944)

·

El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950)

·

El apartamento (The Apartment, 1960)

·

Con faldas y a lo loco (Some Like it Hot, 1959)

Nicholas Ray:  ·

En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950)

·

Johnny Guitar (1954)

·

Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955)

John Casavettes:  96

·

Shadows (1961)

·

Faces (1968)

Arthur Penn:  ·

Bonnie & Clyde (1967)

·

Pequeño gran hombre (Little Big Man, 1970)

Sam Peckinpah:  ·

Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969)

·

La huida (The Getaway, 1972)

·

Pat Garret & Billy the Kid (1973)

Francis Ford Coppola:  ·

El padrino I / II (The Godftaher, 1972, 1974)

·

La conversación (The conversation, 1974)

·

Apocalypse Now (1979)

Martin Scorsese:  ·

Malas calles (Mean Streets, 1973)

·

Taxi Driver (1976)

·

Toro salvaje (1980)

·

Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990)

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Steven Spielberg:  ·

El diablo sobre ruedas (Duel, 1971)

·

Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977)

·

En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Arc, 1981)

·

ET (1982)

·

La lista de Schindler (Schindler's List, 1993)

El cine contemporáneo: años 1960-1970 Clint Eastwood:  ·

El jinete pálido (Pale Rider, 1985)

·

Sin perdón (Unforgiven, 1992)

·

Mystic River (2003)

·

Million $ Baby (2005)

·

Cartas de Iwo Jima (2007)

Woody Allen:  ·

Annie Hall (1977)

·

Manhattan (1979)

·

La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Caire, 1985)

·

Delitos y faltas (Crimes & Misdemeanors, 1989)

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·

Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway, 1994)

Ridley Scott:  ·

Alien (1979)

·

Blade Runner (1982)

David Cronenberg:  ·

Videodrome (1982)

·

Inseparables (Dead Ringers, 1988)

·

Crash (1997)

David Lynch:  ·

El hombre elefante (The Elephant Man, 1980)

·

Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986)

·

Carretera perdida (Lost Highway, 1997)

Tim Burton:  ·

Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990)

·

Ed Wood (1994)

Joel Cohen:  ·

Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990)

·

Barton Fink (1991)

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·

Forgo (1996)

Kim Ki Duk:  ·

Primavera, verano, otoño, invierno (2003)

·

Hierro 3 (Bin Jip, 2004)

Quentin Tarantino:  ·

Reservoir Dogs (1992)

·

Pulp Fiction (1994)

·

Kill Bill (2004)

Pedro Almodóvar:  ·

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984)

·

Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)

·

Todo sobre mí madre (2001)

David Fincher:  ·

Seven (1995)

·

El club de la lucha (The Fight Club, 1999)

·

Zodiac (2007)

100

Bibliografía ·

Almendros, N., (3ª ed., 1990). Días de una cámara. Barcelona: Seix Garrafa.

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Carrière, J. C.; Bonitzer, P., (1991). Práctica del guión cinematográfico. Barcelona: Paidós.

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101

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Truffaut, F., (1974). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza.

102

El documental Magdalena Sellés

    Magdalena Sellés es profesora de los Estudios de Cine y Televisión de la Facultad de Comunicación Blanquerna (Universitat Ramon Llull).                Diseño del libro y de la cubierta: Natàlia Serrano La UOC genera este libro con tecnología XML/XSL.

   

Primera edición: Septiembre 2008 © Magdalena Sellés, del texto © Editorial UOC, de esta edición Rambla del Poblenou, 156. 08018 Barcelona www.editorialuoc.com Impresión: ISBN:978-84-9788-746-5 Depósito Legal:

 

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste electrónico, químico, mecánico, óptico, grabación, fotocopia o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de los titulares del copyright.

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Nuestro contrato Este libro le interesará si quiere saber:    ·

Qué es un documental.

·

Cuáles son los principales tipos de documentales.

·

Cómo surgió.

·

Cuáles han sido los principales autores.

·

Qué influencia social ha tenido en sus diferentes épocas.

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Índice de contenidos Nuestro contrato

3

Una definición difícil

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LOS PRIMEROS DOCUMENTALES

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LOS PIONEROS

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Flaherty, el padre del documental Vertov y el reportaje periodístico Esfir Shub y el documental histórico El documental poético

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LA CONSOLIDACIÓN DEL GÉNERO: EL DOCUMENTAL EXPOSITIVO

33

John Grierson y el cine documental británico Leni Riefenstahl, la belleza al servicio de la ideología Pare Lorentz y el compromiso social La propaganda durante la guerra La irrupción de la televisión

33

5

38 41 46 52

EL DOCUMENTAL DENTRO DEL CINE MODERNO: LAS MODALIDADES DE OBSERVACIÓN Y PARTICIPATIVA

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'Direct cinema': El documental de observación 'Cinéma vérité': El documental participativo La influencia en la ficción

58

EL DOCUMENTAL DENTRO DEL CINE POSMODERNO: LAS FORMAS HÍBRIDAS

69

El documental reflexivo El documental performativo

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LA RECONSTRUCCIÓN DEL PASADO

79

El contenido político La Guerra Civil y el franquismo

80 85

UNA HERRAMIENTA DE INTERPRETACIÓN DE LA REALIDAD

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Bibliografía

91

6

62 66

Una definición difícil El estudio del documental tiene una complejidad difícil de abarcar. Así, este libro pretende sintetizar la historia del documental y señalar a sus protagonistas más destacados y las formas discursivas que se han utilizado. En el centro de la cuestión se encuentra el viejo debate sobre la realidad, sobre lo que se entiende al hablar de realidad. La evolución de las formas de representación documental ha generado un discurso teórico sólido, que se enriquece constantemente. Se ha pasado de la pretensión de registrar la realidad tal cual es, a la situación de que algunos de los documentales más actuales nos proponen: asumir la subjetividad para llegar a comprender la realidad social.  Las dificultades teóricas, incluso, llegan a la propia definición de documental y los autores que escriben a fondo sobre el tema dedican muchas páginas a esta cuestión. Casi todas las definiciones dicen que el documental, mediante una interpretación creativa de la realidad, nos aporta conocimiento y nos ayuda a comprender la condición humana. Como muy bien afirma el profesor de cine Bill Nichols, las ideas sobre cuáles son los temas que el documental debe tratar

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cambian constantemente. Para algunos especialistas, todas las obras audiovisuales son ficciones, para otros, todas son documentales. Nichols clasifica las obras audiovisuales en dos grandes grupos: documentales of wishfulfillment -cumplimiento de un deseo- y documentales de representación social.  Los dos cuentan historias pero de diferentes clases y utilizando diferentes narrativas. El primer tipo correspondería a lo que llamamos ficciones y el segundo a lo que llamamos no ficciones. El documental de representación social nos ofrece una representación tangible del mundo que habitamos y compartimos. El documentalista, mediante la selección y la puesta en escena, organiza y visibiliza el material de la realidad social. Nos muestra lo que la sociedad ha entendido, entiende o entenderá por realidad. Nos ofrece nuevos puntos de vista para explorar y entender el mundo que compartimos. El profesor Àngel Quintana considera que uno de los grandes retos del realismo es interrogarse sobre la realidad y sobre cómo se inscribe esta realidad en la esfera de lo visible. Frente a la cultura del simulacro que nos rodea, aconseja contemplar el realismo como una actitud ética.  Sólo resta animar a continuar investigando y leyendo bibliografía sobre el tema. Una vez se empieza, no se puede parar, porque estamos hablando de la vida de las personas y de un medio que intenta mostrarla. 

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Para finalizar esta pequeña introducción se quiere informar que, la elaboración de este libro se ha basado, principalmente, en la aportación inestimable de las obras de los profesores Erik Barnouw y Bill Nichols. 

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LOS PRIMEROS DOCUMENTALES El surgimiento del género documental es tan antiguo como el mismo cine, que nace oficialmente el 28 de diciembre de 1895 con la proyección de varios filmes en el Salon Indien del Grand Café en el Boulevard des Capuchines en París. Los hermanos Lumière creían que su invento sería una herramienta útil para la ciencia. Imaginaban que los investigadores de cual quiere disciplina científica podrían registrar elementos de la realidad para interpretarlos. Algunas de sus películas son L'arrivé d'un train en gare de La Ciotat (1895), La sortie des usines (1895) y Promenade des congressistes sur le bord de la Saône (1895).  Quizás por este motivo, los primeros documentos cinematográficos que existieron son fragmentos de la realidad. Los operadores colocaban la cámara en un sitio de cualquier ciudad y registraban la vida que pasaba ante su objetivo. Esta posibilidad era un triunfo para el realismo, que extendía su influencia a la filosofía, la literatura, la pintura, entre otras disciplinas, y ya se encuentran referentes a la idea de mímesis en La república de Platón y la Poética de Aristóteles. Creían que finalmente el nuevo medio técnico les permitiría

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dejar de copiar la realidad para alcanzarla de forma inmediata y directa.  De este primer cine primitivo disponemos de numerosos ejemplos de diferentes países, clasificados en lo que se ha llamado "actualidades": en España, La llegada de los toreros (Arrivée des Toréadors, 1896); en Rusia, La coronación del zar Nicolás II (1896); en Australia, Las carreras de Melbourne(1896). En Cataluña, Fructuós Gelabert, en 1898, filmó La visita de la reina a Cristina y su hijo Alfonso XIII en Barcelona. Las películas predominantes de este periodo son las de temática documental hasta aproximadamente 1907. Todas serían un ejemplo del "grado cero" de la escritura audiovisual formulado por Roland Barthes o del modo de representación primitivo explicado por Noël Buch en su obra El tragaluz del infinito. En teoría, el grado cero -la ausencia del montaje- asegura la mímesis fiel de la realidad tan largamente buscada.  Poco a poco, la proyección del material de no ficción y el de ficción se fue institucionalizando. A partir de 1910, los noticiarios fueron los primeros en ser aceptados como documentos verdaderos a través de la difusión de compañías cinematográficas de renombre, las primeras en Francia: Pathé y Gaumont.  Hay que destacar, que ya en 1898, el polaco Boleslaw Matuszewski se dio cuenta de la importancia de las películas como documentos para la historia de las sociedades. Por eso pedía la creación de archivos

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que conservaran las imágenes como patrimonio de la humanidad.  Durante este periodo, el cine de no ficción, por una parte, empezará a establecer algunas bases para ir limitando los temas que lo tienen que alimentar, como las actualidades y los filmes de viajes, llamados travellogues.  Y por otra también empezará a cuestionarse la credibilidad de su contenido, porque algunas filmaciones realizadas con tomas falsas y proyectadas como si fueran reales incitaron el debate sobre la fiabilidad del cine para reproducir acontecimientos de la vida real.  Estas manipulaciones y los adelantos tecnológicos posteriores que han modificado la estética documental han propiciado un debate recurrente en la teoría del cine sobre los límites entre qué es ficción y qué no ficción. 

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LOS PIONEROS Flaherty, el padre del documental El director John Grierson fue el primero en llamar Robert Joseph Flaherty (1884-1951) padre del documental. Según la opinión de Richard M. Barsam, historiador y teórico del documental, también se le puede considerar el director más influyente de la modalidad de películas de viajes. Otros autores lo relacionan con la creación del cine etnográfico enlazándolo con la modalidad practicada por Jean Rouch.  La afición de Flaherty por este tipo de filmes procedía de su infancia. El trabajo de su padre, que era ingeniero de minas, había obligado a la familia a moverse constantemente. Durante su infancia vivió en las zonas mineras del norte de Michigan y Canadá.  Durante esta etapa, Flaherty acompañó a su padre en algunos de los viajes de exploración del territorio y estaba avezado a la vida al aire libre y en las duras condiciones de vida de aquellas tierras inhóspitas. Su interés por la naturaleza se extendió a la profesión y se convirtió en explorador y mineralogista.

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Sus vivencias infantiles, juveniles y profesionales determinaron su obra como documentalista.  Su primer filme, Nanook of the North (1922), es un ejemplo. Contratado por la compañía canadiense de ferrocarriles y animado por su superior, sir William Mackenzie, se llevó una cámara a sus expediciones para captar personas y paisajes originales. La pérdida de parte del material rodado le obligó a regresar a la bahía de Hudson para rodar más imágenes. El nuevo enfoque que decidió dar a su proyecto se materializó al realizar un filme centrado en la vida cotidiana de una familia esquimal.  El documental quería transmitir el proceso de lucha por la supervivencia y narrativamente escogía el punto de vista de su protagonista, Nanook, el cazador más popular de la tribu de esquimales itivimuit. Nanook representa la figura central, es el cazador que lucha por sobrevivir y nos permite compartir su vida. Los principales elementos estéticos del documental se centran en la calidad de la fotografía y en la fuerza narrativa.  Algunas de las escenas de la película son realmente extraordinarias por la belleza compositiva y por la manera como documenta la vida de la familia esquimal. Destaca la caza de la morsa, que permite vivir momentos de intenso dramatismo, centrados en el enfrentamiento de los cazadores y los animales. Nos hace participar de la soledad del individuo, represen-

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tada por Nanook dentro de su canoa y cazando a través de un agujero, solo, en medio del mar de hielo. Y también, de la fuerza de la familia que representa un apoyo en la lucha por la supervivencia.  La película se estrenó con bastante éxito, lo cual le permitió a Flaherty tener una corta experiencia con las grandes productoras de Hollywood en diferentes producciones. El resultado de esta colaboración fue la realización de Moana (1926) para la Paramount. El filme quería documentar la vida de la población de Samoa en el Pacífico. Flaherty se proponía descubrir parte de la antigua cultura polinesia tal como estaba antes de la llegada de los misioneros y comerciantes occidentales. El equipo se dirigió al pueblo de Safune, situado en la isla de Savai'i, donde la población se mostró dispuesta a colaborador en el proyecto. Flaherty mostró la ceremonia del tatuaje, un rito polinesio de iniciación a la virilidad muy doloroso, que casi había desaparecido por influencia de los misioneros. La película recibió elogios de algunos críticos por la belleza y exotismo de sus imágenes, pero fue un fracaso comercial.  Después de este acercamiento fallido a Hollywood, Flaherty se trasladó a Gran Bretaña para colaborar con el equipo de documentalistas de John Grierson. De esta nueva etapa destaca la producción Man of Aran (1934), financiada por la Gaumont británica y considerada, por muchos, uno de los mejores do-

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cumentales de Flaherty. Otra vez encontramos documentada la lucha del ser humano con la naturaleza, esta vez en las islas de Aran situadas en el oeste de Irlanda. El eje narrativo de la película es la vida cotidiana de la familia protagonista centrada en la pesca y el cultivo de las patatas en la árida tierra de la isla.  Las escenas más impresionantes son las que recogen la fuerza del mar y hacen que nos demos cuenta de lo peligroso que es el trabajo de los pescadores. También este documental recupera una tradición ya en desuso, la pesca del tiburón, que queda registrada como material histórico. Igual que en los filmes anteriores, la fotografía, dirigida por Flaherty, nos muestra los contrastes entre la belleza y la fuerza de la naturaleza, la lucha por la supervivencia y la forma idílica de vida de los habitantes de la isla de Aran. Una de sus últimas obras, Lousiana Story (1948), le permitiría la libertad artística que necesitaba. La Standard Oil encargó a Flaherty la documentación de las operaciones petroleras en la Baja Luisiana. El tema ofrecía al director la posibilidad de retratar el contraste entre las actividades de la petrolera con la forma de vida de los cajunes habitantes de la zona. El conflicto entre el progreso, representado por la llegada de una torre de perforación, y las formas de vida de los cajunes en equilibrio con la naturaleza.  La historia se nos narra a través de un joven cajun, Alexander, y su mascota, el mapache Jo-jo, que a

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través de su vida cotidiana nos acercan a la realidad del lugar y al conflicto con la aparición de los petroleros.  Como era habitual en sus documentales, en Louisiana Story (1948) también se rodaron escenas peligrosas, en este caso, un incendio real que sufrió la compañía de uno de los pozos de petróleo. Otra vez encontramos destacada la belleza de la naturaleza, en la zona pantanosa de Luisiana, los viajes en canoa del joven cajun, que le permiten retratar planos inolvidables de las nubes, los árboles y la vegetación en el agua.  El montaje ofrece de una manera precisa y armónica los momentos de belleza y calma combinados con los momentos de tensión que hacen progresar la historia y ordenan la narración. Igualmente destaca el contraste entre la vida salvaje y los elementos introducidos por la industrialización, la vida tranquila de los habitantes cajunes interrumpida por la actividad de los perforadores. Otros elementos de tensión los consigue con los animales salvajes, en este caso, un caimán. El documental destaca la magnitud de la maquinaría y el trabajo de equipo que les permite acabar con éxito su trabajo. La música de Virgil Thomsom es un elemento narrativo muy importante que acompaña en todo momento a las imágenes.     

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La puesta en escena de la realidad

Flaherty, en el texto La función del cine documental, escribía que nadie puede filmar y reproducir de forma objetiva los hechos que observa y que si alguien lo intentara se encontraría con un conjunto de planos sin significado. Esta idea sobre el documental hace hincapié en la necesidad de seleccionar e interpretar la realidad para componer el filme. Flaherty, mediante la puesta en escena de la realidad, desarrolló un estilo propio que más adelante recuperarían, en algunos aspectos, los creadores del cinéma-vérité en los años sesenta del siglo xx. Por ejemplo, la capacidad de implicar a los protagonistas en la realización del filme.  El objetivo final de Flaherty era transmitir una visión de lo que había observado después de un periodo previo de convivencia, mediante las vivencias y los sentimientos de los protagonistas. De esta experiencia extraía el núcleo de progresión de la película, casi siempre de algunos aspectos de la vida cotidiana que lo impresionaban. En sus documentales recuperó tradiciones perdidas por la influencia de la sociedad moderna.  La especial fidelidad al reelaborar la realidad observada lo sitúan en las fronteras de la ficción. Flaherty y su equipo llegaban a la localidad donde tenían que rodar y se dedicaban a localizar a los personajes, los paisajes y los hechos adecuados para docu-

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mentar el tema que querían explicar. Su proceso se sustentaba en una esmerada puesta en escena, que le permitía reconstruir la realidad que había descubierto. Aunque no utilizaba actores profesionales, sí que seguía un proceso de selección entre los habitantes de la población para encontrar los que mejor iban con la idea de lo que quería transmitir.  En Man of Aran (1934), la familia protagonista no existía en la vida real, cada uno de sus miembros formaban parte de familias diferentes, lo que le convierte en pionero del docudrama y de las formas reflexivas del documental. A pesar que la acción estaba preparada para la cámara, para Flaherty era una excusa para mostrar de la mejor manera posible, su interpretación de la realidad observada. Grierson criticaba la idea neorousseauniana del buen salvaje que Flaherty pretendía transmitir con su cine y le reprochaba la falta de análisis de las condiciones sociales que permitían aquellas condiciones de vida. Algunos teóricos consideran que su esmerada utilización de la fotografía, para destacar la belleza de los elementos naturales en sintonía con la vida de la población, dotaba de romanticismo la realidad que quería mostrar.  Para Flaherty, el documental era un medio importante de comunicación que tenía que servir para favorecer la comprensión entre los pueblos. Si su cine posibilitaba que personas de culturas diferentes se enteraran de que los problemas que les preocupaban

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eran los mismos, se darían cuenta de que los seres humanos no son tan diferentes entre sí.  Vertov y el reportaje periodístico Denis Arkadievich Kaufman, más conocido con el seudónimo de Dziga Vertov, nació el 2 de enero de 1896 en la ciudad de Byalystok, territorio polaco, que en aquel periodo estaba integrado en el imperio zarista, y murió en Moscú el 12 de febrero de 1954. Al estallar la Primera Guerra Mundial, la familia se refugió en la antigua San Petersburgo, llamada entonces Petrogrado. Allí, Dziga Vertov estudió medicina y psicología, y siguió leyendo y escribiendo poesía, que era su pasión. La poesía se convirtió en una influencia importante en su cine, sobre todo los poetas futuristas, entre los que admiraba especialmente a Vladimir Maiakovsky.  El futurismo como movimiento nació en Italia en 1909 con la publicación del Manifiesto futurista del poeta Filippo Tomaso Marinetti, y su influencia penetró en todas las artes. Sus seguidores negaban todos los valores del pasado y loaban las máquinas creadas por la industrialización. La admiración por la cultura de la máquina y los postulados del constructivismo estarán presentes en los documentales de Dziga Vertov. Es un ejemplo uno de sus documentales más famosos, El hombre con la cámara (Chelovek s kino apparatom, 1929), y su seudónimo, que hace referencia a "dar vueltas",

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"girar". También cursó estudios de música y experimentó con los sonidos en su laboratorio del oído.  Creaba músicas con ruidos y montaba fonogramas y palabras.  Con la llegada de los bolcheviques al poder, Vertov formó parte del Comité de Cine de Moscú y fue el editor de su noticiario Kino Nedelia, que apareció por primera vez en junio de 1918. Su trabajo en aquel periodo consistía en montar documentos que informaran sobre los acontecimientos de la guerra civil rusa (1918-1921). Paralelamente a esta actividad y utilizando metraje de los noticiarios, también elaboraba documentales de gran metraje, como Aniversario de la Revolución (Godovscina Revoljucy, 1919).  Al acabar la guerra civil, Vertov difundió un manifiesto en el que exponía la necesidad de erradicar el cine de ficción, que consideraba un opio para el pueblo y animaba a sus compañeros cineastas a utilizar el cine para documentar la realidad socialista. El manifiesto lo firmaba el Consejo de los Tres, que no eran otros que él, su mujer -la montadora Yelizaveta Svilova- y su hermano Mijaíl Kaufman, cámara.  Posteriormente, Dziga Vertov escribió más manifiestos junto con un grupo de cineastas que firmaban como "ojos del cinematógrafo" (Kinoki).  De acuerdo con estas ideas, en mayo de 1922 creó "cine verdad" (Kino Pravda), un tipo de periodismo cinematográfico que presentaba largometrajes docu-

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mentales. Tal como veremos más adelante, esta expresión se utilizará a finales de los años cincuenta del siglo XX, para clasificar el cine documental que realizaba Jean Rouch.  A Dziga Vertov, el conocimiento y la utilización de la técnica cinematográfica le permitían experimentar en la creación de un lenguaje cinematográfico. Uno de sus filmes modélicos en este sentido es El hombre con la cámara (1929). Cuando Josif Stalin fue nombrado para la Secretaría del Partido Comunista, en 1922, Vertov empezó a tener problemas con la burocracia. En la producción del documental huyó de los controles ideológicos, pero también contribuyó a aumentar su fama de artista formalista. El filme presenta un calidoscopio de la vida cotidiana. Hay que destacar la aparición en pantalla del operador de cámara y la montadora, que ponen de manifiesto los mecanismos técnicos que utiliza el medio. De ahí también su influencia en el cinéma-vérité de Jean Rouch, que querrá poner de manifiesto la intervención del cineasta en el resultado de la obra.  Vertov era un artista, en el sentido amplio de la palabra. Sus trabajos en poesía, sus estudios de música y las investigaciones con los sonidos le proporcionaron unos conocimientos que aplicaba a sus producciones cinematográficas.  La obra de Dziga Vertov es un referente obligado para comprender la historia del cine documental.

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Lo podríamos considerar pionero del reporterismo y del cine experimental, porque en sus escritos defendía un equilibrio entre la captación de la realidad y su reconstrucción estética.  El concepto de realidad de Vertov estaba alejado de la pretendida objetividad de los hechos señalada por la corriente positivista. Opinaba que la interpretación que ofrecía cada cineasta de los hechos dependía de su ideología y se sentía más en sintonía con las tesis defendidas por el realismo socialista que con las defendidas por los artistas formalistas. De todos modos, para Vertov, esta interpretación significaba el resultado de la capacidad creativa, y no era compatible con la burocracia que el Partido, mediante las indicaciones de Stalin, quería imponer en el mundo artístico.  El cine ojo

Con Kino-Pravda (Cine verdad) Dziga Vertov iniciaba, en 1922, la incursión en lo que hoy en día llamaríamos periodismo televisivo. En este proyecto produjo numerosos largometrajes documentales, entre los que podemos citar Cine Ojo (Kino-Glaz, 1924), ¡Adelante, soviéticos! (Shagai, Soviet, 1926), Una sexta parte del mundo (Shestaya Chast Mira,1926), El décimo año (Odinnadtsti, 1928), Entusiasmo: Sinfonía del Donbas (Entuziazm: Simphonya Donbassa, 1931), Tres cantos a Lenin (Tri Pesni o Leninye, 1934)). 

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Los cineastas soviéticos del periodo revolucionario elaboraron un corpus teórico sobre el cine que influyó más allá de sus fronteras. Los experimentos se centraron en las posibilidades del montaje como forma de expresión.  Dziga Vertov, en su interés por enfatizar la verdad, consideraba que la cámara era la herramienta más adecuada para permitir esta expresión. Defendía que la cámara era un ojo que observaba una realidad, la realidad que capturaba el cineasta y que mediante el montaje le permitía elaborar y ofrecer su interpretación. Por lo tanto, no era una herramienta objetiva porque nos mostraba una realidad construida por el montaje. Para él, el cine documental nos ofrecía posibilidades ilimitadas de creación intelectual.  En sus escritos sobre el "cine ojo" destacaba la importancia de la cámara y el montaje como los elementos técnicos que permitían captar y elaborar la realidad. La teoría que utilizaba consistía en la fórmula siguiente:  cine + ojo = cine grabación de los hechos.  cine ojo = cine veo (veo con la cámara) + cine escribo (registro con la cámara sobre la película) + cine organizo (yo monto).  Para definir estos parámetros, Vertov elaboró la teoría de los intervalos, que consistía en tener en cuenta el momento de transición de un plano al otro. 

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Para Vertov será importante restituir el intervalo a la materia, por lo tanto, el intervalo será el lugar para la creación. Es el lugar donde se ofrece una acción que espera una reacción del espectador. La originalidad del pensamiento de Vertov con respecto a la teoría de los intervalos, la hallamos , como afirma el filósofo Gilles Deleuze, en su correlación entre dos imágenes consecutivas que adquieren significado gracias al funcionamiento de nuestro sistema perceptivo. La máquina de imágenes inseparable de una enunciación propia del código cinematográfico.  Vertov y Eisenstein

Dziga Vertov y Sergei M. Eisenstein tuvieron posiciones enfrentadas respecto a la función del cine. Para el primero, todo lo que captaba la cámara tenía que ser una copia fiel de la vida y, mediante el montaje, se nos revelaban aspectos ocultos de la realidad. En cambio, para el segundo, el cine era una herramienta, que mediante la manipulación de la fotografía y el montaje permitían provocar sentimientos determinados en el espectador. Para Eisenstein, el cine servía de intermediario entre la idea y el público; para Vertov, el cine de ficción retrasaba los avances del documental y dificultaba la función revolucionaria del cine. Eisenstein opinaba que el cine ojo de Vertov investigaba sólo sobre la forma fílmica pura. 

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Para Vertov, la organización del movimiento surgía del material rodado; mientras que para Eisenstein, el movimiento surgía de la medida mecánica del metraje. También opinaban de forma diferente con respecto a la utilización del sonido en el cine. Vertov lo defendía, porque ayudaba a reproducir la realidad de una manera más fidedigna; para Eisenstein, el sonido desvirtuaba el lenguaje puro de la imagen.  Vertov pasó los últimos años de su vida trabajando en una oficina de montaje de noticiarios, apartado del cine documental para ser considerado desafecto al realismo socialista que el Partido impuso.  Esfir Shub y el documental histórico Eshr llinitchina, más conocida como Esfir o Esther Shub, está considerada pionera del cine de montaje con archivos filmográficos y del documental histórico. Nació en Ucrania en 1894 y murió en Moscú en 1959. Entusiasta con la revolución soviética, a partir de 1922 trabajó como montadora de películas extranjeras y soviéticas. También subtituló numerosas películas extranjeras. Por ejemplo trabajó en la versión rusa de El doctor Mabuse (1922) de Fritz Lang. Después de la revolución se unió a la Organización de Escritores de Izquierda (LEF) fundada por Maiakovski.  Desde el primer momento estuvo muy interesada en el cine documental y colaboró en el proyecto del cine ojo de Dziga Vertov, pero se alejó para dedicarse

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a sus propios proyectos de producción de filmes de montaje.  Fidelidad a la realidad

Aunque conocía el poder de manipulación del montaje, su objetivo era conseguir la mayor exactitud posible de los hechos que quería documentar. Por eso, al igual que un historiador, estudiaba cuidadosamente el material que montaba y el contexto de los acontecimientos. No le interesaba la lectura ideológica y cinematográfica posterior, le interesaba la fidelidad a la verdad histórica. Consideraba el cine una herramienta importante para documentar la historia de los pueblos.  En 1926 obtuvo permiso para investigar los antiguos noticiarios de los archivos del Museo de la Revolución. Después de meses de trabajo, encontró y organizó una colección de películas sobre la vida del zar Nicolás II que iban de 1896 a 1912. Del montaje final saldría su trilogía sobre la historia de Rusia: La caída de la dinastía Romanov (Padenie Dinastii Romanovikh, 1927), que comprendía material fílmico de 1912 a 1917, La gran ruta (Velikj Put, 1927) y La Rusia de Nicolás II y Tolstoi (Rossija Nikolaja II i Lev Tolstoi, 1928). También hay que destacar el montaje España (1939) por el gran trabajo realizado con el material filmado en la guerra civil española por Roman Karmen. Su tarea impulsó el desarrollo de los archivos cinematográficos. 

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El documental poético Esta modalidad comparte terreno común con la vanguardia modernista. Aquí no importan las convenciones de la continuidad creadas por el montaje, ni que no se entienda el espacio ni el tiempo donde pasan las acciones. Su interés radica en la exploración de las asociaciones y las pautas relacionadas con los ritmos temporales y las yuxtaposiciones espaciales.  El tema central del documental poético es ofrecer un punto de vista artístico de los hechos que se quieren mostrar. En la década de los años veinte del siglo pasado algunos pintores, y otros artistas, utilizaron el cine como herramienta de creación. Entendían el cine como arte pictórico, en el que el tratamiento de la luz y la composición se convertían en los temas más importantes.  Sinfonías de la ciudad, abstracción y cine

En 1921, los pintores Viking Eggeling y Hans Richter, utilizando las pinturas del primero, experimentaron con el filme abstracto. En 1925, Fernand Léger y Dudley Murphy realizaron Ballet mécanique, en 1927 Man Ray Emak Bakia. Laszlo Moholy-Nagy, en Play of Light: Black, White, Grey (1930), utilizó el cine para presentar diferentes puntos de vista sobre cómo afecta la luz a algunas de sus esculturas. Al MoholyNagy le interesa más destacar los efectos de la luz que

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las esculturas en sí. Sucede lo mismo con la película que Jean Mitry realizó en homenaje a Abel Gance, Pacific 231 (1944). Otros ejemplos son El perro andaluz (1928) de Luis Buñuel y Salvador Dalí.  Entre estas producciones, hay que citar lo que se ha llamado sinfonías de la ciudad. Berlín: sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttman, se considera la iniciadora de esta especialización documental. Otros ejemplos son Nueva York (1911), de Julius Jaenzon; Manhattan (1921), de Paul Strand y Charles Sheeller; Sólo las horas (1926), de Alberto Cavalcanti; À propos de Nice (1930), de Jean Vigo; Images d'Ostende (1930), de Henri Storck; El puente (1928) y Lluvia (1929), de Joris Ivens, que retratan la ciudad de Amsterdam.  La modalidad poética, como las demás que cita Nichols, tuvo predecesores y continuó, y continuará hoy en día, en obras como N.Y. N.Y. (1957), de Francis Thompson, Glass (1958), de Bert Haanstra; Koyaanisqatsi (1982) y Powaqqatsi (1988), de Godfrey Reggio; Baraka (1992), de Ron Fricke. Otras producciones que podrían ser clasificadas en más de una modalidad son Song of Ceylon (1934), de Basil Wright; Sans soleil (1982), del polifacético Chris Marker; Free Fall (1998), y Danube Exodus (1999), de Péter Forgács. 

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LA CONSOLIDACIÓN DEL GÉNERO: EL DOCUMENTAL EXPOSITIVO Bill Nichols considera que durante este periodo se consolida una modalidad de representación de la realidad en el documental que denomina expositiva. Esta modalidad centra su atención en reunir y mostrar acontecimientos utilizando una forma retórica o argumentativa. Se dirige directamente al espectador y acostumbra a incluir voces - sobre todo una voz omnisciente- y grafismo.  John Grierson y el cine documental británico John Grierson nació en Kilmadock (Stirlingshire, Escocia) en 1898 y murió en Bath, Somerset, Inglaterra, en 1972. Adela Medrano, en su libro Un modelo de información cinematográfica: el documental inglés, señala que Grierson utilizó la palabra documental, en 1926, para referirse al filme Moana (1926) de Robert J. Flaherty. El concepto lo extrajo del francés documentaire, que se utilizaba para referirse a los filmes de viajes y era adecuado para la temática del filme de Flaherty. Otro historiador del documental, Brian Winston, en el artículo "Before Flaherty. Before Grierson. The do-

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cumentary film in 1914" asegura que Edward Curtis ya utilizó en 1914 la expresión documentary work, en un sentido griersoniano.  La producción cinematográfica británica tiene una tradición realista que se remonta a los primeros tiempos del cine y que los historiadores hacen coincidir con la escuela de Brighton. Esta tradición se afianza con la obra de los documentalistas británicos de los años treinta del siglo XX dirigidos por John Grierson. Estudió filosofía en la Universidad de Glasgow y obtuvo una beca de la Fundación Rockefeller, que le permitió realizar una estancia en los Estados Unidos, en 1924, para llevar a cabo una investigación en ciencias sociales en la Universidad de Chicago.  Durante tres años se dedicó a estudiar prensa, radio, televisión y cine, sorprendido por el efecto que estos medios tenían sobre el público y por el sensacionalismo de la prensa del magnate William Hearst. De acuerdo con Walter Lippmann, consideraba que las esperanzas de conseguir una verdadera democracia se alejaban cada vez más. Focalizaba la causa en la falta de información que tenían los ciudadanos de los problemas cada vez más complejos a los que tenía que hacer frente la sociedad.  En una reflexión que podríamos considerar bastante actual, afirmaba que este hecho provocaba que la participación ciudadana fuera superficial o casi inexistente. 

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Para superar esta situación, Grierson creía que la solución era la utilización del cine para ayudar a las personas a comprender lo que pasaba en el mundo. Y con este objetivo enfocó su trabajo como documentalista.  Su concepción del cine recibió la influencia de los cineastas soviéticos, en concreto del Acorazado Potemkin de Eisenstein, que había ayudado a preparar para su difusión en Estados Unidos.  Cuando regresó a Inglaterra, en 1927, recibió la ayuda del Empire Marketing Board (EMB) para realizar la película A la deriva (Drifters, 1925), que trataba el tema de la pesca del arenque. Este filme formaba parte de un proyecto de producciones encaminadas a difundir la idea de unidad de todos los miembros del Imperio Británico por medio de la promoción del comercio. El éxito de la película posibilitó que Grieron se encargara de organizar la Unidad de Filmación del EMB, desde 1928 hasta 1933. Y a partir de esta fecha y hasta la Segunda Guerra Mundial en la Crown Film Unit (CFU) de la General Post Office (GPO), que dependía directamente del Gobierno.  El grupo, formado inicialmente por dos personas en 1930, se incrementó hasta llegar a treinta en 1933 y siguió creciendo en producción y personal. Desde 1937, Grierson exportó su proyecto a otros países de la Commonwealth, y en 1939 creó en Canadá el National Film Board (NFB), compañía de producciones

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documentales aún activa actualmente. La tarea de Grierson era delicada, ya que debía encontrar el patrocinador adecuado que financiara los documentales que querían realizar, casi siempre organismos oficiales, y compaginar las necesidades que planteaban los documentales con la libertad creativa de los miembros de la Unidad de Filmación, la mayoría de ellos simpatizaba con el socialismo.  Algunas de sus obras más representativas son Housing Problems (1935), dirigida por Edgar Anstey y Arthur Elton; Cool Face (1936), dirigida por Alberto Cavalcanti; Song of Ceylon (1935), que, dirigida por Basil Wright con la ayuda de John Taylor, es el primer documental que recibe un premio, el del Festival Internacional de Bruselas en 1935, o Night Mail (1936), dirigida por Harry Watt y Basil Wright, entre otros.  Una herramienta para la educación

John Grierson se sentía comprometido con la idea de que el cine tenía que ser una herramienta para la educación y la comprensión entre los pueblos. Por este motivo exigía una absoluta entrega a los miembros de su equipo. Consideraba que su labor era similar a la que realizaba un sacerdote desde el púlpito. En su caso, crear ciudadanos bien informados para potenciar la democracia como forma politíca de las sociedades. 

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Formalmente, creía que los documentales tenían que focalizar la atención en el mensaje que querían difundir. Por este motivo, se tenía que evitar la tendencia al esteticismo en las imágenes y favorecer el discurso político. Grierson afirmaba que "el arte era un martillo, no un espejo".  Su manera de pensar se reflejaba en los temas que produjo y en el tratamiento cinematográfico. Le interesaba destacar a la gente corriente en su entorno laboral y, sobre todo, mostrar el esfuerzo y la cooperación. Como ejemplo, A la deriva (1925) centraba la atención en los trabajadores británicos, que se convertían en los protagonistas y los héroes de la película. Un hecho insólito en el cine británico de la época, lo cual daba a la obra un fuerza casi revolucionaria.  Para conseguir estos objetivos, su equipo experimentó con diferentes aspectos técnicos, como en la utilización de la banda de sonido en Night Mail (1936), que destaca por la sincronización entre las imágenes y la música, o en ofrecer el punto de vista de los protagonistas en Housing Problems (1935) o Cool Face (1936). En Housing Problems, en lugar del narrador omnisciente clásico, característico de los documentales de Grierson, los que hablaban eran los propios protagonistas, los habitantes de los barrios más pobres, que nos hablan directamente de las condiciones miserables de sus viviendas. Podríamos decir que fue un pionero del cine directo iniciado, en 1960, por Robert Drew y Ric-

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hard Leacock. Grierson había definido el documental como "el tratamiento creador de la realidad".  Leni Riefenstahl, la belleza al servicio de la ideología Helena Bertha Amalie Riefenstahl, conocida como Leni Riefenstahl, nació en Berlín 1922 y murió en Poecking (Baviera) en 2003. Su figura se asocia con el nazismo, porque ejerció su profesión de cineasta en Alemania bajo este régimen. Admirada por Hitler, se convirtió en la artista que lo tenía que inmortalizar en uno de los documentales de propaganda política más admirados, El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1934).  En sus memorias, Leni explica que Hitler, en persona, le dijo que no quería una película aburrida sobre el congreso del partido nazi, sino un documento artístico. Hitler no se equivocó al escogerla para la realización del documental. Mediante la obra de una gran artista, el documental se convirtió en un clásico del género y en un importante documento histórico utilizado tanto por los partidarios del nacionalsocialismo, como por sus detractores.  La afición de la directora por el mundo del arte había empezado con su interés por la danza, de la cual se tuvo que alejar a causa de una lesión. A partir de aquel momento, una serie de circunstancias dirigieron su interés hacia el mundo del cine, en concreto,

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hacia las películas de montaña. Arnold Fanck, famoso director de este género tan especializado, la dirigió como actriz y consiguió que adquiriera fama en este campo con La montaña sagrada (Die Heilige Berg, 1926) o El infierno blanco de Piz Palu (Die Weisse Hölle von Piz Palu, 1929). Dentro de este mundo se despertó su interés por dirigir sus propias películas La luz azul (Das Blaue Licht, 1932).  Los dirigentes nazis eran conscientes de la importancia del cine como herramienta propagandística y habían dispuesto toda la producción bajo el mando del ministro de Propaganda del Reich, Joseph Goebbels. Éste era un gran admirador de la obra de S. M. Eisenstein, al que consideraba un gran propagandista. A pesar de los enormes poderes de Goebbels, Leni Riefenstahl ejerció su tarea de realizadora con total libertad, gracias a la protección directa de Hitler. Su colaboración artística con el régimen nazi, así como la gran admiración que sentía por Hitler, fueron la causa de que no volviera a integrarse en los circuitos del cine comercial una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, aunque no fue procesada en ninguno de los juicios que los aliados le abrieron.  Leni Riefenstahl es al mismo tiempo admirada y odiada. Admirada por el gran talento cinematográfico sobradamente de mostrado en obras como El triunfo de la voluntad y Olympia (1936). Odiada por haber es-

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tado a favor del nazismo, aunque afirma que nunca formó parte del partido ni de la organización nazi.  Estética y propaganda política

Formalmente la obra documental de Leni Riefenstahl destaca por su belleza en el tratamiento de la fotografía, el sonido y el montaje. También por la constante necesidad de innovación en la utilización de las técnicas cinematográficas.  En El triunfo de la voluntad experimentó con los encuadres móviles. Hasta aquel momento, los documentales acostumbraban a utilizar la cámara de forma estática, y para romper esta inercia copiada de la estética de los noticiarios, Riefenstahl dotó de movimiento todas las imágenes del documental. Los trávelin sirven para acercar a los espectadores a la figura de Hitler y a sentirse como un militante más que participa en el congreso de partido nazi en Nuremberg.  En el documental, la directora utiliza la imagen de Hitler bajando del cielo con su avión, para darnos de él una visión de un dios salvador que resituará a Alemania en el lugar que le corresponde. También muestra la adoración del pueblo alemán por su führer. Las diferentes angulaciones que adopta la cámara nos transmiten la idea de Hitler como una figura sobrenatural. La directora contó con un despliegue de medios como nunca se había visto. El valor artístico del documental fue reconocido con la obtención de nu-

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merosos premios. En 1935 recibió la medalla de oro de la Exposición Internacional de París.  En Olympia I. La fiesta de los pueblos (Olympische Spiele, Fest der Völker, 1936) y Olympia II. Festival de las naciones (Olympische Spiele, Fest der Schönheit, 1936), también experimentó con los encuadres, la angulación de la cámara, los tipos de película, los tipos de objetivo y las tomas de las imágenes submarinas, entre otras cosas. La utilización de la simbología de la Grecia clásica servía para potenciar la imagen de Berlín como el nuevo Atenas cuna de la cultura europea. El documental ganó el premio a la mejor película en el Festival de Venecia de 1938.  Leni era consciente de que el arte cinematográfico tenía sus propias leyes y que cualquier película artística las tenía que respetar. Estos parámetros eran difíciles de precisar, aunque consideraba que un buen director debía tener dos cualidades importantes: saber transformar lo que percibía en imágenes y tener un sentido innato del ritmo y del movimiento cinematográfico.  Pare Lorentz y el compromiso social Leonard MacTaggart Lorentz, conocido en el mundo del cine como Pare Lorentz, nació en 1905 en Clarksburg (Virginia del Oeste) y murió en 1992 en Armonk (Nueva York). Lorentz estudió en la Universidad de Virginia del Oeste donde editó una revista de

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humor Moonshine, se hizo socio de una fraternidad de periodistas llamada Sphinx y fue escogido presidente de la Southern Association of College Editores.  Al acabar los estudios universitarios fue a vivir a Nueva York, donde encontró trabajo como periodista en diversas publicaciones, entre ellas Vanity Fair. Necesitaba dinero para continuar su formación y conseguir alguno de sus proyectos, como llegar a ser crítico musical. Su madre era cantante y la afición a la música le venía de pequeño, ya que la había estudiado durante diez años. Adquirió renombre escribiendo sobre cine en varias columnas en los diarios. A raíz de esta actividad, en 1930 publicó un libro, The Private Life of the Movies, sobre la censura en el cine, con el abogado Morris Ernst, defensor de los derechos civiles.  Desde su columna política en el Washington Sideshow, propiedad del imperio Hearst, alabó la política rural del New Deal del presidente Franklin Delano Roosevelt, lo cual provocó que el propio Hearst en persona lo despidiera. A raíz de este incidente escribió el libro The Roosevelt Year: 1933, que le sirvió para ser reconocido como columnista político y le abrió las puertas del Gobierno federal de los Estados Unidos para la dirección de documentales.  Antes de producir su primer documental, The Plow that Broke the Plains (1936), no había trabajado nunca en la dirección, producción o guión de ningún film. La unidad de filmación que el Gobierno federal

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puso bajo sus órdenes se convirtió en algo más que en un trabajo, porque estaba plenamente de acuerdo con sus ideas. Lorentz estaba profundamente interesado en la figura del presidente Roosevelt y en la conservación de los recursos naturales.  El compromiso social

Los convulsos años treinta propiciaron la aparición de temas en el cine documental vinculados a las extremas condiciones de pobreza de las clases trabajadoras.  Estados Unidos estaba bajo los efectos de la Gran Depresión y las condiciones de vida de muchos norteamericanos eran penosas. Casi catorce millones de personas se encontraban sin trabajo. En 1933, Franklin Delano Roosevelt fue nombrado presidente en sustitución del republicano Herbert C. Hoover.  Ante la actitud pasiva de los anteriores presidentes republicanos, Roosevelt asumió una política intervencionista que permitiera resolver la crisis económica. El New Deal puso en marcha una política reformista centrada en la ayuda directa a los millones de personas empobrecidas por la crisis, en la ocupación económica que permitiera reducir el desempleo y fomentar la demanda, y en la reforma del sistema financiero. 

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También se regularon las relaciones entre empresarios y trabajadores (National Labor Relations Act). Entre otras leyes sociales, se promulgó la Ley de seguro de desempleo, invalidez y vejez (Social Security Act) y se garantizó la libertad de organización y de negociación, y el derecho de huelga.  La política empezada por el nuevo presidente demócrata provocó la oposición de los republicanos, así como la de algunos miembros de su propio partido. Desde los sectores más conservadores, era considerada de carácter "comunista". Un ejemplo de lo que llegó a significar esta política para estos sectores lo encontramos en el hecho de que, durante la caza de brujas de los años cincuenta promovida por el senador McCarthy, haber apoyado al New Deal o haber simpatizado con él fue considerado una actividad antiamericana denunciable ante los tribunales.  En este contexto hay que comprender el compromiso social que Pare Lorentz y otros documentalistas del resto del mundo depositan en su tarea cinematográfica. Si a John Grierson se le ha considerado el padre del documental británico, en el caso de los Estados Unidos se tiene que hacer referencia a Pare Lorentz, sin olvidar la tarea realizada por los miembros de The Film and Photo League y de Nykino, que contaron con la colaboración del documentalista holandés Joris Ivens y el Frontier Film Group. 

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Richard M. Barsam, profesor emérito de Film Studies en el Hunter College, City University of New York, afirma que Lorentz creía que los ciudadanos tenían derecho a recibir ayuda del Gobierno para solucionar los problemas. De ahí su interés por documentar la vida de la gente. Su entrada en el mundo del cine documental surgió de una confluencia de intereses. Por una parte, el Gobierno quería utilizar el cine como herramienta de propaganda de su política. Por otra, Lorentz tenía la idea de producir una película sobre las tormentas de polvo. El resultado fue la realización de The Plow that Broke the Plains (1936) y The River (1937), entre otros, y la creación del U. S. Film Service (USFS) en agosto de 1938. Los objetivos básicos del USFS eran educar a los funcionarios e informar al público sobre cómo solucionar sus problemas. Lorentz incluyó a muchos de los miembros de Nykino en los equipos de filmación.  Los temas que trataba Lorentz en sus filmes eran los potenciados desde el Gobierno, como la planificación urbanística, las tormentas de polvo y la electrificación rural. El estilo de realización que utilizaba lo podemos clasificar, según Bill Nichols, en la modalidad expositiva, que también incluiría el de los otros autores citados en este apartado.  Esta modalidad de representación de la realidad se dirige directamente a los espectadores, generalmente, por medio de una voz omnisciente que expo-

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ne unos argumentos sobre los hechos que documenta. También intenta aportar pruebas centradas en las imágenes, y el montaje acostumbra a estar al servicio de la continuidad retórica. Igualmente quiere demostrar su objetividad a través de la utilización de una voz en off. El espectador espera que se le dé una solución sobre aquello que se explica. Lo importante, en esta modalidad, es hacer llegar el conocimiento de unos hechos, así como un punto de vista u opinión. Es decir, no vale ser neutral.  La propaganda durante la guerra El periodo entre las dos guerras mundiales en Europa y Estados Unidos fue de una gran inestabilidad social y política. Se llegó a un grado de tensión máxima entre dos formas de entender y organizar el mundo. Por una parte, el proyecto socialista, entendido en un sentido amplio, y, por otra, el sistema capitalista. Las sociedades democráticas occidentales permitieron el surgimiento de otro movimiento, el fascismo, también entendido en sentido amplio, que se enfrentó al primero y puso en peligro la democracia como sistema político.  Esta polarización adquirió características propias en cada país. En Europa, muchos Estados acabaron gobernados por dictaduras militares y regímenes totalitarios: la dictadura del general Primo de Rivera en España (1923-1931) y la dictadura franquista (1939-

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1975), instaurada después de la Guerra Civil (19361939); en Grecia, la del general Metaxas (1936-1941); en Portugal, la dictadura salazarista (1926-1974) impuesta por Antonio de Oliveira Salazar; la ascensión del fascismo en Italia (1922-1943), dirigido por Benito Mussolini y el nazismo en Alemania (1933-1945), impuesto por Adolf Hitler, etc.  En otros Estados europeos, el equilibrio entre las dos fuerzas provocó gobiernos muy inestables, como es el caso de Francia. En los Estados Unidos la situación de pobreza a la que se vio sometida una gran parte de la población propició la política intervencionista de Roosevelt.  La chispa que hizo estallar la tensión acumulada fue la invasión de Polonia por el ejército alemán. El estallido de la Segunda Guerra Mundial propició la aparición de los documentales propagandísticos, que ambos bandos utilizaron. Los cineastas se vieron implicados documentando con imágenes los acontecimientos de la guerra y creando las películas que sus gobiernos necesitaban.  De entre ellos destacamos algunos nombres: en Alemania, Fritz Hippler, vinculado a la división de noticiarios del Ministerio de Propaganda nazi; en Gran Bretaña, Humphrey Jennings, del grupo de Grierson, trabajó en la Crown Film Unit -encargada de producir películas de guerra-, en que también participó Alberto Cavalcanti, Harry Watt, Paul Rotha y otros; en

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la URSS, Roman Gregoriev se encargaba de compaginar los noticiarios de combate que había trabajado con Dziga Vertov y su hermano, Mijaíl Kaufman; otros directores implicados fueron Leonid Varlamov, Ilya Kopalin, veterano de Kino Pravda, y también colaboró Alexander Dovzhenko. Más de cien camarógrafos soviéticos murieron en el ejercicio de su trabajo.  El ataque japonés a Pearl Habour, en 1941, provocó que los Estados Unidos entraran en la guerra, de modo que también la industria cinematográfica americana produjo películas de propaganda. ¿Destacan la serie Why We Fight?, dirigida por el director de Hollywood Frank Capra, que contó con la colaboración de Robert J. Flaherty y Joris Ivens. Con esta serie de documentales, el ejército quería concienciar a los reclutas sobre la importancia de su lucha.  También dirigieron documentales John Ford, The Battle of Mindway (1942); William Wyler, Memphis Belle (1944), y John Huston, que realizó tres: Report from the Aleutians (1942), The battle of San Pietro (1945) y Let There Be Light (1946). De los tres documentales que rodó Huston, hay que destacar los dos últimos, porque fueron censurados por el ejército norteamericano por pacifistas.  El objetivo de The battle of San Pietro, en que Huston expresó la crudeza del combate de los soldados de infantería, era explicar por qué se avanzaba tan lentamente en Italia. Para destacar la importancia que daba

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a la vida de los hombres, la banda de sonido insertaba las voces de los soldados muertos, registradas antes de la batalla, sobre imágenes de sus cuerpos muertos. El impacto que el documental produjo entre el mando militar provocó que se demorara el estreno de la película hasta el final de la guerra.  La película que realizó Huston se centraba en el sufrimiento humano y se convertía en una crítica a todas las guerras. Todavía hoy en día es un documental que no se encuentra fácilmente. En Let There Beo Light, Huston expresa la misma idea que en el anterior: el drama personal que la guerra supone para las personas. Los mandos del ejército querían un documental que ayudara a encontrar trabajo a los soldados que volvían de la guerra, y pedían que explicara a las empresas que los soldados afectados por la guerra no estaban locos. Huston filmó el proceso de rehabilitación en un hospital del ejército utilizando cámaras ocultas en las terapias individuales y de grupo. Las imágenes conseguidas tienen momentos muy conmovedores y el ejército sólo permitió que las vieran los psiquiatras.  Documentos de guerra

Las filmaciones de los grupos de rodaje de los países aliados permitieron documentar el horror de los campos de exterminación nazis. Sus imágenes se utilizaron como pruebas en los juicios por crímenes

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de guerra en Nuremberg. Los partisanos yugoslavos realizaron el documental Jasenovac (1945), de Gustav Gavrin y Costa Hlavaty, utilizando documentos escritos y fotografías nazis.  Del grupo de polacos que avanzaba con las tropas soviéticas, Aleksander Ford y Jerzy Bossak, antiguos miembros de un cineclub de izquierdas, documentaron el campo de exterminación nazi Majdanek en Majdanek, cementerio de Europa (1944). Algunas escenas de este documental muestran, por una parte, el dolor de la gente que encontraba cadáveres de amigos y parientes y, por otra, los restos de medio millón de pares de zapatos, montañas de cabellos, dientes y gafas de las víctimas.  La utilización masiva de pruebas fotográficas tanto de los crímenes de guerra como de los juicios posteriores se utilizaron para elaborar dos largometrajes documentales: El juicio de las naciones (1946), de producción soviética, dirigido por Roman Karmen y montado por Yelizaveta Svilova, esposa de Dziga Vertov, y Nuremberg (1948), de producción norteamericana empezada por Pare Lorentz y acabada en Alemania por Stuart Schulberg, miembro de los equipos de filmación del ejército norteamericano. Básicamente sirvieron para exhibirse en la Alemania ocupada por los ejércitos aliados.  La bomba atómica lanzada sobre Hiroshima y Nagasaki fue el centro de atención de todos los hor-

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rores en Japón. Akira Iwasaki y Fumio Kamei documentaron los hechos, la mayoría del metraje fue confiscado por las tropas norteamericanas, que, a pesar de todo, accedieron a que Fumio Kamei dirigiera La tragedia del Japón (Nihon no Higeki, 1953), que al final no se exhibió. En 1970, la Universidad de Columbia en los Estados Unidos utilizó parte del metraje para elaborar Hiroshima-Nagasaki, agosto de 1945.  Durante los años posteriores a la guerra, en la década de los cincuenta y los sesenta, varias películas documentales en todo el mundo mostraban los crímenes cometidos por el nazismo: los documentales polacos de Jerzy Bossak y Waclaw Kazimierczak Réquiem por 500.000 (Requiem dla 500.000, 1963) y el de Jerzy Ziarnik La vida cotidiana del oficial de la Gestapo Smitch (Powszed- ni Dzien Gestapowca Schmidta, 1963). En Alemania oriental, Andrew Thorndike - antinazi que había sufrido represalias- y su esposa, mediante la utilización de filmes de archivo, se dedicaron a denunciar a los nazis vivos que estaban en el poder en Alemania occidental. Entre sus obras destaca Tú y muchos camaradas (Du und mancher Kamera, 1955), Vacaciones a Sylt (Urlaub auf Sylt, 1957) y Operación espada teutónica (Unternehmen Tuetonenschwert, 1958), que denunciaba Hans Speidel, un oficial importante de la OTAN (Organización del Tratado del Atlántico Norte).  Otro documental, del director de Alemania oriental Joachim Hellwig, Un diario para Anna Frank

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(Ein Tagebuch für Anne Frank, 1958) investigaba sobre el destino de los responsables de la detención, deportación y muerte de Anna Frank y los encuentra ejerciendo cargos de responsabilidad en la Alemania occidental.  De todos estos documentales destaca Nuit et brouillard (1955), de Alain Resnais. El documental contrasta el metraje de archivo, en blanco y negro, con metraje actual, en color, filmado en los antiguos campos de concentración. Además, el dramatismo de la obra se intensifica al incluir como comentario la reflexión de un antiguo deportado en Mauthausen, Jean Cayrol.  Otros documentales, Morir en Madrid (Mourir à Madrid, 1962), de Frédéric Rossif, y El fascismo desnudo (Obyknovennyj Faschim, 1965), del director ruso Mijaíl Romm, sirvieron de catarsis colectiva ante el horror del fascismo. Hasta aquel momento, el documental había conquistado una posición que a menudo superaba las películas de ficción, su público había aumentado e incluso se había extendido más allá de las pantallas cinematográficas: clubes, bibliotecas, etc.  La irrupción de la televisión La expansión y hegemonía de la televisión afectó directamente al género documental. Su exhibición en las pantallas de cine fue decreciendo hasta convertirse en un género para la televisión. Como señala Mar-

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garita Ledo, catedrática de Comunicación audiovisual de la Universidad de Santiago de Compostela, la televisión propició la simplificación y la eliminación de la cultura cinematográfica en el documental.  Con respecto a la producción de noticiarios para el cine, en Estados Unidos This is America y March of Time se dejaron de hacer en 1951. Pathé News, que se había convertido en filial de la Warner Brothers, finalizó en 1957, Fox Movietone News en 1963, News of the Day, de la MG, Hearst y Universal News, en 1967. Sus funciones y el personal pasaron a la televisión y las agencias de noticias.  Los primeros documentales televisivos, en muchos países fueron filmes de compilación con metraje de archivo. En los Estados Unidos, la National Broadcasting Company (NBC) emitió la serie Victoria en el mar (Victory at Sea, 1952-1954), una crónica de las batallas navales de la Segunda Guerra Mundial. Su rival Columbia Broadcasting Systems (CBS) emitió la serie Siglo XX (Twentieth Century, 1957-1966). En el Canadá La ciudad del Oro (City of Gold, 1957), de Colin Low y Wolf Koenig, sorprendió a todo el mundo al utilizar sólo material fotográfico.  También se desarrollaron los documentales de temática antropológica y de la vida animal en la naturaleza. Algunos ejemplos son los documentales hechos, en 1952, por los antropólogos Margaret Mead y Gregory Bateson, que mostraban formas de vida de

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los nativos de Bali y Nueva Guinea; los producidos por Walt Disney La isla de las focas (1948) y El Valle de los castores, (1950), y las obras de Jacques Cousteau El mundo del silencio (Le monde du silence, 1956) y El mundo sin sol (Le monde sans soleil, 1964).  Informativamente, en los Estados Unidos hay que destacar la serie See it Now de Edward R. Murrow y Fred Friendly en la CBS, que empezó a emitirse en 1951. La emisión en este programa del documental Report on Senator McCarthy, (1954) significó el descenso de la influencia de este senador, responsable de la persecución de ciudadanos norteamericanos acusados de simpatizar con el comunismo. 

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EL DOCUMENTAL DENTRO DEL CINE MODERNO: LAS MODALIDADES DE OBSERVACIÓN Y PARTICIPATIVA Para Bill Nichols, a partir de los años sesenta, se inician dos modalidades más de representación de la realidad en el documental que llama de observación e interactivo o participativo. De estas modalidades, la primera se distingue por pretender la no intervención del realizador, se registran los hechos que se observan sin utilizar voice over, tampoco se utiliza música que no esté relacionada con la escena, ni titulaciones, ni cualquier tipo de reconstrucción.  La segunda modalidad, inspirada por la idea del cinema verdad (Kino-Pravda) de Dziga Vertov, pregunta e interactúa con los sujetos que quiere documentar y también utiliza metraje de archivo para contextualizar los hechos que documenta. Es una modalidad que otorga visibilidad a los mecanismos técnicos que utiliza el documental, la voz del director, la presencia de la cámara, imágenes que demuestran o invalidan aquello que afirman los testimonios.  Algunos autores llaman al documental de observación, cine directo y al documental interactivo ciné55

ma vérité. Estas clasificaciones, hay que considerarlas indicativas, ya que para otros autores las dos definiciones son intercambiables. Para este debate recomiendo leer la bibliografía citada al final del libro. Es difícil encontrar unanimidad de criterios en la clasificación del documental. Erik Barnouw, profesor emérito de Dramatic Arts en la Columbia University, elabora una cronología histórica de los autores y sus producciones, cronología que por otra parte intenta hacer coincidir con corrientes de estilo: para los años veinte define el documental explorador, el documental reportero y el documental pintor. El periodo de los años treinta a los cuarenta, el documental abogado, el documental toque de trompeta y el documental fiscal. De los años cincuenta a finales de los ochenta, el documental observador, el documental catalizador y el documental guerrillero.  El crítico de cine y profesor de la Université de Paris VII, Guy Gauthier coincide con los grandes periodos cronológicos y presenta, además, una clasificación según las fases de la producción: idea, rodaje, montaje, recepción, y una clasificación según los temas que presentan los documentales: la vida en directo, la vida en la memoria y la mirada y la reflexión.  La clasificación de Bill Nichols ha tenido mucha aceptación en el ámbito de la teoría audiovisual, quizás porque combina el trabajo del analista y el trabajo de la dirección cinematográfica. La diferencia en-

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tre las modalidades se encuentra en la manera cómo utilizan los recursos de la narrativa y del realismo de forma diferente, el tratamiento de las cuestiones éticas, las estructuras textuales y las reacciones de los espectadores.  Bill Nichols, en su libro Introduction to Documentary (2001), ha perfilado más la clasificación de los documentales en modalidades. Así ha modificado la modalidad interactiva, que aparecía en La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, publicado en los Estados Unidos en 1991, por su equivalente, el documental participativo, que empezaría a partir de 1960 aproximadamente. A partir de 1980 ha establecido dos categorías más, el documental reflexivo y el documental performativo, que se explican en el siguiente apartado.  Los años sesenta son un periodo en el que se despierta la conciencia de los documentalistas sobre cómo afecta el dispositivo cinematográfico a la hora de registrar la realidad, en el que preocupa la necesidad de encontrar un comportamiento ético en la exposición de los hechos, en el que se debate sobre cómo se muestra la ideología en la producción de los filmes.  Margarita Ledo explica que el cine directo antes del directo se puede encontrar en Canadá con Les petites Médisances (1953-1954), de Jacques Giraldeau y Michel Brault, colaborador de Jean Rouch, y las producciones con cámara al hombro Candid Eye (1958-

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1960) y en los Estados Unidos con la producción de Candid Camera producida por Allen Funt.  Guy Gauthier afirma que geográficamente hay tres polos de desarrollo de este tipo de documental: en Canadá, el National Film Board of Canada (NFB) o Office National du Film (ONF), fundado por John Grierson; en los Estados Unidos, el equipo de Richard Leacock, Robert Drew y Donn Alan Pennebaker, que fundan Drew Associates, y en Francia, Le Comité du film ethnographique, en París, con Michel Brault, Jean Rouch y Edgar Morin. Sin olvidar a otros precursores como Joris Ivens y Henri Storck con Borinage (1934), documental sobre las consecuencias sociales causadas por una huelga de los mineros en Bélgica.  'Direct cinema': El documental de observación A finales de los años cincuenta, uno de los adelantos técnicos que aparecen en el cine son los equipos que permiten la grabación sonora sincronizada y la utilización de equipos ligeros en los rodajes. De esta manera los directores se pueden plantear la posibilidad de registrar totalmente los hechos en directo, lo que permite el nacimiento de una nueva modalidad.  En la modalidad de observación es importante la no intervención del realizador en los hechos que quiere documentar, que son los que tienen el control delante de la cámara. En su más puro estilo, no incluye

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voz de narrador, ni imágenes de archivo, ni música no diegética, ni efectos, ni ningún otro elemento que no provenga del momento de la filmación.  Este tipo de documental quiere establecer una distancia entre lo que se observa y lo que es observado. Se quiere mantener la continuidad espacial y temporal de la observación más que la continuidad lógica del argumento. La presencia de la cámara en el lugar del acontecimiento quiere sugerir un compromiso con lo que está pasando. Se espera que el espectador perciba los hechos como si estuviera allí, como si viera una reproducción de la vida tal y como es, sin intermediarios.  Algunos de los primeros documentales que se pueden agrupar bajo esta denominación, los encontramos en las producciones del Free Cinema británico: Lindsay Anderson con ¡Oh! Tierra de sueños (Oh! Dreamland, 1953), Karel Reisz y Tony Richardson con Mama no lo permite (Momma don't allow, 1956). En los Estados Unidos encontramos a Lionel Rogosin con En la calle Bowery (On the Bowery, 1956), que seguía la vida de un alcohólico; en Francia, Georges Franju con La sangre de las bestias (Le sang des bêtes, 1949) mostraba la actividad de un matadero y Hôtel des Invalides (1952) nos daba su punto de vista sobre el museo militar.  En esta modalidad destacan los documentales producidos por Drew Associates (1959-1963), sobre todo, Primary (1960), de Robert Drew y Richard Le-

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acock, que se centra en la campaña para designar al candidato demócrata a las elecciones presidenciales de los Estados Unidos aquel año. Los candidatos eran John F. Kennedy y Hubert Humphrey. Los autores estaban investigando en equipos que ofrecieran libertad de movimientos y autonomía en el rodaje, por lo que este filme les permitió experimentar estas posibilidades.  Antes de empezar el rodaje dieron su palabra de que no interferirían, ni sugerirían ninguna acción, porque lo que les interesaba era ser unos observadores imparciales de la realidad. La realización de este documental convirtió al grupo de Drew en una unidad de producción de la cadena de televisión ABC.  De esta colaboración, hay que mencionar la cobertura de la noticia del nacimiento de cinco hijos en la familia Fischer de Aberdeen, en Dakota del Sur. El punto de vista de Leacock impresionó por cómo mostraba la preocupación de la señora Fischer. El documental se tituló Feliz día de la madre (Happy Mother's Day, 1963) y fue premiada en el Festival de Venecia y se exhibió en Europa, pero no en los Estados Unidos, ya que el tratamiento no gustaba a la empresa patrocinadora.  El grupo de Drew se empezó a separar, pero sus componentes siguieron produciendo documentales como el de Donn A. Pennebaker con Richard Le-

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acock Don't Look Back (1966), sobre la vida del cantante Bob Dylan.  Albert Maysles, otro miembro de la desaparecida Drew Associates, se asoció con su hermano David y produjeron los documentales Showman (1963), una biografía del productor Joe Levine, What's ¿Happening? The Beatles in the USA (1964), Meet Marlon Brando (1965) y Gimme Shelter (1979). Una de sus producciones más interesantes fue Salesman (1968). La trama del filme se centra en la actividad diaria de cuatro vendedores de biblias, sobre todo en el menos afortunado, Paul.  Otro representado destacado es Fred Wiseman, graduado en derecho por la Universidad de Yale. Casi todas sus películas son estudios del ejercicio del poder. Titicut Follies (1967), que documenta una institución de Massachusetts para enfermos mentales criminales, estuvo fuera de circulación hasta 1991 debido a las acciones legales ejercidas por el Estado para detener su exhibición. Otros documentales que hay que destacar son High School (1968), Law and Order (1969), Hospital (1970), Basic Training (1971), filmada en el campamento militar de Fort Nox, Juvenile Court (1973), Primate (1974), Welfare (1975), Meat (1976), Model (1981), The Store (1983), Missile (1988) y Central Park (1989), entre otros. En todas se presenta un punto de vista crítico con las instituciones. 

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Otros documentalistas son: el norteamericano Robert Kramer que vivió y trabajó en París desde 1980 hasta su muerte en 1999. En Route One, USA (1989) relata un viaje de retorno a los Estados Unidos y la su visión del país. Raymond Depardon, en Une femme in Afrique (1985) explica cómo un hombre invita a una mujer a un viaje a África y se enamora. Barbara Kopple, en Harlan County (1976), realiza un documental sobre la huelga de los mineros de Brookside Mine, en Harlan County, Kentucky.  En los Estados Unidos, este tipo de documentales no eran muy usuales en la televisión comercial; en cambio, la televisión pública americana, Public Broadcasting Service (PBS) los apoyó.  'Cinéma vérité': El documental participativo Siguiendo a Bill Nichols, en el documental interactivo o participativo el director interviene o interactúa en los hechos que quiere registrar. El director presenta de forma manifiesta su presencia y la del equipo técnico que lo acompaña. Los nuevos equipos que permitían la captación sincronizada del sonido posibilitaron que el realizador pudiera registrar en directo su voz. Se experimentó con una forma de trabajar que permitía al realizador provocar los hechos que quería documentar.  Este tipo de documental hace hincapié en las imágenes de testimonio o el intercambio verbal con

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los autores y las imágenes que se utilizan validan o contradicen lo que explican los testimonios. Introduce la sensación de parcialidad provocada por el encuentro real entre el realizador y el otro. El montaje tiene el objetivo de mantener una continuidad lógica entre los diferentes puntos de vista y, normalmente, no utiliza un comentario global. También se pueden incluir titulaciones para introducir la opinión del documentalista.  Desde un punto de vista técnico, a veces se utiliza el encuadre inusual, sobre todo en el momento de la entrevista; la cámara se puede alejar del entrevistado para focalizar su atención en un aspecto de su persona o del sitio donde se registran los hechos. Se ofrecen interpretaciones diferentes sobre el mismo tema y el director toma partido por una de ellas mediante el montaje. Con esta forma de trabajar el espectador puede seguir la evolución de las personas y los hechos que se muestran. En este tipo de trabajo a los documentalistas les importa revelar sus interacciones con los demás, con las situaciones o con los objetos.  Este nuevo enfoque pretendía cuestionar la supuesta objetividad del direct cinema. Los directores, al darse cuenta de que no se podía conseguir por la forma de operar del dispositivo técnico, motivados por una responsabilidad ética, se propusieron visibilizarlo. 

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En Francia, a finales del verano de 1960, Michel Brault rueda Chronique de un été (1961), considerada una especie de manifiesto del llamado cinéma-vérité. En las calles de París y delante de la cámara detenían a una persona, le preguntaban si era feliz y registraban las respuestas.  También se puede mencionar a Christian François Bouche-Villeneuve, conocido como Chris Marker, con Bonito mes de mayo (Le joli mai, 1963) y Carta desde Siberia (Lettre de Sibérie, 1957).  Entre las iniciativas de esta modalidad se encuentra la que en el año 1967 se inicia en Canadá, el movimiento llamado por Desafío para el cambio (Challenger for Change), una rama del NFB, que quería promover la participación ciudadana. Una de sus actuaciones consistió en preparar a miembros de la comunidad india para que explicaran su lucha por la propiedad de las tierras. El resultado fue Estáis en tierra india (You Are on Indian Land, 1969).  Los habitantes de un barrio miserable de Montreal también fueron interrogados sobre sus problemas y el resultado fue VTR Saint Jacques (1969). Uno de los pioneros del movimiento fue George C. Stoney que con Red Burns fundó, en 1972, el Alternate Media Center, que entrenaba a ciudadanos en el uso de las técnicas de vídeo y defendían la democratización de los media. 

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Otros documentales destacables de esta modalidad son el de Marcel Ophüls La pena y la piedad (Le chagrin te la pitié, 1970), que reflexiona sobre la Francia controlada por los nazis durante la guerra y pone el dedo en la llaga en el tema del colaboracionismo. Del mismo autor Hotel Terminus: Klaus Barbie, su vie et son temps (1988), que cuenta la biografía de la vida y la época del nazi Klaus Barbie, conocido como el carnicero de Lyón. Sherman's March (1986), donde Ross McElwee, el realizador, explora el deseo a través de un viaje al sur de los Estados Unidos registrando su interacción con varias mujeres por las que se siente atraído.  The Year of the Pig (1968), del norteamericano Emile de Antonio, explora los orígenes de la guerra del Vietnam. Este documental abrió el camino al género de la reconstrucción histórica basado en testimonios y metraje de archivo, sin utilizar voice over.  En Shoah, de Claude Lanzmann, se entrevista a víctimas y verdugos de los campos de exterminio nazi y se investigan las relaciones entre el pasado y el presente. Hay otros: Not in Love Story: A Film about Pornography (1981), de Bonnie Sherr Klein; Hard Metal's Disease (1985), de Jon Alpert, un documental de investigación sobre las enfermedades de los trabajadores de una empresa provocadas por respirar cobalto; With Babbies and Banners: The Story of the Women's Emergency Brigade (1979), de Lorraine Gray, sobre la orga-

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nización de las mujeres en una huelga de la General Motors en 1936; Seeing Red (1983), de Jim Klein y Julia Reichert, una mirada crítica sobre la historia de los miembros del Partido Comunista americano de 1930 a 1950. Al suizo Richard Dindo el documental le sirve para contar acontecimientos históricos y evitar que se olviden: Des suisses dans la guerre de Espagne (1973), L'execution du traitre a la patrie Ernest S. (1976), Raimon, chansons contre la peur (1978), El affaire Grüninger (1997), Ni olvido ni perdón (2003).  La influencia en la ficción La influencia del género documental en el cine de ficción se hace evidente en diferentes etapas históricas del cine, por ejemplo en el neorrealismo italiano de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial con películas que quieren relatar la realidad: Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, 1945), Paisano (1946), de Roberto Rossellini, El limpiabotas (Sciuscià, 1946), de Vittorio de Sica, La terra trema (1948), de Luchino Visconti, entre otros. A partir de 1960, en el Free Cinema, que tiene como referente el documentalismo británico del grupo de John Grierson y el neorrealismo italiano con películas como Sábado por la noche y domingo por la mañana (Saturday Night and Sunday Morning, 1960), de Karel Reisz.  En Francia aparece, a partir de 1960, la Nouvelle Vague, el equivalente al Free Cinema británico, un

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movimiento que recibe la influencia del documentalismo etnográfico de Jean Rouch y también del neorrealismo italiano. Algunas películas son Los cuatrocientos golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959), de François Truffaut, e Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais.  En los años noventa, el movimiento Dogma 95, Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring, Soren Kragh Jacobsen y Lone Scherfig consideran que el cine no es ilusión, están en contra de la tecnología que invade el cine y aspiran a recuperar la naturalidad.  Otros directores vinculados con el rodaje de la realidad desde la ficción son Nanni Moretti, Abbas Kiarostami, Shohei Imamura, Michael Haneke y Ken Loach. La idea de documentar la vida en directo será muy celebrada en la televisión, que acogerá de forma poco selectiva diferentes producciones y contribuirá a la mezcla de géneros en el tratamiento de la realidad. 

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EL DOCUMENTAL DENTRO DEL CINE POSMODERNO: LAS FORMAS HÍBRIDAS El debate desde finales del siglo XX se centra en la relación entre la percepción y la representación. La influencia de la televisión y otros medios nuevos ha propiciado que desde la práctica y la teoría cinematográfica se empezaran a cuestionar las dicotomías entre cine narrativo y documental.  Algunas producciones para la televisión rompen las fronteras entre los dos macrogéneros. Esta porosidad, cada vez más evidente, entre el cine y la televisión afecta sobre todo al prestigio del documental. Si éste había disfrutado de un estatus de seriedad y respeto a la hora de representar la realidad, algunos programas de televisión, apropiándose de sus códigos de representación, lo cuestionan.  La proliferación de docudramas, documentales autorreflexivos y los mockumentaries o mockdocumentaries rompen el discurso teórico que ha mantenido separado el análisis de la narrativa de ficción y la documental.  Esta situación ha propiciado la eclosión de diferentes teorías que sirven para aclarar la confusión cre-

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ada. En este apartado se continuarán utilizando las modalidades aportadas por Bill Nichols y se complementaran con otras clasificaciones que buscan aclarar el terreno de hibridación entre ficción y realidad. Por ejemplo, las de John Parris Springer, profesor de inglés y Film Studies en la University of Central Oklahoma y Gary D. Rhodes, director de documentales y profesor en la Queen's University, Belfast en el libro Docufictions, que proponen aplicar la definición de documental cuando la obra audiovisual presenta una forma documental y un contenido documental; la de mockumentary, cuando presenta una forma documental con un contenido ficcional; docudrama, si la obra tiene una forma ficcional con un contenido documental; y ficción, cuando la obra presenta una forma y un contenido ficcional.  Los autores indican una especialización surgida de la práctica fílmica que llaman docuficciones, que serviría para identificar aquellas obras que hacen permeables los límites de las dos grandes divisiones clásicas: ficción y no ficción. Esta categoría reuniría los filmes clasificados como mockumentary y docudrama. La teoría sobre el tema se enriquece constantemente. Paul Ward, lector en Film & TV Studies en la Brunel University, West London, por ejemplo, propone el concepto digidocs para aplicar a los documentales que utilizan imágenes generadas por ordenador u otras for-

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mas de tecnología digital, como Walking with Dinosaurs (2000), una producción de la BBC.  Bill Nichols ha aclarado las modalidades de representación de la realidad que se pueden encontrar en la historia del documental. Se ha comentado la modalidad expositiva utilizada en el documental clásico y las modalidades de observación y participativa propiciadas por la aparición de lo que se ha llamado cine directo y cinéma-vérité. A continuación se centrará la atención en las otras dos formas propuestas por el autor, la modalidad reflexiva y la performativa surgidas, a partir de los años ochenta, con la aparición de nuevas formas de expresión audiovisual.  A continuación se citan algunas películas que se situarían en el terreno de la docufiction: Malcom X (1992), de Spike Lee; JFK (1991), de Oliver Stone; La lista de Schindler's (Schindler's List, 1993), de Steven Spielberg, y Erin Brockovich (2000), de Steven Soderbergh serían ejemplos de docudramas. Fraude (F for Frake, 1974), de Orson Welles; Zelig (1983), de Woody Allen, y Mones com la Becky (1999), de Joaquim Jordà se consideran ejemplos de mockumentary.  El documental reflexivo Esta modalidad focaliza su atención en el proceso de producción y las convenciones que usa el documental. Aumenta nuestra conciencia sobre la intervención del dispositivo cinematográfico en el proce-

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so de representación de la realidad. Como afirma Bill Nichols, el documental reflexivo se convierte en un terreno de negociación entre el documentalista y el espectador.  El espectador se ve forzado a involucrarse en el punto de vista personal presentado por el documentalista al serle expuestos los problemas de representación de la realidad que se quiere documentar. El énfasis se situa en cómo se representa el mundo histórico y cómo se obtiene esta representación.  Algunas aportaciones de esta modalidad hacen referencia a la problemática de cómo mostrar a las personas. Por ejemplo, documentales como Daugther Rite (1978), de Michelle Citron, subvierte la confianza en las personas representadas al utilizar a dos actrices que representan el papel de hermanas para analizar las relaciones entre madres e hijas. Y Far from Poland (1984), de Jill Godmilow, centra la atención en el problema de cómo representar el movimiento Solidarnosc en Polonia, cuando no podemos desplazarnos al lugar donde están pasando los hechos.  Surname Viet Name Nam (1989), de Trinh T. Minhha, nos presenta las entrevistas como si estuvieran realizadas en Vietnam, cuando en realidad se han rodado en California. Documentales como éstos nos enfrentan al problema de la pérdida del realismo. La modalidad reflexiva, al evidenciar el proceso del dispositivo técnico, nos muestra un realismo físico, psi-

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cológico y emocional, y desafía las técnicas y convenciones del género documental clásico. Se disimula la ficción para acabar descubriéndola finalmente al espectador, el cual al final duda de la autenticidad de los documentales.  En El hombre de la cámara (1929), Dziga Vertov muestra cómo se construye la impresión de realidad durante toda la película. Diversas veces el montaje presenta el dispositivo fílmico que permite representar la realidad mostrada. Se enseña cómo el operador de cámara, Mikhaíl Kaufman, está filmando a la gente subido sobre un coche de caballos. El montaje por corte nos transporta a la sala de edición, donde Elizaveta Svilova, esposa de Vertov, está montando la secuencia que se acaba de visionar. También la cámara es mostrada en diferentes secuencias simulando el ojo del director que ofrece la realidad al espectador. Otros ejemplos se pueden encontrar en el documental Tierra sin pan / Las Hurdes (1932), de Luis Buñuel, y The War Game (1966), de Peter Watkins.  Esta tipología de documental es la más consciente de los problemas de autenticidad sobre la práctica y la teoría cinematográfica. Provoca al espectador para que tome conciencia sobre su relación con un documental y lo que representa. Chris Marker, en Sans Soleil (1982), obliga a tomar conciencia de lo que se esconde bajo la forma de representar la vida de los demás, si se tienen en cuenta las ideologías y el racismo. En el do-

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cumental reflexivo se muestra el mundo cotidiano de forma inesperada, siguiendo la idea de ostranenie (desfamiliarización o extrañeza) de los formalistas rusos. Muchas cineastas feministas han trabajado con este tipo de documental para mostrar la discriminación de las mujeres en la sociedad, por ejemplo Growing Up Female (1970), de Julia Reichert y Jim Klein. Esta modalidad también intenta presentar alternativas a aquello que se denuncia, es decir, a presentar nuevos caminos para las relaciones.  El documental performativo Esta modalidad evidencia la visión subjetiva o expresiva del director sobre el tema que expone y el interés que provoca en la audiencia. Imita el documental poético y plantea preguntas sobre el conocimiento. Se interroga sobre los temas que sirven para la comprensión. Le interesa acentuar los aspectos subjetivos buscando el impacto emocional y social de la audiencia. Por este motivo, no destaca ningún elemento del discurso objetivo clásico y se centra en trabajar el estilo cinematográfico. Mezcla los elementos técnicos y los dota de retórica para expresar sus ideas.  Se ve cómo un hecho, un objeto, una persona o una situación puede tener diferentes significados para cada individuo, según el contexto personal. También tiene en cuenta que las personas tienen creencias y valores diferentes, que no existe una verdad absoluta.

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Por lo tanto, le interesa destacar que el significado es un fenómeno subjetivo.  En definitiva, cómo señala Nichols, esta tipología de documental expone la dificultad para obtener un conocimiento objetivo del mundo al destacar la dimensión afectiva y subjetiva.  El documental performativo también muestra la subjetividad de la experiencia y la memoria, a partir de cómo contamos los hechos vividos. Es un tipo de documental que mezcla la realidad con la imaginación. Destaca la percepción personal que tiene el autor del mundo y como lo vive, en definitiva, sus vivencias.  En el trabajo de los autores de esta modalidad, las ideas subyacentes son que a partir de la subjetividad social, es decir, a partir de las vivencias personales, se puede llegar a comprender el funcionamiento de la sociedad. Como afirmaba el movimiento feminista de los años setenta, lo personal es político. Ésta subjetividad social se ha visto representada en obras audiovisuales de directoras feministas que reflexionan sobre la condición de mujer, en directoras o directores homosexuales que reflexionan sobre su orientación gay o lesbiana y sobre cómo se construye la categoría de los géneros en la sociedad. También en obras que representan las vivencias de las minorías étnicas. Alzan sus voces para explicarse a sí mismo y contrarrestar el discurso oficial. 

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Como ejemplos, Nichols menciona Tongues Untied (1989), de Marlon Riggs, en la que se trata el tema de la identidad afroamericana y gay, y se expone la complejidad emocional de las experiencias personales del autor.  También se puede observar en The Body Beatiful (1991), de Ngozi Onwurah, y Bontoc Eulogy (1995), de Marlon Fuentes. En History and Memory (1991), Rea Tajiri quiere contar por qué su familia fue encarcelada durante la Segunda Guerra Mundial.  En la historia del documental se encuentran algunas películas con indicios de esta modalidad, Tierra sin pan / Las Hurdes (1932), de Luis Buñuel, o también de la modalidad participativa, como Las madres de la plaza de Mayo (1985), de Susana Muñoz y Lourdes Portillo, y Nuit et brouillard (1955), de Alain Resnais, que quiere representar lo irrepresentable, pero sobre todo, cómo se puede vivir después de que el mundo haya experimentado una vivencia como la del horror de los campos de exterminio nazis.  Con un objetivo similar, Nichols señala la obra del cineasta húngaro Péter Forgács cuando intenta contar experiencias de la Segunda Guerra Mundial desde puntos de vista diferentes. En Free Fall (1998) cuenta la experiencia de un judío acomodado de su país atrapado por la política de solución final aplicada a los judíos europeos por los nazis. Y del mismo director, Danube Exodus (1999), que trata de las emi-

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graciones provocadas en Europa una vez acabada la Segunda Guerra Mundial. Por una parte, las de los judíos bajando el Danubio de viaje a Palestina y, por otra, la de los alemanes que el ejército soviético repatriaba a Alemania.  El documental se basa en películas domésticas filmadas por el capitán del barco que los transportaba. El director quiere invocar la emoción por encima de la razón, no quiere juzgar ni analizar, simplemente mostrar los hechos desde diferentes perspectivas. Por último, Nichols incluye en esta categoría los reality shows de la televisión. 

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LA RECONSTRUCCIÓN DEL PASADO El documental, y el cine en general, se ha convertido en una herramienta fundamental para la difusión de la historia. El historiador francés Marc Ferro, al principio de los años setenta, explicó cómo los documentos audiovisuales servían para elaborar historia, a la vez que había que considerarlos documentos históricos que los historiadores debían consultar. Como afirma Àngel Quintana, la reflexión sobre la historia se ha abierto camino en documentales como Nuit et brouillard (1955), de Alain Resnais, y La Commune (2000), de Peter Watkins, que han pensado sobre las formas de transmisión de la historia.  El documental histórico tiene que servir para reconstruir el pasado desde la conciencia de que el presente es fruto del pasado. Nos tiene que ayudar a reflexionar sobre cómo se construye y se retransmite la memoria del pasado. Àngel Quintana destaca algunos trabajos de Jean-Luc Godard, Chris Marker, Peter Watkins y Richard Dindo porque al mezclar presente, pasado, memoria colectiva y memoria individual ayudan a entender cómo interpreta su pasado cada época presente. 

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Por otra parte, no hay que olvidar que los directores de documentales han tenido y tienen en cuenta la dimensión social de su trabajo. Por este motivo, los procesos de creación audiovisual han sido siempre motivo de reflexión y debate ético e ideológico.  El contenido político Se puede afirmar que una parte importante de la producción que encontramos dentro de este género presenta un contenido intencionadamente político. Por ejemplo, Dziga Vertov, que trabajaba al servicio del nuevo Gobierno revolucionario en el comité del cine; John Grierson, al servicio de organismos oficiales y gubernamentales, como el Servicio de Publicidad y Educación del Empire Marketing Board y el General Post Office. Leni Riefenstahl que trabajaba al servicio de la ideología nazi. Pare Lorentz al servicio del New Deal, la política reformista aplicada por el Gobierno demócrata del presidente Franklin Delano Roosevelt.  También la obra de las ligas cinematográficas y fotográficas de Estados Unidos (Film and Photo League 1930-1935), Nykino (1935-1937) y Frontier Film Group (1936-1942) se centró en la denuncia de los efectos de la crisis económica sobre la población norteamericana y en la defensa de la política del presidente Roosevelt. Trataron temas como huelgas, despidos, cierres de empresas, actos de protesta, en filmes como

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National Hunger March (1932), Hunger (1932), The World Today, un noticiario que pretendía ser una respuesta al oficial The March of Time, People of the Cumberland (1937), a favor de la lucha en pro de los derechos civiles, Heart of Spain (1937), sobre la guerra civil española, China Strikes Back (1937), que ofrecía el punto de vista de las tropas comunistas de Mao Tse-Tung sobre la guerra entre China y Japón, y Native Land (1942), que denunciaba las violaciones de los derechos civiles en los juicios. La guerra civil española fue otro acontecimiento que puso a prueba la capacidad del cine en general y también del documental como herramienta de propaganda política. En Cataluña, el Comité de Cine (1932) fue sustituido por el Comité de Propaganda, en cuanto empezó la guerra en julio de 1936. Laia Films produjo muchos de los noticiarios y documentales que se divulgaban entre la población para mantener la moral alta. En el País Vasco destaca la producción del documental Euzkadi (1933), en el cual se recoge la idea de país del Partido Nacionalista Vasco. No se puede olvidar el documental de Luis Buñuel, Tierra sin pan / Las Hurdes (1932), que denuncia las precarias condiciones de vida en aquella zona. También la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) contribuyó a la producción de documentales como Los aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón o Entierro de Durruti.  En el bando fascista, como la mayoría de las infraestructuras habían quedado bajo territorio republi-

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cano, se crearon equipos especializados con la participación de cineastas prestigiosos. Después de ganar la guerra, la nueva administración franquista creó el NO-DO, un noticiario que serviría para difundir las ideas que el nuevo régimen quería imponer.  Como ya se ha mencionado, también durante la Segunda Guerra Mundial el documental se utilizó como herramienta de propaganda política. En Gran Bretaña, la Crown Film Unido, dirigida por Humphrey Jennings. En Estados Unidos, las películas de Frank Capra y John Huston. Una vez hubo acabado la guerra, el cine se utilizó para documentar los crímenes de guerra cometidos en los campos de concentración nazis y japoneses.  La consolidación y extensión de la televisión, después de la Segunda Guerra Mundial, propició que el nuevo medio se convirtiera en el destino final de la producción documental. Los informativos, los documentales, los programas de información y los de entretenimiento en general empezaron a formar parte de las programaciones de todas las televisiones del mundo. Pronto, los núcleos de poder se dieron cuenta de que la gestión de la información y su difusión por la televisión es una herramienta de control que afecta - sobre todo en campañas políticas- a las votaciones y, por tanto, al sistema democrático.  Los sistemas dictatoriales también empezaron a utilizar este medio para adoctrinar a la población. En

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este nuevo contexto, el documental dedicado a trabajar con la realidad se convirtió en un género imprescindible para la televisión y casi desapareció de las pantallas de cine, hasta hoy, que resurge con fuerza. No debemos olvidar que el documental, como permite tratar elementos de la realidad y ofrecer información, ha sido un género intrínsecamente ligado a la política.  En la primera década posterior a la Segunda Guerra Mundial, sobre todo en Estados Unidos, aumentó la producción de películas patrocinadas por empresas. Al mismo tiempo, en las televisiones americanas se incrementaba la venta de espacios de emisión; esta costumbre significaba que las multinacionales podían manipular la demanda para que absorbiera la producción. Las multinacionales norteamericanas, como afirma Erik Barnouw, se expandían al exterior y controlaban mercados, recursos y medios de comunicación. El inicio de la guerra fría también propició el interés por controlar los medios de comunicación. Recordemos la "caza de brujas" que se desató en Estados Unidos, dirigida sobre todo contra los artistas y profesionales sospechosos de simpatizar con ideas de izquierdas.  Esta purga fue denunciada desde el programa de Edward R. Murrow See It Now, una serie iniciada en 1951 en la CBS que utilizaba los documentales para informar a los teleespectadores. En esta ocasión se

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denunció la arbitrariedad y la impunidad con que actuaba el senador McCarthy. El actor y director George Clooney ha dirigido una película que relata estos hechos Good Nigth and Good Luck (2005).  Hacia el final de la década de los cincuenta, los nuevos adelantos tecnológicos permitieron abaratar las producciones y otorgaron más libertad y autonomía a los creadores. Como ya se ha mencionado, la nueva coyuntura planteó el debate de la necesidad de procurar que la cámara interfiriera lo mínimo posible en la grabación de los hechos que se quería documentar. En Estados Unidos un grupo liderado por Robert Drew y Richard Leacock inauguró el estilo que algunos han llamado direct cinema (cine directo); los siguieron Albert y David Maysles y Frederic Wiseman, que realiza una crítica corrosiva contra instituciones estatales. Y en Francia el cinéma-vérité se acercaba a la investigación antropológica y cuestionaba el discurso oficial cediendo la palabra a los colectivos que quería estudiar.  En la década de los setenta, el invento del vídeo propició que el coste de las producciones se abaratara y acercó la grabación de imágenes a un sector más amplio de la sociedad, con la consecuente democratización de la producción audiovisual. Este hecho coincidió con la radicalización de ciertos sectores de la sociedad que luchaban contra las desigualdades y creían en la utopía de construir un mundo más justo.

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En este contexto, el vídeo fue una buena herramienta comunicativa.  A continuación se recuerdan otras producciones vinculadas a la historia y a la política ya citadas, Lettre de Sibérie, de Chris Marker, que evidencia cómo el significado de las mismas imágenes cambia al utilizar discursos diferentes; las obras de Robert Kramer, las de Marcel Ophüls, que denuncia el colaboracionismo con los nazis, y la de Claude Lanzmann, Shoah, en que reflexiona sobre el Holocausto. También hay que mencionar los documentales de Patricio Guzmán sobre Chile.  Por último, documentales más recientes son los de Michael Moore Bowling for Colombine (2002) y Fahrenheit 9/11 (2004), Una verdad incómoda (An Inconvenient Truth, 2006), de Davis Guggenheim, que cuenta con la presencia de Al Gore, The Corporation (2003), de Jennifer Abbott y Mark Achbar, o Super Size Me (2004), de Morgan Spurlock.  La Guerra Civil y el franquismo No se puede dejar de lado la producción empezada en Cataluña para revisar el periodo histórico de la Guerra Civil y el franquismo. La obra pionera de Jaume Camino La vieja memoria (1978) trata de la Guerra Civil tal como es recordada por algunos de los que la vivieron: Dolores Ibárruri, La Pasionaria, Federica Montseny, Josep Tarradellas, José María Gil-Robles,

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Enrique Líster; Los niños de Rusia (2002), sobre el recuerdo de un grupo de niños y niñas vascos que fueron enviados a la Unión Soviética huyendo de la guerra.  El documental de Llorenç Soler Francesc Boix: un fotógrafo en el infierno (2002) explica cómo se sacaron los negativos de las fotografías que los nazis realizaban en los campos y que sirvieron para condenarlos en los juicios de Nuremberg.  Otros documentales destacables son el de Lala Gomà Winnipeg: palabras de un exilio (1999) y el trabajo de los profesionales de Televisió de Catalunya: M. Dolors Genovés con Operació Nikolai (1992), Sumaríssim 477 (1994), Cambó (1996), Joan March, els negocis de la guerra (2003), Roig i Negre (2006) y Entre el jou i l'espasa (2007); Montserrat Besses con Lluís Companys: camins retrobats (2000) y Del pintallavis a la bala (2007); Ricard Belis y Montserrat Armengou, con la colaboración del historiador Ricard Vinyes, con Els nens perduts del franquisme (2002), Les fosses del silenci (2003) y El comboi dels 927 (2003); y Xavier Montanyà con Joan Peiró i la justícia de Franco (2003).  Otras producciones en el Estado español son Asaltar los cielos (1996), que narra el asesinato de Trotsky; Extranjeros de sí mismos (2002), de José Luis López Linares y Javier Rioyo, en que se nos habla de la historia de jóvenes voluntarios que fueron a luchar a la Guerra Givil en el bando republicano y de los que lo hicieron en el bando fascista, así como de los vo-

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luntarios de la División Azul. También La guerrilla de la memoria (2002), de Javier Corcuera, en el que se recordaba la lucha y la represión de los republicanos que siguieron combatiendo una vez terminada la guerra e instaurada la dictadura franquista. Hay que resaltar la importancia del género documental en la reconstrucción de la memoria histórica, tal como se desprende de las producciones anteriores y de las muchas que están surgiendo actualmente para reflexionar sobre hechos del pasado.  En general, se puede afirmar que el documental ha sido un género utilizado por directores sensibilizados socialmente, que han explicado o han otorgado la palabra a los sectores más desfavorecidos de la sociedad. 

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UNA HERRAMIENTA DE INTERPRETACIÓN DE LA REALIDAD Para los viejos pioneros, el objetivo del cine documental tenía que ser la interpretación de la realidad. Y esta idea continúa vigente en los nuevos directores. La definición de documental que, el año 1948, daba la Unión Mundial del Documental (World Union of Docummentary) reunida en la antigua Checoslovaquia, todavía es actual: "Todos los métodos de registrar en celuloide algún aspecto de la realidad interpretada, ya sea por una grabación objetiva o una reconstrucción sincera y justificable, a fin de que apele a la emoción con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento humano y el entendimiento de los problemas y sus posibles soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas". Esta cita se encuentra en el libro de Robert L. Snyder Pare Lorentz and the docummentary film (1994).  Que hoy en día el debate sobre la realidad se centre en cómo el sistema perceptivo humano afecta a nuestra manera de entender la realidad y, por lo tanto, cuestione si es posible una realidad objetiva, revaloriza el objetivo final del documental, que no deja de ser

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la interpretación de un punto de vista subjetivo de la realidad social que compartimos. Las investigaciones en psicología cognitiva, entre otras, tienen que ayudar a comprender la complejidad de los seres humanos. Y en este camino, el documental continuará siendo una herramienta que ayuda a las personas a comprender este maravilloso viaje que es la vida. 

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