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Escuela de Arte

EL COLOR EN LA ACUARELA RAY SMITH EN C O L A B O R A C I Ó N CON

THE ROYAL A C A D E M Y OF ARTS Com a arábiga Líquido enmascarador y pincel

Zaíti de acuarelas portcitil

'I

C olores en tubo

Siena crudo

Pincel portátil

Rojo alizarina

Rojo cadmi

Verde P astillas de acu are la

Amarillo cadmio

Amarillo cadmio P h ilip Su tto n , N atu ra le za muerta con flores, 1 9 8 5

Azul cerúleo

Rojo cadmio

BLUME

Verde oscuro de Hooker

Verde viridita

Esponja natural para los «lavados» y creación de texturas específicas

Violeta cobalto

i.eia de

'■ ’'Amica •ripíente para agua

•edondo del n"

Pincel de marta redondo del n:’ 5

Azul permanente

C o n t e n id o Introducción El lenguaje del color Mezcla de colores Galería de color limitado Colores fríos y cálidos Colores complementarios Galería de complementarios La influencia del color Analizar la composición Color armonioso Galería de composiciones Colores vivos Bodegón en colores vivos Colores apagados Interior en colores apagados Galería de luz La cálida luz del verano La fría luz del otoño Galería de atmósferas Color expresivo Estudio de un retrato Color y diseño El diseño en el paisaje Galería de formas y diseños Color abstracto Galería de abstractos Glosario Indice y agradecimientos

6 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 36 38 42 44 48 52 54 56 58 60 62 64 68 70 72

¡NTPQDUCCIÓN

INDICE

de cualquier cuadro. Comunica el carácter y el mensaje de la pintura creando un impacto inmediato sobre los sentidos, además de condicionar una variedad de respuestas emocionales. Los artistas menosprecian a menudo las teorías del color, e incluso los pintores más experimentados pueden no entender por qué los colores en un cuadro no quedan bien, o por qué la mezcla de colores puede ser tan problemática. Este libro expone la teoría del color en la pintura a la acuarela partiendo de los principios básicos de la mezcla de pigmentos hasta llegar a los métodos más avanzados de pintura con colores puros y expresivos.

E

l c o l o r es u n o d e l o s e l e m e n t o s m ás i m p o r t a n t e s

Blanco

Un prisma de crista! reflectante dispersando la luz blanca en sus componentes.

Rojo anaranjado

El espectro de los colores Amarillo

Verde

Isaac Newton (1642-1727) fue el primero en llevar a cabo un estudio sobre la naturaleza de la luz blanca, y en 1666 descubrió sus componentes. Colocó un prisma de cristal en la trayectoria de un haz de luz proyectada a través de un pequeño orificio en los postigos de una ventana. Los rayos que emergían del prisma incidieron sobre una superficie blanca y se separaron en un vivo arreglo de colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta, que juntos forman el espectro del color. Newton había descubierto que no existe la luz sin el color, ni el color sin la luz.

Síntesis aditiva de colores Isaac Newton comprobó que, colocando otro prisma en la trayectoria de los rayos coloreados, estas partes podían ser reconstituidas como luz blanca. Más tarde se estableció que se necesitaban tres luces para crear la luz blanca —azul-violeta, verde y rojo anaranjado— y que con la mezcla de dos de estas luces se obtenía un nuevo color (véase superior). Este proceso se conoce como síntesis aditiva de colores.

El impacto de la teoría del color de Newton

Síntesis sustractiva del color

Los resultados de las investigaciones de Newton sobre la dispersión de la luz parecieron no tener impacto alguno sobre el mundo artístico contemporáneo, que no tomó en serio sus hallazgos. Aunque la teoría de Newton sobre la luz coloreada suponía una manera de explicar la inextricable relación entre la luz y el color, los artistas hicieron pocos esfuerzos por aplicarla prácticamente a la mezcla de colores hasta 1700.

En 1730, un grabador alemán, Jakob Le Blon (1667-1741), distinguió entre los colores que componen la luz y los pigmentos coloreados en la pintura. Le Blon comprobó que cualquier color se podía obtener mezclando tres pigmentos «primarios» de rojo, amarillo y azul. Cuantos más pigmentos se mezclen entre sí, más luz se absorbe, y el color resultante es más oscuro.

INDICE INTRODUCCION

De los tintes a los pigmentos Muchos de los pigmentos de los artistas se obtenían a partir de los tintes de materiales orgánicos como moluscos, insectos y plantas. Se requerían miles de pequeños moluscos del género Murex para producir suficiente tinte púrpura de tiro para un solo manto romano. Estos tintes se convertían en pigmentos al ser fijados químicamente sobre una base inerte, como por ejemplo la tiza. George Field (1777-1854), un colorista inglés del siglo xix, se especializó en la manufactura de pigmentos de laca de alizarina. Colocó unas muestras de una planta silvestre de la familia de la rubia en su cuaderno de notas, en 1806 [derecha). El lazo rosa se pintó con el pigmento obtenido de esta planta silvestre.

Cochinillas

El declive de las fuentes vegetales

Hasta el siglo xix, existían única­ mente unos pocos cientos de tintes naturales empleados habitual­ mente en la elaboración de pigment para pinturas. Las plantas de rubia estaban entre las fuentes de pigmentos más buscadas, y el tinte extraído de la raíz de la rubia ya se utilizaba en la tinción textil desde los tiempos de los egipcios. La Pigmento de taca demanda popular de este de alizarina tinte suponía la existencia de enormes campos de esta planta, Raíz de que se cultivaba en Holanda. Las rubia El círculo raíces de la rubia se muelen y se cromático hierven lentamente para obtener el Cuando el espectro tinte de alizarina, que a su vez se de Newton fue “ convierte en un pigmento. La colocado en un manufactura comercial de la raíz de la rubia para su círculo cromático, empleo en el arte comenzó a principios del siglo xix, enlazando el rojo pero en 1868 se sintetizó la alizarina, por lo que los con el violeta (véase campos de raíz de rubia fueron abandonados. pág. 10), los artistas comenzaron a entender la relación práctica entre los colores. El círculo cromático se ha desarrollado en varios grados de complejidad, y durante Azafrán el siglo xx se han inventado árboles de color Obtenido de los estigmas como éste para organizar la totalidad del secos de Crocus sativus, el espectro de los colores y convertir la teoría en azafrán era un pigmento aplicaciones prácticas. Este árbol incluye el transparente de un color círculo cromático en el eje horizontal, amarillo intenso que palidecía mostrando la mayor o menor rápidamente. luminosidad del color en el eje vertical. Lapislázuli Los cuadros en graduación hacia el centro Esta piedra semipreciosa producía el más ilustran la cualidad sustractiva de cada valioso de los pigmentos tradicionales, el olor al ser oscurecido sucesivamente ultramar. El mineral molido, mezclado con con gris. aceites y gomas hasta formar una pasta Estos escarabajos son la fuente del carmín, un color extremadamente fugaz. Se recogen en Perú y en las islas Canarias, se secan y se muelen para producir el tinte rojo.

Árbol de color

resinosa, se lavaba en agua, y el color producido se utilizaba como pigmento.

I

EL

C O L O R

EN

LA

A C U A R E L A

La expansión del color

la acuarela había sobrevivido principalmente como vehículo para los dibujos topográficos de los delineantes o para los bocetos de las pinturas al óleo. Sin embargo, un interés creciente por la acuarela y por la teoría del color, junto con una mejora en los pigmentos, animó a los artistas a experimentar con este medio. En 1800, gracias a la confianza reencontrada en el arte de la acuarela, ésta volvió a ponerse de moda.

Hacia finales del siglo xvm, la producción de pigmentos coloreados para los artistas comenzó a mejorar considerablemente, y la gama de pigmentos, anteriormente limitada, fue ampliada gracias a una nueva serie de pigmentos sintéticos ricos y brillantes, como el amarillo cromo y el azul cobalto. El óleo había sido considerado durante mucho tiempo como un medio de pintura más sofisticado, y

Malaquita Los materiales inorgá­ nicos como este mineral son molidos directamente hasta formar [■¡ un polvo muy fino W que después se ^ mezcla con goma arábiga.

Amarillo índico Este pigmento se producía a partir de la orina de vacas a las que no se daba agua y que se alimentaban exclusivamente de hojas de mango. La orina se mezclaba con tierra, se calentaba y se secaba, y después se compri­ mía en terrones. Como su manufactura se consideraba inhumana, fue prohibida a principios del siglo xx.

Terre verte

Siena crudo

¡

Este pigmento amari­ llo-castaño, obtenido a partir de una arci­ lla italiana rica en hierro, fue muy popular en Inglate­ rra después de ^ * que los artistas recorrieran Europa.

Este pigmento de óxido de hie, de color verde azulado, y que se encuentra en Chipre y Fran­ cia, fue uno de los primeros pigjl||h . mentos utilizados por los acuare'istas.

Í

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Azul de Prusia

B

Un azul profundo, fuerte y sintetizado, y que se introdujo hacia 1720, se hizo inmediatamente popular gracias a su versatilidad y gran fuerza de tinción.

El fácil transporte de la acuarela

R K K V K N •& S O V ,

.

El fácil transporte de la acuarela era uno de sus grandes atractivos, y fue uno de los factores que contribuyeron a ponerla de moda a finales del siglo xvm. Las cajas de pintura, como esta caja de acuarelas de Reeves, de 1790, daban a los artistas libertad para viajar y registrar sus experiencias. La pasión renovada por la acuarela que sacudió a toda Europa fue motivada tanto por su accesibilidad como por la mejora de los pigmentos. Fue promovida por J.M.W.Turner (1775-1851) y sus contemporáneos, un grupo de artistas que decidieron rechazar el arte razonado y racional establecido, y se basaron en el color para expresar sus actitudes más emocionales e intuitivas.

.// .. ' ./'AíX-.',. /. ./ ( N /m i li.a b o n í lír iu ,, I .U N I l > y . ; ./// /, t ...f/,.,,/ iil.itek-v.jtij arar»« /.:/.»/.

Paleta del siglo XIX

Los pinceles más populares durante el siglo XIX se hacían de marta Kolinsky.

Una paleta de acuarela típica del siglo xix incluiría probablemente amarillo cromo, azul cobalto, azul de Prusia, siena crudo, granza rosa (genuino), ocre oscuro tostado y rojo de Venecia. Con ellos tenían la posibilidad de crear buenas mezclas.

I NTR O D U C CIÓ N

Thomas Girtin, Casa en Chelsea, 1800

blanca

El artista inglés Thomas Girtin (1775-1802) revolucionó el dibujo fotográfico y lo convirtió en un medio mucho más expresivo. Contemporáneo de Turner, Girtin fue uno de los primeros artistas en interpretar la naturaleza antes de copiarla. Este trabajo muestra cómo Girtin abandonó el uso de las bases grises de pintura, permitiendo que la luz se reflejara a través de las aguadas transparentes y reflejaran el papel color pastel. El papel no tocado de la casa blanca también crea una escena atrevidamente atmosférica. Sobre el talento de Girtin y su muerte prematura, Turner afirmó: «Si el pobre Tom hubiese vivido, yo me hubiera muerto de hambre».

El desarrollo de los pigmentos Los pigmentos tradicionales como el azul verdete, el esmalte y la sangre de dragón habían desaparecido a finales del siglo xix y no fueron reemplazados por los nuevos pigmentos hasta mucho más tarde. Los limpios pigmentos sintéticos, resistentes a la luz, han reemplazado a la granza rosa, a la gutagamba y al carmín, aunque estos pueden conseguirse aún en su forma natural.

Azul verdete

Sangre de dragón

Granza rosa

Gutagamba

Esmalte

Carmín

La goma arábiga Y.ordofan es la variedad ~?as popular de goma. Ultramar

Goma arábiga

Rojo Winsor

Amarillo cadmio

Las partículas sólidas y separadas del pigmento se ügan con goma arábiga. Esta goma se obtiene de la Acacia africana.

La goma tragacanto espesa la goma arábiga.

Pigmentos modernos La producción de pigmentos artificiales ha transformado la industria del color. Los

se elaboran los pigmentos, se obtienen de derivados del petróleo, y en 1980 habían diSDonibles unos tres millones de colorantes,

EL

C O L O R

EN

LA

A C U A R E L A

F l l e n g u a je d e l c o l o r

E

« c o l o r » es un concepto muy amplio que engloba tres cualidades diferentes: el valor tonal, el tono y la saturación, o la luminosidad, el color innato y la intensidad. La mezcla de una pequeña selección de pinturas puras ofrece posibilidades ilimitadas para la obtención de colores fuertes y vibrantes.

l térm in o

La teoría de Newton acerca de la coexistencia del color con la luz es un principio fundamental de la pintura. Los pigmentos transparentes de la acuarela permiten que la luz se refleje en la superficie del papel a través de la pintura, de tal forma que pare­ cen más luminosos. Basándose en el principio de la síntesis sustractiva del color la acuarela es el proceso gradual de sustracción de luz obtenido al sobreponer sucesivamente aguadas de color.

(véase pág. 6),

Tono El tono describe el color real de un objeto o sustancia. Su tono puede ser rojo, amarillo, azul, verde, y así sucesivamente.

Luminosidad (valor tonal) La luminosidad se refiere a la claridad u oscuridad de un color, dependiendo de la cantidad de luz que incida sobre él.

Primario

Primario Saturación Es la pureza de un color en términos de su intensidad máxima. Está saturado si se aplica de forma transparente, si se mezcla con blanco para o btener un tinte o si se combina con un tono oscuro para obtener una sombra.

Color local es el color real de un objeto o el color fam iliar asociado con ese objeto, que es independiente de los efectos de la luz. Primario

Limón cadmio Amarillo limón

Verde Winsor

Amarillo

Azul Winsor

Los pigmentos de colores para acuarela pueden adquirirse en tubos o en pastillas sólidas. S i se desea mezclar una gran cantidad de aguada, es preferible emplear tubos. No obstante, ambos tipos de pintura pueden utilizarse en acuarela.

Naranja cadmio

Azul cerúleo

Rojo cadmio Ultram ar

francés

Azul cobalto

Rosa permanente

Magenta permanente

Violeta cobalto

Mezcla con tres colores primarios Es posible obtener una gama completa de colores relativamente puros a partir de tres pigmentos primarios: rosa permanente, azul Winsor y limón cadmio (superior). La obtención de una gama de colores puros y limpios requiere mucha práctica y experiencia, ya que cada color nuevo necesita cantidades diferentes de cada uno de los pigmentos primarios.

Colores comerciales

(izquierda)

La alternativa a la obtención repetitiva de pigmentos primarios es escoger un número limitado de colores comerciales que sean resistentes a la luz o permanentes. Estas pinturas se mezclan bien para obtener colores limpios. Vale la pena practicar la obtención de colores, aunque algunos de ellos, hermosos como los pigmentos terrosos, no pueden obtenerse fácilmente a partir de esta gama.

INDICE EL

L E N G U A J E

D E I1 C O L O R

Pigmentos amarillos

Se pueden pintar trabajos muy convincentes maximizando la escala de un solo color. Los tintes ligeros permiten crear toques de luz, mientras que la aguada de un color más fuerte absorbe más luz para crear sombras.

El descubrimiento de la escala de uñ solo color, o la utilización de una variedad limitada de colores para trabajar, es un aspecto vital del aprendizaje sobre el poder del color. El amarillo es un color primario fuerte que puede oscilar entre un tinte brillante y luminoso y una sombra mate y pesada. El amarillo cadmio, utilizado para pintar esta piel de limón, es un amarillo cálido que tira hacia el naranja, mientras que el limón cadmio es de un color amarillo brillante y dorado. El amarillo limón es un pigmento fuerte con un efecto amarillo verdoso frío, que es a la vez limpio y puro.

Piel de limón pintada con amarillo cadmio

Antes de pintar un objeto es importante considerar cómo varía su luminosidad —lo clara u oscura que es su coloración.

Cafetera pintada con rojo cadmio

Pigmentos rojos Algunos pigmentos tienen un mayor poder de tinción que otros, y con una pequeña cantidad de pintura se obtiene un color puro e intenso sobre el papel. El rojo cadmio, un pigmento opaco de color rojo anaranjado con un alto poder de tinción, da a esta cafetera una rica calidad de rojo y una gran profundidad. El rosa permanente y el carmesí alizarina, con su calidad violeta fría, tienen una transparencia natural que les hace ideales para los glaseados finos. También tienen un buen poder de tinción, y por lo tanto son difíciles de eliminar sin manchar el papel.

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Compruebe antes el poder de tinción de cada color sobre pape!fuerte para asegurarse de la fuerza de los tintes y las sombras.

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Canicas en un plato de cristal pintadas con ultramar francés

Pigmentos azules El pigmento ultramar francés utilizado para pintar estas canicas es un azul cálido, puro, permanente, con tonos violáceos y un alto >•• poder de tinción. Debe ser utilizado con cuidado, ya que puede predominar sobre otros tonos. Los colores permanentes, como el frío azul Winsor o el azul cerúleo, también son resistentes a la luz y mantienen la pureza de su color. Sin embargo, algunos pigmentos como el azul manganeso sólo son moderadamente duraderos, y se decoloran con el tiempo.

INDICE

M ezcla de c o lo r e s primarios en diferentes proporciones se puede crear todo el espectro de colores. Si se mezclan dos primarios, se produce uno «secundario». Los primarios rojo, amarillo y azul, mezclados en las proporciones que se indican a continuación, producen colores

M Rojo cadmio

%

ezclan d o lo s tres c o lo re s

Amarillo

secundarios naranja, verde y violeta. En el círculo cromático, cada color secundario se contrapone al tercer primario no empleado en la mezcla. Por ejemplo, el verde, producido al mezclar el azul y el amarillo, está en posición opuesta al tercer color primario, el rojo

(véase pág. 13)

Amarillo limón

Carmesí alizarina

Ultramar francés

à Mezclando cantidades iguales de pigmento rojo cadmio y de amarillo cadmio sobre una paleta se obtiene un cálido color rojo anaranjado.

Los pigmentos primarios amarillo limón y azul cerúleo se mezclan entre sí y producen un vivo y ácido color verde.

Un color violeta cálido y rico se obtiene mezclando el carmesí alizarina y el ultramar francés.

Un color secundario se obtiene también sobreponiendo una aguada húmeda sobre una aguada seca. Este naranja es más brillante que si se mezclara en una paleta.

La aguada vertical de la izquierda está debajo de la horizontal, mientras que la de la derecha, en la parte superior, ofrece una ligera apariencia de contraste.

Este método de mezcla sobre papel conocido como húmedo sobre seco mantiene la pureza de cada pigmento, y el color resultante es más intenso.

Una tercera forma de mezclar pigmentos para crear un nuevo color es combinar aleatoriamente dos aguadas húmedas de cada color.

Esta técnica de húmedo sobre húmedo crea mezclas espontáneas de color, de fuerzas y tonos variados.

Los colores se mezclarán más eficazmente si el papel se humedece primero, o si los pigmentos se mezclan con una gran cantidad de agua.

MEZCLA

DR

COLORE S

INDICE Rojo cadmio

.'o cadmio

100 %

100%

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75 % amarillo 2 5 % rojo 50 % amarillo 5 0 % rojo

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Experimentando con los primarios Al mezclar cantidades iguales de amarillo y de rojo se obtiene un naranja fuerte, :ero se requiere invariablemente un naranja más profundo o brillante para un cuadro. Combinando diferentes proporciones de los dos primarios se obtendrá '.oda una gama de naranjas. Los colores mostrados en la parte superior se han retenido sobre una paleta, pero, sobreponiendo aguadas de cada uno de los zrimarios, aún modificarían ligeramente la fuerza y la luminosidad de cada tonalidad de naranja.

Obtener una gama de naranjas Utilice una variedad de colores primarios para descubrir las mejores mezclas de pigmentos para las diferentes tonalidades e intensidades de naranjas. Experimentando de esta manera con los colores primarios obtendrá resultados asombrosos y excitantes.

Amarillo limón

azul Winsor

100%

100% 75 % azul 25 % amarillo

75 % amarillo 25 % azul 50% amarillo 5 0 % azul

Variedades de verde Los pigmentos azules son muy fuertes, por lo que un verde siempre se debe obtener añadiendo pequeños toques de azul al amarillo. Los verdes pueden parecer brillantes o apagados según la cantidad de cada uno de los primarios (izquierda).

La mezcla de carmesí alizarina y ultramar francés produce una gama de violetas

100% NEGRO

50e

100% BLANCO

La posición de los colores La tonalidad del color Una escala de tono contribuirá a determinar la luminosidad de un ^

E n fn K Onv-o

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El círculo cromático está organizado de manera que cada secundario está en posición opuesta al tercer primario no utilizado en la mezcla. d h*

Haga un esbozo para determinar las áreas cálidas y frías.

del color es el aspecto más importante de esta brillante pintura. La cálida luz del verano afecta a la temperatura o apariencia de cada color de tal manera que los colores cálidos aparecen soleados y estimulantes, y e calor en estos colores se ve realzado por las contrastantes sombras frías. Las claras distinciones entre las áreas iluminadas y sombreadas del cuadro se logran manteniendo aislados los colores cálidos y fríos sobre la paleta, y aplicando cada pigmento en su forma más pura. a temperatura

L pág. 31),

▲ Utilice un pincel grueso, del número 14, y una aguada diluida de violeta cobalto para trazar la composición sobre papel prensado en caliente. «Dibujar» con pincel da una sensación más libre y espaciosa al cuadro, y evita la inclusión de demasiados detalles pesados.

(véase

▲ La vegetación del fondo se pinta con color saturado para crear la sensación de calor: el azul cerúleo y el amarillo limón son colores fuertes, aunque fríos, y crean la distancia requerida para el fondo. Además se mezclan bien para crear un verde fresco y vivo.

3

4 Establezca áreas separadas de colores cálidos y fríos para desarrollar los contrastes entre la luz intensa y las sombras cortas. Añada un toque de rojo cadmio y amarillo cadmio para obtener una aguada cálida de rojo anaranjado para las baldosas del suelo del balcón. El pintar un color en un tono claro no lo hace cálido automáticamente, por lo que puede ser necesario superponer aguadas claras en varias capas hasta lograr la intensidad adecuada.

^ Dé profundidad a las áreas de la vegetación del fondo mezclando azul cerúleo y amarillo limón. Conviene mantener fragmentadas las pinceladas para que se refleje el blanco del papel a través de la aguada, y así se intensifique la saturación de cada color. Si se trabaja al aire libre, la pintura se secará más deprisa, por lo que se deben mantener las aguadas más húmedas para tener un poco de tiempo para hacer cambios o corregir errores.

4

a Utilice un pincel de tamaño mediano del número 7 para las áreas de mayor detalle. Un color fuerte como el amarillo cadmio puede predominar sobre los demás si se utiliza en exceso, y perder luminosidad si se aplica en una aguada demasiado espesa.

5

LA

CALIDA

LUZ

DEL

VERANO

Materiales

V / tx

1

m Gama de colores

a Con el pincel mediano aplique una aguada de ultramar francés y violeta cobalto al marco de la puerta para crear sombras fuertes. El violeta ayudará a complementar los amarillos, mientras que el azul retendrá el frío necesario para realzar los colores cálidos.

6

Gama tonal

Amarillo limón

Amarillo cadmio

Aplique una aguada diluida de amarillo cadmio puro alrededor del contorno del balcón, dejando algunas áreas de papel blanco sin cubrir para crear la sensación de la luz caliente y fuerte del sol de mediodía incidiendo sobre el suelo. Una mezcla de amarillo cadmio y rojo cadmio crea un tono luminoso de naranja amarillento para aplicar sobre las baldosas más claras. Sobreponga las aguadas de colores cálidos sobre las baldosas hasta alcanzar el nivel correcto de intensidad y calor.

7

Pinte algunos puntos de rosa permanente saturado con un pincel pequeño, del número 4, para dar mayor definición y contrastar con el follaje verde. Si las aguadas parecen demasiado pálidas, conviene añadir un poco de color más intenso. a

a

Violeta cobalto

Azul cerúleo Los cristales de las puertas están pintados sencillam ente con una aguada fría de azul cerúleo para crear una sensación de reflejo.

Los tonos violetas del techo crean una atractiva sensación de sombra.

Una línea de amarillo cadmio refuerza la impresión de luz solar directa.

Las áreas sombreadas del balcón están pintadas en colores fríos que retroceden, pero el marco de la puerta es de una aguada violeta ligeram ente cálida. Esto le hace avanzar hacia el primer plano del cuadro y crea la sensación de perspectiva.

A medio camino La vegetación ha sido creada con pinceladas económicas y rápidas, permitiendo que el papel se mezcle con los colores fragmentados para crear una atmósfera viva y colorida. El cielo da la sensación del calor blanco del mediodía.

H |

Rojo cadmio

Ultramar francés

Rosa permanente

Pinte la silla utilizando las formas negativas del papel blanco para representar el marco metálico. Utilice un pincel pequeño para aplicar una aguada de ultramar francés sobre el área sombreada de la pata de la silla. Es preciso utilizar pigmentos fuertes para los detalles; si aplica demasiadas capas, el objeto perderá frescura.

9

a

Para que el suelo del balcón avance hacia el primer plano, añada una aguada más intensa de rojo cadmio y amarillo cadmio sobre las baldosas, con el pincel mediano. Si fragmenta esta aguada, las áreas de color más claro sobresaldrán de la aguada final. Utilice el mismo pincel para dar más vida al mantel con unas cuantas rayas de azul cobalto fuerte. 1 /^v

IU

a

A Si aún no hay suficiente contraste de temperatura en el I a Si una aguada es demasiado fuerte, o un área se vuelve cuadro, vuelva a pintar las sombras con una aguada en azul 1 demasiado sólida y pesada, levante ligeramente la aguada con más frío para reforzar los pigmentos cálidos. Dé unos toques en azuluna esponja o papel de cocina para hacer que la aguada inferior o el cerúleo sobre los cristales de la puerta con el pincel mediano, para papel vuelvan a aparecer nuevamente. La aguada que se ha crear reflejos más fríos, y utilice pinceladas fuertes para enfatizar las rehumedecido tiene que volver a secarse totalmente antes de pintar sombras cortas producidas por la fuerte luz del sol. Los reflejos deben de nuevo sobre ella o a su alrededor, ya que podría mezclarse con los configurarse con contrastes simples pero fuertes de tonos claros y nuevos colores. oscuros.

n

M ateriales

INDICE

Esponja

a Los cuadros pueden estropearse si se trabajan a Utilice el pincel pequeño para redefinir los demasiado, así que no conviene excederse con los detalles o para aplicar colores frescos. Si la silla se pierde en el cuadro, aplique una nueva aguada de azul toques finales para mantener la frescura y transparencia de la obra. Aplique una aguada final de rojo cadmio para cerúleo para dar sombras más limpias y frías, así como una añadir profundidad a las baldosas. mejor definición.

B

14

Cálida luz de verano Pintando formas negativas y sombras se consigue que el papel blanco represente la fuerte luz del sol incidiendo sobre los objetos, lo que da una sensación de «blanco caliente» al cuadro. Las capas de pigmento fuerte son más intensas y estimulantes que los tonos pálidos y débiles. Las primeras crean colores vivos y la deslumbrante sensación del brillo del sol. Las sombras azules y violetas complementan los colores naranjas y amarillos, y los refuerzan, haciendo que todos ellos vibren y resplandezcan.

Mantenga los detalles generalizados y simples aplicando pinceladas sueltas y económicas.

Las diferentes aguadas de amarillo cadmio y rojo cadmio sobre el suelo crean un mosaico rico de colores radiantes.

Las baldosas de la derecha tienen tonos violetas, ya que se acercan a las sombras y se hacen más frías.

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J A FRÍA UJZ DEL OTOÑO se basa en la reacción de los colores cálidos en un entorno frío. La atmósfera otoñal se logra sobreponiendo aguadas de colores cálidos y terrosos para el árbol, rodeado de los azules fríos y recesivos que componen las montañas y el cielo. La sensación de profundidad en el cuadro se ve reforzada por el uso de la luz fuerte y los contrastes oscuros en primer plano, y de los detalles brumosos en la distancia. La línea del horizonte, en la parte superior del cuadro, contribuye a crear la sensación de perspectiva aérea. l é x i t o de e s t e p a is a je o t o ñ a l

Haga algunos bocetos para estudiar la sensación de perspectiva creada por los colores cálidos y fríos.

Pruebe los cuatro colores predominantes (azul cobalto, siena crudo, siena tostado y verde oliva) en forma de parches de color, para descubrir los tonos y armonías que se pueden llegar a crear.

1

4 Trace las imágenes básicas con bloques sencillos de azul cerúleo, siena crudo y azul cobalto sobre papel de superficie semirrugosa, con un pincel del número 6. Estas aguadas frías iniciales determinarán la temperatura del paisaje.

a Obtenga una aguada luminosa y fría de aureolina y siena crudo, y aplíquela libremente con el pincel sobre las montañas distantes cerca del horizonte. Continúe el proceso de creación de un paisaje armonioso sobreponiendo aguadas diluidas.

2

Aplique aguadas de azul cobalto y verde oliva para las formas básicas de los campos, árboles y casas. El verde oscuro armoniza sutilmente con los castaños cálidos y los azules fríos y brumosos. Con una esponja eliminará cualquier zona que altere el equilibrio de la composición.

3

a

^ Incluya los colores cálidos granza marrón de alizarina, siena crudo y siena tostado para las hojas otoñales del árbol principal del primer plano. Este es el punto focal del cuadro, así que aplique las aguadas concentradas para que resalten contra los azules fríos circundantes. Dibuje el árbol con pinceladas sueltas y bastas para crear formas grandes de color y así sugerir más que describir los detalles.

4

LA

1- K l A

LUZ.

4 Pinte las líneas finas de los campos distantes con una mezcla pálida de azul cerúleo e índigo, con un pincel del número 5. Perfile los árboles en la distancia con azules fuertes y recesivos para acentuar la profundidad del cuadro, y utilice mezclas de verde oliva e índigo para los abetos del centro. Aplique aguadas de granza marrón de alizarina y ocre amarillo al primer plano.

5

U iP, i.—

INDICE

l

M ateriales

mm

Gama de colores

Gama tonal

^ Consiga una sutil armonía aplicando una aguada diluida de verde oliva en los campos azules y amarillos, para atemperar la intensidad de cada pigmento. Mantenga las imágenes distantes pequeñas y poco definidas para crear una fuerte sensación de perspectiva.

6

Azul cobalto

Siena crudo

Siena tostado

Azul cerúleo

Aureolina

\

J

A medio camino Los colores de las hojas secas del árbol se utilizan también en las casas y los arbustos del primer plano. Estas áreas de colores fuertes avanzan, en contraste con los azules recesivos del centro y la lejanía.

se consigue utilizando los cuatro colores principales, que se refuerzan entre sí.

Las aguadas más claras, en el fondo, crean la ilusión de espacio y profundidad.

Verde oliva

Ad

^ Cree una sensación de luz fresca y fría mezclando una aguada de azul cobalto y azul cerúleo y aplíquela entre las construcciones del primer plano con un pincel pequeño para crear sombras profundas. Esta combinación de azules produce sombras translúcidas, aunque fuertes. Con unas cuantas aguadas de verde oliva saturado se refuerza el interior de los árboles, así no se pierden en las oscuras sombras azules.

7

INDICE

4 Esboce las siluetas de las vacas con una aguada oscura de sepia y un toque de azul cobalto. Trabaje las proporciones en un papel aparte antes de incluirlas, de manera que su tamaño sea compatible con la perspectiva lineal.

8

^ Si cambia de opinión sobre una sección del cuadro, elimine la pintura con una esponja limpia y húmeda. Si el color ya se ha secado, utilice un pincel nuevo y agua limpia para humedecer la superficie del papel. Los árboles de la izquierda del cuadro pueden entonces quitarse con la esponja; después deje secar el papel.

9

1 < El área limpia del cuadro debe 1 W dejarse secar sin afectar al papel o a la intensidad de cualquier otra aguada. Una vez que el papel se ha secado completamente, vuelva a pintar las imágenes en sus colores originales, y después prepare una aguada translúcida de azul cerúleo para desarrollar nuevos árboles y arbustos con el pincel mediano. Este pigmento mantiene el tono frío general del paisaje, y al mismo tiempo enriquece los castaños cálidos adyacentes al árbol central. La atmósfera otoñal del cuadro depende de estos fuertes contrastes de color y temperatura.

INDICE

M ateriales

Esponja —«a#lBÜflC Pincel de marta del número I

A Deje que las aguadas oscuras se sequen antes de incluir cualquier detalle a las vacas. Aplique un glaseado de pintura acrílica blanca con un pincel fino para resaltar los detalles. En este tipo de trabajo es importante que la pintura esté muy diluida a fin de poder aplicar una posterior aguada de acuarela sobre la misma zona. Una aguada diluida en la mezcla oscura sobre las vacas da la impresión de ser una sombra proyectada por el árbol.

n

Pincel sintético dél número 5

Pincel de marta del número ó

1 ► Aplique aguadas diluidas sobre las diversas 1 ¿ L áreas del paisaje para armonizar y equilibrar todos los elementos. Prepare una aguada de azul cerúleo y azul cobalto para dar mayor profundidad a las sombras y enfriar otras áreas, de modo que la atmósfera del cuadro sea la de un claro y frío día de otoño. La silueta del árbol principal debe destacar contra el fondo.

Fría luz otoñal La inusual perspectiva aérea y panorámica de este cuadro se ha conseguido con contrastes de colores cálidos y fríos que dirigen la atención del espectador desde los tonos cálidos del árbol central, pasando por los campos, hacia el frío y brumoso horizonte. La luz y el cambio estacional se logran con las técnicas básicas de la perspectiva y con las aguadas frías de colores puros. Un rico tapete de castaños y naranjas fuertes convierte el árbol en el punto focal de la obra.

Un glaseado diluido final da al cuadro una sensación de unidad y equilibrio sin perder la transparencia.

C^ALERÍA DE ATMÓSFERAS de captar las condiciones atmosféricas se debe en parte a su fluidez y a su fácil manipulación, que permite una mayor espontaneidad. Estos artistas han utilizado el color de una manera muy eficaz para describir una variedad de condiciones climatológicas. Winslow Homer enfrió su brillante paleta para recrear una inminente tormenta tropical, mientras que Edward Hopper utilizó fuertes aguadas de colores brillantes y sombras profundas para lograr una intensa iluminación.

L

a c a p a c id a d de l a a c u a r e la

Noel McCready,

Lluvia de Northumberland

Esta pintura atmosférica describe una lluvia tempestuosa. McCready capta la quietud del paisaje detrás de un denso velo de lluvia rítmica, inspirada en las técnicas japonesas. La lluvia ha sido dibujada con una pluma de delineante cargada con acuarela. E l efecto tridimensional del paisaje detrás de la cortina de lluvia está reforzado por el uso de colores cálidos en el primer plano y por los azules fuertes y oscuros en la distancia. La persistente sensación de melancolía y amenazante oscuridad se consigue con la poderosa combinación de colores saturados y con un importante efecto de luz y atmósfera.

Samuel Palmer,

El manzano mágico, 1830

Palmer imbuía su obra de una visión arcádica; sus trabajos son ricos en texturas y en estudios abundantemente coloreados de idílicos paisajes rurales ingleses. La riqueza en amarillos y castaños cálidos en este trabajo representa la vital y rústica belleza de la vida en el campo. Hay un destacado contraste entre el suave resplandor del valle y los cielos anunciando la oscuridad y la cercanía del invierno.

El chapitel de la iglesia, punto focal del cuadro, está colocado en medio del valle y rodeado por sólidos tonos otoñales de un naranja intenso.

Palmer escogió describir la riqueza y fertilidad de la naturaleza en sus cuadros, y empleó colores ricos para los detalles de este paisaje.

Winslow Homer,

Palmeras, Nassau, 1898

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A medida que Homer avanzaba en su carrera, fue utilizando acuarelas transparentes más que el gouache. La luz del Caribe y los exuberantes colores tropicales de Nassau influyeron en Homer, que incluyó pigmentos más brillantes que dieron una nueva fluidez y libertad a sus pinceladas. Los intensos colores de este cuadro están llenos de luz, a pesar de las grises y ventosas condiciones que evocan. La fuerza visual de la composición se refuerza con el exótico azul del mar y con las pinceladas libres y oscuras de las hojas de las palmeras, inclinadas hacia el extremo del cuadro. Las intensas aguadas de azul saturado retroceden con una frialdad distintiva para crear profundidad y perspectiva, mientras que las pinceladas individuales de los diferentes pigmentos se mezclan para formar un primer plano más cálido. Esta sutil fusión de colores contrasta con la gran extensión de cielo gris y frío, que domina todo el cuadro con una calidad luminosa y translúcida.

Sine Davidson,

Café italiano

Davidson empleó tres colores principales en esta escena para crear un espectáculo de tonos vibrantes y dominantes. Las estructuras arquitectónicas y las sillas con espirales metálicas se pintaron espontánea y sencillamente para conseguir que el color fuese el protagonista, y no las formas reales. Las pinceladas individuales de pigmento saturado se entremezclan y crean una fusión de tonos diferentes. La sombra del quitasol, claramente definida, y los intensos pigmentos reaccionan con la blancura del papel para obtener una destacada claridad de color. La intensa y fuerte luz del sol ha transform ado edificios comunes y familiares en hermosas estructuras grandiosas. La luz revela y aísla determ inadas partes del edificio, convirtiendo algunas áreas en superficies planas de colores intensos.

Edward Hopper,

Torre de San Francisco, 1925

Hopper se sentía atraído por las ciudades y por los objetos fabricados por el hombre, y sus cuadros reflejan tanto una poderosa monumentalidad arquitectónica como un inquieto sentimiento de soledad. A menudo la gente se siente aislada en un interior, o extraña en una esquina vacía. Hopper siempre trabajaba en exteriores, y tenía una asombrosa percepción de la estructura y de la luz, que influía en el carácter, el color y la superficie de los edificios que pintaba. Las reducidas sombras del mediodía en este trabajo realzan una persistente sensación de soledad, y el intenso calor se ve enfatizado por los extremos con luces en ocre claro y cálido y por las frías sombras en azul. La ausencia de movimientos activos, o de gente de paseo, crea un angustioso silencio que refuerza la importancia de la construcción. Las aguadas saturadas se pintaron con una simplicidad directa, adecuada para la pesada masa de la estructura de piedra.

INDICE

C o l o r e x p r e siv o ofrece una nueva complejidad de formas, reflejos superficiales y colores. Las luces y las sombras, que acentúan los reflejos de color existentes en la piel, pueden exagerarse para expresar el humor y el carácter de una persona, o para reforzar un

L

a fig u r a h u m an a

aspecto cultural o emocional del sujeto. El uso de una paleta limitada de colores de una manera poco usual puede transformar un retrato descriptivo en una interpretación expresiva, llena de vitalidad y personalidad. Cuanto menor sea la cantidad de colores empleada, mayor será la expresividad.

El efecto de la luz fría

Colores poco usuales

La luz intensa afecta al contenido emocional de un cuadro. Si la luz es fría, los reflejos de la piel serán dramáticos, y las sombras, intensas y angulares. Los colores vivos enfatizan el carácter fresco y moderno.

Las aguadas de ultramar francés y verde Winsor crean un talante frío y expresivo, así como sombras profundas y recesivas. Los pigmentos puros se mezclan sobre el papel para retener su luminosidad y fuerza óptimas.

Las aguadas de ultramar francés y verde Winsor crean sombras muy fuertes e intensas.

El efecto de la luz cálida

Las aguadas de naranja cadmio, carmesí alizarina y siena crudo se utilizan para crear los toques de luz.

El color expresivo

Los pigmentos translúcidos

Los fuertes contrastes en color y tono crean vitalidad y movimiento. Estas cualidades redefinen la forma y la estructura del cuerpo como planos fuertes de colores atrevidos.

Estos pigmentos están sobrepuestos al papel de forma que reflejan la translucidez de la piel, y resplandecen dando sensación de calor y luz.

La luz cálida crea una atmósfera dorada que afecta a cada color y que realza los tonos naturales de la piel. Las sombras son más suaves y menos dramáticas, aunque aún reflejan colores poco usuales y crean algunos efectos interesantes y asombrosos.

El rojo cadmio, el carmesí alizarina y las aguadas claras de siena tostado dan toques de luz ricos y cálidos.

Una mezcla de ultramar francés y verde Winsor, así como las aguadas oscuras de siena tostado, crean sutiles sombras atmosféricas.

La influencia cultural Los estudios de esta chica joven (pintada también en las págs. 56-57) exageran algunas de sus cualidades de dos maneras. Este retrato realza su procedencia india utilizando colores fuertemente evocadores de su cultura. Los colores son tan puros e intensos como es posible para que la asociación sea inmediata.

Interpretar la forma La aguada violeta se o btiene con una mezcla de ultram ar francés y carmesí alizarina.

Estos tonos fuertes interpretan, más que describen, la forma y el detalle de la cabeza. Algunas aguadas lisas, cubiertas con colores oscuros, sugieren mayor profundidad.

Los pigmentos puros de rojo cadmio y amarillo cadmio están aplicados con pinceladas sueltas.

Sombras intensas Las sombras alrededor del cuello son de un color intenso y fuerte que resulta tan plano y expresivo como las aguadas de la cara. Pero, la calidad fría de la aguada verde le ayuda a retroceder frente a los pigmentos más brillantes de amarillo y rojo.

Los ricos rojos y violetas dominan y contrastan eficazm ente con las aguadas en verde y amarillo.

Color dramático Una paleta limitada de colores más fuertes creará una expresión llena de fuerza. Este cuadro exagera la juventud y vitalidad de la joven, y los colores son tan saturados como es posible para que destaquen entre sí.

Color en realce La cara está modelada con pigmentos puros para retener su máximo poder de tinción. La aguada intensa de ultramar francés en el fondo realza las aguadas cálidas de rojo cadmio y amarillo cadmio, y las hace vibrar.

La influencia del color

Los limitados colores frescos y saturados crean un impacto visual dinámico.

Intensas aguadas de color adyacente se refuerzan m utuam ente.

La profundidad y la forma de la cara, que son más expresivas que descriptivas, están creadas a base de aguadas de color verde frío, conseguido con amarillo limón y azul Winsor. El vestido, obtenido a partir de la mezcla de carmesí alizarina y ultramar francés, y las aguadas en verde, complementan los amarillos y rojos.

p.STUDIO DE UN RETRATO del color sutil para captar el humor y el carácter de esta joven supone un pretexto interesante y evocador para el estudio de un retrato. La fluidez, sutileza y translucidez de la acuarela se combinan con las aguadas de color expresivo, ligeramente artificial, para crear una impresión de juventud y una atmósfera cálida y rica. La luz incide sobre la joven de una manera interesante, haciendo que las sombras creadas afecten a la estructura de su cara, y que los colores del entorno se reflejen en su piel.

E

Los ricos tonos de la piel se realzan con la luz.

l uso

de las p o s ib il id a d e s

Prepare una abundante aguada de rojo cadmio y ocre amarillo para aplicarlo con el pincel mediano alrededor del cuello y el pecho, donde se crearán ángulos y sombras. La mandíbula también debe definirse contra los tonos oscuros del cuello. Un toque de óxido de cromo dará profundidad a la aguada y la alejará de la parte más iluminada de la barbilla.

3

a Use un pincel de tamaño mediano del número 7 para aplicar una aguada a Trace los rasgos y proporciones faciales con sencillez. de marrón Vandyke y rosa permanente para Ya que la piel de esta joven es de calidad rojiza-tostada, el cabello, con pinceladas rápidas y uniformes. Si añade óxido de cromo al conviene aplicar una aguada diluida de rojo cadmio, ocre marrón Vandyke se enfría la aguada, que así oscuro crudo y ocre amarillo con un pincel para aguadas, retrocede. Si superpone así las aguadas, con pinceladas consigue una variedad de tonos y sombras suaves. que crean volumen en el cabello, y evitan que parezca plano y pesado.

2

1

A Desarrolle los toques de luz y las sombras de la cara con una aguada de ocre amarillo y rojo cadmio. Trabaje las áreas oscuras de la cara, manteniendo una superficie uniforme de color. La piel joven es translúcida y suave, así que conviene dejar que el blanco del papel se refleje a través de las aguadas para dar luminosidad. Evite las aguadas desiguales utilizando un pincel húmedo y limpio para suavizar cualquier marca innecesaria.

a

4

5

a Utilice un pincel fino y pequeño para los detalles de los ojos. El ojo es esférico, así que trace pinceladas curvas. Aplique una aguada muy débil de azul cerúleo sobre el blanco del ojo para mostrar los reflejos de las luces circundantes. Comience con los colores más claros y continúe creando profundidad.

INDICE Materiales

Gama de colores

Marrón Vandyke

Defina y esculpa los labios con tintes claros y sombras oscuras de rojo cadmio y rosa permanente, con un pincel mediano. Suavice los contornos de los labios para incorporarlos al resto de la cara con un pincel limpio y húmedo.

6

a

a Pinte las sombras y concavidades alrededor de la boca para darle una mayor definición, pero evite destacar mucho los labios. Obtenga una mezcla sutil de óxido de cromo con ocre oscuro crudo y ocre amarillo para aplicar una aguada fría que retrocederá naturalmente para crear la barbilla.

7

4 Pinte el estampado del vestido con aguadas puras de azul cerúleo, rojo cadmio y amarillo cadmio. Mezcle un poco de rosa permanente con un toque de óxido blanco de zinc (blanco de China) para conseguir una aguada opaca de color pastel. Conviene intentar crear una impresión general del estampado antes de describir los intrincados detalles.

Ocre oscuro crudo

8

Ocre amarillo

Amarillo cadmio

Óxido de cromo

Estudio de un retrato La potente luz interior determina el talante del cuadro y acentúa los toques de luz y las profundas sombras de la cara y del cuello. Una luz menos intensa suavizaría los planos y facetas del cuerpo y produciría un efecto más ligero y moldeado. Los tonos de la piel reciben la influencia del color de la luz y de los matices reflejados por otros objetos. El color de la luz también afecta a los destellos del cabello. Las aguadas cálidas y frías, más que los contornos, dan relieve a la cara.

Rosa permanente

Rojo cadmio

Pincel de marta del número 2 Las áreas prominentes de la cara se obtienen con aguadas que contienen rojo cadmio, que da calidez a los pigmentos y les hace avanzar.

Las sombras y concavidades contienen aguadas más oscuras de óxido de cromo, un verde frío que da profundidad y contraste.

Pincel de marta del número 7

Pincel sintético para aguadas del número 14

C OLOR Y DISEÑO A IN T R O D U C C IÓ N DE D IS E Ñ O S Y FO RM A S e n U n a

composición permite utilizar el color de una manera expresiva e inusual que libera el trabajo del estricto realismo descriptivo. El color en sí puede convertirse en un diseño repetitivo que recoge la luz y las formas de un objeto y las traslada a

superficies planas de brillantes colores y formas sugestivas. Las figuras estilizadas y los diseños repetitivos pueden producir ritmos vibrantes e imaginería simbólica en una composición. Así, el uso del color puro y las formas repetidas constituyen una expresión de fuerza y lirismo.

Componer con formas y colores

Temas de color La luz de color afecta al talante y a la expresividad de una composición, y establece un importante tema a través del cual se interpretan los objetos y las formas o se enfatiza su claridad en una luz particular. Una luz azul fría en el mismo bodegón cambia el talante y el detalle de ciertos objetos, y proyecta un diseño visual muy definido.

Una de las maneras más fáciles de crear formas y diseños repetitivos es concentrarse en un bodegón en el que las formas de los diferentes objetos se parezcan entre sí. El uso de colores que se relacionen, aunque no se parezcan a los naturales de esos objetos, también es una manera de conferir talante y movimiento.

Enfatizar la forma Este cuadro, basado en el bodegón superior de la izquierda, recuerda y simplifica los efectos de la cálida luz amarilla sobre cada uno de los objetos y exagera sus frías sombras violetas azuladas. La repetición de las formas y de las líneas crea un fuerte patrón visual reforzado por la gama limitada de colores fuertes y simples.

Las formas negativas y las sombras oscuras crean m ovim iento y profundidad.

Los círculos y las curvas, que se repiten y asemejan entre sí, cubren todo el papel. Las líneas pequeñas y las superficies horizontales de colores fuertes y planos equilibran la composición.

Los diseños estilizados Este cuadro estiliza las imágenes más obvias del bodegón, y emplea colores atrevidos, planos e impactantes, para sugerir sus formas y contornos. El uso de los tres únicos colores fuertes es en sí un patrón repetitivo: los mismos colores se utilizan tanto para las formas positivas como para las negativas. Pintar de memoria, o girar una fotografía I del revés, le ayuda a reducir los objetos a su L forma más pura.

De cerca, los objetos pierden su forma y profundidad y se convierten en superficies planas de colores repetitivos.

Restringiendo la paleta a tres colores dominantes se obtiene un fu erte impacto visual.

Atmósfera Este trabajo capta el talante penetrante creado por la fría luz azul que incide sobre el segundo bodegón.El cuadro enfatiza las líneas y formas producidas por la interacción de los nuevos tonos fríos, ignorando la relación y la posición de los objetos en la composición original. Las marcas aleatorias crean un diseño estilizado que enlaza obviam ente con la vasija original.

La gama de colores fuertes, expresivos y fríos, impregna el trabajo con su atmósfera y su ánimo. Los verdes y azules fríos, como el terre verte y el azul cobalto, se mezclan con el frío e insaturado rojo índico.

Unidad de color Esta composición ha dispersado el bodegón original en una serie de imágenes aleatorias que sólo tienen en común la forma. El ritmo de algunos colores repetitivos da unidad a estas imágenes dispares. Los fuertes colores repetitivos enlazan las formas individuales.

Los objetos se convierten en figuras flotantes y estilizadas.

E l DISEÑO EN EL PAISAJE y la textura en la pintura permite explotar todo el potencial del color puro y expresivo. El diseño en este trabajo está compuesto por una serie de líneas, formas y tonos recurrentes que pueden ser determinados y definidos por el color. Con una variedad de pinceladas diferentes se puede crear un tapiz visual de puntos y líneas que tendrán la apariencia de un diseño aleatorio. Este paisaje está inspirado en un pequeño vitral que representa una cascada, pero se puede emplear la imaginación para combinar formas negativas y texturas con colores poco usuales para expresar las ideas e interpretaciones propias.

L La inspiración para este cuadro provino de unos estudios para un vitral con la imagen de una cascada.

1

a u t i l i z a c i ó n d e l d is e ñ o

4 El propósito de este cuadro es trabajar rápida y fluidamente para construir una red de marcas de textura y diseños accidentales. Desarrolle una composición básica con una aguada oscura de azul de Prusia, sepia y rojo cadmio con un pincel grueso; los pinceles orientales son muy adecuados para las líneas expresivas de color. Cargue el pincel con la aguada y trace pinceladas uniformes en el papel. Golpee ocasionalmente el pincel para obtener salpicaduras y manchas aleatorias. El papel grueso y áspero es fuerte y no absorbe de inmediato, por lo que los pigmentos se asientan sobre la superficie.

2

4 Arrastre el pincel con suavidad sobre la superficie rugosa, marcando la fibra del papel. Mezcle el azul cobalto y el azul de Prusia para pintar el cielo. Emplee para ello aguadas fuertes y ricas de color exagerado. Para mantener la frescura del cuadro, no sobreponga demasiadas aguadas de colores diferentes.

3

4 Integre las marcas hechas hasta ahora con una aguada de ocre amarillo y azul cobalto. Esta mezcla produce un color verde oscuro musgoso, más que un verde intenso y vibrante. Con la técnica de húmedo sobre húmedo y un pincel fino, podrá crear diseños caprichosos.

^ Añada toques de carmín puro al horizonte para conseguir un contraste dramático con los colores terrosos de las montañas. Mientras la aguada permanezca estancada en la superficie del papel grueso, manipúlela aleatoriamente con un pequeño pincel chino para crear formas y líneas abstractas. El rico pigmento carmín crea un horizonte artificial, casi fantástico, frente a las aguadas circundantes, más oscuras. El efecto es un diseño bidimensional de colores puros y fuertes.

4

5

4 Refuerce la orilla más alejada de la cascada con una aguada intensa y saturada de azul de Prusia, empleando un pincel grueso. Debe mantener el pincel lo más vertical posible para pintar líneas sueltas e interesantes en lugar de pinceladas cuidadosas y deliberadas. Arrastre el pincel desde la parte superior de la cascada para llevar la aguada lo más abajo posible, en una sola línea continua de movimiento libre a lo largo del papel.

Materiales

Gama de colores

P Gama tonal

a Humedezca el lado izquierdo del cuadro con agua y aplique ocre amarillo con un pincel de tamaño mediano: así, cada pincelada será más borrosa y abstracta y se esparcirá difusamente sobre el papel.

6

Ocre amarillo

El diseño en el paisaje Los diseños aleatorios de pigmentos oscuros consiguen asombrosas formas negativas y evocan un paisaje escabroso y desigual. Las áreas de color quebrado recuerdan los diseños naturales del paisaje, y crean combinaciones de color inusuales y dramáticas.

Sepia

Rojo cadmio

Carmín

Azul cobalto Todo el paisaje lo compone un patrón visual de puntos y líneas individuales. Azul de Prusia

El cuadro permite que el color defina los diseños inherentes a la naturaleza. Esponja

La fuerza de cada color está reforzada por las áreas en las que es visible el papel.

Pincel de marta del número 7

Pincel chino pequeño

Pincel chino grande

Q A IM ÍA DE FORMAS Y DISEÑOS

Las sombras suaves y luminosas se repiten en el cuadro para dar profundidad a la composición. Los detalles estructurales están simplificados y realzados con

Algunas áreas del cuadro están cubiertas con colores quebrados y formas sugeridas. Cotman prefería no definir los detalles intrincados que pudieran alterar los ritmos sutiles.

y en el diseño de un cuadro, estos artistas han escapado de los confines del realismo para celebrar el poder de la forma pura y del color. El artista inglés John Sell Cotman pintó áreas de intrincados detalles con sutiles colores oscuros que contrastan con los patrones rítmicos en colores atrevidos de la artista francesa Sonia Delaunay.

A

l c o n c e n t r a r s e en l a f o r m a

Portal del refectorio, priorato de Kirkham, Yorkshire, 1804

John Sell Cotman,

Cotman tenía un excelente sentido de la estructura y del diseño. Estos elementos los consigue al contrastar las siluetas oscuras con las áreas iluminadas, y con colores suaves y luminosos en las áreas más oscuras. La parte derecha está cubierta porformas de hojas en un patrón rítmico, mientras que los colores recurrentes brillan en la sombra oscura de la izquierda. Cotman tendía a no sobrecargar la expresión de un trabajo con demasiado detalle, así las áreas de colores quebrados dan sustancia a su composición. Los detalles de la pared de ladrillo, a la derecha del portal, añaden definición al cuadro. La aguada lisa y luminosa de la parte superior izquierda está interrumpida por las ligeras líneas de construcción.

Las áreas iluminadas por el sol resplandecen con las aguadas en amarillo luminoso, com plem entado con las sombras en azul violeta.

El cuadro está dominado por los círculos repetitivos y las manchas de luz.

INDICE

Sonia Delaunay,---------Mujer, 1925 Delaunayy su marido Robert personificaron el nuevo dinamismo del arte a principios del siglo XX. Ella aplaudía la modernidad del color puro; desarrolló un estilo expresivo de formas geométricas abstractas y pigmentos puros. Estos colores tienen un impacto directo y liberalizador; crean ritmo y movimiento. Los rojos ricos avivan los diseños; las abstracciones geométricas y las áreas oscuras se repiten en todo el cuadro.

Rachel Williams,

El valle inferior

Este cuadro ilustra cómo el diseño y la forma trabajan en la configuración de la estilización pura. La artista crea formas y planos de color simples, aunque dramáticamente exagerados. Las montañas y los árboles se reducen a sus formas más básicas o simbólicas. Los azules recesivos, los verdes cálidos y los amarillos definen la forma y el ritmo más que la profundidad y el espacio. Las pinceladas curvas y los diseños de las formas estilizadas se asemejan a los ritmos de la naturaleza y dan movimiento y energía. E l río, pintado como un plano de color simplificado y exagerado, dirige la vista hacia un ritmo complicado de formas orgánicas y contornos dramáticos.

Childe Hassam, El jardín insular, 1892

O ’Reilly estructura sus obras partiendo de los contrastes de color profundo y luz intensa, y rodea las grandes formas y los diseños con texturas suaves. La exagerada perspectiva de este trabajo obliga a enfocar los dibujos circulares y las líneas horizontales que cubren y rodean la figura. Las áreas de colores neblinosos y poco definidos se difunden hacia los lados y difuminan la brillante luz que entra por la ventana. Un intenso juego de colores cálidos y fríos define la profundidad y la estructura del cuadro.

Hassam, uno de los artistas americanos de la acuarela más afín a las maneras impresionistas, captaba la naturaleza espontáneamente, evocando los efectos fugaces de la luz con colores y diseños vivos. Este trabajo tipifica su inusual enfoque, que aísla una escena para crear una imagen plana y bidimensional a base de puntos, líneas y colores intensos.

C o lo r a bstr a c to de la realidad y se vuelve hacia las preguntas esenciales sobre la luz, el espacio, la forma y el color. Su significado y su mensaje se basan en las sensaciones de las líneas y las formas y en las asociaciones emotivas con los colores. Las pinturas abstractas pueden componerse de muy diversas maneras. Aquí, el primer cuadro se ha elaborado con formas ficticias que no tienen ninguna asociación consciente con el mundo real, mientras que el segundo parece recordar la apariencia natural de una escena montañosa en una lúcida composición de formas y colores que evocan su carácter esencial. Los colores, que pueden ser altamente dramáticos o sublimes en las pinturas abstractas, influyen en la expresividad y la energía de cada trabajo.

E

E l color dinámico evoca una reacción poderosa.

l a r t e a b s t r a c t o se a l e j a

Abstracto original

1

4 Utilice papel grueso y áspero para que resista las aguadas húmedas; aplique toques saturados de rosa permanente y ultramar francés con un pincel grueso. La composición se desarrolla a partir de la espontaneidad de las aguadas húmedas, y no tiene ninguna asociación con la realidad. La gama de colores debe ser puramente expresiva, y las pinceladas deben darse automáticamente. a Añada aguadas de rojo cadmio a la composición y deje que los bordes húmedos se mezclen con las áreas de ultramar francés para producir una sutil sombra violeta. Mezcle los colores sobre el papel, y no sobre la paleta, de tal manera que las aguadas mantengan su luminosidad. Los abstractos se basan más significativamente en el tono, la luz y la armonía, para dar ritmo y definición a la composición.

2

a Los tres pigmentos forman una composición básica que insinúa los contornos y que comienza a crear áreas de luz y de sombra en las zonas húmedas de las aguadas. Una esponja o un trozo de papel de cocina aplicado ligeramente sobre diferentes áreas del cuadro creará aún más formas y puntos de luz. Estas formas libres y extrañas dan a la composición una sensación menos realista.

3

a Añada al cuadro una aguada intensa de verde vejiga con un pincel grueso. Los toques de pigmento verde alrededor del contorno crean un efecto repetitivo que rompe las uniformes aguadas de colores planos y da más ritmo y movimiento a la composición. El verde contrasta con el rosa permanente de tal manera que los dos colores aumentan y realzan sus intensidades.

4

M ateriales

^ Aplique las aguadas finales de rojo cadmio intenso y ultramar francés con formas indefinidas, sin ningún tema o motivo particular. La fuerza del pigmento rojo constituye un punto focal para la composición y complementa las aguadas de ultramar francés, de modo que la'fuerza y el impacto del cuadro se basan en dos conjuntos de complementarios. Los tonos inicialmente más claros contribuyen ahora a dar una sensación de espacio y profundidad, mientras que las intensas aguadas finales destacan en el primer plano del cuadro. Las potentes áreas de rojo vivo crean un ritmo rápido que contrasta con los fragmentos tranquilos de colores claros.

5

Cama de colores

Rojo cadmio

Rosa permanente

Negro marfil

Turquesa

Ocre oscv’o crudo

Abstracto original Las formas y figuras ficticias se sugieren con las aguadas de color. La abstracción se refuerza con los efectos espontáneos y accidentales del húmedo sobre húmedo. Las aguadas se mezclan libremente y se secan de forma aleatoria.

La gama de colores y los dos conjuntos de comDleP "e - ta ' os 'e*-e-za' e ~o-. — e - tc . r ' ~.~~z

Pincel sintético de 2.5 r~

INDICE

Abstracción de la naturaleza

1

a Aplique una aguada fuerte de verde vejiga con pinceladas a Esta obra es la abstracción de una escena montañosa, pintada anchas en el área central de la composición. Mantenga la aguada de memoria, de modo que la composición está libre de cualquier detalle y se reduce a su carácter esencial. Aplique una aguada pura delo más brillante posible para simbolizar el frescor de la vegetación. Después aplique una aguada más diluida de verde vejiga y negro turquesa con un pincel grueso alrededor del cuadro para simbolizar el marfil para sugerir la forma de la ladera de la montaña. cielo y dar una sensación inicial de espacio y luz.

a Pinte la forma simplificada de un árbol verde en el lado derecho de la montaña. Defina más el árbol añadiendo unas cuantas pinceladas ligeras de ocre oscuro crudo sobre la imagen verde, Al pintar los objetos en su forma más estilizada, se les confiere un simbolismo universal y se libera el cuadro de cualquier referencia específica.

3

2

a Cubra las pinceladas de verde vejiga y negro marfil con un glaseado muy diluido de ocre oscuro crudo para amortiguar la intensidad y la frialdad de los colores más puros. Esto dará más calor, armonizará las otras aguadas y dará a la composición una sensación de espacio y aire.

4

4 Pinte ligeramente formas sugeridas y objetos, como pájaros y arbustos, con una aguada de negro marfil. Esto romperá las aguadas lisas y creará zonas más interesantes. Estas formas e imágenes estilizadas también dan a la composición una mayor variedad de imaginería e interés. Añada otra aguada de turquesa al cielo si queda demasiado pálido comparado con otros tonos.

5

INDICE .. — Abstraccior de la naturaleza Las características de este paisaje sutilmente atmosférico están abstraídas hasta llegar a su forma más básica y representadas por un color simbólico. Esto aleja el cuadro de su modelo material y lo convierte en la imagen abstracta de una montaña.

Las aguadas ligeras de color plano eliminan la sensación de profundidad y perspectiva.

Los colores matizados se mezclan entre sí para dar una sensación de quietud, espacio y luz. La falta de líneas definidas refuerza la sensación de un espacio continuo.

EL S I M B O L I S M O El color está considerado como un lenguaje universal que sugiere y expresa una gran cantidad de asociaciones visuales inmediatas, así como emociones instintivas. El simbolismo del color está basado principalmente en asociaciones derivadas de la naturaleza y las religiones, y puede utilizarse en el arte para evocar respuestas poderosas. En el siglo xx, los artistas occidentales han reafirmado los poderes emocionales primitivos en sus trabajos.

DEL

COLOR

El verde es un color ambivalente, asociado con el veneno, la envidia, los celos y la decadencia, pero también con la regeneración, la primavera, la tranquilidad y la seguridad. Tradicionalmente, el verde era símbolo de fertilidad en las bodas europeas.

También tiene asociaciones nefastas, como la muerte y ¡o desconocido —un agujero negro en el espacio, o un humor negro. Sin embargo, el negro se considera también sofisticado.

El naranja es excitante e intenso, como el color y el sabor de la fruta. Las cálidas especias orientales como la cúrcuma y el azafrán rezuman naranja. En Oriente tiene significados religiosos; los monjes budistas llevan túnicas color azafrán.

El blanco simboliza la bondad, de la misma manera

El violeta se considera enigmático. La iglesia católica

que el negro simboliza la maldad. Puede sugerir lo etéreo por su asociación con la pureza, la inocencia y la limpieza. Sin embargo, también se le asocia con las cualidades frías y racionales (no emocionales).

utiliza el violeta en algunas de sus ceremonias eclesiásticas para simbolizar la pasión y la muerte de Cristo. E l púrpura también se utiliza para sugerir connotaciones de la realeza.

El negro es el color tradicional de la maldad.

El rojo es el más fuerte de los colores del espectro, y evoca las emociones intensas; simboliza también el amor y la pasión. Puede ser cálido y positivo aunque, a la vez, provocador y agresivo. Los chinos ¡o consideran un color beneficioso.

El azul evoca tranquilidad, y sensación de espacio y altura. Se le asocia con la verdad, la divinidad y el espíritu. E l desaliento se expresa con el término inglés «the blues». E l «blues» americano es un género musical que expresa tristeza y desesperación.

El amarillo, con sus cualidades cálidas, evoca la primavera y el verano. Simboliza, además, la alegría, la juventud, la renovación y el crecimiento. Como contraste, también se le asocia con la enfermedad y la cobardía.

C jALERÍA DE ABSTRACTOS evolucionó como una reacción moderna del siglo xx a los tradicionales conceptos europeos del arte como imitación de la naturaleza. El americano Sam Francis y el alemán Max Ernst utilizaron el color simbólicamente, así como las formas no-figurativas, para articular su visión del mundo.

E

l e st il o a b st r a c t o

Gisela Van Oepen,

Acuarela n°. 564A

Van Oepen basa sus pinturas abstractas en la expresividad pura del color y la forma. En este trabajo utiliza las extensiones blancas del papel para equilibrar el espacio indefinido alrededor de una estructura de tonos intensos y brillantes. Los tonos contrastantes de naranjas y azules intensos retroceden y avanzan sobre el papel, al tiempo que un pequeño toque de rojo vibrante realza el impacto visual de la línea y el color.

Las áreas en blanco se convierten en una parte integral de la composición con la intención de centrar la atención en la reacción entre los azules y los naranjas com plementarios.

Los extremos puros de línea y color determ inan el impacto visual y la fuerza de este cuadro. Las proporciones de cada color están cuidadosam ente equilibradas en la composición.

Sam Francis,

Pintura en acuarela, 1957

Francis trabaja más la luz que sus reflejos, y sus colores son saturados aunque sin perder luminosidad. Los rojos y los azules crean movimiento, y los chorreados de color, encuentros fortuitos en el espacio silencioso.

Max Ernst,

Paisaje, 1917

Fundador del dadaísmo alemán y cofundador del surrealismo, Ernst fue uno de los artistas de principios del siglo XX que tuvo mayor éxito al trasladar los sueños del subconsciente al arte. Su deseo artístico de liberar la mente inconsciente le llevó a producir algunas imágenes hermosas aunque misteriosas. En este cuadro predominan los colores fantásticos y la extraña imaginación de Ernst. Los violetas ricos, saturados y luminosos, vibran en el centro de la composición. La fuerte armonía de colores adyacentes, que ilumina todo el cuadro, muestra la habilidad de Ernst para combinar la teoría y el instinto artístico.

C,hristopher Banahan,

Venecia

Banahan selecciona las características esenciales de estos edificios y las abstrae hasta convertirlas en imágenes simplificadas. Estas formas básicas crean una estructura independiente de formas y colores que tienen un valor estético por derecho propio. Banahan intenta dar una calidad etérea a sus obras; permite que el lirismo de los colores describa las sensaciones del cuadro. Las profundas sombras de azul oscuro contrastan con los tonos de azul medio y crean una sutil armonía. Estas zonas más oscuras refuerzan las áreas más claras y crean una iluminación suave.

INDICE Los colores ricos y luminosos se realzan entre sí para crear un impacto visual y transm itir sensaciones fuertes.

LOS

variaciones de azul crean una intensa expresión del ánimo y de la emoción.

O D je tO S

derivados de la naturaleza se reducen a sus formas básicas, casi irreconocibles.

Carol Hosking,

Equilibrio

Las principales influencias sobre Hosking son el color y la música, que, combinados con los efectos ocasionales, crean una gama experimental de color, movimiento y forma. Hosking trabaja intuitiva­ mente, sin ideas preconcebidas, deforma que sus obras fluyen espontáneamente. En este cuadro, pinta lasformasy símbolos universales, tomados del naturalcon

de cada pigmerLro.

Ernst utilizó con frecuencia formas y figuras exageradas para expresar su subconsciente

INDICE

Q

l o s a r iq

a b s o r b e n c i a Grado hasta el cual el papel absorbe la pintura. Depende a menudo del grado de encolado de la superficie (el encolado es el recubrimiento del papel; consiste en una mezcla de gelatina, agua y un conservante, y afecta a la resistencia y a la absorbencia del papel).

Generalmente, un color como el rojo-naranja se considera cálido. De acuerdo con la perspectiva atmosférica o aérea, los colores cálidos parecen avanzar hacia el espectador, mientras que los colores fríos retroceden.

c o lo r e s c á lid o s

Dos colores de contraste máximo que se encuentran opuestos entre sí en el círculo cromático. El complementario de un color primario es la combinación de los dos colores primarios remanentes. Por ejemplo, el complementario del azul es el naranja, el opuesto al rojo es el verde, y el complementario del amarillo es el violeta. c o l o r c o m p le m e n t a r io

c o l o r e s p e r m a n e n t e s Pigmentos que son resistentes a la luz y que no se destiñen con el tiempo.

Los colores rojo, azul y amarillo. No pueden producirse mezclando otros colores y, en diferentes proporciones, constituyen la base del resto de los colores. c o l o r e s p r im a r io s

gouache.

Aquellos que se consiguen mezclando dos primarios; por ejemplo, el verde, el naranja y el violeta.

c o l o r i n s a t u r a d o También conocido como color desaturado. Un color puro y saturado se convierte en insaturado cuando se mezcla con otro color para obtener un matiz o una sombra. Cuando se mezclan tres colores en cantidades desiguales, el color resultante puede llamarse «neutro coloreado».

c o l o r e s t e r c i a r i o s Colores que contienen los tres primarios, obtenidos al mezclar un primario con su secundario adyacente. Los neutros coloreados se obtienen al mezclar dos colores cualesquiera (véase color insaturado).

C O LO R C O R P Ó R E O O C O N S IS T E N T E

Véase

Color propio de un objeto tal y como se aprecia bajo una luz uniforme y difusa.

c o lo r lo c a l

c o lo r e s s e c u n d a r io s

Pigmentos naturales derivados del óxido de hierro, como los ocres y sienas.

Aquellos colores literalmente más cercanos entre sí en el círculo cromático; también se emplea para describir los colores cercanos en un cuadro. Los colores complementarios adyacentes pare­ cen más brillantes cuando están juntos, ya que cada uno de ellos refuerza el efecto del otro.

Colores brillantes

y saturados.

Colores débiles e

insaturados.

La luz blanca se crea al mezclar luces coloreadas

Originalmente era un término empleado en la pintura al óleo, pero se emplea en la acuarela para describir una aguada total en un solo color. Esta aguada tiene el efecto de unificar el aspecto de varios colores en un cuadro. g la s e a d o

Goma obtenida de la Acacia africana, utilizada como aglutinante en la fabricación de pinturas para acuarela. La goma arábiga Kordofan, que toma su nombre de la región de Sudán de la que proviene, es la más empleada actualmente para aglutinar los pigmentos. g o m a a r á b ig a

Tipo de pintura a la acuarela caracterizado por su opacidad. También se le conoce como «color corpóreo» o «consistente». gouache

d e g r a d a c i ó n Transición suave y gradual de un color o tono hacia otro. d u r a b ilid a d

Efecto moteado creado por los pigmentos de grano grueso, al asentarse en los poros y depresiones del papel. g r a n u la d o

Grises puros creados al mezclar proporciones desiguales de dos colores complementarios.

g r is e s lu m in o s o s

Véase colores permanentes.

c o lo r e s a d y a c e n te s

c o lo r e s ap ag ad o s

f u g a z / f u g i t i v o Colores que no son resistentes a la luz y que se destiñen con el paso del tiempo.

c o lo r e s te r r o s o s

c o lo r e s v iv o s

Colores creados al mezclar cantidades iguales de colores complementarios que después se cancelan entre sí para producir un color apagado y neutro. c o lo r n e u tro

Fuerza de un color o pigmento particular. f u e r z a de t i n c i ó n

Generalmente, un color como el azul se considera frío. Los colores distantes parecen más azules debido a los efectos atmosféricos; por eso se dice que los colores fríos retroceden. c o lo r e s fr ío s

a g u a d a l i s a Aguada sobre un área extensa utilizando un pincel grueso para lograr un tono uniforme.

Forma de un objeto creada sin pintar el objeto en sí directamente, de tal manera que los colores que rodean el espacio se convierten en el contorno de la forma negativa. f o r m a s n e g a tiv a s

ESC A Y O LA A R T IST IC A (GESSO

Imprimación acrílica utilizada ocasionalmente en la preparación del papel para acuarela cuando se requieren efectos especiales. a c r ílic o )

Grado de textura de la superficie del papel para acuarela.

h ú m e d o s o b r e h ú m e d o Trabajo realizado con pintura húmeda sobre otra pintura húmeda aplicada sobre el papel. h ú m e d o s o b r e s e c o Aplicación de una capa de pintura húmeda sobre una superficie seca. Lo s colores adyacentes tienen un efecto inmediato entre in flu e n c ia d e l c o lo r

fib r a

f l o t a c i ó n ( g e s s o a c r í l i c o ) Efecto desigual creado por los pigmentos más claros al dispersarse irregularmente sobre el papel.

Los tres colores primarios se mezclan producir un gris oscuro

Círculo cromático

Los colores colocados uno junto a otro afectan su aspecto mutuamente

sí, de tal manera que refuerzan o reducen el aspecto del otro. Los colores complementarios adyacentes parecen más brillantes porque cada uno de ellos refuerza el efecto del otro. in t e n s id a d d e c o l o r

Véase sa tu ra c ió n .

Técnica consistente en absorber la pintura húmeda con una esponja o papel de cocina. l a v a d o c o n e s p o n ja

p a p e l p re n s a d o en c a lie n t e

Papel con una

superficie suave/lisa. p a p e l p r e n s a d o e n f r í o Papel de fibra fina o una superficie semirrugosa. papel ru g o so Papel de textura fuerte, también conocido como «papel prensado en frío».

Método de representación de un objeto tridimensional sobre una superficie bidimensional. La perspectiva lineal hace que los objetos parezcan más pequeños conforme se alejan, mediante un sistema geométrico de medición. La perspectiva aérea crea una sensación de profundidad al utilizar colores más fríos y pálidos en la distancia y más cálidos y brillantes en el primer plano. p e r s p e c tiv a

Técnica utilizada para modificar el color o crear toques de luz mediante la eliminación del color del papel utilizando un pincel o una esponja. le v a n t a r e l c o lo r

m a t iz

Color mezclado con blanco.

Color que se produce al mezclar diferentes luces coloreadas. Se conoce como aditiva porque conforme se añade cada color, la combinación resultante es más intensa. Los tres colores primarios de la luz son el rojo-naranja, el verde y el azul-violeta. La luz rojo-naranja y la azul-violeta producen la luz magenta (roja). La luz verde y la azul-violeta producen el cyan (azul), y la rojo-naranja y la verde producen el amarillo. Cuando se mezclan las tres luces primarias se obtiene la luz blanca. m e z c la a d it iv a de c o l o r e s

Cuando se obtiene un color al mezclar varios colores entre sí antes de aplicarlos sobre el papel. La técnica de húmedo sobre húmedo es una forma de mezcla física sobre papel. m e z c la f ís i c a

Cuando se obtiene un color por el efecto visual de sobreposición o ensam­ blaje de colores distintos, más que por la mezcla física de los mismos sobre una paleta. m e z c la ó p t ic a

Obtención de colores con pigmentos. Se conoce como «sustractiva» porque a medida que se añaden más colores, la mezcla refleja menos luz y parece más oscura. Los pigmentos sustractivos primarios son el rojo, el amarillo y el azul. La mezcla física de los tres en cantidades iguales produce el gris. m e z c la s u s t r a c t iv a de c o l o r

m o n o c r o m á t i c o Dibujado o pintado en tonalidades de un mismo color.

Color sutil, insaturado, producido al mezclar un primario y un secundario en proporciones desiguales. Los neutros coloreados realzan los colores saturados. n e u tro c o lo r e a d o

p ig m e n t o s d e l a c a Pigmentos producidos cuando un colorante se fija químicamente a una base inerte.

stcu Téuilu s>eg\in la cual una pintura de consistencia seca o espesa se arrastra sobre la superficie del papel con un pincel para crear el efecto de un color quebrado. t é c n ic a de p in c e l

Proceso por el cual el papel en la acuarela se tensa para evitar que se arrugue al aplicar la pintura. El papel se humedece, se fija a un tablero con papel engomado y se deja secar.

te n s a r e l papel

Grado de claridad u oscuridad en un objeto debido al efecto de la luz.

to n a lid a d

to n o

Color espectral.

Tono más claro al dibujar o pintar. En las técnicas de pintura transparente a la acuarela sobre papel blanco, los toques de luz se representan con el blanco del papel. En las técnicas opacas, se representan con gouache blanco opaco. t o q u e de lu z

Pigmentos producidos a partir de compuestos químicos.

p ig m e n t o s i n o r g á n i c o s

p ig m e n t o s o r g á n i c o s

Pigmentos obtenidos

de seres vivos. Grado en que un pigmento mancha el papel y resiste al agua. p o d e r de t in c ió n

r e s i s t e n c i a a l a l u z Permanencia o durabilidad de un color. Véase también colores permanentes.

Método para rociar la pintura con un pincel para crear un diseño punteado aleatorio. Se puede obtener el mismo efecto pasando la uña por las cerdas de un cepillo de dientes. s a lp ic a d o

Tendencia de algunos pigmentos orgánicos a migrar a través de una capa de pintura sobrepuesta.

sa n g ra d o

Grado de intensidad de un color. Los colores pueden estar saturados, por ejemplo un color vivo e intenso; o insaturados, por ejemplo un color apagado, con tendencia al gris. s a t u r a c ió n

Técnica consistente en aplicar una aguada sobre otra para obtener un color o un tono más profundo.

s o b r e p o s ic ió n de a g u a d a s

so m b ra

NOTA S OB R E LOS C O LORES, LO S P I G M E N T O S Y LA TOXICIDAD Al recomendar el azul Winsor y el verde Winsor (que son nombres comerciales de la compañía Winsor & Newton), estamos recomendando pigmentos de otros fabricantes de material para artistas los denominan con sus propios nombres comerciales. Estos incluyen el azul y el verde el azul y el verde y otros. De la misma manera, al recomendar el rosa permanente nos referimos al pigmento de El amarillo limón, otro de nuestros pigmentos recomendados, también es conocido como amarillo de titanato de níquel. Si tiene cualquier duda sobre los pigmentos que compra, remítase a la literatura del fabricante.

ftalocianina-,

fíalo,

monestial

quinacridona.

Hemos intentado evitar la recomendación de pigmentos, tales como los colores de cromo, que suponen un alto riesgo para la salud. Sin embargo, en el caso de colores como los cadmios, no hay otros tonos comerciales que se equiparen a su color y permanencia. Su uso, al igual que el de muchos otros colores, no supone peligro alguno para la salud, siempre que el artista tome las precauciones pertinentes y evite llevarse los pinceles a la boca cuando contengan pintura.

Color mezclado cnr NOTA S O B R E LOS P I N C E L E S ;1 tamaño de los pinceles aquí mencionados orresponde a los Winsor & Newton. Quizá arfen ligeramente de los de otros fabricantes.

Recipiente de poca profundidad, normalmente de porcelana o plástico, con pequeñas divisiones para mezclar los colores.

p a le t a

NOTA

SOBRE

LOS

PA PELE S ” _•£

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as superficies de los papeles: rugosa, suave . semirrugosa, varían notablemente seg.fabricante, por lo que vale la pe~a es:-: ialgunos antes de decidir cuá! debe Los papeles recomendados en er.e responden a la preferencia i-e-:--

'■'•'‘" T a g g j

mk

Los grises luminosos refuerzan los colores puros

el azul y el amarillo son los colores primarios

1N DICE A

Alexander, Gregory, 15 amarillo pigmentos, 8, 11 simbolismo, 67 amarillo cadmio, 9-13 amarillo cromo, 8 amarillo índico, 8 amarillo limón, 10-13 árbol de color, 7 armonía, 26-27 armonía adyacente, 26 atmósfera: colores apagados, 36 colores vivos, 30 galería, 52-53 luz, 26, 59 azafrán, 7 azul pigmentos, 8-9, 11 simbolismo, 67 azul cerúleo, 10-12 azul cobalto, 8, 10 azul de Prusia, 8 azul manganeso, 11 azul verdete, 9 azul Winsor, 10-11, 13

B

blanco, simbolismo, 67 bocetos tonales, 38 Brabazon, Hércules, 43

c

caja de acuarelas de Reeves, 8 cajas de colores, 8 carmesí alizarina, 7, 11 13 carmín, 7, 9 castaños, paleta limitada, 14 Cézanne, Paul, 20, 21 círculo cromático armonía, 26 colores cálidos, 16-17 colores comerciales, . 10

colores complementarios,

16-21 colores fríos, 16-17

colores primarios, 12-13 colores secundarios, 12-13 colores vivos, 30, 32 galería, 20-21 influencia del color, 22-23 cochinillas, 7 color apagado, 36-41 color expresivo, 54-55 color limitado, 14-15 color opaco, 38, 41 color quebrado, 30 color saturado, 10,30 cuadros en colores vivos, 30-31,32 colorantes, 7, 9 colores cálidos, 16-17 colores fríos, 16-17 colores insaturados, 36 colores primarios círculo cromático, 7 colores cálidos, 16 colores fríos, 16 espectro, 6 mezclas, 10, 12-13 colores que avanzan, 16 colores recesivos, 16,

20 colores secundarios, obtención, 12-13 colores terciarios, 13, 36 colores vivos, 30-35 composición armonía, 26-27 bodegón en colores vivos, 35 colores limitados, 24-25 forma y color, 58 Cotman, John Sell, 62

D

decoloración, 11 Delaunay, Sonia, 62, 63 diseños, 58-63 en paisajes, 60-61 estilizados, 59 durabilidad, pigmentos, 11

liÑpícÉ

E

efectos brumosos, 31 Ernst, Max, 68-69 esmalte, 9 espectro, 6 esponjas, levantar el color con, 50

F

Field, George, 7 figura humana, 54-57 retratos, 56-57 formas, 58-63 cuadros abstractos, 64-65 negativas, 47 Francis, Sam, 68

G

Girtin,Thomas, 9, 42 goma arábiga, 9 goma arábiga Kordofan, 9 goma tragacanto, 9 gouache, 41 granza rosa, 8, 9 grises luminosos, 37 paleta limitada, 14 gutagamba, 9

H

Hassam, Childe, 63 Homer, Winslow, 28-29, 43,42-53 Hopper, Edward, 52, 53 húmedo sobre húmedo, 12, 19, 25 húmedo sobre seco, 12

L

paisajes cuadros abstractos, 66-67 diseños, 60-61 paletas, 8 Palmer, Samuel, 52 papel tintado, 37 perspectiva aérea, 48, 51 pigmento de rubia, 7 pigmentos, 7-11 pinceles, 8 pinceles de marta, 8 pinceles de marta 8 pintura abstracta, 64-69 puestas de sol, 26

M

R

Macke, August, 28 magenta permanente, 10 malaquita, 8 Marin, John, 42 mezcla aditiva de colores, 6 mezcla de colores, 10, 12-13 mezcla óptica, 30,31 mezcla sustractiva de colores, 6, 10 monocromo, 27 movimiento, armonía de color, 27 Munch, Edvard, 15

N

imprimación, 18 imprimación acrílica de escayola, 18 influencia del color, 22-23 interiores, oscuros, 3841

naranja obtención, 13 simbolismo, 67 naranja cadmio, 10 naturaleza, abstracción de la, 66-67 negro, simbolismo, 67 neutros coloreados, 36-37 Newton, Isaac, 6, 10 Nolde, Emil, 20, 28

John, Gwen, 14-15

ocre oscuro, 8

/

J

P

laca de alizarina, 7 lapislázuli, 7 Le Blon, Jakob, 6 limón cadmio, 10, 11 luz, 10 cálida, 54 colores vivos, 30-31 espectro, 6 fría, 54 galería, 42-43 otoñal, 48-51 reflejada, 31 veraniega, 44-47 y talante, 58, 59 luz cálida, 44-47, 54 luz fría, 48-5 1, 54 luz reflejada, 31 luz vespertina, 26

O

Kolinsky,

bocetos, 38 valores, 13, 26 tonos de piel, 54, 56-57 toques de luz, 17 gouache, 41 Turner, 8-9, 14

u

ultramar, 7 ultramar francés, 9-13

V

verde mezcla, 13 simbolismo, 67 verde Winsor, 10 violeta, simbolismo, 67 violeta cobalto, 10

retratos, 56-57 ritmo, 58-59 rojo pigmentos, 11 simbolismo, 67 rojo cadmio, 10-13 rojo de Venecia, 8 rojo Winsor, 9 rosa permanente, 10,

11 Rossetti, Dante, 21

s

sangre de dragón, 9 siena crudo, 8 simbolismo, 67 sombras, 1 colores apagados, 36 en figura humana, 55, 56-57

7

T

talante, luz y, 58, 59 temperatura, color: colores cálidos, 44-47 colores fríos, 48-51 tendencia, 16 8 textura, 60 tonalidad, 10 armonía, 26

terre verte,

A GRADECIMIENTOS Dorling Kindersley desea agradecer a: Trabajos artísticos Will Adams: págs. 56-57; Gabriella Baldwin-Purry: págs. 18-19, págs. 44-47; Christopher Banahan: págs. 24-25, págs. 64-67; Sharon Finmark: pág. 11, pág. 13, págs. 16-17, págs. 30-31, págs. 32-35, págs. 36-37, págs. 54-55, págs. 58-59; Jane Gifford: pág. 12 y guardas, Noel McCready: págs. 48-51; Paul Newland: págs. 38-41; Rachel Williams: págs. 60-61. Créditos fotográficos Clave: s: superior, i: inferior, c: centro, d: derecha, iz: izquierda pág. 7 sd Field Revista de ensayos prácticos, experimentos y encuestas, 1806, con el permiso de Winsor and Newton, Harrow, Inglaterra; págs. 7, 8, 9: pigmentos y material artístico con el permiso de The Winsor and Newton Museum, Harrow; pág. 9 stf;Girtin, Casa blanca en Chelsea, Fideicomisarios de laTate Gallery; pág. 14, i:

Turner, Puesta de sol en un castillo en ruinas sobre un acantilado, Fideicomisarios de laTate Gallery; pág. 15 siz: Alexander, Variación africana, Royal Watercolour Society Diploma Collection, reproducido con permiso de los Fideicomisarios; pág. 15 sd: John, Niña con sombrero, Visual Arts Library, Londres; pág. 15 id: Munch, Desnudo arrodillado, Munch Museum, Oslo, Noruega; pág. 20 s: Nolde (atr.), Hombre y mujer, Christie’s, Londres/Bridgeman Art Library, Londres,© Nolde-Stiftung Seebüll, Alemania; pág. 21 sd: Cézanne, Bodegón con manzanas, Courtauld Institute Galleries, Londres; pág. 21 ciz: Rossetti, Horacio descubre la locura de Ofelia, Oldham Art Gallery, Lañes, Inglaterra; pág. 28 iz: Emil Nolde (atr.), Alcatraces y tulipanes, Visual Arts Library, © Nolde-Stiftung Seebüll; págs. 28-29 s: Macke, Mujer con chaqueta amarilla, Museum der Stadt, Ulm/Bridgeman Art Library; pág. 29 id: Homer, Goletas de Gloucestery balandra, Visual Arts Library; pág. 42 sd: Thomas Girtin, Abadía de Egglestone, Oldham Art Gallery; pág. 42 i: Marin, Efecto del río, París, Visual Arts Library; pág. 43 siz: Homer, Escena en una

calle, Habana, Visual Arts Library; pág. 43 i: Brabazon, Benarés, por cortesía de! Consejo de Fideicomisarios de V&A/ Bridgeman; pág. 52 i: Palmer, E l manzano mágico, Visual Arts Library; pág. 53 sz: Homer, Palmeras, Nassau, Visual Arts Library; pág. 53 Hopper, Torre de San Francisco, Visual Arts Library; pág. 62 iz: Cotman, Portal del refectorio, priorato de Kirkham, Courtauld Institute Galleries; pág. 63 siz: Delaunay, Mujer, ADAGP París y DACS, Londres, 1993; pág. 63 id: Hassam, El jardín insular, Visual Arts Library; pág. 68 sd: Francis, Pintura en acuarela, 1957, Visual Arts Library, ARS Nueva York; págs. 68-69 i: Ernst, Paisaje, 1917, Visual Arts Library/DACS.

Gracias también a Alun Foster y Emma Pearce, de Winsor and Newton Ltd, por ayudarnos en nuestras inquietudes; a Sharon Finmark por su gran trabajo y por las largas disertaciones; y a Margaret Chang por su asistencia editorial. Texto recopilado y escrito por Susannah Steel.