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de la cV\a~ela Un enfoque revolucionario hasado en los principios del Tao

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COLE CCiÓN RECRÉATE

PC""a todos mis pi"0fesoi"es }' altAmV\os de qtAieV\es api"eV\dí el Tao.

I1ust1'ación de cubierta AGUA CON LlRJOS (56 X 76 cm), 1987

LA AUTORA

Colección de la artista

Jean Carbonetti, cuyas acuarelas figuran en muchas colecciones estadounidenses y europeas, dirige talleres de actividades creativas e imparte clases de dibujo y pintura a particulares y grupos. E s autora del primer libro de esta se rie, El 2 m de la pintura creativa, y vive en Chester, Vermont, donde es propietaria de la Galería Crow Hill y del Centro de Arte.

Portadilla (pág. 1) SURTID O INGLÉS DE ANNIE (36 x 36 cm), 1997

Colección privada (Neb raska) Portada (Pág. J) ESTANQUE CON LlRJOS (56 x 76 cm), 1987

Colección de Mr. y Mrs. P. Abdeely Índice JARDÍN DE LlRJOS (detalle) (76 x 56 cm), 1996

Colección de la artista.

Título original: The Tao of Watercolor Traducción : José Real Editor: Robbie Capp Diseño: Areta Buk Producción gráfica: Hector Campbell Editado por convenio con Watson-Guptill Publications, una divi sió n de BPI Communication s, Inc . (EE UU)

© Jeanne Carbonetti De la presente edición:

© Gaia Ediciones, 1999 Alquimia, 6 . 28933 Móstoles (Madrid) Tel.: 916145346 - Fax: 916184012 e-mail: [email protected] www.alfaomegadistribucion .com Primera edición en castellano: diciembre 2000 ISBN: 84-8445-018-X Reservados todos los derechos . Este libro no puede reproducirse total ni parcialmente en cualqu ie r forma que sea, electrónica o mecá nica, sin autorización escrita de la editorial.

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Reconocimientos

omo toda obra entrañable y auténtica, este libro ha participado en la vida de muchas personas y ha recibido, asimismo, un hálito de la vida de cada una de ellas. Si nos detenemos a pensar que su configuración definitiva dependió de dones y sabidurias procedentes de muy distintos mundos, no nos queda más remedio que convenir que el libro constituye de por sí un maravilloso ejemplo de nuestro mutuo entronque dentro del gran esquema de las cosas. Vaya mi agradecimiento a todas estas personas. A Jennifer Snide y Henry Hammond, por su dominio de la informática y por su condescendiente aceptación de mi desastrosa caligrafía. A George Leisey y Steve Yadzinsky, por su paciente y habilidosa labor fotográfica, como lo prueban las ilustraciones del libro. A mi agente, Claire Gerus, por su inquebrantable confianza en mi obra y por hacer tan bien su trabajo. A Candance Raney, editora jefa de Watson-Guptill Publications, por su aguda comprensión y por su clara visión del libro, lo cual facilitó nuestro entendimiento y contribuyó a que mejorase el resultado final. Al editor Robbie Capp, a la diseñadora Areta Buk, y a los muchos empleados de Watson-Guptill que acunaron este libro y pusieron todo su empeño y cariño para que viese la luz.

A mi esposo, Larry, quien aceptó de buen grado todos los avatares que este libro y mi condición de

artista introdujeron en nuestras vidas. Es el compañero más grande que tengo en el aprendizaje del Tao.

Y, por último, a la fuente desde la cual mana el Tao.

ÁRBOLES DE HOJAS PERENNES ENTRE LA BRUMA INVERNAL

56 x 76 cm, 1987

Colección privada, Long Isla nd,

Nueva York

I

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índice

Prólogo: ¿Qyé es el Tao?

J nh'od !Acción:

9

11

Cómo utilizar este libro

12

16

Ce ntJl'C\W\ ie nto

19

El espíritu del centramiento

20

22

24

26

28

La sensibilidad al foco La técnica de los lavados Lo que he aprendido sobre los lavados Demostración práctica: el paisaje ambiental

59

El espíritu lúdico

Demostración práctica: bodegón dinámico

60

62

65

68

70

FI !A id ez

73

El espíritu de la fluidez

74

76

78

La sensibilidad al color La técnica de la veladura del color

La I/)I\ente de l pJl'incipi a nte

La pregunta trascendental

3 V\e9°

Lo que he aprendido sobre la veladura del color

La sensibilidad a la textura La técnica de la veladura «sobre mojado» acompañada de salpicado suave

Lo que he aprendido acerca de la veladura

84

«sobre mojado»

Lo que he aprendido sobre el salpicado suave

E qtAi libJl'i o

33

El espíritu del equilibrio

34

36

38

42

43

La sensibilidad a la composición La técnica del «rizado» Lo que he aprendido sobre el «rizado» Demostración práctica: paisaje de un jardín de colores intensos

Demostración práctica: paisaje fluyente

El Tao d e los

~t iles de pi ll\t!A t a

El espíritu de compañerismo

86

88

93

94

E l esfl..\etzo s iv\ eSf l..\eJl'20

101

El espíritu del esfuerzo sin esfuerzo

102

D e li be Jl'ació",

47

El espíritu de deliberación

48

50

51

55

C oncll..\s ióll\: la pJl'6ct ica

de la pinttAta

107

El sagrado misterio

108

56

Índice temático

110

La sensibilidad a los valores tonales La técnica de la humectación fragmentaria Lo que he aprendido sobre la técruca de la humectación fragmentaria

Demostración práctica: bodegón de paleta limitada

~

-

Prólogo:

¿Q~é es el

- --

-

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Tao?

lo largo de toda esta obra encontrarás citas extraídas del libro Tao-te Ching -también llamado L ibro del sendero-, atribuido al filósofo chino del siglo VI, Lao-tzu, aunque también contiene pasajes pertenecientes a otros autores. Para mí el Tao es la esencia de la vida. Es, además de la Verdad Única que fundamenta nuestro ser, el significado que está detrás de todos los significados. Creo que esta verdad, revelada por todos los grandes textos sagrados, estriba en que cada cosa es una y que todas las cosas forman parte del todo, siendo cada una de ellas, por tanto, perfectamente válida. Ahora bien, la única forma de alcanzar este estado unitario es llegar a ser uno mediante la integración de todos nuestros yoes. Cuando era niña formaba un todo. M e dedicaba simplemente a pintar y estaba contenta por ello. Más tarde, cuando la vida se me hizo más compleja, me fragmenté en muchos yoes y aprendí a juzgar a todos y cada uno de ellos. Unas partes eran buenas, otras malas. Algunas merecían ser amadas, otras eran dignas de ser despreciadas. Comencé también a criticar mis pinturas y a mí misma como pintora. Me convertí en algo más. Pero más tarde, durante una época de quietud en la que estaba demasiado cansada para juzgar y bastante débil para escuchar, pinté de nuevo; y entonces me di cuenta de que mis errores, mis intentos fallidos y mis malos cuadros me habían hecho dar un gran paso adelante: la realización de mi primera gran serie de pinturas. Desde ese momento mi vida cambió y me integré de nuevo en un solo yo. y simplemente fue que la pintura me enseñó el Tao.

LLUVlA EN TUSCANY (DETALLE)

56 X 76 cm, 1997 Colección de la artista

9

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'Jj.l,1Jc!.J,JS Vjc!JJV

La pregunta

I Dibujo compuesto por una serie de aguadas (pinnlra al agua) monocromas superpuestas. (N de! T)

12

T~C\scef!\d ef!\tc\ I

1Tao de la Acuarela, como casi todos los momentos importantes de mi vida, comenzó con una pregunta trascendental: ¿cómo se puede llenar el vacío que existe entre el juego y el trabajo; entre el gozo de la expresión espontánea y la monotonía, el sacrificio y la reflexión que implica toda toma de decisión? Estimo que la síntesis de estos elementos antitéticos es de un gran valor no sólo para la pintura, sino también para la vida en general. Esta cuestión se me ha planteado incesantemente a 10 largo de los muchos años de pintura y trabajo que llevo dedicando a mis alumnos. Éstos, según he podido comprobar con cierta frecuencia, parece que están divididos en dos grupos. Aquellos que gustan de jugar con las diferentes técnicas, que se deleitan realizando deliciosos lavados 1, que se maravillan ante la resplandeciente transparencia del color sobre el blanco papel y que se dejan subyugar de buen grado por la fluidez creativa. Todos son acuarelistas por naturaleza (se nos identifica fácilmente: somos a quienes nos encantan las exuberancias). Hasta aquí todo está muy bien; la dificultad surge cuando tienen que hacer de la pintura una realidad y no se sienten con ganas de salvar el muro que les impide tomar una decisión. Piensan que esto interrumpe la fluidez creativa y resta alegría y espontaneidad, por 10 que raramente terminan una pintura a no ser que ésta llegue por sí misma a su culminación a través de un proceso fortuito. El otro grupo de alumnos está constituido sobre todo por pintores serios. Pintores que desean expresar algo a alguien, que intentan vender su producción artística y que están resueltos a utilizar todos los elementos visuales a su alcance para hacer valer sus argumentos pictóricos. Son buenos conocedores de la técnica, trabajan con barnices la disposición de valores y las partes «fijas» de las pinturas, y siempre terminan sus cuadros. Sin embargo, todo este proceso nunca deja de agotarles, 10 que les induce a preguntarse por qué, sabiendo ya mucho de pintura, les cuesta todavía tanto trabajo ejercer su arte. Desde que a la edad de tres años cogí por primera vez un pincel y pinté la alfombra de la sala de estar me he debatido entre los dos mundos que representan ambos grupos de alumnos. Aunque me incline un poco más hacia la derecha, el hecho de ser ambidiestra tanto verbal como visualmente hace que conozca 10 bueno y 10 malo de ambas posturas. En realidad las dos tienen sus ventajas. Una posee el don de la expresión natural, sin la cual ninguna pieza de arte tendría vida; la otra cuenta con la fuerza de la habilidad técnica -siempre presente-, sin la cual todo mensaje se perdería. En mi evolución como artista me he visto implicada en ambas posturas, aunque últimamente creo que he llegado a adoptar una tercera. Mi primera etapa se caracterizó por una voluntaria complacencia con el medio y con el control que éste ejercía sobre mí, sentir muy parecido al de los alumnos del primer grupo de los dos definidos anteriormente. Después de mantener esta postura durante años y de aprender el arte de la acuarela, empecé a hacerme con el control del medio hasta el punto de lograr que hiciera 10 que yo quería. Finalmente, y desde hace sólo poco tiempo, he entrado en otra etapa. Ahora estoy en los comienzos de una relación matrimonial entre 10 que podría llamarse una pintora y su medio; una asociación que, aunque eminentemente lúdica, no se limita sólo al juego. Estoy ante un arte, si bien no 10 identifico en absoluto con el trabajo. Ahora me tomo el juego con toda seriedad. Esta etapa abarca los dos mundos y le asigna a cada uno de ellos su lugar en el proceso. .

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¿Qyé fue 10 que me permitió pasar a esta tercera forma de pintar en la que, valiéndome de una nueva síntesis, unifico el juego y el trabajo? Creo que se debió a mi deseo de encontrar la pauta que subyace detrás de toda esta evolución, a fin de configurarla de modo que ayudara a los alumnos a alcanzar este maravilloso lugar con más facilidad y rapidez. Soñaba con transmitir algo de esa gloriosa y espontánea libertad a aquellos que se esforzaban por conseguirla. La respuesta llegó como siempre; esto es, de forma repentina, aunque sin estridencias, como si en todo momento hubiese estado a nuestro alcance. Y éste es el gran secreto del proceso creativo: que h inspiración siempre está ahí y que sólo necesitamos la adecuada dosis de serenidad para que nos llegue. La idea que se abrió paso en mi ánimo fue que me las había arreglado para alcanzar una posición situada más allá de los conceptos antagónicos de cerebro izquierdo-cerebro derecho (arte y juego), dado que esta posición abarcaba a la vez ambos conceptos. Este posicionamiento se debió a mi propia búsqueda espiritual que no fue otra que conocer a mi propio espíritu. Por este sublime flash interior pude darme cuenta de que me había inclinado por la pintura a la acuarela por la misma razón que me había inclinado por las artes orientales como el Sumi-e (en japonés, pintura a tinta), el Yoga, y especialmente el Tai Chi Chuan, antiguo método chino de ejercicios basado en movimientos meditativos. Artes interiores éstas que tienen como principio básic común la creencia de que 10 que está dentro de nosotros es determinante para 10 que experimentame exteriormente. Lo que sea -ya sea poder como en el Tai Chi, paz como en el Yoga y en la meditación, o percepción intuitiva como en el Sumi-e- se produce en el momento presente desde e interior. De aquí que esta simple intención de conocerse uno mismo en el momento presente, sea 10 que aglutine en una meta común los conceptos antagónicos de izquierda y derecha. Tras esta unión, ninguno de ellos necesita hacerse con el control, ya que cada uno contribuye al todo de acuerdo con el admirable ritmo del yin y el yang 2 , principios que representan las naturalezas pasiva y activa del se Si tuviésemos que realizar una representación gráfica de este proceso, ésta adoptaría la forma del siguiente diagrama: EspíRITU Intención de conocerse uno mismo en el momento presente

2 Yin y Yang. Conceptos capitales de la [¡Josofía china. Son dos principios opuestos y complementarios a un tiempo, que constituyen el fundamento de todas las cosas y se maniEestan en todos los casos de contraposición mundana (mujer-hombre, bien-mal, etcétera) (N del T)

14

MENTE

CUERPO

cerebro izquierdo

cerebro derecho

toma de decisión

expresión espontánea

arte (trabajo)

(juego)

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ÁRBOLES DE HOJAS PERENNES Y ABEDUL (DETALLE)

56 X 56 cm, 1996 Colección de la artista

Mientras sólo intervengan en el proceso la mente y el cuerpo, habrá siempre una alternancia de poder. Pero en cuanto exista una meta más alta y más unificada, surgirá una nueva configuración que hará que cada parte de nosotros encuentre su finalidad ideal. Piensa en la diferencia que existe entre tener la intención de hacer una excelente y vendible pintura y la de llegar al conocimiento de uno mismo. Habida cuenta de que la naturaleza humana necesita cometer errores para así aprender, la primera intención (o espíritu) está de entrada abocada al fracaso, mientras que la segunda tiene inmensas posibilidades de éxito. Esto no quiere decir en modo alguno que el deseo de vender una pintura sea una aspiración detestable; lo que pasa es que cuando aparece como meta secundaria el afán de convertirse uno en un mejor pintor, la experiencia cambia considerablemente. La meta principal debe ser por encima de todo un espíritu o interés especial por llegar al pleno conocimiento de uno mismo dentro de la actividad pictórica, lo cual hace que la pintura se torne en meditación y la meditación en arte. Como hiciera Narciso en las tranquilas aguas del estanque, también podemos nosotros echar una mirada al mundo de nuestra pintura para ver cómo nos reflejamos en ella y poder así contemplar ese otro lado nuestro generalmente oculto a la vista y descubrir así que lo que hemos anhelado ya lo poseemos y que lo que ya somos es hermoso.

15

Cómo

U\tilizC\~ este lib~o

reo que le sacarás un gran partido a este libro si lo lees primero todo de corrido y lueg paras a leer con más detenimiento algunos pasajes específicos . La obra, además de ser manual sobre técnicas artísticas a emplear, presenta una estructura filosófIca de lo que práctica de la pintura. Qyiero dejar esto bien claro porque los alumnos generalmente tienen mu prisa por aprender técnicas pictóricas, toda vez que piensan que el conocimiento de otro nuevo método les dará de manera fácil la facultad imperecedera de producir grandes pinturas. Pero la realidad no es ésta. La pintura, como la vida misma, es mucho más maravillosamente compleja. que si tengo que decirte es que desde el instante en que te veas tu mismo en tu pintura, las piez encajarán en sus correspondientes lugares y las técnicas -algunas incluso inventadas- serán asimiladas. Es entonces cuando comienza el gran diálogo contigo mismo y se revela el verdader sentido del sendero que te llevará a la pintura. Es algo tan entrañable como tu propio corazón. La estructura del libro va de lo general a lo específico. Siguiendo la norma que rige en las artes interiores orientales, en él todo fluye de dentro hacia fuera; del espíritu al cuerpo, pasando por la m El libro se divide en ocho partes, que se inician con la presentación de una cualidad del espíri un sencillo ejercicio que sirven para orientar la experiencia pictórica; a esto le sigue el correspond concepto que fundamente una adecuada toma de decisión y, luego, una exposición de la técnica é que de manera natural resulta de los dos pasos anteriores. Cada sección está suplementada por ti: revisiones prácticas de «Lo que he aprendido», para concluir luego con unas demostraciones deta del arte de la acuarela que contienen técnicas especwcas para que practiques con ellas.

EspíRITU

Intención

MENTE

Arte

CUERPO Técnica

Deseo que sea fuente de placer tu camino a través de la pintura. Sé que no es tarea fácil encontr forma que capte aquello que equidista entre . quinacridona es frío. Considero que los verdes son muy acomodaticios -son dados a st" demás y a mostrarse fríos o cálidos según quién se siente a su lado- y también con free evasivos, es decir, que no aguantan con la entereza de otros pigmentos el lavado y el paz· Por regla general es deseable que una pintura dé la sensación de ser o fundamentalmeo' fundamentalmente fría. Esto no quiere decir, por supuesto, que tengas que suprimir por el; una pintura uno de estos dos tipos de temperatura. Sólo es cuestión de controlar la propor, otro. He visto montones de paisajes «partidos» por la mitad porque los pintores utilizaron frío para el cielo y un verde muy cálido para la hierba en vez de presentar una y otra zona : predominantemente fríos o cálidos. Como observación final te diré que la regla más impo que a temperatura cromática se refiere, es ir hacia delante sin miedo y probar una y otra ve"­

La opacidad del color Algunas materias colorantes son más opacas que otras. Los pigmentos minerales, como ~ azules ftalos, son generalmente más claros y transparentes que algunos pigmentos terros( verde de Hooker, los ocres y los marrones. Los cadmios, al ser compuestos, presentan uf. intermedia. No obstante, pueden ser claros debido a su fortaleza, aunque pueden ser tod opacos y no ser buenos para sucesivos lavados o veladuras. Cada grupo tiene sus ventajas pigmentos minerales son perfectos para las veladuras, mientras que los pigmentos terrosc. opacidad, son excelentes para trabajar con ellos directamente. Los pigmentos compuestoó estar en uno u otro grupo, dependiendo de la personalidad del color. Cada color tiene su propia personalidad. Harías bien en conocerlas. Yo incluso llego :¡ género a los colores. Al escarlata lo veo como una dama extrovertida. Irá a donde tú quie. bien donde la pongas. Al gris violeta, dama remolona, le cuesta bastante salir del tubo, y ~ de la paleta una vez que ha conseguido asentarla en ella. Color éste un tanto testarudo y, embargo, adorable. ¿Y qué decir del azul manganeso? Con esa forma que tiene de separac sedimento del agua casi instantáneamente. A veces tiene el comportamiento de un autém: esquizofrénico; ¿por que

Sistemas cromáticos lS

HUERTO E N SIEN A

56 x 76 cm, 1997 Colección de la artista

Existen cuatro sistemas cromáticos básicos: monocromático, análogo, complementario y primario. Es importante para el artista conocer los sistemas de su preferencia, toda vez que de esto depende la culminación de un cuadro o su abandono. Siempre que busco expresar algo nuevo con mis acuarelas recurro a la monocromía, valiéndome casi exclusivamente del rosa. Ejemplo de esto es mi acuarela h 'boles de otofí o, expuesta en las páginas 18 y 19. Este color me gusta tanto que, aunque la pintura no me esté saliendo bien, persevero en ella. La monocromía -el uso de un solo color del que se obtienen diversos valores y tonos- puede ser muy serena o serenamente espectacular.

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Los colores análogos, como en el arco iris, son aquellos adyacentes entre sí en la L Estos colores son, por una parte, el rojo, naranja y amarillo, y por otra, el verde, azul: color análogo es sutil y serenamente acomodaticio (véase Agua con lirios, en la página establecer grandes contrastes en cuanto a valores; pero, si los colores son análogos, es . llevar a cabo la transición. Toda mi obra es primordialmente análoga. Los colores complementarios suelen ser de contrastes mucho más fuertes debido a q~ posiciones opuestas en la rueda cromática. Como colores complementarios tenemos el ro, azul y el anaranjado, y el amarillo y el violeta. Estos colores tienden a contrarrestarse un(), que puede decirse que son ópticamente dinámicos . Entre las pinturas más famosas de pi . marcadamente complementaria están las de Vicent van Gogh. Y ya en época más recien r , op art de los años sesenta -como, por ejemplo, un gran cubo rojo sobre un fondo verde­ en colores complementarios para que el espectador percibiese ópticamente que el objeto p medida que él se desplazaba. Los colores complementarios someten al espectador a una ' experiencia visual; perfectos, pues, para las intenciones de Van Gogh (que quería que la ge:, su anhelo vehemente por la vida) y también para que los cultivadores del op art creasen iL.. Los colores primarios, como los empleados por Piet Mondrian en sus famosas pinL cuadriculadas, son puros, elementales y básicos. Cuando intervienen estos colores, tod( golpe de una manera sencilla, nada tiene prioridad, incluso nada guarda relación. Esto: más estimulante de todos los sistemas y a veces también el más desconcertante. Probar deba a esto el que haya tan poca gente que trabaje sólo con colores primarios. Además ' solamente maestros del juego pictórico como Paul Klee y Joan Miró tienen la osadía d Digamos que el punto más importante que debemos recordar es que no hay opacidad o sistema que sea apropiado o inapropiado; todo depende del foco o de la intt LADERA DE TUSCANY

13

X

18 cm, 1997

Colección de la artista

64

La técnica de la

Al mezclar rojo y azul y obtener morado, alguno de los colores originales permanece.

Cuando se vierte un rojo velado sob¡·e un azul, el morado resultante adquiere una profundidad añadida con los colo res iluminados desde abajo.

Jl Glazing color en el original. Urilizamos la expresión «veladura del color>} por ser ésta una operación parecida y por estar su nombre incluido en el léxico de los arristas hi spanohablanres . (N del T)

veladLAra deJ coJor

13

a veladura es el modo perfecto de llegar a conocer el color. Yo entiendo por veladura la superposición de colores con vistas a conseguir, además de transparencia, un equilibrio _ dinámico del color. La veladura se diferencia del lavado de «gran cuerpo» -basado asimismo en la superposición de colores- en que éste 10 que persigue no es una mayor profundidad, sino una mayor intensidad. Profundidad, he aquí la palabra clave, ya que, por encima de todo, lo que la veladura consigue es darle dimensión a la pintura. Si bien los lavados, al proporcionar una perspectiva ambiental o una profundidad en relación a la distancia del horizonte, envuelven al artista en el espacio, la veladura, por su parte, lo que principalmente hace es hundir al artista en dicho espacio, o sea, sumergirlo en el propio color. Los lavados procuran no atraer la atención hacia ellos; las veladuras, sin embargo, son capaces de darle profundidad a la misma superficie del papel. Antes que nada tengo que decir que la veladura es un excelente instrumento de corrección. Con sólo una veladura parcial puedes darle un nuevo aura a una pintura. Las veladuras ajustan las dimensiones en perspectivas, los ritmos de entrada y salida, y el sentido de los planos superpuestos. Muchas veces he tenido ante mí una pintura que parecía perdida para siempre, y con sólo darle una completa veladura «sobre mojado» de dos colores, ha cobrado vida de repente. En segundo lugar tengo que reconocer que la veladura añade una gran luminosidad y brillantez a la obra pictórica. Más de una galería me ha preguntado si añado a mis pinturas algún compuesto especial, dado que les cuesta trabajo creer que las acuarelas normales puedan ser tan dinámicas. En tercer lugar, aunque ya lo haya apuntado antes, quiero insistir en que la veladura le da realmente a la pintura una dimensión de profundidad espacial por el solo hecho de aplicar literalmente un color encima de otro. El resultado no es un solo color, sino tres: un primero, luego un segundo y, por último, un tercero producto de la combinación. Un ejemplo, en este caso, sería una veladura roja sobre un azul para conseguir un morado. Este resultado es distinto al que se obtendría si se trabajase directamente con los mismos colores . En efecto, si el rojo y el azul fuesen mezclados y aplicados juntos, habría, desde luego, algo de rojo, algo de azul y algo de morado, pero estarían todos en un mismo plano. Tanto en las veladuras totales como en las parciales, el color se puede incorporar indistintamente sobre papel mojado o seco. La aplicación en seco es la que se hace después de que la primera aplicación de color se haya secado, y consiste en añadir encima un segundo color sin humedecer de nuevo el papel. Con esto se consiguen contornos muy pronunciados, a la par que se obtienen con facilidad formas en los lugares que se necesiten. Es un método en el que predomina la forma sobre la fluidez. Trabajamos sobre mojado cuando dejamos que la primera capa de color se seque por completo y luego, tms humedecer el papel, superponemos un segundo color. Cuanto más mojada sea la veladura, más consciente debe ser el artista de la personalidad de su cuadro. El pintado de los contornos -o sea, el marcado de las líneas exteriores que delimitan o definen la figura- alcanza nuevas y más altas cotas cuando entra en combinación con la veladura del color. La alianza de ambos añade a la pintura una calidad simbólica y mítica no alcanzada por otros métodos; para atestiguar esto, ahí está La ctama de Matisse (págs. 66 y 67).

65

DAMA DE MATISSE, HÁBLAME, POR

FAVOR

56 X 76 cm, 1994

Colección de la artista

Si se pinta alrededor de una figura y se añade después una veladura, la acuarela siempre producirá unos resultados maravillosos e inesperados, como en este homenaje a H enri M atisse, el gran maestro del color.

67

.........

~, :

.~

¡lustración superi07' izquierda: una veladura diagonal introduce ritmo y dirección. Se puede aplicar sobre papel mojado o seco. ¡lustración inferior izquierda: una veladura de halo, aplicada sobrepapel mojado, produce una agradable apariencia difusa. ¡lustración superior derecha: una veladura al rociado es perfecta para rep¡'esentar efectos de lluvia. Cuanto más seco esté el papel, más chorreará la pintw'a.

....

¡'"

69

Lo que he aprendido sobre

Ia

'2 : ~ ::

__

!''':' :lguno durante la veladura, es : -~ :-i.:o con toda la seguridad del . :: :_ : 1enos aprenderás algo _.: . - =- :;; (05 otros puntos: ~OJ-> -=-0_.. der a ello . .=: -_.:

erfectamente seca antes

. \"ecesitas ver el cuadro en ~o pigmento). Tus colores ~ 8 : lo menos.

:. :: ..:.::.:·ente contraste para : ). Las pinturas, como los

Una veladura que esté parcialmente mojada y p ar.-:.•.· pintura unas líneas y formas pronunciadas.

68

Demostración práctica:

bodegóV\ diV\ámico

n simple grupo de jarrones puede convertirse en un bodegón dinámico. Para más que realizar alrededor de los jarrones varias aplicaciones de colores y fo.~ terminar tu pintura con una veladura completa a dos colores. Todo esto se m paso en el ejercicio práctico que sigue, el cual constituye una forma maravillosa de tral:­ la acuarela. Como practicante de Tao no te olvides de hacer un alto, cerrar los ojos, y F. que hay en tu interior que te ayude a jugar. '­

PASO 1. Utilizando un papel de 300 g/m 2 prensado en frío,

dibujo con lápiz fino tres jarrones y detrás de ellos dos formas de luna suspendidas. A continuación aplico mis primeros lavados de amarillo limón y carmesíflalo. Los lavados se pueden realizar sobre pape! mojado o seco. En esta ocasión, he empleado un método mixto consistente en mojar todo el pape! excepto los jarrones y las figuras de luna, así como una franja de unos dos cenHmetros alrededor de cada uno de ellos. Con esto he querido asegurarme de que tendría e! suficiente control a medida que me fuese acercando a las siluetas de los jarrones y las lunas. qumac' esto, so a un 1/:. de lad6 los colú ~: entre sr' cuidad{ color d,

70

• BODEGÓN DE SANTA FE (DETALLE)

64

X

64 cm, 1996. Colección de la artista

Añado después sombras, formas y líneas, afin de acercar e/fOCO al primer término. Las zonas más blancas fueron conseguidas mediante un continuo rebajamiento del color mientras se secaba la veladura final. ObseR'.' ÚJ bd!anfez y la variedad de la paleta, apesar de que en este paso sólo se utilizaron dos colores para la veladura.

71

FILAidez ¿ Cómo puede la vida de un hombre seguir su curso, si él no permite quefluya? Tao-te Ching

•

BOSQU E EN PRIMAVERA

56 x 76 cm, 1995 Colección de la artista 73

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ESTUDIO DE SUMI-E

20 x 25 cm, 1997. Colección de la artista

L a simplicidad, la armonía y el concepto de fll!jo, tan característicos del arte oriental, inspiraron este estudio, Cuando el artista de Sumi-e com ienza una obra, ya no hay ni marcha atrás ni vuelta a t'mpeza1; sólo responde alflujo natural del media.

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El espíritu de

EJERCICIO:

seV\cillo I""eflexióv\ sobl""e lo fllAidez V\.V\O

Siempre que quieras otorgarle reconocimiento a la corriente que te ha !levado hasta el lugar que ahora ocupas en la creación de una pintura -aunque este lugar no sea precisamente cómodo-, imag/nate lo siguiente: estás al lado de una bella y poderosa pintura que acabas de crear. Estás orgu!losa de lo que has hecho y te sientes reflejada en tu obra. Eres tú la que estás en effa. Una joven artista, muy autocrítica, se acerca a ti !lena de admiración y pregunta: «¿ Cómo !legaste hasta este lugar?» Haces una prifunda inspiración, sonríes y le comunicas el secreto: «Pues teniendo corifianza en mí», es tu senci!la respuesta. Y la joven artista se siente colmada de esperanza y dispuesta a empezar de nuevo.

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flvddez

ara quien cultiva el arte de la acuarela, la palabra fluidez es una de las más bor~ existen. Por lo pronto la fluidez (corriente, flujo, movimiento o como quieras ~ parece que ayuda a relajar los músculos del cuerpo y a liberar un poco la men:: concepto de fluidez es esencial para las escuelas orientales que enseñan las artes interiort escuelas todo es uno, todo es fluidez, todo sencillamente es; y, para ellas, todo en la vida . cambiando. Tratar de resistirse al cambio o controlarlo en demasía va contra los dictado~ Naturaleza. En el pensamiento oriental todas las cosas que están dentro de la gran unid proclaman su unicidad por medio de su propia y peculiar esencia; es decir, lo que una co' naturaleza es lo que está llamada a ser; no puede ser otra cosa ni mejorarse. Frank Lloyd Wright basó su concepto de arquitectura orgánica en esta premisa al abl,.. los materiales de construcción conservaran su naturaleza intrínseca. Para Wright e! how sólo eso: hormigón; su belleza residía precisamente en ser hormigón. Sería ridículo inten­ pareciese a la madera. De aquí que la noción de fluidez sea importante para e! artista de :.. distintos; por un lado, es crucial que se deje arrastrar por la corriente de las tendencias n~ ­ los medios que emplea y, por otro, es de suma importancia que siga la corriente de las ne . momento, ya que nuestra pintura, al igual que nuestra propia vida, experimenta continuo: Para el artista de Sumi-e, e! concepto de fluidez se encuentra, en primer lugar, en e! pas( los movimientos de! pintor (o de la pintora). Una vez que se comienza la pintura, no debep-­ ni dejarnos comer por las prisas; tenemos que seguir adelante con el paso ftrme del que se '­ y responsable. Dado que el tiempo fluye para el artista de Sumi-e, no hay ocasión de «parar' retroceder para comenzar de nuevo. Lo único que cabe es responder, momento a moment, sucesivas pinceladas y al aspecto general que vaya tomando la pintura, todo ello respetando naturaleza intrínseca de los medios; dejando que la tinta, el agua y e! papel se comporten de natural. La tinta puede ser umbrosa, fuerte y sosegada como la espesura de un bosque; el darle su textura a la corteza del bambú, y la suave pulverización del agua hacer que un bane­ retroceda hacia el fondo para fundirse en el misterio de una media distancia. También en el movimiento Tai Chi ocupa un lugar importante la noción de fluidez. L: de maravilloso e! arte del Tai Chi es el hecho de posibilitar que una mujer pequeña como: apenas tiene cincuenta quilo s de peso, pueda llegar a ser tan eficaz como un hombre que: peso. ¿A qué es debido esto? Se debe a que e! poder no proviene de la fuerza, sino del mCl" Todavía recuerdo la primera vez que, por fin, fui capaz de voltear a un individuo de gran¿ ~ proporciones; esta hazaña fue sólo posible porque supe aprovechar e! flujo de fuerzas que .:: las acciones de mi adversario. El hombre en cuestión se vio volando en el aire como si fu e;. pluma. Es igualmente muy importante que e! practicante de Tai Chi sea consciente de sm limitaciones naturales. Yo no puedo patear tan alto como muchos de mis compañeros de e cuando lo intento, lo único que consigo es perder e! equilibrio. Por ello, cuando me ciño a de sí mis propias facultades, además de no perder el equilibrio consigo los mismos resulta¿ que ellos.

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ESTUDIO DE SUMI-E

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25 cm, 1997. Colección de la artista

La simplicidad, la armonía y el concepto dfJ1r!,O, 1.111 característicos del arte oriental, inspiraron este estudio, Cuando el artista de Sumi-e comienza una obra, ya no hay ni marcha atrás ni '':":-c':l!: !!I ':::t ~ - '!' ,A E de 'i/:¡"; ambas son perfectas para incorporar color a base de lige c,; t:L~~~ 7'-C- . ~ ,:. ~ ~e c,'..i.ere recargar excesivamente la pintura. Esta brocha me permite aplicar e ~ CD:,: ~ ;: ::- ~:c' = :5" -