• Author / Uploaded
• Pedro Trujillo

• Categories
• Rojo
• Color
• Azul
• Amarillo
• Verde

Citation preview

tema

12

DIBUJO Expresividad del color. Relatividad. Códigos e interpretaciones.

30-15091-13

El color en el Arte.

Temario 1993

tema 12 dibujo

1. Expresividad del color 2. Relatividad del color 3. Códigos e interpretaciones del color 4. El color en el arte

3

tema 12 dibujo

INTRODUCCIÓN

La percepción del color es igual para todas las personas, sea cual sea su edad, formación o cultura. Salvo en casos patológicos individuales, todos tenemos la misma clase de retina, el mismo sistema nervioso. Por otra parte, los nombres de los colores son un poco vagos porque la conceptualización de los colores mismos es ya de por sí problemática. La diferencia más interesante que se observa en la conceptualización del color refiere al desarrollo cultural. Algunos estudios recientes indican que los nombre de los colores básicos, relativamente pocos, son comunes a todas las lenguas, pero también que cubren diferentes gamas de matices y que no todas las lenguas los poseen todos. Sin embargo el color «afecta» a las personas y esa actitud receptiva debe ser investigada y utilizada por el artisma al hacer uso de los colores en sus obras. En este tema se trata de la capacidad del color de expresar, de hacer sentir.

5

tema 12 dibujo

1 Expresividad del color Cuando hablamos del color, pretendemos manifestar nuestra experiencia perceptiva visual mediante palabras. Estas cifras verbales actúan como logotipos funcionales de una función psicofisiológica, así como específicamente perceptiva. Nadie niega que los colores son portadores de una expresión fuerte, pero nadie sabe cómo se produce esa expresión. Es cierto que la opinión general la cree basada en la asociación: se dice que el rojo es excitante porque nos recuerda al fuego, la sangre, la revolución; el verde evoca la idea refrescante de la naturaleza, y el azul es frío como el agua. Pero la teoría de la asociación no resulta más esclarecedora aquí que en otros ámbitos. El efecto del color es demasiado directo, espontáneo para ser únicamente producto de una interpretación asociada al precepto por el aprendizaje. Por otra parte, no tenemos siquiera una hipótesis que ofrecer en cuanto al tipo de proceso fisiológico que pudiera explicar la influencia del color. La luminosidad fuerte, la saturación elevada y los matices de onda larga producen excitación: un rojo puro y luminoso es más activo que un azul grisáceo y apagado. Pero carecemos de información sobre lo que la energía lumínica intensa hace en el sistema nervioso, o las razones de que la longitud de onda de las vibraciones resulte importante. Algunos experimentos han puesto de manifiesto una respuesta corporal al color. Féré descubrió que el tono muscular y la circulación sanguínea se acrecientan ante la luz coloreada «en la secuencia que va de azul (menos) al verde, amarillo, anaranjado y rojo». Esto concuerda con las investigaciones fisiológicas de los efectos de estos colores, pero no sabemos si de lo que aquí se trata es de una consecuencia secundaria de la experiencia perceptual o de una influencia nerviosa más directa de la energía lumínica sobre el comportamiento motor y la circulación sanguínea. Otro tanto sucede con las observaciones de Kurt Goldstein, que en el curso de su práctica neurológica observó, por ejemplo, que una paciente aquejada de una enfermedad del cerebelo veía alterado su sentido del equilibrio, se mareaba y corría peligro de caerse cuando llevaba un vestido rojo, síntomas que desaparecían cuando vestía de verde. Goldstein investigó este fenómeno mediante experimentos que merece la pena examinar. Pidió a pacientes con defectos cerebrales semejantes que mirasen una hoja de papel de color manteniendo los brazos extendidos hacia el frente. Los brazos quedaban ocultos a la vista de un tablero horizontal. Cuando el paciente miraba un papel amarillo, sus brazos, controlados por el centro cerebral defectuoso, se desviaban unos 55 centímetros de la línea media del cuerpo. Esa desviación era de 50 centímetros para el rojo, 45 centímetros para el blanco, 42 para el azul y 40 para el verde. Con los ojos cerrados la desviación era de 70 centímetros. Goldstein dedujo que los colores correspondientes a longitudes de onda largas van acompañados de una reacción expansiva, mientras que las cortas favorecen la constricción. «El organismo entero... a través de los diferentes colores es impulsado hacia el mundo exterior o apartado de él y concentrado hacia el centro del organismo». Esta reacción física coincide con las observaciones de Kandisnsky sobre el aspecto de los colores. Kandinsky afirmaba que un círculo amarillo revela «un movimiento de expansión desde el centro hacia el exterior que casi se acerca marcadamente hacia el espectador», y que un círculo azul «desarrolla un movimiento concéntrico (como el de un caracol al esconderse en su concha) y se aparta del espectador».

6

tema 12 dibujo

Apenas si se ha intentado agrupar los diversos colores en términos de sus cualidades expresivas genéricas. Una distinción bastante común es la que divide los colores en cálidos y fríos. Los artistas emplean estos términos, que aparecen también en los libros sobre la teoría del color. Las observaciones experimentales de Von Allech no parecen haber arrojado resultados concluyentes, a juzgar por sus breves alusiones al tema. En estas circunstancias tal vez sea permisible que el autor exponga una teoría personal. No ha sido objeto de comprobación sistemática, y quizá resulte ser totalmente errónea, pero al menos es algo. Difícilmente se puede llamar cálidos o fríos a los primarios fundamentales puros. ¿Es un rojo puro claramente más cálido que un azul puro de la misma saturación? Un amarillo puro, ¿es cálido o frío? Pero este carácter térmico parece tener más sentido cuando se aplica a la proporción de un color que se añade a otro en una mezcla. Un amarillo o un rojo azulado tienden a parecer fríos, lo mismo que un rojo o un azul amarillento. Por el contrario, un amarillo o azul rojizo resultan cálidos. No es el color principal, sino el color hacia el cual se desvía, el que puede determinar ese efecto. El principio conduciría al resultado, quizá inesperado, de que un azul rojizo parezca cálido, y un rojo azulado frío. Johannes Itten ha dado la denominación de polos de temperatura a los pares complementarios de anaranjado rojizo y verde azulado: ello confirmaría nuestra observación de que una adición de rojo calienta al color, mientras que un tinte azulado lo enfría. Las mezclas de dos colores bien equilibrados no mostrarían el efecto claramente, si bien la de amarillo y azul podría estar más cerca de la frialdad. Las combinaciones equilibradas de rojo y azul o rojo y amarillo podrían tender a la neutralidad o a la ambigüedad. Naturalmente, la inestabilidad de los colores influye en su temperatura. Al cambiar un color de matiz en respuesta a los matices de sus vecinos, su temperatura puede cambiar también. Puede ser que la luminosidad y la saturación intervengan en el fenómeno. En el círculo cromático de Albers los sectores de cálido y frío coinciden más o menos con los de luminoso y oscuro, e Itten asocia lo frío con lo sombreado, lo cálido con lo soleado. Si nuestro planteamiento es viable, puede aplicarse de manera más general a las cualidades expresivas de los colores. Tal vez no sea tanto el matiz dominante como sus «afecciones» lo que confiere su carácter a cada color. Señalábamos antes que los primarios fundamentales puros carecen de las cualidades dinámicas de las mezclas; pueden ser también más neutros en cuanto a su expresión, mientras que un color que produce un efecto de tensión dinámica al inclinarse hacia otro puede ser más expresivo. Es posible que la rojez, la amarillez, la azulez, al apartar a otro color de su carácter fundamental, produzcan esa tensión sin la cual no hay expresión. He aquí, pues, algunas sugerencias que reclaman verificación experimental. Finalmente, detengámonos un momento ante la extraña costumbre de recurrir a sensaciones térmicas para hablar del color. ¿Hay denominador común entre lo uno y lo otro? No es que el rojo oscuro de una rosa nos recuerde un baño caliente o el calor del verano. Mas bien se trata de que el color desata una reacción que también provoca la estimulación térmica, y si se emplean las palabras «cálido» y «frío» para caracterizar los colores, es simplemente, porque la cualidad expresiva en cuestión presenta su forma más fuerte, y biológicamente más vital, en el ámbito de la temperatura. Lo que describimos es a la vez una cualidad que emana de los objetos y nuestra reacción a esa cualidad. La experiencia no tiene porqué ser perceptual; hablamos también de una persona fría, una recepción calurosa, un debate acalorado. De la misma manera, los colores cálidos parecen hacernos una invitación, en tanto que los fríos nos mantienen a distancia. Los primeros salen al exterior, los segundos se repliegan. Huelga decir que para los fines del artista unos y otros son valiosos: expresan diferentes propiedades de la realidad, que reclaman respuestas diferentes. Rorschach descubrió

7

tema 12 dibujo

que un estado de ánimo alegre favorece las respuestas cromáticas, mientras que las personas deprimidas reaccionan con mayor frecuencia a la forma. Si quisiéramos llevar nuestro examen de la expresión de los colores más allá de lo dicho hasta ahora, tendríamos que referirnos al carácter atribuido a tal o cual color por diversos artistas, autores y civilizaciones. Podríamos tomar entre otros a tres pioneros de la teoría del color: Newton, Goethe y Schopenhauer. Para Newton los colores son un producto de las propiedades de los rayos que componen las fuentes luminosas, es decir, no es esencial la fuente luminosa, indivisa y esencialmente incolora que conocemos por experiencia directa, sino las muchas clases de rayos intrínsecamente diferentes que él caracterizaba y separaba por sus diferentes grados de refrangibilidad, recuérdese sus experimentos con los prismas. Goethe proclamó la aportación de los medios y superficies materiales que encuentra la luz en su recorrido desde su fuente hasta los ojos del observador. La afirmación de que la luz diurna «blanca» estaba compuesta de colores del arco iris era contraria a toda evidencia visual, y el poeta estaba acostumbrado a confiar en el testimonio de los sentidos. Schopenhauer propuso que la sensación de blanco se produce cuando la retina responde con acción plena, mientras que el negro resulta de la ausencia de acción. Por otra parte, Kandinsky, en su obra De lo espiritual en el Arte nos dice que la relación inevitable entre color y forma nos lleva a observar los efectos que ésta tiene sobre el color, siendo algunos de ellos realzados por determinadas formas y otros mitigados. Por ello establece una teoría en la que mezcla forma, color, música y estados emocionales que desarrolla en su libro Punto y línea sobre el plano. Parte de los tres tipos de ángulos: agudo, recto y obtuso, a los que hace corresponder a tres tipos de sonidos: agudo y súmamente activo, frío y controlado y torpe, débil y pasivo. Estos tres sonidos y por tanto esos tres ángulos, según él, dan una hermosa traducción gráfica de la obra artística: lo agudo y súmamente activo del pensamiento (visión), lo frío y contenido de la ejecución magistral (realización) y el sentimiento de insatisfacción y la sensación de la propia debilidad una vez finalizada la obra. Por tanto, cuanto más agudo es un color, más se aproxima al máximo color, por lo cual un ángulo agudo se puede asociar al amarillo y al naranja, un ángulo recto al rojo, y uno obtuso al azul, por tanto podemos deducir las formas que encierran esos colores de manera genérica: el ángulo agudo multiplicado, nos da el triángulo, que se asocia con el amarillo, el ángulo recto, unido a sí mismo nos da el cuadrado, que encerrará al rojo, y como multiplicación del ángulo obtuso, su máxima identificación, su límite, es la circunferencia, que asociará al azul. Entre otras cosas, esas caracterizaciones están sujetas a factores personales o culturales que no pueden reclamar para sí una validez general. Si nuestra tarea consiste en buscar en el objeto percibido los factores formales que determinan lo que los ojos ven podemos afirmar que hemos examinado los factores de la estructura cromática, al menos en un primer esbozo. Nos abstendremos de embarcarnos en laboriosas especulaciones sobre el estado de ánimo que acompaña a ciertas formas, tampoco aquí vamos a entrar en la cuestión de preferencias cromáticas. En el caso de la forma se pueden analizar las características formales con considerable precisión, y por lo tanto explorar con cierta confianza las analogías entre el aspecto de las formas y lo que éstas expresan. Estaríamos, pues, sobre un terreno relativamente firme si preguntáramos, como han hecho los historiadores del arte, por qué las formas de un Rafael difieren de las de un Durero. Pero cuando se trata del color, ¿cabe algo más que hacerse una idea vaga de por qué Picasso prefería el azul en los primeros años del siglo, o dejar que Van Gogh nos explique qué pretendía decir con el amarillo?. Los estudios cuantitativos sobre las preferencias cromáticas de diversas poblaciones han sido muy numerosos, en parte porque las modas pasajeras tienen interés para los investigadores de mercado,

8

tema 12 dibujo

en parte porque al experimentador le resulta más fácil trabajar con reacciones a estímulos no analizados que llevar a cabo estudios que requieran un análisis estructural. También es cierto que los filósofos han impuesto a los psicólogos la idea del «placer estético», que se consideraba importante en la filosofía tradicional del arte. Se pensó que sería pertinente averiguar qué colores gustaban a quiénes. Los resultados han sido singularmente infructuosos, sin que de ellos haya salido nada de validez general. Además, la preferencia tiene poco que ver con el arte. «Que suerte tan triste para un pintor que adora a las rubias», dijo Picasso a Christian Zervos, «Tener que abstenerse de ponerlas en un cuadro porque no entonan con el cesto de fruta».

9

tema 12 dibujo

2 Relatividad del color El color tiene poder. Los colores pueden animar y deprimir, estimular y tranquilizar, provocar y enemistar. Aplicado descuidadamente, el color puede dar lugar al cansancio y la tensión, pero un uso adecuado puede enriquecer un ambiente, e incluso prevenir los accidentes. Los asesores en materia de colores los utilizan para despertar el interés y aumentar la productividad: idean un esquema perfectamente matizado de colores para una fábrica, crean ambientes determinados con luces de discoteca o consiguen que una locomotora diesel silenciosa sea más visible en un cruce con la carretera. El hecho de que hay que prestar atención al color es evidente si consideramos hasta qué punto la publicidad lo utiliza para manipular al consumidor. Siempre que se trata de dinero y cuando el color es uno de los factores, se utiliza con precisión militar: en la publicidad y en los embalajes destinados a atraer la vista y fijarse indeleblemente en la imaginación; en el logotipo que se reconoce al instante en los grandes almacenes y en el traje oscuro, inspirador de confianza, del agente de seguros. Una educación deficiente en materia de color hace que la mayoría de la gente lo utilice de forma atolondrada. Se da mucha importancia en algunos casos, mientras que otras decisiones en torno al color suelen dejarse en manos de la casualidad. Por ejemplo se estudia con mucha atención una muestra de pintalabios y se compra a toda prisa una bombilla sin considerar los efectos que ésta tendrá sobre un ambiente determinado. La evaluación científica de las influencias físicas y fisiológicas de los colores resulta un puro ejercicio académico, puesto que las impresiones de descanso o de placer, de irritación o tensión que produce el color son evidentes. Se cree que los efectos del color están directamente relacionados con las emociones. Jung creía que los colores eran potentes símbolos. Lüscher basó su análisis en las preferencias individuales por el color. Estas darían una definición del individuo casi tan exacta como las huellas dactilares. La forma en que determinados colores se convierten en nuestros preferidos, y por lo tanto nos producen satisfacción, seguridad o estímulo, puede remontarse a determinadas asociaciones que tienen que ver con la infancia, a reacciones en favor o en contra de los significados simbólicos tradicionales relacionados con ellos, a su innegable efecto placentero o a cualquier combinación de todo lo anterior. Puede haber incluso determinantes más profundos. Las primeras percepciones del género humano respecto de los colores parecen haber estado relacionadas con el cuerpo; los colores de la sangre y de las emisiones corporales fueron los primeros nombrados. Incluso en la actualidad, la gente ve algo fisiológico en los colores. Las asociaciones de color con las que casi todo el mundo está familiarizado, son las físicas: rojos, naranjas y amarillos son considerados colores cálidos; azules verdes y violetas, fríos. Aunque no existe una clara línea divisoria entre los dos, generalmente se está de acuerdo en que añadir un toque de rojo a un color lo hace algo más cálido y lo enfría el añadirle un poco de azul (aunque existen los rojos fríos y los azules cálidos). Más allá de estas dos divisiones básicas hay muy poco acuerdo respecto de los efectos físicos de los colores: el verde que produce náuseas a una persona puede parecerle a otra refrescante.

10

tema 12 dibujo

3 Códigos e interpretaciones del color El siempre creciente círculo de la tecnología occidental ha llevado nuevos tejidos, nuevos materiales de construcción, nuevos cosméticos e incluso nuevos materiales artísticos a los rincones más lejanos del mundo. Los sistemas baratos de conseguir colores han trastornado por completo las ideas tradicionales acerca de las preferencias sobre el color. La paleta indígena de las sociedades tribales ha experimentado frecuentemente cambios radicales en pocos años y, en casi todos los casos aquéllas han mostrado un apetito desmesurado por los colores vivos, cuanto más llamativos mejor. Los vestidos de tonalidad terrosa fueron cambiados gustosamente por estampados brillantes, y los matices naturales, tan admirados en Occidente, se desvanecen gradualmente en la sociedad. Las alfombras pardas y beige de los persas lucen en la actualidad múltiples colores gracias a los tintes sintéticos: los pueblos de África oriental han cambiado sus toscas vestimentas (incluso sus pinturas corporales) por camisetas malvas llenas de eslogans. Es posible que el sentido estético que nosotros no dudamos en atribuir a las sociedades tribales no sea más que un simple resultado de la práctica: los velos oscuros del sudeste asiático se emplean para camuflar la suciedad y, en Sumatra, el algodón blanco se emplea hasta que ha dejado de estar presentable, y entonces, se tiñe de negro. Sin embargo, siempre hay constantes. Resulta impensable producir una serie de materiales de color para Alemania o Austria sin incluir -prescindiendo de las modas- su entorno favorito: el verde bosque. Los escoceses de la Highlands conservan inamovible su amor por el tweed, cuyos sutiles sombreados reflejan los colores entremezclados del cambiante paisaje escocés. No son muy diferentes los ropajes pardo-rojizos de las tribus «masai» de Kenia, quienes ignoran orgullosamente los colores y estilos occidentales, aunque todas las tribus circundantes se hayan dejado cautivar por ellos. Su profuso empleo de la alheña tiene una importancia ritual y ornamental a la vez, una función autodecorativa que aún perdura en los musulmanes que embadurnan su cabeza y pies con alheña en consideración a sus virtudes medicinales y reconstituyentes y al mismo tiempo a sus propiedades cosméticas. El poder del clima y del paisaje para sugerir una gama de colores encuentra su expresión superlativa en los refinamientos de la cultura japonesa. La calidez y frialdad, la humedad y el viento, la luz del sol y la niebla, se caracterizan en términos de textura y brillo, puesto que la atmósfera húmeda, neblinosa, de algunas partes del Japón dicta colores suaves, pero claros. De hecho, los japoneses no tienen nada que ver con los quimonos purpúreos, rosados o verdes que con frecuencia relacionamos con ellos. Los consideran algo vulgar: los colores chillones quedan reservados a las «geishas» y al mercado de exportación donde las vestimentas rituales para las ceremonias del té quedan rebajadas a la categoría de simples batas para andar por casa. El japonés responde profundamente a los suaves colores del agua, el cielo y la madera. A menudo es imposible distinguir el valor del color de otros valores colectivos más profundos de la comunidad. Es difícil determinar, si por ejemplo, este color verde que los musulmanes aprecian tanto, deriva tan solo de la legendaria tonalidad de la capa del Profeta o si también está relacionado con el verde de los oasis, de la fertilidad en el corazón de la tierra yerma. De forma parecida, ¿hasta qué punto los vivos colores de los países mediterráneos son un fenómeno peculiar de su condición de católicos romanos mientras que los severos países septentrionales conservan una cierta reticencia protestante, o tal vez incluso puritana? El bastión católico del hemisferio Norte, Irlanda, muestra lo que los ingleses consideran un mal gusto al pintar sus casas oblongas, hechas de piedra, con colores púrpura y naranja llamativos (sobre todo los colores chillones en puertas y ventanas). Parece que estas cosas estarían mejor emplazadas entre los viñedos de Italia o Francia que en los campos de patatas de Eire. La Ciudad Prohibida de Pekín se denomina Ciudad Púrpura, pero, de hecho, es policroma. Las tonalidades predominantes son el rojo de las paredes, el blanco de las tejas, de cuyo color se decía que,

11

tema 12 dibujo

al mezclarse con la tierra amarillenta del lugar, contribuía a camuflar la ciudad y hacerla invisible a los espíritus maléficos que volaban por encima de ella. En contraste con estos colores lujuriantes, el color chino Ch’ing significa en mandarín verde, azul, negro o rojo, según lo que se vaya a describir. Aplicado a los colores del Este, para designar el albumen e incluso para el lapislázuli, denota el color natural del objeto: un pájaro o una flor es Ch’ing, esto es, su propio color. Otros criterios evidentes, por lo que respecta a las preferencias cromáticas, dejando a parte las influencias climáticas o culturales, proceden del color de la tez. Cuanto más oscura es la piel, tanto más claro será el color; ésta parece ser la regla general de la India a España y de aquí a las Indias Occidentales (donde al menos no se tienen en cuenta una serie de consideraciones primordiales, como el luto, por ejemplo). Las complexiones pálidas tienen sus peculiares complejos como han descubierto también los fabricantes de cosméticos. Se juzgó que los pigmentos de los cosméticos británicos resultaban demasiado duros para el rostro de América, que, como Australia, prefiere colores más suaves. Incluso el medio ambiente tiene su importancia: el este de Norteamérica prefiere para el maquillaje el rojo y el verde, con un toque de azul, mientras que el soleado oeste (y sobre todo el sudeste) exige un toque de amarillo. Pero la sensibilidad frente al color de la piel es algo mucho más profundo. Lo claro y lo oscuro han sido antagonistas desde que los pálidos sajones lucharon contra los cetrinos celtas; el negro Fula de África Central injuria a las tribus que sojuzga llamándolas «negras» aunque resulta imposible discernir a ciencia cierta cuál de las pieles es más oscura.

12

tema 12 dibujo

4 El color en el arte Se ha escrito poco sobre la utilización del color como medio de organización pictórica. Se trabaja muy poco con el color de las obras en gran parte porque el original no es transportable y cualquier reproducción o copia que se haga de él, siempre hace variar el color y falsea la impresión que sus combinaciones produce. Incluso los propios originales nos defraudan. La mayoría de las obras maestras de la pintura sólo son visibles a través de capas de barniz oscurecido, que ha absorbido la suciedad durante siglos. Nuestro conocimiento de las obras pictóricas está basado, en bastante medida, en lo que hemos oído y lo que imaginamos. Teniendo en cuenta que el color juega un papel fundamental en el arte desde las pinturas rupestres hasta nuestros días y que posee unas connotaciones muy distintas dependiendo de las épocas, mentalidades y culturas en las que éste haya sido utilizado, vamos a acercarnos al conocimiento de algunos de los principios sintácticos del color según un análisis de los esquemas cromáticos de dos pinturas llevado a cabo por Arheim. Uno de los ejemplos está tomado del lienzo de Matisse «El lujo», que muestra tres mujeres en un paisaje. Dos de las figuras están en primer término, la tercera más al fondo. Un ligero traslapo une las figuras frontales y define también su relación espacial. La tercera es más pequeña, pero para amortiguar la diferencia de profundidad no está afectada por ningún traslapo. Su coloración idéntica tiende también a colocar a las tres mujeres en el mismo plano. El entorno está dividido en tres zonas principales: el primer término anaranjado con los paños blancos, el agua verde del centro y al fondo con su celaje ligeramente violeta, nube blanca y dos montañas, una roja azulada y la otra anaranjada. Hay, pues, una suerte de simetría cromática entre la parte superior y la inferior. La prenda blanca de primer término se corresponde con la nube blanca del fondo; el anaranjado aparece en ambas zonas, y también el amarillo de los cuerpos desnudos. El centro aproximado de esta simetría está indicado por el ramo de flores. No podemos por menos de sentir que la mujer pequeña está dedicando toda su sorprendente energía y con­centración a sostener en sus manos el pivote de la composición. El ramo es pequeño, pero llama la atención sobre sí porque su forma tiene la simplicidad de un círculo, silueteado con un azul oscuro puro que es único en el lienzo. Constituye un paralelo del ombligo de la figura alta, señalando así claramente que el centro de esa figura coadyuva a establecer el eje de simetría de la composición total. La simetría sirve para contrarrestar la profundidad del paisaje creada por las superposiciones de forma. Los dos blancos, situados en los extremos del alcance total del espacio, tienden a colocarse en el mis-

13

tema 12 dibujo

mo plano, y con ello a comprimir el ámbito tridimensional. Las zonas anaranjadas hacen otro tanto. Las tres figuras amarillas traslapan el paisaje entero y se sitúan delante de él, pero son reintegradas al contexto espacial por la distribución de los valores de luminosidad. Las dos zonas blancas, al ser los puntos más luminosos del lienzo, son las que más se adelantan: es decir, empujan a las figuras humanas, un poco más oscuras, hacia una posición dentro de la escala de distancias, encerrándolas entre los tonos más claros y más oscuros. Excepto los blancos y las manchas pequeñas de negro y azul, no hay primarios puros en el cuadro. El amarillo de los cuerpos está caldeado por un tinte rojizo. También hay amarillo, establecido como color dominante de la composición por las tres figuras, en el anaranjado y en el verde, pero probablemente esté ausente del cielo y de la montaña rojo-azulada. Así pues en la esquina superior izquierda el elemento cromático común se reduce al rojo, que, sin embargo, es débil en el cielo y muy débil en la figura. En lo esencial, los colores de esa zona se diferencian hasta el punto de ser mutuamente excluyentes. Lo mismo que el amarillo está excluido de la esquina superior del paisaje de fondo, así también el azul, que tiene su expresión más clara en el cielo y está contenido en la montaña rojo-azulada y en el agua verde, está ausente de la parte inferior del lienzo. Ambos colores se encuentran en proporción equilibrada en el verde central. El único choque de matices parece darse entre el rojo amarillento de la montaña y el rojo azulado contiguo (semejanza del dominante). ¿Está justificado este conflicto por su función dentro de la composición total, o es un problema irresuelto? El único caso de distinción aproximadamente excluyente se da como ya hemos dicho, entre el cielo y el rostro y hombros amarillos. También aquí es donde se produce el mayor intervalo de profundidad. Donde las figuras están estrechamente ligadas al paisaje es en la parte inferior del lienzo, donde se comparte el amarillo y, en pequeña medida, el rojo. El cabello de la figura arrodillada recoge incluso el anaranjado. En los planos medios hay una diferenciación más fuerte. Los cuerpos y el agua contienen amarillo como fundamental común, pero la mezcla de rojo de la piel y el azul contenido en el verde acentúan la exclusión mutua. El cabello negro de la figura pequeña y los colores del ramo acrecientan la sensación de despego, y el crescendo de separación llega al máximo en la esquina superior izquierda. El salto especial entre la cabeza y hombros y el cielo está compensado, sin embargo, por una complementariedad aproximada entre el amarillo rojizo de la piel humana y el azul violeta del cielo. Los colores producen una escisión fuerte, y al mismo tiempo, tienden un puente por la armonía de su complemento mutuo. Como segundo ejemplo hemos escogido la «Virgen con Santa Inés y Santa Tecla» del Greco. El esqueleto básico de la composición es simétrico. La Virgen, flanqueada por dos ángeles, ocupa el centro en la mitad superior del lienzo; las dos santas están enfrentadas en la mitad inferior. La simetría básica de las formas está animada, empero, por desviaciones, de las cuales señalaremos las que aquí más nos interesan. Si observáramos el cuadro, veríamos que las posturas de la Virgen y del Niño crean un eje inclinado, desde la derecha superior hasta la izquierda inferior, que vincula más directamente a la figura entre nubes con la santa de la izquierda. Esta conexión está además subrayada por el contacto más estrecho del manto de la Virgen con la cabeza de aquélla, que alza la vista y hace un gesto hacia fuera con la mano. En contraste, la mujer de la derecha está más distanciada de la figura central, tiene los ojos bajos como si estuviera sumida en meditación y su mano apunta hacia ella. Observaríamos en el esquema cromático del cuadro refleja su composición. La forma oval autónoma de la Virgen está subdividida en cuatro sectores principales, que determinan una especie de simetría central en torno al Niño Jesús. Las dos partes del manto azul se oponen mutuamente, al igual que las del vestido rojo. El azul y el rojo están claramente diferenciados, pero también enlazados por una insinuación de lo que hemos llamado inversión estructural, ya que el rojo es un poco azulado y el azul un poco rojizo. La gama de colores de la Virgen no sale de los rojos y azules, y por lo tanto exige ser complementada: el amarillo que faltaba viene dado por el cabello del Niño. Éste desempeña un

14

tema 12 dibujo

papel clave, no sólo por su ubicación central, sino también porque lleva el color que hace falta para constituir la tríada de primarios. El cabello amarillo de los cuatro angelitos que hay a los pies de María está vinculado por semejanza al manto y cabello amarillos de la santa de la izquierda, a la palma y al león. La manga azul recoge el azul del manto de la Virgen. La suma del azul y el rojo de la figura superior da un morado; el azul y el amarillo de la inferior son los componentes de un verde; y el morado y el verde se acercan a la complementariedad. De ahí la fácil unión entre la figura central y la mujer de la izquierda. Si comparásemos esto con el choque entre el manto anaranjado de la mujer de la derecha y el esquema morado de la Virgen. El rojo, dominante en ambas zonas, se desgarra entre las escalas contrarias de rojo-azul y rojo-amarillo, y la barrera creada por ese choque impide a la vista deslizarse a través del intervalo que separa las dos figuras. En la pintura original, el tinte dorado que hay en las sombras del manto amarillo de la izquierda es suficiente para impedir un verdadero choque entre él y el rojo anaranjado del manto de la derecha. La vista enlaza los dos colores por inversión estructural lo mismo que el contacto de las dos manos frontales, el paralelismo de las otras dos, la forma simétrica del grupo de las mujeres y el tema «reino de paz» formado por el león y el cordero refuerzan todos el vínculo horizontal. Vemos, en suma, que en la mitad inferior del lienzo del Greco la forma y el color se combinan para representar dos aspectos unidos de la actitud religiosa, la inspiración y la contemplación, el recibir y el meditar, la dependencia de la gracia y el libre albedrío. Gracias a la simetría global de la obra, el contraste de las dos actitudes humanas encaja dentro de la armonía más amplia de la divinidad y el hombre, el dominio en las alturas y la sumisión en la tierra.

15

tema 12 dibujo

BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA REFERIDA ARHEIM, R.: Arte y percepción visual. Alianza Editorial, S.A. 2005. ALBERS, J.: La interación del color. Alianza Editorial, S.A. 2005. BERGER, J.: Modos de ver. Ed. Gustavo Gili, S.A. 2004. KANDINSKY, V.: Punto y línea sobre el plano. Barral Editores. 1984. KANDINSKY, V.: De lo espiritual en el arte. Barral Editores. 1986. BALL, P.: La invención del color. Ed. Turner, S.A. 2003. ZELANSKI, P.; FISHER, M.P.: Color. Turner S.A. Hermann Blume. Editorial. 2001.

16

tema 12 dibujo

RESUMEN Expresividad del color. Relatividad. Códigos e interpretaciones. El color en el Arte. 1. Expresividad del color „„ Cuando hablamos del color, pretendemos manifestar nuestra experiencia perceptiva visual mediante palabras. „„ Nadie niega que los colores son portadores de una expresión fuerte, pero nadie sabe cómo se produce esa expresión. „„ Influencia del color: „„ Experimentos de Féré.

Los asesores en materia de colores los utilizan para despertar el interés y aumentar la productividad. La publicidad se utiliza para manipular al consumidor. El poder de los colores. Influencias físicas y psíquicas. Las asociaciones de color con las que casi todo el mundo está familiarizado, son las físicas: rojos, naranjas y amarillos son considerados colores cálidos; azules verdes y violetas, colores frios. Más allá de estas dos divisiones básicas hay muy poco acuerdo respecto de los efectos físicos de los colores.

„„ Observaciónes de Kurt Goldstein. „„ Observaciónes de Kandisnsky. Clasificación de los colores: Colores cálidos y fríos. Polos de temperatura a los pares complementarios.

3. Códigos e interpretaciones del color

Tres pioneros de la teoría del color:

Códigos de color en las distintas culturas y países.

„„ Newton: los colores son un producto de las propiedades de los rayos que componen las fuentes luminosas, es decir, no es esencial la fuente luminosa.

Otros criterios evidentes, por lo que respecta a las preferencias cromáticas: influencias climáticas o culturales y del color de la tez.

„„ Goethe: proclamó la aportación de los medios y superficies materiales que encuentra la luz en su recorrido desde su fuente hasta los ojos del observador. „„ Schopenhauer: propuso que la sensación de blanco se produce cuando la retina responde con acción plena, mientras que el negro resulta de la ausencia de acción. „„ Kandinsky: la forma efectos que tiene sobre el color.

2. Relatividad del color El color tiene poder. Los colores pueden animar y deprimir, estimular y tranquilizar, provocar y enemistar. Aplicado descuidadamente, el color puede dar lugar al cansancio y la tensión, pero un uso adecuado puede enriquecer un ambiente, e incluso prevenir los accidentes.

4. El color en el arte El color juega un papel fundamental en el arte desde las pinturas rupestres hasta nuestros días posee unas connotaciones muy distintas dependiendo de las épocas, mentalidades y culturas en las que éste haya sido utilizado. Algunos de los principios sintácticos del color según un análisis de los esquemas cromáticos de dos pinturas llevado a cabo por Arheim. „„ El lienzo de Matisse «El lujo». „„ «Virgen con Santa Inés y Santa Tecla» del Greco.

17