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• Marcelo Zanardo

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EL BELLO ARTE DEL RUIDO: La saturación en la música contemporánea de los últimos 20 años Germán Alonso 1. INTRODUCCIÓN. La saturación, en todas sus formas de manifestación, y en manos de aquellos compositores con la suficiente maestría para llevarlo a cabo, puede ser empleada como materia prima para la composición musical. Los diferentes niveles de gradación que permite, así como su maleabilidad para la mutación, permiten el estable cimiento de formas dinámicas y orgánicas, sin necesidad de recurrir a parámetros ajenos de estructuración y de articulación del discurso. La evolución de la historia de la música en los últimos cien años , a pesar de ser eminentemente proteica, traza una direccionalidad, que, si bien no necesaria, sí que es justificada en su proceder. Dicha línea evolutiva plantea un acercamiento progresivo hacia una concepción unitaria de todos los parámetros musicales . Ya Karlheinz Stockhausen estableció una vinculación directa entre frecuencia/altura y tiempo/duración en su obra Gruppen (1955-57), partiendo de la base de que una frecuencia por debajo de los 16 Hz. se percibe como pulsación. Así, el compositor alemán anticipaba el espectralismo. Éste último movimiento estético dio un paso más , sistematizando y estudiando en profundidad el continuo armonía-timbre, partiendo de la base de que la superposición de frecuencias (armonía) es la base del “color” del sonido y la relación entre ellas determina cuán armónico o ruidoso será éste. Por lo tanto, los conceptos de saturación, a todos los niveles expuestos en el presente trabajo, no son más que una consecuencia del fenómeno de la inarmonicidad visto de manera micro o macroscópica. Si aceptamos la razonable causalidad en la sucesión de planteamientos musicales , queda perfectamente justificada la presencia de un movimiento musical, dejando ante todo claro que dicha sucesión es, aunque lógica, totalmente contingente . Por otra parte, debemos considerar el empleo de la saturación como una respuesta afirmativa a los retos planteados por la modernidad, un gesto de valentía estética en un panorama de la música contemporánea en el que priman la pureza y nitidez del sonido, la dictadura del “buen gusto” . Se trata de una mirada alrededor para “metabolizar” los objetos sonoros circundantes e incluirlos en el contexto de una música de factura impecable , dando lugar a un producto artístico de pleno derecho. El problema que plantea la estética de la saturación ( como cualquier otra corriente musical ), es la elección del camino a seguir. Es más , quizá la pregunta sea si en dicha estética “hay” un camino a seguir . Una vez aceptado el sonido saturado como objeto musical utilizable en el ámbito de la creación de vanguardia; una vez que el “ aura ” de los instrumentos ha sido abolido o que las nuevas sonoridades producidas por estos han dado lugar a nuevas “auras ”; una vez llevada al extremo la saturación total como en las obras de Cendo, ¿qué queda por hacer? Siempre llega el momento en el que todo aquello que es impactante desde el punto de vista estético deja de serlo. Ya nadie (o casi nadie) se es candaliza por un acorde de séptima de dominante o por cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio, pero quizá sí por un clarinetista gritando a la vez que sopla en su instrumento. Quizá el camino pase por la música electroacústica , fuente inagotable de sorpresas sonoras , aunque eso implique renunciar a algunos de los principios que vinculan los planteamientos de

Bedrossian y Cendo al instrumentista y su “sudor ”. O quizá sea una verdadera revolución formal la que abra el camino hacia mundos sonoros inimaginados . O un nuevo paradigma de la difusión de la música que sustituya la tradicional situación de concierto. Fausto Romitelli decía: “Seguramente el concierto es un producto del siglo XIX que llega fatigado al final del siglo XX. Es totalmente necesario encontrar otros medios para comunicar con el público, pero manteniéndonos fieles al compromiso y a la complejidad de nuestra música . ¡Quizá haga falta encontrar, por encima de todo, otro público!” 1 Sea como sea, la solución se obtendrá, como siempre ha sido, en la soledad ante el papel en blanco, la solitude du coureur de fond.

 2. Sobre la saturación: antecedentes y planteamientos “Oggi il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini.”2

  2.1. Antecedentes 2.1.1. Futurismo El recién citado Russolo y sus secuaces futuristas fueron los primeros en proponer una alternativa a la música biensonante que “predispone al oyente al aburrimiento” 3 con sus sonoridades ya de sobra conocidas y sobreexplotadas. Fue con su manifiesto de la música futurista de 1916, L’Arte dei Rumori  4, con el que se establecieron las bases de lo que debería ser una música acorde con su tiempo. A grandes rasgos , plantea la renovación del catálogo tímbrico orquestal, mediante la creación de toda una gama de instrumentos diseñados por él mismo (los bautizados como intonarumori  ), con el fin de incorporar los sonidos cotidianos sin necesidad de recurrir a las burdas imitaciones que ciertos compositores orquestales llevaban a cabo. La idea es la obtención de sonidos con gran componente de ruido, cuyas características diferenciales los hacen clasificables en varias familias: rugidos, susurros , silbidos , golpes metálicos, voces... El propio Russolo, junto con su asistente Ugo Piatti, llegó a construir hasta 21 intonarumori  , con nombres onomatopéyicos tales como “ aullador”, “retumbador ”, “explosionador ”, “crepitador”, etc ., de los cuales se disponían familias enteras con instrumentos de diferentes registros . Se realizaron conciertos en París durante el año 1921 que atrajeron la atención de compositores de la talla de Milhaud, Honegger o Stravinski, pero el ascenso del fascismo, que obligó al extrañamiento de Russolo, y la ausencia de compositores de verdadero talento que secundaran el proyecto, hicieron que éste no prosperara como quizá hubiera podido. Fue tras la II Guerra Mundial cuando se recuperaron algunos de los planteamientos futuristas por la estética musical inclusiva de John Cage, que, por su ausencia de conceptualización del fenómeno de la saturación, no resulta especialmente relevante para el presente trabajo.

  2.1.2. Música concreta

Esta rama de la música electroacústica , nacida, como es bien sabido, en los estudios de la Radio Frances a de la mano de Pierre Schaeffer y Pierre Henri, supone de alguna manera un puente entre la incorporación de los sonidos cotidianos planteada por Russolo y la conocida como “música concreta instrumental ”, de Helmut Lachenmann. La idea derivada de esta corriente (si se puede denominar así) de mayor trascendencia para el futuro de la música del siglo XX es la consideración de las cualidades de los objetos sonoros en sí, aisladas de su posible función sintáctica. La propia palabra “concreta ” hace referencia al hecho de trabajar directamente sobre el material sonoro, al modo del artista plástico, a diferencia del compositor tradicional , cuyo labor se encuentra mediada por la notación. De este modo se evitan las convenciones de este último sistema, cuya imprecisión puede hacer diferir enormemente el resultado sonoro con respecto a la intención inicial del compositor . 2.1.3. Lachenmann y la Nueva Modernidad Helmut Lachenmann plantea una nueva concepción de la música que parte precisamente de la “desmusicalización” del material sonoro. Esta nueva visión no se basa tanto en la composición como en la percepción, puesto que se pretende una nueva actitud ante la escucha. Para conseguir la llamada “música concreta instrumental” , es necesario despojar el material sonoro de todo aquello que se le ha ido adhiriendo a lo largo de la historia - el “aura ” 5- y así centrarse en la propia fisicalidad del sonido en sí, en su producción y en su naturaleza. De este modo, Lachenmann sustituye los parámetros formales tradicionales por la idea de proceso temporal y transformación energética . Para lograr esto, hay que llevar al límite al oyente, empleando técnicas de producción sonora tradicionalmente desechadas o consideradas ajenas a la belleza y situándolas al mismo nivel que las convencionales. A pesar de formar parte de la conocida como “Nueva Modernidad” por responder a los imperativos que marca el presente, con el advenimiento de la posmodernidad, Lachenmann entra en diálogo con el pasado en obras como Accanto  o Staub. La nueva actitud ante la escucha que propugnaba no sólo afecta al material sonoro nuevo, sino a aquél que ya ha sido expoliado o  demodé, siendo reinventado en un nuevo contexto.   2.1.4. La aportación de lo popular Antes de abordar las corrientes compositivas más recientes en torno al fenómeno de la saturación, debemos hacer referencia al empleo que de ella se ha realizado en el mundo  de rock y de la música popular en general que se mueve en el ámbito de lo experimental. Es de resaltar la influencia que estas tendencias han tenido en todos aquellos compositores, en principio dedicados a la llamada “música culta ”, que han sido capaces de responder a una realidad circundante, en la que, aparte de los movimientos de vanguardia , existen otras tendencias que llevan a cabo un exploración con los parámetros sonoros muy a tener en cuenta. Desde los inicios del rock, su sonoridad arriesgada supuso una llamada de atención para aquellos compositores cuyo ideal estético se hallaba más allá del tradicional . Son dignos de mención los trabajos de experimentación sonora emprendidos por numerosos grupos de rock sicodélico de los años 60 y 70, como The Jimi Hendrix Experience , Pink Floyd o los mismísimos The Beatles, a modo de ejemplo.

El primero llama la atención por su incansable búsqueda de nuevas sonoridades mediante el empleo de diferentes efectos sobre su guitarra, así como distintas combinaciones de instrumentos poco usuales en el rock y, sobre todo, la introducción de las más novedosas técnicas de estudio hasta la fecha: panoramización del sonido, grabación a diferentes velocidades, etc . El grupo británico Pink Floyd es el precursor del género conocido como rock sinfónico, en el que la forma musical adquiere un grado de complejidad muy superior al del resto de grupos de otros géneros populares . Por su parte , The Beatles , aparte de su conocida faceta comercial , presentan un lado eminentemente experimental , especialmente en el conocido como “White Album”, donde su canción (¿ ?) “Revolution 9” es un claro homenaje a Hymnen de Stockhausen. Teniendo en cuenta que en este trabajo se incluye un apartado referente a la obra de Fausto Romitelli, es fundamental mencionar a grupos como Aphex Twin o Pan Sonic 6, los cuales, a pesar de situarse en el ámbito de la música techno, su trabajo, casi escultórico, con el sonido se halla al nivel de los compositores que se mueven en los centros por excelencia de la música electroacústica.

  2.1.5. Espectralismo, post-espectralismo y post-post-espectralismo.. . Serán los epígonos del espectralismo los que sacarán el objeto musical saturado de su papel inmerso en la dialéctica entre armonicidad e inarmonicidad. Si observamos la obra espectral por antonomasia, Partiels  de Gérard Grisey, los elementos “ruidosos ” son considerados como anomalías del sistema, que, como tales, tienen la función de establecer los procesos de incremento de la tensión. Un admirador y sucesor de Grisey, Fausto Romitelli , incorpora la saturación en su estética de la deformación y de la cruzada contra lo biensonante. En el presente estudio, se incorpora un capítulo centrado sobre la figura del compositor de Gorizia , en el cual se explica cómo se justifica su mundo sonoro “alucinógeno”. Pero es l a generación de compositores del círculo parisino –en el que se movía el propio Romitelli- nacidos en los años 70 los que, tomando el testigo del maestro italiano, sientan las bases de un pensamiento musical plenamente asentado sobre el fenómeno de la saturación. En este grupo, aunque no establecido como tal de manera oficial, se suele encuadrar a los compositores Franck Bedrossian, Raphaël Cendo, Yann Robin, Dmitri Kourliandski y Pierluigi Billone. Será Cendo quien, en el volumen De l’excès du son7, establece una clasificación de los cuatro diferentes parámetros de la saturación, a las que el autor del presente estudio añade una más que, en principio, no puede ser incluida en las mencionadas por Cendo: la saturación agógica.

  2.2. Cinco manifestaciones de la saturación En primer lugar, debemos dar una breve descripción de lo que la saturación es, antes de entrar a hablar de sus posibles versiones. Como señala Cendo, la saturación se produce como consecuencia de una acción excesiva para un entorno dado. Veamos a continuación las posibles formas de saturación catalogadas por éste.

  2.2.1. Saturación tímbrica Este principio afecta a los instrumentos mismos de manera individual. Cada familia de instrumentos desarrolla sus propias técnicas de interpretación que les confiere su personalidad propia, teniendo como objetivo las transformaciones extremas del timbre que lleven a la obtención de sonidos complejos . El grado de complejidad varía en función de su nivel de potencia y de rugosidad. Como señala Cendo, “el timbre es por tanto llevado al extremo por medio de una energía desmesurada o de la hibridación del instrumento” 8. Este tipo de saturación conlleva , por un lado, el empleo de una nueva notación que refleje los modos de ejecución y, por otro, un despegue del modo tradicional de interpretación 9. A modo de ejemplo, podemos citar el uso de los instrumentos de caña simple más el grito del/de la instrumentista, el empleo de boquillas de clarinete o cañas de oboe en instrumentos de vientometal o los sonidos écrasés en la cuerda. 2.2.2. Saturación del espacio frecuencial Este fenómeno afecta a la armonía , así como al trabajo con masas sonoras. Se puede tratar de un cluster  en un instrumento solo o de una armonía - timbre que compacte a todos los instrumentos de una orquesta o ensemble. Estas masas sonoras pueden plantear diferentes grados de saturación individual de las líneas o de rugosidad, pero, en general, tienden a la indiferenciación de las partes individuales en favor de la homogeneidad del conjunto. Esta técnica no incrementa la potencia sonora colectiva , sino que se percibe como un espacio saturado global, a modo de “halo” sonoro. Tenemos claros ejemplos que ante ceden este tipo de texturas en la literatura musical de Ligeti o del propio Grisey.

  2.2.3. Saturación de la intensidad Este parámetro hace referencia a las dinámicas extremas de los instrumentos. Es aquí donde la propia energía empleada por el/la instrumentista juega un papel crucial, ya que supone la creación de un nexo“sobre- expresivo” entre la fisicidad del instrumento y el espacio acústico externo a él, que se ve inundado de sonido. Este desarrollo se vuelve “monstruoso” ( en lo referente a su tamaño e intensidad) tanto por su dinámica como por su energía , proyectando sobre el oyente la materia misma del sonido.

  2.2.4. Saturación por multiplicación de gestos instrumentales (saturación textural) Se refiere al comportamiento de las líneas individuales dentro del conjunto sonoro. Cendo distingue tres cualidades correspondientes a tres gestos precisos: “deslizado, golpeado y articulado” 10. La multiplicación de estos gestos es lo que provoca la saturación de un ámbito concreto. En este parámetro, el ritmo supone un elemento básico, puesto que no se considera un parámetro aislado, sino que se convierte en una parte integrante de una estructuración más compleja.

La gestualidad individual requiere la involucración de tal cantidad de energía que constantemente aboca al intérprete a la pérdida del control, por lo que la precisión métrica y de alturas queda en un segundo plano 11. Con esto se hace referencia a un estado límite en la relación entre partitura e intérprete, entre texto y ejecución . Según Cendo: “Es un giro brusco, una proyección fuera de los límites  del discurso musical, como existe el fuera del sonido  12 en la escritura saturada. Para interpretar, hace falta, por tanto, existir, esto es, estar fuera de sí , lejos de los límites de los modos de interpretación instrumentales tradicionales .” 13 2.2.5. Saturación agógica Como se indica más arriba, este parámetro de la saturación no aparece recogido en la clasificación llevada a cabo por Raphaël Cendo, aunque hace una pequeña referencia a él en el apartado referente a la “Saturación por multiplicación de gestos instrumentales”. Si se acepta que la saturación se produce como consecuencia del exceso (ver introducción a este apartado), la “saturación agógica ” se dará en aquellos procesos en los que se produzca un exceso de repetición, de tal forma que el movimiento musical se vea neutralizado. Por otro lado, la propia ausencia de direccionalidad o estatismo del transcurso musical puede provocar este mismo efecto. Este tipo de saturación se manifiesta tanto a pequeña escala: la repetición de un gesto o la “congelación” del mismo; como a gran escala: la repetición (ligeramente variada o no) de una frase o periodo musical. En la Historia de la música podemos observar varios ejemplos de esto. Ya en Beethoven tenemos el caso de la “ congelación” de una célula melódica, cuyo efecto es el incremento de la expectativa de cambio14. En cuanto a la repetición a mayor escala, es un fenómeno relativamente reciente, ya que a este mecanismo se le pueden rastrear las raíces en ámbitos ajenos a la música “culta” occidental: en el rock, en las culturas orientales, en ritos religiosos, etc. A modo de ejemplo, podemos citar el Quartetto Nº4 de Giacinto Scelsi, que, con un claro tinte ritual, presenta una sucesión de acordes en la que se realiza un proceso de variación continua, pero con un carácter eminentemente repetitivo, casi ritual . El corpus compositivo del mismo Scelsi tiene multitud de ejemplos en los que el desenvolvimiento temporal de la música se ve en cierto modo anulado por la aparente ausencia de forma y de direccionalidad15. Más adelante hablaremos de cómo Fausto Romitelli incluye la técnica de loops  en su música.

3. Professor Bad Trip, de Fausto Romitelli 3.1. Introducción Al presentarnos ante la obra de Fausto Romitelli, nos encontramos con uno de los corpus compositivos de planteamiento más original del panorama musical de los últimos 20 ó 30 años. En su obra, el compositor italiano, nacido en 1963 y lamentablemente fallecido prematuramente en 2004, trata de fundir aquellos elementos de la música rock que suponen un especial interés para él desde el punto de vista del tratamiento sonoro. En sus propias palabras: “He intentado integrar en mi escritura un aspecto particular de la búsqueda sonora en el campo del rock: la interacción compleja entre tratamiento electroacústico del sonido y gesto instrumental; no tengo ningún interés, por el contrario, por la estructura melódica del rock, que nunca ha sabido franquear ciertos clichés tonales o modales.” 16 Este interés proviene de una necesidad de interrelacionarse con la cultura circundante, negando la tradicional costumbre heredada de la modernidad de mirar “hacia delante” , para

mirar “hacia los lados”. Proviene igualmente de una elección estética deliberadamente orientada a la espontaneidad sonora: a pesar de asentarse sobre sólidas bases constructivas, el formalismo es un obstáculo a evitar para  Romitelli. La forma no es más que un pretexto.  

3.2. Algunas cuestiones estilísticas 3.2.1. Sobre la forma Como señalábamos antes, uno de los puntos a destacar a la hora de intentar definir el particular estilo “romitelliano” es la cuestión formal. El discurso se plantea de una manera eminentemente perceptiva, dejando a la vista los procedimientos arquitectónicos, el esqueleto de la obra. La forma se configura como secuencia de eventos sonoros que pueden ser identificados como bloques, dentro de los cuales se produce un tratamiento del material a modo de  loop, de microvariación continua. Este procedimiento, tan familiar en la obra de Sciarrino y de Scelsi (dos compatriotas y referentes, especialmente este último), es asimismo heredado de los procedimientos estrófico y progresivo de muchos de los grupos de rock psicodélico de los años 60 y 70. La idea de contingencia en la forma se hace patente en varias obras de Romitelli desde los años 90. Sobre La Sabbia del Tempo  comenta Alessandro Arbo: “Basta un solo golpe de viento para cambiar la escena, obligando a redibujar el mapa entero. Este cambio de sitio no tiene nada de necesario, podríamos decir que es extraño al modo de ser de esa materia: una fisura vertical en un tiempo extendido e inmóvil.” 17 Y más adelante, hablando de Lost  (1997): “Examinando de cerca, muchos compases parecen una muestra de lo que Leibnitz había indicado con la teoría de petites perceptions: cada instante contiene, en las complejas y multiformes huellas que lo componen, la posibilidad del futuro.” 18 Esto es: todo está contenido en la propia obra de modo que se expresa como potencialidad, no como obligación irrevocable o destino necesario. Sin embargo el transcurrir de la música nunca es lineal, sino circular, espiral, desviada puntualmente, imprevisible al fin y al cabo. Según el propio Arbo, “su idea fija no es un destino dialéctico, sino el centro de un suceder que se imprime en lo vivido, en la carne de quien escucha ” 19.

  3.2.2. Sobre el material En lo que se refiere al material sonoro que Romitelli “moldea” dentro de este marco formal de la contingencia, se encuadra dentro de una poética de la deformación y de los estados alterados de conciencia. En ningún caso debe considerarse que la fuente de la que surge la música sea una especie de mímesis o reflejo de la realidad, sino que es absolutamente original, resultado de “integrar, metabolizar los estímulos externos”. 20 El sonido fruto de este proceso no tiene que ver con la imitación, sino con la visión poética de un mundo que “parece ser la metáfora de la vanidad y la pequeñez de cada uno: los problemas existenciales individuales son amplificados por aquellos

de una época que no ofrece ningún punto de referencia , sino solamente una extrema deshumanización y desnaturalización.” 21 Así, la composición se configura como una actividad lo “suficientemente violenta como para poder huir [ ...] lejos de todo, incluso de la música. ”22 Como indica Alessandro Arbo, la materia sonora romitelliana busca el impacto corpóreo sin mediaciones. Aquí no hay ninguna teoría de los afectos, más bien la música misma pretende “infectar” directamente a aquél que la percibe, sin mediaciones. Es precisamente su distancia con respecto a lo biensonante, al hedonismo, lo que consigue el efecto directo sobre la emoción del oyente. A pesar de la espontaneidad del gesto y del resultado sonoro, del efecto “ruidoso” de ciertos pasajes, el control sobre el material es absoluto y resiste al más exhaustivo análisis. Si se observa la partitura,  todo está indicado al detalle para lograr el resultado tímbrico deseado.

  3.2.3. Sobre el medio electroacústico De su relación con el medio el ectroacústico, la síntesis y manipulación sonoras , el propio Romitelli comenta: “Reflexionemos sobre las condiciones en las que ha crecido nuestra generación: hemos escuchado ininterrumpidamente una música amplificada, filtrada, distorsionada a través de altavoces. La verdadera naturaleza, para nosotros, es el sonido reproducido, filtrado, transformado, no el acústico, que, de alguna manera, pertenece a la historia. Las características de los sonidos que nos rodean son muy diferentes de aquellas de los sonidos naturales .” 23 Podemos relaciona esta declaración directamente con una de las ideas paradigmáticas de la estética musical del rock: la identificación de la obra con su grabación. En este ámbito de la cultura musical no existe experiencia artística más allá de ella, de ahí la importancia esencial de la postproducción, puesto que el objeto a interpretar estéticamente sólo se halla en el CD/vinilo/archivo informático/etc . Compárense, en este sentido, las dos grabaciones del tríptico Professor Bad Trip (dividido en tres “lecciones” ) editadas hasta la fecha . En la llevada a cabo por el Ensemble Ictus podemos observar un trabajo mucho más depurado en la edición de estudio, mientras que la de Icarus podría identificarse con cualquier interpretación que se pueda presenciar en una sala de concierto al uso. De hecho, en el caso concreto de la grabación de Ictus , podríamos afirmar que “ésa” es la obra, habida cuenta de que “esa” sonoridad concreta es la que ya forma parte del imaginario colectivo (al menos en lo que al público de la música contemporánea se refiere). La distancia entre lo escrito en la partitura y el producto sonoro final es demasiado grande como para repetir esa misma interpretación. Quizá éste sea uno de los nexos más significativos entre la música de Fausto Romitelli y la música “de consumo”, ya que se manifiesta en varias obras más de su catálogo. 24

  3.3. Professor Bad Trip Los escritos de Michaux sobre su experiencia con las drogas alucinógenas son uno de los puntos de partida inspiracionales para la concepción de este ciclo25. En ellos Romitelli encuentra relación entre la “perspectiva depravada de la mescalina y los territorios sonoros que

siempre me han fascinado: la mecánica de la aparición, de la transformación, de la desaparición de visiones y de colores se halla muy cerca de la forma de mi imaginario auditivo” 26. La alteración de los estados perceptivos que los alucinógenos provocan, pretenden ser emulados por los objetos sonoros: “la educación y el buen gusto se encuentran ausentes” 27. El otro punto de referencia extramusical para “Professor...” es el también tríptico de Francis Bacon, Three studies for self-portrait. El propio Romitelli explica: “[ ...] no hay una función narrativa clara, pero, en compensación, hay una estructura simétrica clara, alterada, perturbada, pero reconocible; cada viaje sucesivo genera una serie de retroacciones, interferencias y cortocircuitos con los precedentes; el mismo material es tratado tres veces en una especie de ritual enigmático y violento.” 28 Para evitar un exceso de extensión en el presente trabajo, no se va a realizar un análisis exhaustivo del ciclo, sino que se procederá a destacar aquellos elementos que muestren de forma más evidente la relación del compositor italiano con el fenómeno de la saturación. Se trata esta obra de una de las más paradigmáticas del autor en este aspecto, pero ni mucho menos la única (véase la video-ópera An Index of Metals, su última obra, cuya partitura escribió en cincuenta días ante la gravedad de su enfermedad y que pasa por ser su testamento sonoro). Como dato contrastante con lo que se puede considerar como sonoridad estándar de ensemble, podemos mencionar que en el ciclo Professor Bad Trip se emplean guitarra y bajo eléctrico, y que varios instrumentistas,  además de su instrumento propio, deben ejecutar pasajes con armónicas, afinadores, kazoos o, incluso, silbando. Asimismo, el violonchelo tiene dos cadenze en las que su sonido es distorsionado y filtrado con un pedal wah-wah. 3.3.1. Saturación frecuencial Probablemente éste sea el tipo menos empleado por Romitelli en su ciclo, aunque podamos encontrar algún ejemplo, concretamente de las cuerdas, en los que violín y viola (y, en ocasiones, también violonchelo) fluctúan rápidamente alrededor de una altura. Normalmente estos pasajes coinciden con puntos de gran tensión. Véase como ejemplo el compás 80 de la Lesson II.

 3.3.2. Saturación dinámica Este tipo de saturación, aunque muy frecuente a lo largo de las tres “lecciones” romitellianas, siempre se encuentra vinculado a una gran densidad textural y, en ocasiones, también un alto nivel de distorsión tímbrica en las cuerdas. Quizá el fragmento de la Lesson I a partir del compás 132, por su inmovilidad agógica y carácter homofónico, sea uno de los más significativos en lo referente a la dinámica, aunque el factor tímbrico también sea de gran importancia para su impacto sonoro. Véase también el fragmento final de la Lesson II I (del compás 216 en adelante), en el que interviene esta modalidad de saturación junto a la tímbrica y dinámica.

  3.3.3. Saturación tímbrica Junto con la textura y la forma, es el elemento tímbrico el que el autor italiano en más ocasiones lleva al extremo.

Si tenemos en cuenta la importancia de la influencia del rock sobre el pensamiento matérico de Romitelli, es obvio que el exceso de saturación tímbrica es uno de los factor es más característicos de la sonoridad de dicho estilo. Son varias las obras en las que emplea instrumentos propios del rock. Como hemos señalado más arriba, en el ciclo de Professor... se emplean guitarr a y bajo eléctricos con accesorios importados directamente de cualquier grupo de música de consumo: pedales de volumen, distorsión y wah-wah, bottle-neck y e-bow (arco eléctrico). En lo referente a la percusión, en la citada última sección de la Lesson I II se requiere un bombo de batería y un plato splash, cuya sonoridad conjunta (y la propia del bombo por sepa rado) aportan una connotación roquera inevitable. Ya el tratamiento de guitarra y bajo eléctricos de por sí supone un componente de elevada saturación tímbrica, ya que la distorsión introduce un elevado componente de ruido en el espectro del instrumento así tratado. En ambos instrumentos se da el hecho de que, cuantos más sonidos simultáneos se realicen a la vez, mayor es el grado de saturación, ya que sus espectros interfieren a modo de modulación en anillo.

  3.3.4. Saturación textural Es frecuente en la escritura romitelliana, en parte por la influencia de su maestro Donatoni, pero también, de manera más lejana, por la de la micropolifonía de Ligeti (uno de sus primeros referentes de juventud), que, en el caso del italiano, es llevada al extremo de contundencia sonora. También debemos ver un recuerdo (o quizá mucho más que eso) de los momentos de caos extremo de ciertas canciones e interpretaciones en vivo de algunos grupos de rock o de free jazz .29 En la sección final de la Lesson II I (del compás 216 en adelante ), vemos un clásico ejemplo de momento climático multitextural en el estilo de Romitelli. Concretamente, este tutti  es el instante previo al que podría considerarse como punto culminante del ciclo: - Son típicos los gestos angulosos en los vientos, realizando arpegios sobre los sonidos constituyentes de la armonía vigente en el fragmento. - Ésta es apoyada por los instrumentos polifónicos, esto es: piano y guitarra eléctrica, que aportan gran contundencia con acordes “placados”. - El bajo eléctrico da el soporte armónico, doblando a la octava grave las fundamentales de la guitarra, con la que se mueve casi homofónicamente. -  Las cuerdas se mueven nerviosamente con gran profusión de glissandi, elaborando una textura unitaria . - Por último, la percusión, tocando en el bombo con pedal y plato splash, realiza un gesto autoimitativo y permanentemente modificado, creando una sensación de gran inestabilidad.

  3.3.5. Saturación agógico-formal

Ya en el apartado dedicado a la breve descripción del estilo y pensamiento musical de Fausto Romitelli, se han comentado las ideas básicas sobre su concepción formal. Desde el comienzo de la Lesson I  queda establecida la declaración de intenciones, tanto en lo puramente gestual, como en lo estructural. La introducción de la obra -que dicho sea de paso, ya se ha configurado en un “tema ” clásico, al nivel de cualquier de los grandes éxitos de la música comercial (sin serlo, esta es la cuestión) - plantea un gesto reiterativo polarizando sobre un Sol (polo central de la obra), sobre el que maderas y cuerdas fluctúan. Véanse los primeros compases de la obra. La repetición con variaciones (tanto de contorno como de duración), a este nivel y a nivel de fraseo, provoca la apariencia de tiempo suspendido, de ausencia de direccionalidad, dando la sensación de  imprevisibilidad: la forma como contingencia constante . El mismo gesto del ejemplo anterior es bruscamente interrumpido por flauta baja y clarinete bajo (con sonidos de aire y slap, respectivamente) para dar comienzo a una secuencia en loop. Cada repetición de las frases constituyentes supone una compresión temporal, donde el material contenido se deforma y licuefacta (ver desde c .7 en adelante), para derivar en un magma sonoro, aparentemente no direccionado, y que ya poco tiene que ver con lo anterior.

4. Charleston, de Franck Bedrossian 4.1. Panorámica sobre la figura de Bedrossian 4.1.1. Breves datos biográficos Franck Bedrossian nace en París en 1971, ciudad en la que estudia composición en su Conservatoire National Superieur de Musique con Gérard Grisey y Marco Stroppa. Posteriormente realizará el cursus de nuevas tecnologías aplicadas a la composición del I.R.C.A.M., donde tendrá la oprtunidad de trabajar con Brian Ferneyhough, entre otros , y será seleccionado para ingresar en la academia del Ensemble Modern de Hamburgo, estudiando con Helmut Lachenmann. Entre sus actividades profesionales, se encuentra la residencia como compositor del ensemble 2e2m, a partir de la cual se elabora un volumen recogiendo diversos escritos alrededor de su figura y su música, realizados por varios músicos y escritores 30.

  4.1.2. Sobre estilo y estética Según él mismo señala, la obra de Bedrossian tiene sus principales referencias precisamente en dos de sus maestros: Grisey y Lachenmann. Del primero se basa en su concepción del proceso y direccionalidad armónica, que con el maestro se trataba del establecimiento de ciclos de incremento y disminución de la armonicidad o de distorsión espectral, en el primer estadio evolutivo del espectralismo. De Lachenmann toma principalmente la concepción del sonido y la idea de “música instrumental concreta ”, ya comentada en el 2º capítulo del presente trabajo. Como escribe el propio Bedrossian acerca del “ aura” de los sonidos saturados: “[ ...] , es posible ponerse de acuerdo sobre el hecho de que tal o cual objeto musical, tomado fuera de contexto, fuera de tiempo, no producirá el mismo efecto que otro material sobre la escucha, sea cual sea la inteligencia en la escritura y los medios puestos en práctica en el acto de componer .” 31

El gusto por los sonidos saturados le llevó a plantearse una profunda reflexión sobre el material y su efecto en la escucha. Para Bedrossian, un sonido saturado en el campo de la música puramente instrumental tiene un poder de evocación que lleva la escucha no sólo a un “más allá” electrónico, concreto, sino también “más arriba” de su fuente de producción. Esto se debe a que este tipo de sonoridades interrogan al oyente de una manera radical, ya que desconoce su procedencia (el instrumento que lo produce, las técnicas de ejecución, el material de dicho instrumento, etc.) y su dirección o función. Por tanto, el sonido permanece en un estado de misteriosa ambigüedad, “hybride”. Franck Bedrossian emplea la palabra “monstruosidad”, no para referirse a nada relacionado con la fealdad, sino a “las desviaciones de la naturaleza, por encima o más allá  de los criterios estéticos ” 32. Una música constantemente basada en este principio desestabiliza al oyente, lo pone en una situación de permanente inquietud. Como comentamos anteriormente, este pensamiento musical pone en cuestión la tradicional concepción del sonido bello, sobre el que se ha establecido durante años la estética del mundo sinfónico. Pero, más allá de esto, el compositor parisino pretende que la saturación dé cuenta de sí misma sin necesitar una justificación dialéctica para su existencia en la obra, como se establecía en el espectralismo. Según Bedrossian, “el sonido saturado muestra  más (otro significado de la monstruosidad), proyecta una multitud de referencias culturales y emocionales. [ ...] En el mundo de los sonidos, la saturación del significado corresponde a la ausenci a de una idea fija, a la distorsión del modelo.” 33 Bedrossian reconoce la influencia del mundo del rock en su interés por el sonido saturado. El impacto del sonido eléctrico es el punto de partida para la conceptualización y, tras ésta , la escritura instrumental. Precisamente la cuestión de la notación es uno de los elementos clave en esta estética, teniendo en cuenta la necesidad de explicar al intérprete el tipo de sonido a obtener. Esto es debido a la imposibilidad de notar un sonido complejo mediante la escritura tradicional: “La tradición  debe hacer su trabajo. Así fue el caso, por ejemplo, de Debussy, quien no anotaba los pedales en sus obras para piano, cuando el pedal tiene un papel decisivo en su escritura. Él lo confió a la tradición oral y partía del principio de que una tradición de interpretación iba a constituirse. El desarrollo de acontecimientos ha probado que tenía razón.” 34

 4.2. Charleston Charleston  se trata de una obra compuesta en 2004 como consecuencia de un encargo del Estado francés. El orgánico se compone de director y catorce instrumentistas, tocando concretamente: flauta en Do (más píccolo), oboe , 2 clarinetes en si bemol (uno de ellos muta a clarinete bajo), trompa en Fa, trombón tenor-bajo, 2 sets de percusión, arpa , violín, 2 violas, violonchelo y contrabajo. El título, además de al plato homónimo, remite a las múltiples referencias al mundo del jazz que son permanentemente amenazados por los elementos “ruidosos ”, para finalmente desaparecer bajo un muro de saturación. Para la obtención de sonidos saturados se emplean diversos procedimientos: multifónicos en viento-madera , sonido+voz/grito en todos los vientos, boquilla de oboe para emplear en la trompa, diapasones metálicos colocados sobre las cuerdas graves del arpa y sonidos écrasés  en la cuerda, principalmente. En el aspecto formal, al igual que Romitelli y en contra de su maestro Lachenmann, Bedrossian rehuye el estructuralismo, al considerar que los sonidos complejos y la búsqueda del “color

vertical” no podrían encajar en un sistema que sistematice la relación verticalidadhorizontalidad. Con el fin de mostrar el uso de estos mecanismos de saturación en un sentido funcional, haremos un breve recorrido sobre la forma de la obra:

 Introducción (cc. 1-23) La obra comienza con una alternancia entre dos texturas contrastantes: la primera se trata de un agregado cuyas alturas se hallan abiertas en el registro, con un alto grado de rugosidad tímbrica (gracias a los multifónicos de los vientos), pero de gran brillantez; la segunda presenta un acorde de gran contundencia debido a lo cerrado de la interválica (saturación frecuencial ) y de una tímbrica muy ruda, con sobrepresión en las cuerdas y sonido+voz en los vientos . Ambas se desarrollan en un ambiente de saturación dinámica, especialmente la primera.

Fig. 1 Inicio en los vientos, compases 1-5 (se han omitido el resto de instrumentos) © 2007 Gérard Billaudot Editeur SA, Paris. Reproducido con la amable autorización del editor.   Estas dos texturas se suceden con variación continua en las duraciones e introduciendo brevemente dos gestos que serán recurrentes en la obra: el glissando (gliss.) en la cuerda y eltrino  (tr.) en el viento.

  Transición (cc. 23-29)

Este breve fragmento, a pesar de la relajación dinámica, presenta un alto grado de saturación frecuencial por los sonidos agudísimos de la cuerda, acompañados de acciaccature en los vientos.

 Sección 1 (cc. 30-106) Esta sección se inicia con un gesto muy anguloso del trombón, con gran profusión de saltos y glissandi, al que Bedrossian añade la indicación de carácter excentrique. Éste es acompañado por los vientos y las cuerdas, que aportan la saturación frecuencial con los glissandi, más la saturación tímbrica del écrasé.

Fig. 2 Gesto “excéntrico” en el trombón, compases 32-33 (se han omitido el resto de instrumentos) © 2007 Gérard Billaudot Editeur SA, Paris. Reproducido con la amable autorización del editor. Entre los compases 47 y 53 hay un pequeño fragmento de transición, donde la percusión, sobre los parches y platos, plantea una densa textura de gran contundencia tímbrica:

Fig. 3 Saturación tímbrica y textural en percusión, compases 46-49 © 2007 Gérard Billaudot Editeur SA, Paris. Reproducido con la amable autorización del editor.

  En el compás 54, las cuerdas introducen un nuevo gesto de importancia estructural, una textura homofónica en staccato (stacc.) que se alterna con los gliss.  A todo esto, a su vez, se le interpola el gesto de tr.  en vientos, mientras el trombón continúa con su gestualidad “excéntrica”. A partir del c. 72, los vientos toman la textura stacc., mientras el gliss.  de las cuerdas se materializa en una imitación del trombón, cuya imitación se extiende, primero, por arpa y por flauta, después.

  Transición (cc. 107-123)

Este tramo de transición, una vez más empleado para “limpiar ” textura y dinámica, está protagonizado por la percusión. Las cuerdas, una vez más con sonidos agudísimos con variaciones en la presión de arco, aportan la saturación frecuencial y tímbrica.

  Sección 2 (cc. 124-175) Esta sección se inicia heredando la relativa calma de la transición, con el gesto de gliss., esta vez en las maderas y un acorde frecuencialmente saturante en las cuerda . Este tipo de saturación es continuada por trombón y trompa, tocando a distancia de 1/4 de tono. A continuación Bedrossian incluye un pasaje de gran densidad textural, en el que los vientos aportan la saturación frecuencial-tímbrica de los multifónicos y las cuerdas la saturación frecuencial de los gliss., esta vez en duraciones muy cortas, como si el gesto se hubiese “granulado”. La sección finaliza con un bloque homofónico con reminiscencias a la introducción, ya que posee además el mismo carácter de saturación dinámica y tímbrica. A modo de “coda ”, los vientos recuperan el gesto de tr.  y las cuerdas vuelven a los gliss . breves.

  Transición (cc. 175-179) A pesar de la escasa duración del pasaje, podemos considerarlo como una división entre secciones debido a que se trata del único punto de reposo relativo desde el compás 124. En este fragmento, el bombo “colorea ” el silencio como protagonista exclusivo.

  Sección 3 (cc. 180-282) Se trata, con diferencia, del bloque más largo de la obra y con razón, ya que parte del punto de máxima relajación de la obra, para terminar alcanzando el punto culminante de la misma al final de la sección, con una pseudoreexposición. El bloque comienza con un pasaje de bajo nivel dinámico, lo que no es óbice para la saturación tímbrica, aportada por el sonido+voz en maderas, más el  écrasé de cuerdas. A partir del compás 186 se inicia el proceso de incremento de tensión. Partiendo de una situación de saturación textural en la que se parafrasea el gesto “excéntrico” del trombón en la Sección 1, progresivamente se produce una unificación de la textura hasta el compás 101, donde se alcanza cierta homofonía saturada dinámica y frecuencialmente. En compás 208, las cuerdas recuperan el stacc.  homofónico, cediéndoselo a las maderas para tomar el elemento gliss.  Éste acaba por derivar en trémolos con glissandi muy nerviosos, mientras los vientos saturan la textura al “dislocar” el staccato. Reaparece el gesto tr.  en el compás 239, ahora en las cuerdas, con una textura homofónica, pero de gran rugosidad. Los vientos se suman con multifónicos para , a continuación, “robar ” el tr. a las cuerdas, que recuperan el gliss. En el compás 258 se inicia el proceso de alcance del punto culminante, coincidente con el final de la sección. Tanto cuerdas como viento inician una “granulación” progresiva de sus

respectivos gestos, hasta que el tr. se convierte en una breve acciaccatura  de 2 sonidos y los gliss. se realizan sobre duraciones muy cortas.

Fig. 4 Glissandi breves en cuerdas, compases 167-169 (se han omitido el resto de instrumentos) © 2007 Gérard Billaudot Editeur SA, Paris. Reproducido con la amable autorización del editor.     Desde c . 274, la cuerda prepara la “reexposición” con la textura homofónica en stacc., con acentuaciones sincrónicas a las de los vientos, que se hallan en el registro sobreagudo (saturación frecuencial) .

  Sección 4 (c. 282-final) Se retoma la textura inicial, con el mismo trabajo de alturas. La contundencia de la homofonía se va disolviendo mediante los gliss.  de la cuerda y los tr.  de las maderas, que añaden la saturación textural sobre las saturaciones dinámica y tímbrica.

5. Charge, de Raphaël Cendo 5.1. Panorámica sobre la figura de Cendo 5.1.1. Breves datos biográficos Raphaël Cendo nace en 1975 y, como su compañero Franck Bedrossian estudia en el CNSP de París, compartiendo como maestro a Allain Gausin y, posteriormente, realiza igualmente el Cursus del I.R.C.A.M., donde tiene la posibilidad de trabajar con Brian Ferneyhough. Paralelamente estudia con Fausto Romitelli, sobre quien se ha escrito

abundantemente en el presente estudio, y cuya influencia en el uso de los sonidos saturados es evidente. Al margen de su formación académica, realiza incursiones en grupos de rock y de punk, como Messhuggah, lo que tendrá un evidente reflejo en su obra .

  5.1.2. Sobre estilo y estética En el caso de Cendo, podemos añadir a las cuestiones meramente estéticas el factor ideológico, ya que el compositor francés pretende establecer en su música el reflejo de un mundo dominado por la violencia . Él mismo reconoce cómo, a su llegada a París a los 19 años, le impactó el gran movimiento social de la ciudad: las manifestaciones , las revueltas, etc., que despertaron en él la tendencia a la desobediencia en todos los aspectos. En cuanto a su relación con la música rock, el mismo Cendo comenta: “La saturación, tal como fue empleada por los punks  –aquí podríamos trazar un paralelismo con la música de Xenakis-, estaba vinculada a la tentación, al deseo de empujar el timbre contra sus límites, de agotarlo desde su interior, de volverlo inaudito.” 35 No sólo el rock se encuentra entre sus influencias de la música “popular”, sino también ciertos artistas underground  del movimiento noise, desarrollado especialmente en Japón, entre los que se encuentran Merzbow o Ryoji Ikeda . A pesar de dedicarse exclusivamente a la electrónica, suponen un referente par a la escritura instrumental de Cendo, que, en ciertos momentos, pretende emular aquélla. En relación a esto, y a pesar del empleo de la electroacústica en numerosas obras, la actitud ante ésta, tanto de Cendo como de Bedrossian, es de reserva, por cuanto le “ falta el cuerpo del instrumentista, el sudor ” 36. En la música instrumental, en contraposición a la electroacústica, entra en escena la energía del intérprete, que se multiplica al enfrentarse al objeto sonoro saturado, que es de por sí inestable. El interés por el timbre es central en el pensamiento musical de Cendo. Ya se produjo el reconocimiento de su peso específico con la segunda escuela de Viena, pero es con el advenimiento del espectralismo cuando el timbre abandona su papel de subordinación con respecto al parámetro temporal. Según Cendo, como consecuencia de este cambio de paradigma, se produjo una paradoja: “La música espectral se mantiene a distancia del timbre como si tuviera un respeto excesivo hacia la “Cosa ”. Yo quisiera que mi música diera la impresión inversa, la de estar en el interior [...] de la obra, del sonido. No es cuestión de dejar al oyente en el exterior de la música, debe ser una parte activa de ella, integrada en el proceso musical.” 37

  5.2. Charge Charge , para siete instrumentos y electrónica pregrabada, fue compuesta en 2009 como encargo de Césaré en Reims y GMEA en Albi. La formación instrumental se compone de flauta/piccolo, clarinete en si bemol/clarinete bajo, trompa, trompeta, un set de percusión, violonchelo y contrabajo.

En esta obra, el concepto de saturación se lleva al extremo, tanto en las partes instrumentales individuales, como en la textura general . A continuación, se expone una descripción de los acontecimientos sonoros que se suceden en la obra, aunque , dadas las características de la misma, se escapa a los parámetros del análisis tradicional.

  Sección 1 (cc. 1-54) La obra comienza con un bloque sonoro extremadamente saturado en todos sus parámetros, sin una direccionalidad clara y en el que sobresalen sonidos puntuales de la flauta. En este bloque, se “incrustan” pequeños fragmentos de relativa claridad textural y con una marcada direccionalidad ascendente.  

Fig. 5 Saturación generalizada (compases 1-4) © 2009 Gérard Billaudot Editeur SA, Paris. Reproducido con la amable autorización del editor.   Esta saturación generalizada se va erosionando progresivamente en el aspecto textural.

 

Sección 2 (cc. 55-104) Se produce una limpieza total de la textura, quedando un fondo de sonidos de cuerda étouffés y écrasés,  más la percusión haciendo oleadas de crescendo y decrescendo sobre una plac a metálica . A partir de c .71, sobresalen los trémolos en quasi armonici  del violonchelo, que imita la dinámica anterior de la percusión, así como trémolos y gestos de aire más sonido en la flauta. Este incremento de densidad vuelve a ser revocado en el compás 105, donde toma el protagonismo un ritmo irregular en los bongós, acompañado por una serie de sonidos “ruidosos ”:slaps  en los metales, clarinete bajo con sonido más voz a distancia de 1/4 de tono y golpes en la caja del contrabajo. La culminación del proceso anterior llega en compás 113, donde se produce un momento de gran saturación textural y tímbrica, del que sobresalen los agudos de la flauta. Se trata de una masa sonora compacta, similar a la del inicio de la obra, pero con una direccionalidad ascendente de las alturas. En el compás 125 se disuelve la homogeneidad, aumentando la saturación textural mediante una mayor gestualidad (aunque menos direccionada ), pero se mantiene el nivel dinámico.

  Sección 3 (cc. 137-264) Tras alcanzar un punto culminante en c. 135, las saturaciones dinámica y textural se reducen al mínimo. Sobre un tamiz de electroacústica, el contrabajo inicia una pulsación periódica de sonidos tonlos  sobre el puente . Desde el compás 155, se inicia un proceso imitativo de gestos nerviosos con pulsación interna regular (como consecuencia del del contrabajo). Comienza con los glissandi  de quasi armonici en el violonchelo, para continuar con los trémolos de flauta y clarinete, y los glissandi de trompeta . Este procedimiento va acompañado de un incremento de las saturaciones textural y dinámica, sobre las que sobresale, una vez más la flauta , llegando hasta el compás 211. En este punto, partiendo de una gestualidad aislada, la textura se va compactando hasta llegar a un momento de saturación general, con textura homogénea similar a la del inicio de la sección.

Fig. 6 Saturación generalizada (salvo textural), compases 253-260

© 2009 Gérard Billaudot Editeur SA, Paris. Reproducido con la amable autorización del editor.     Sección 4 (cc. 265-final) Tras una secuencia de electroacústica sola , a modo de “cola ” se mantiene una textura de fondo en la que se insertan los sonidos de trompa con embocadura ballon, en violonchelo conscordatura  extrema y el contrabajo, con dobles cuerdas a distancia de 1/4 de tono. Acompañados de un ligero incremento de la densidad, el violonchelo comienza unos gestos “furtivos” de bariolage  con glissandi de quasi armonici, pero sin direccionalidad evidente. A partir del compás 311, a pesar de la baja dinámica (de pianissimo  a mezzo forte), proliferan los gestos nerviosos, esta vez con clara direccionalidad ascendente. Poco a poco se produce una “limpieza” textural y un  decrescendo  generalizado, hasta que el violonchelo se queda solo para finalizar la obra.

   

Notas:

1. [DENUT_01], p. 88. 2. [RUSSOLO_16], p. 9. 3. op. cit., p. 11. 4. En honor a la verdad, debe destacarse que la coincidencia del título de dicho volumen con el del presente estudio y el ciclo de composiciones de quien suscribe es mera coincidencia, siendo éste un simple juego de palabras a partir de Die Kunst der Fugue. 5. Cf.  [BENJAMIN_36] 6. Éstos son los encargados de los intermezzi  de la video-ópera An Idex of Metals del compositor italiano, quien se declaraba gran admirador de varios grupos de música electrónica. 7. [CENDO_08], pp. 31-37. 8. [CENDO_08], pp. 34. 9. Nótese cómo esta idea entronca con los principios lachenmannianos de liberar la técnica instrumental de su “aura”. 10. “Glissé, frappé et articulé”, en [CENDO_08], p. 35. 11. Aquí Cendo hace clara referencia a la teoría de las energías de uno de sus maestros, Brian Ferneyhough, cuya idea de complejidad responde a la necesidad de llevar al límite al intérprete en su intención de reflejar lo escrito en la partitura. 12. Hors-cadre  y hors-son se han traducido aquí como fuera de los límites y fuera del sonido. 13. Op. cit., p. 36. 14. Cf. el desarrollo del 1er. movimiento de la 6ª Sinfonía. 15. Esto mismo puede observarse en todos aquellos compositores que trabajan con la idea de “proceso”, incluyendo a Ligeti y a los espectralistas, muy influidos éstos por Scelsi. 16. [MICHEL_03], p. 48. 17. [ARBO_03], p. 16. 18. op. cit., p. 24. 19. op. cit., p. 11. 20. [DENUT_01], p. 74. 21. [ROMITELLI_99], p. 292. 22. op. cit., p. 289. 23. [DENUT_01], p. 75. 24. Compárese la grabación del propio ensemble Ictus de la video-ópera An Index of Metals  con la partitura de la misma, editada por Ricordi.

25. L’infini turbulent  y Misérable miracle  y Connaissance par les gouffres. 26. [ROMITELLI_00] 27. op. cit. 28. op. cit. 29. Cf. In the Court of the Crimson King, del grupo King Crimson, o el álbum Another Bitches Brew de Miles Davis. 30. De l’excès du son, Ensemble 2e2m, Champigny sur Marne, 2008. 31. [BEDROSSIAN_08], p. 15. 32. Op. cit., p. 17. 33. Op. cit., p. 18. 34. [BED-CEN-GALL_07], p. 24. 35. [BED-CEN-GALL_07], p. 21. 36. [ULRICH_06] 37. [BED-CEN-GALL_07], p. 26.  

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[RUSSOLO_16]:  RUSSOLO, Luigi,  L’Arte dei rumori , Milán , Edizioni Futuriste di “Poesia ”, 1916. [ROMITELLI_99]: ROMITELLI , Fausto , “Pour une pratique visionnaire ”, en COHEN-LEVINAS, Danielle , Causeries sur la musique . Entretiens avec des compositeurs , París , L’Itineraire /L’Harmattan, 1992. [ROMITELLI_00]:  ROMITELLI , Fausto , texto de presentación de “Professor Bad Trip ”, Festival de Música de Estrasburgo, 2000 . [ULRICH_06]: ULRICH, Maurice, “Quel son de notre temps? ”, en L’Humanité, París , Marzo de 2006 http : / /www.humanite.fr/2006-03-17_Cultures_Quel- sonde-notre- temps