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LA METÁFORA

IROOS B IB LIO T E C A RO M Á NICA HISPÁNICA

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA FUNDADA POR

DÁMASO ALONSO II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 435

© ©

CARMEN BOBES

EDITORIAL GREDOS, 2004 Sánchez Pacheco, 85, Madrid www.editorialgredos.com

Diseño gráfico e ilustración: Manuel Janeiro

Depósito Legal: M. 13484-2004 ISBN 84-249-2709-5 Impreso en España. Printed in Spain Encuademación Ramos Gráficas Cóndor, S. A. Esteban Tenadas, 12. Polígono Industrial. Leganés (Madrid), 2004

LA METÁFORA

(¡REIOS BIBLIO TECA ROMÁNICA HISPÁNICA

INTRODUCCIÓN

a ) e l o bjeto d e e st u d io

1. L a s

clases d e m etafo ra

La metáfora es un hecho que se detecta en el uso del lenguaje, tanto el literario como el cotidiano o cualquier otra forma de lenguaje especial; su identificación y su primer análisis directo, aunque no sis­ temático, fixe realizado por Aristóteles en su Poética, al tratar de las partes cualitativas de la tragedia y concretamente de la elocución; después la metáfora fue estudiada en sus aspectos lingüísticos, litera­ rios, filosóficos, psicológicos, etc. a lo largo de los siglos y de modo más intenso y extenso en la segunda mitad del siglo xx, donde son innumerables y hasta abrumadores los volúmenes que se le han dedi­ cado. Ha sido objeto de atención, por distintas causas, en los lenguajes donde aparece con más frecuencia: el cotidiano, el filosófico, el reli­ gioso y el literario principalmente; y ha sido interpretada y clasificada desde diferentes posiciones y métodos lingüísticos, teórico literarios y filosóficos; sus formas en el discurso, las causas de su origen, las re­ laciones de sus términos y el sentido y finalidad que adquiere, son

temas que se han abordado desde ángulos diversos, según lo demanda el ámbito de estudio, porque no es lo mismo partir de la idea de que la metáfora es un rasgo de estilo, voluntario y con finalidad de ornato, que partir de la idea de que es la única forma de expresión posible pa­ ra un contenido que de otro modo resulta inefable. La amplísima bi­ bliografía sobre la metáfora en el siglo xx constituye un problema añadido a los propios de la metáfora, pues hace difícil navegar por tanta letra impresa y seguir las líneas principales de las teorías, para comprenderlas. Vamos a iniciar un estudio de la metáfora a partir de la presenta­ ción de los principales problemas inmediatos que ofrece en los len­ guajes que la utilizan de un modo habitual. Este punto de partida nos servirá de marco para situar la parte central de nuestro estudio, que es la metáfora del lenguaje literario, donde adquiere su máxima comple­ jidad. En el uso lingüístico existen muchos tipos de metáfora y, aunque nos centraremos en la literaria y en general en la metáfora viva, hay problemas que son comunes a todos los usos. Creemos que en el con­ junto se puede establecer el contraste necesario entre las formas, los sentidos y la finalidad que resulte particular en cada ámbito. Por ello partimos de un panorama general. La argumentación para caracterizar los distintos tipos de metáfora nos ocupará la primera parte de la Introducción, donde delimitaremos el objeto de estudio; la segunda parte la dedicaremos a señalar las eta­ pas por las que ha pasado el concepto de metáfora en las poéticas y en las retóricas a lo largo de los siglos; trataremos de justificar la división de su estudio en dos periodos históricos: el que va desde la época clási­ ca hasta finales del siglo xvm (la metáfora se explica en el marco de las poéticas miméticas, es decir, las poéticas que tienen en común el consi­ derar la mimesis como proceso generador del arte), y el que va desde el siglo xvm hasta hoy (correspondiente a las poéticas expresivas que ex­ plican metáfora como un proceso creativo). En esta segunda parte revi­ saremos a la vez que la historia de la teoría sobre la metáfora, los mé­ todos que se han aplicado para alcanzar su conocimiento.

La tercera parte de este estudio intentará revisar los distintos en­ foques y se detendrá extensamente en el interactivo para explicar el fenómeno general de la metáfora y finalmente propondremos una ta­ xonomía abierta de sus formas. La metáfora poética es entendida de modo muy distinto desde los presupuestos de la filosofía realista de Aristóteles, o desde los presu­ puestos de una filosofía idealista en que se apoya el romanticismo y las vanguardias y es válida para las poéticas creativas o expresivas, cuyo presupuesto más general es la afirmación de que el proceso ge­ nerador del arte no es la mimesis, sino la creación directa por parte del artista. En las poéticas miméticas, el poeta es considerado como un observador que da forma artística a lo que ve en el mundo empíri­ co, que traslada a un sistema de signos lingüísticos lo que le ofrece la realidad; en el segundo caso, el poeta es un creador que da forma ex­ tema, por medio de la palabra, a sus intuiciones, a lo que piensa, a lo que siente, o a su modo de ver el mundo. En el primer supuesto el arte es el resultado de una relación establecida entre el artista y el mundo, es decir, entre un sujeto y un objeto; en el segundo, el arte es el resulta­ do de una labor creadora del sujeto, que se desvincula de la realidad exterior. Sea uno u otro proceso el que genera el arte y por tanto la metá­ fora, cualquier definición de ella implica una determinada concepción del lenguaje poético, del arte en general y de su génesis: siempre que se define o se describe la metáfora se hace necesariamente desde una idea concreta sobre la actividad artística del hombre y desde un con­ cepto determinado del lenguaje. Creemos que las concepciones que sobre el arte ha tenido la cultura occidental a lo largo de su historia, pueden ser reducidas fundamentalmente a dos, la mimética y la crea­ tiva; y las definiciones de la metáfora, están respaldadas por una u otra posición; grosso modo, según hemos señalado, en la etapa histó­ rica que llega hasta el romanticismo, las definiciones y teorías sobre la metáfora tienen como marco una filosofía realista, una filosofía de las esencias, que conduce a considerar la metáfora como la expresión por medio del lenguaje de una analogía que existe entre objetos del

mundo real; en el proceso metafórico así entendido el poeta actuaría como un observador de la realidad que da cuenta por medio de la metáfora de las analogías que hay en el mundo y que él descubre; y una segunda etapa, iniciada por los románticos alemanes y basada en la filosofía de Fichte, que privilegia el papel del sujeto en cualquier proceso de conocimiento o de creación artística, tiende a considerar la metáfora como una creación del poeta, a partir de las relaciones que le sugiere su propia intuición o que crea con su imaginación; en este caso el poeta no descubre, propone analogías para relacionar objetos de la realidad, y hace a sus lectores partícipes de su original visión del mundo; el poeta es un creador que ofrece en sus metáforas relaciones que permiten conocer la realidad desde una perspectiva nueva. La metáfora, pues, se nos presenta como un hecho del habla, re­ sultado de un proceso cuya explicación deriva de una determinada posición filosófica, de una determinada concepción lingüística y de un determinado concepto del arte. * *

*

La metáfora, desde el comienzo de sus estudios, fue considerada un tropo, es decir, un «empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde»; se encuentra en la lengua como uno de los recursos para la creación y ampliación del léxico; se codi­ fica a veces en el habla cotidiana como una expresión habitual; se usa en el discurso literario como un recurso artístico de ambigüedad, de ornato, de claridad, de precisión, etc., y se emplea en el discurso filo­ sófico, y también en otros discursos, por ejemplo el religioso, para dar forma lingüística a temas de difícil expresión, incluso temas cali­ ficados de inefables, a los que se les ofrece un ser y una construcción analógica en un campo semántico paralelo, procedente del mundo empírico. Hablaremos, pues, de tres tipos de metáfora, a) la metáfora lin­ güística, que se ha incorporado al sistema de signos lingüístico como

una unidad del léxicon; b) la metáfora del habla cotidiana que se usa habitualmente en el habla, no ha entrado en el sistema lingüístico y sigue sintiéndose como metáfora, aunque sea una metáfora aprendida, no creada directamente por el hablante; con ésta incluimos la metáfo­ ra de los lenguajes especiales que tienen un estatus semejante, aun­ que un uso específico en el lenguaje filosófico, el religioso, etc., y c) la metáfora literaria, que se presenta como una creación directa del poeta, para expresar una analogía existente o para proponer una nueva. La llamada «metáfora lingüística» («la pupila del ojo», «las ye­ mas de los árboles», «el panorama cultural»), ha dejado de ser pro­ piamente metáfora, aunque lo haya sido en su origen, porque el tér­ mino utilizado metafóricamente ha codificado, como una acepción propia, un sentido que originariamente era metafórico; pertenecen a la competencia lingüística de los hablantes. Las «metáforas del habla cotidiana» («avanzar en el discurso», «entrar en el problema», «per­ tenecer a la clase alta») están a medio camino entre las metáforas lin­ güísticas, ya codificadas en el sistema, de donde pasan a la competen­ cia de cada hablante por aprendizaje y las conserva en su memoria. Las «metáforas de lenguajes especiales», como el filosófico o el reli­ gioso, se presentan como una forma de expresión a veces inexcusa­ ble, porque los conceptos y la argumentación en estos discursos no tienen términos directos y sólo se definen y se construyen por analo­ gía a partir de los términos usados en otros discursos y sus referen­ cias. Estos lenguajes utilizan metáforas como expresión habitual, con referencias más o menos generales («el mundo del conocimiento», «la luz de la fe», «el fuego del amor»), y se desenvuelven y expresan con una metaforización continuada, en un discurso que de otro modo no podría hacerse. Si se entiende el lenguaje sólo en su función repre­ sentativa, o se interpreta sólo en sus valores discursivos, sería muy di­ fícil dar forma a unos contenidos que son poco precisos para el emi­ sor y poco habituales para los receptores. La comunicación sería muy difícil de lograr. Frente a éstas, la «metáfora creativa» de carácter literario es, se­ gún Lorca, «hija directa de la imaginación, nacida a veces a golpe rá­

pido de la intuición alumbrada por la lenta angustia del pensamiento», y, en todo caso» es efecto de un proceso creativo individual, que nada tiene que ver con las convenciones de un código lingüístico, o con el aprendizaje y la memoria de los hablantes. La metáfora creativa, viva, es un recurso para lograr claridad, originalidad, ornato, belleza, ambi­ güedad, polivalencia literaria; las primeras Poéticas suelen estudiarla como un rasgo específico del lenguaje literario, aunque también reco­ nocen su uso en otros lenguajes y le atribuyen una función distinta en cada uno de ellos. Teniendo en cuenta el origen, los usos y las funciones de los tres tipos de metáfora en los diferentes lenguajes, podemos hablar de dos tendencias básicas contrapuestas: a) la que se observa en la metáfora lingüística (entendiendo por tal la del habla cotidiana, la de los len­ guajes que la usan por necesidad), en la que el término metafórico se comporta como corresponde a una unidad léxica, es decir, tiende a fi­ jar su significado codificándose e integrándose en el léxicon como signo convencional y aprendido, y 2) la que se advierte en la metáfora literaria que es causa de ambigüedad y de polivalencia semántica, permite la creación de nuevos sentidos no limitados textualmente, y no es susceptible de aprendizaje. Esta metáfora es propia del habla de cada poeta, y crea, con otros recursos, un estilo personal, que huye, en lo posible, de toda convención y codificación. La metáfora literaria se distingue de las otras por su carácter creativo; en la tensión constante entre las dos tendencias: fijación y lexicalización de una parte y crea­ ción y originalidad por otra, la metáfora literaria se situaría en este extremo frente al que ocuparía la metáfora lexicalizada (metáfora lite­ raria / metáfora lingüística). Para G. B. Vico la metáfora fiie la forma primitiva del lenguaje: el discurso figurado fue anterior al racional e implica una visión animista de la naturaleza; el hombre todo lo veía desde su propio centro y con sus propias formas, luego fue racionalizando la expresión y fue configurando un lenguaje racional. Por estas tendencias, algunos autores consideran que la metáfora lingüística es objeto del gramático (rede dicendi), mientras que la

metáfora poética es objeto para el retórico (bene dicendi). Richards (1936) propone distinguir la metáfora como «principio omnipresente en el lenguaje» y la metáfora específicamente poética. Konrad (1939) contrapone la metáfora lingüística, que señala un rasgo del objeto (pata de la mesa, ojo de buey), a la metáfora poética que descubre un nuevo sentido, o una nueva impresión del objeto, es decir, la creativa. En realidad ya se venían diferenciando las dos posibilidades: Fontanier (1821) había distinguido las «metáforas de imaginación» y las «metáforas de uso», que corresponden a las creativas y a las lingüísti­ cas respectivamente. Algunos niegan la denominación de metáfora para las lingüísticas (pie de la montaña, pata de la mesa), porque lo específico de la metá­ fora consiste en crear de forma voluntaria y consciente un efecto emotivo, pero esta actitud implica una definición de metáfora basada en el criterio de su efecto en el lector, prescindiendo de su origen, de sus formas y del proceso creativo que las genera. En unos casos la metáfora responde a una necesidad del pensamiento o del discurso y la expresión no podría prescindir de ella, como ocurre en el lenguaje filosófico o el religioso, pues el lexicón no dispone de términos pro­ pios para expresar conceptos abstractos o de fe, y tiene que manifes­ tarlos en forma analógica, generalmente con metáforas. En otro caso la metáfora puede tomarse como un recurso ornamental o expresivo, del que parece que se podría prescindir, pues tanto en el uso estándar como en el uso literario pueden encontrarse discursos sin metáforas, aunque en tal caso el valor literario, e incluso también el informativo, sería diferente. El hecho es que las metáforas se usan en el habla, que pasan a veces al sistema de lengua y que están presentes en diversos tipos de lenguajes, con un arraigo más o menos intenso. Iremos viendo sucesivamente la tensión entre la fijación y la crea­ ción metafóricas, las facultades que intervienen en uno y otro caso, los procesos semióticos que siguen, y otros aspectos que irán presen­ tándose al desarrollar éstos. De momento vamos a delimitar los dis­ tintos tipos de metáfora, en los lenguajes que la usan con mayor fre­ cuencia, partiendo de un punto de vista doxático y verbal, es decir,

teniendo en cuenta las opiniones recogidas en la lengua y las ideas generales admitidas sin apenas discusión. Delimitado el objeto de este modo convencional, o al menos provisional, intentaremos luego apli­ car un método científico para fijar en lo posible los conceptos, las de­ finiciones, las teorías sobre las metáforas literarias, que son las que analizaremos detalladamente.

2. L a m e t á f o r a d e l h a b l a c o t i d i a n a

Las metáforas lingüísticas, una vez codificadas, constituyen un proceso que genera nuevas acepciones en los términos y son, por tanto, una fuente de creación léxica. Al pasar al sistema de la lengua, como acepciones propias de un término del léxicon, tales metáforas pierden su carácter dinámico en el habla y se convierten en unidades del sistema; se usan generalmente sin advertir su valor metafórico, como expresiones codificadas. En cuanto a su origen, admiten la misma explicación que las metáforas literarias (expresividad, clari­ dad, adorno, voluntad de estilo, necesidad, precisión...), pues proba­ blemente se iniciaron como tales, aunque su trayectoria se orienta ha­ cia la fijación. Desde esta perspectiva, la metáfora puede reconocerse como uno de los recursos de la lengua para ampliar el léxicon. Una segunda clase, las llamadas metáforas del habla cotidiana, son frecuentes en el discurso diario, pero conservan su valor metafó­ rico, unas veces con fines funcionales para cubrir una necesidad de­ notativa, otras veces porque el hablante quiere dar mayor precisión o expresividad a su discurso. Aunque tienen el mismo origen, los mis­ mos principios y se manifiestan con las mismas formas que la metáfo­ ra creativa del discurso literario, de finalidad estética y expresiva, se caracteriza, frente a la metáfora literaria, en que no reconoce autor y tiene un uso social ampliamente aceptado por la comunidad de ha­ blantes, hasta el punto de que, si no se reflexiona, el término no se siente como metáfora y se usa como si el metafórico fiiese su sentido

propio, mantenido y proporcionado por la memoria, pues es aprendi­ do por el hablante y por el oyente; por el contrario, la metáfora litera­ ria es creación reconocida de un autor, y es siempre nueva y original de alguna manera, no procede de la memoria del pasado, sino de la imaginación presente. De hecho las metáforas del habla cotidiana son patrimonio lin­ güístico de la comunidad, mientras que la metáfora literaria es una ex­ presión no común, pertenece a un poema, a un contexto fijado, a un autor y, si se deja de sentirse así, inicia el camino de su lexicalización, para pasar al léxicon, como unidad paradigmática. Hay, desde luego, variantes intermedias, metáforas a medio lexicalizar, o metáforas creativas que han generalizado su uso y que, creadas por un autor conocido, han tenido difusión y son repetidas hasta hacerse tópicas en una cultura o en una tradición temática litera­ ria, en una época, en un estilo. No se sabe quién fue el primero al que se le ocurrió comparar el amor con la llama, la pasión con el fuego, pero toda la lírica occidental, desde sus orígenes hasta hoy, usa esta metáfora, que sigue siendo literaria en innumerables variantes de for­ ma y de extensión, con asociaciones o elaboraciones nuevas. No pue­ de hablarse de lexicalización, a pesar de la frecuencia de uso, porque la metáfora sigue viva y renovándose con variantes y matices nue­ vos1. Parece que fue Empédocles el primero (quizá el primero cono­ cido) que llamó a la vejez «atardecer de la vida», y hoy seguimos usando la expresión, casi como fórmula habitual. G. Lakoff y M. Johnson (1980) han estudiado las metáforas de la vida cotidiana y han comprobado su alta frecuencia y también la ten­ dencia de cada época o de cada cultura a utilizar unos campos deter­ minados y concretos para la expresión metafórica. Efectivamente po­ demos verificar, a poco que nos fijemos en el lenguaje ordinario, que las metáforas utilizadas habitualmente tienen un marco cultural al que remiten y donde adquieren sentido desde una determinada visión del ' Vid. García Díaz, M. A , «Valor simbólico de la luz natural en la obra de Vicente Aleixandre», Archivum. XLI-XLII, Oviedo, Universidad, 1994 (págs. 125-142).

mundo, integradas en el lenguaje diario de modo que no se sienten como creación del hablante, sino como patrimonio del lenguaje gene­ ral. Así, por ejemplo, es común en el lenguaje diario describir una discusión verbal como una lucha y utilizar términos bélicos para de­ notar sus distintas fases o aspectos; la mayoría de los hablantes ha admitido esta identificación, y describen las disputas con metáforas continuas, que cobran sentido después de aceptar, generalmente de un modo tácito, la identidad inicial: «la discusión verbal es una guerra». Destacamos en este ejemplo, que se ha repetido con frecuencia, que los pasos y las relaciones se describen sucesivamente con metáforas que dibujan una línea paralela a la que sería la descripción de las eta­ pas de una guerra: se habla de la estrategia de la palabra, de la victo­ ria de uno de los hablantes, del cerco a que somete al otro, del ataque con razones, de asedio a los temas, del acoso de los argumentos, de posiciones inexpugnables, incluso de discusión encarnizada; y ade­ más la metaforización suele hacerse también recíproca, y se habla de guerra inteligente, de ataques bien pensados, ataque noble, o de gue­ rra sucia, etc., como si todo fuese lógicamente posible. Y todos los hablantes lo entienden y lo usan. Creo que después de la metáfora ini­ cial, que incluso puede no aflorar a la expresión y permanecer latente, los sucesivos estadios configuran un diagrama válido para los dos términos de la metáfora: los pasos y circunstancias de una guerra, se, hacen coincidir con los pasos y circunstancias de una discusión y vi­ ceversa. Se prolonga y se ahonda en la metáfora inicial progresiva­ mente y se construye una metáfora diagramática, pues sigue un es­ quema de relaciones. Pero quizá esta propuesta de interpretación presenta otra cara y puede obligar a reflexionar sobre el carácter metafórico de estos usos, pues si bien es claramente metafórica la identificación que se hace entre discusión y guerra, las predicaciones y adjetivaciones que se interpretan como metáforas continuadas y recíprocas, pueden haber pasado a ser usos propios del adjetivo; dependerá del concepto que se adopte sobre la categoría gramatical «adjetivo», como veremos al analizar los aspectos lingüísticos de la metáfora. De momento dire­

mos que más bien parece que los adjetivos que se consideran metafó­ ricos se usan en los dos campos semánticos» el de la discusión y el de la guerra. La analogía entre discusión y guerra está en su carácter de enfrentamiento, y en que ambas actividades son acciones humanas; aunque en otra parte de su contenido semántico sean distintos, ambos términos pueden admitir algunos adjetivos descriptivos comunes: se «defienden las posiciones alcanzadas» en la guerra y en la discusión, se «sitúan los contendientes en un campo de batalla», que puede ser físico o de ideas, se «avanza sobre el terreno o en el diálogo», se mantienen «teorías indefendibles» o «posiciones también indefendibles estratégicamente», son «inexpugnables determinadas líneas de defensa o de argumentación», etc. La ley del mínimo esfuerzo que preside el uso cotidiano de la lengua, inclina a la prolongación de analogías entre nombres con el uso más abierto de los adjetivos y de los verbos, con lo cual estaríamos ante una ley de las categorías lingüísticas que las hace, particularmente al adjetivo, más flexibles. Un adjetivo contiene un solo sema y puede ser aplicado a campos semánticos muy diver­ sos, donde se enriquece con otros semas contextúales, de modo que, por ejemplo, «noble», que en principio indica una categoría humana, puede ser predicado de guerra, de discusión, y quizá en sentido pro­ pio, no metafórico. Lo mismo podría decirse respecto de otras metáforas continuadas que parten de una analogía inicial y abren el discurso a campos des­ criptivos, asociativos, connotativos, etc. con adjetivos comunes para los términos de una metáfora: si la vida la vemos como un camino y la argumentación como un hilo, los dos términos de cada pareja pue­ den admitir las mismas predicaciones y adjetivaciones. La mayor par­ te de las veces se trata de adjetivos de cualidades que pueden ser apli­ cados en diferentes regiones del ser: naturales, espirituales, humanas, ficcionales, éticas, jurídicas, sentimentales, etc. Únicamente partiendo del presupuesto de que los adjetivos pertenecen a un campo semánti­ co cuyo término central — término fundante— es un nombre, pueden verse como metafóricos sus usos con nombres de otro campo; si con­ sideramos los adjetivos como expresión de cualidades que tienen apli­

cación en diversas regiones del ser, habría que darle otro enfoque a la metáfora continuada y a la recíproca del habla cotidiana. Por lo gene­ ral las denominadas metáforas adjetivas, sobre todo, las del habla co­ tidiana, son usos de adjetivos fuera del campo en el que se consideran fijados por su tradición de uso, que pueden iniciar otras tradiciones, sin duda. Igual situación encontramos en las llamadas metáforas espaciales de la vida cotidiana, que pueden ser vistas como usos ordinarios de la lengua a partir de una identificación inicial de carácter metafórico: si se dice que una persona es de condición elevada, se parte de la idea de que el conjunto social es una estructura física que ocupa un lugar en el espacio; en relación a esto y sobre el imaginario espacial que mantenga la cultura de que lo alto es mejor y lo bajo es peor, se seña­ lan posiciones privilegiadas, y se habla de clases sociales altas, me­ dias, bajas, etc. teniendo en cuenta condiciones de dinero, de poder, de saber, etc. El lenguaje ordinario utiliza el término altura en refe­ rencia a propiedades físicas y lo considera virtualmente aplicable a sentimientos, ideas, palabras, estatus social, etc. y se habla de ideas po­ co elevadas, sentimientos altos, posiciones equilibradas, etc.2, que implican una valoración del espacio y de las direcciones (positivo ha­ cia arriba, negativo hacia abajo; positivo a la derecha, negativo a la izquierda), incorporada a nuestra cultura quizá a través de ideas reli­ giosas (corderos a la derecha, cabritos a la izquierda) y de figuracio­ nes teatrales que se remontan a los misterios de la Edad Media, con una disposición del espacio escénico en el que el cielo, el premio, la bondad, etc. tiene un movimiento ascensional y se sitúa arriba, mien­ tras que el castigo, la maldad, el infierno, etc., está siempre abajo. La lengua parte de una metáfora inicial y mantiene en el texto un parale­ lismo en las atribuciones y predicaciones, que quizá no haya que con­ siderar necesariamente metafóricas, sino en relación con eí imagina­ rio espacial de la cultura.

2 Vid. Moliner, M., Diccionario d e uso, Madrid, Gredos, 2 “ ed., 1998.

Se podrá también comprobar que, en determinadas culturas o eta­ pas de una cultura hay campos semánticos que proveen al lenguaje ordinario, unas veces con exclusividad, otras con frecuencia mayor, de términos metafóricos y así, hay épocas con tendencia a personifi­ car la naturaleza, si la cultura tiene una visión antropocéntrica domi­ nante, o épocas er. las que se animaliza o cosifica lo humano; a veces hay tendencia a situar en un espacio concreto los pensamientos, los seres Acciónales, etc. y se constituyen algunos tópicos como loci amoeni, quizá porque el hombre busca una seguridad en el mundo empírico y se proporciona a sí mismo una ubicación, lo más concreta posible, en el centro de un espacio que considera ideal, convirtiendo las relaciones temporales, o afectivas, en espaciales. Las causas y las interpretaciones a que dan lugar pueden ser muchas, y ios hechos ahí están, en la historia, basta identificarlos en cada caso e interpretarlos. Creemos que por esta razón son muy frecuentes en el habla coti­ diana las metáforas que identifican lo temporal y lo afectivo con lo espacial, las que implican juicios éticos y estructuran las relaciones humanas naturales y sociales en términos de aceptables o rechazables, según medidas espaciales, es decir, todo aquello que proporcione se­ guridad en las referencias físicas o éticas al hombre, y le permitan medir desde su centro un mundo que, en caso contrario, puede parecerle lejano e inabarcable. Esta tendencia a hacerse centro de un espacio, y a medir el mundo desde él, se advierte también en la enorme cantidad de metáforas de la vida cotidiana que aplican adjetivos conductistas a procesos natu­ rales mediante los cuales encuadramos la naturaleza en una escala de relaciones y valores humanos. La metáfora en estos casos implica una visión antropológica del entorno, al que se aplica un código ético ad­ mitido socialmente a través del sistema lingüístico. Y cuando afir­ mamos que el pensamiento anda perdido en un mundo de significa­ dos, estamos señalando espacios que acercan el mundo espiritual al mundo empírico, más fácilmente perceptible. Con frecuencia decimos que estamos alejados de tales o cuales principios, que estamos próxi­ mos al pensamiento de un autor, que nos envuelve la cultura del país

al que llegamos, o que se practica una política lingüística de inmer­ sión, etc., y en todas estas expresiones el espacio y las relaciones es­ paciales constituyen claves metafóricas, casi siempre eficaces y nada discutibles. En todo caso, las metáforas de la vida cotidiana suelen buscarse en determinados campos valorados según esquemas valiosos en las distintas etapas culturales; tienden a estereotiparse para facilitar su uso y tienden a ser convencionales, lo que significa que han sido ad­ mitidas en el uso general, han pasado a la competencia de los hablan­ tes y comunican según códigos de valor social. Es decir, son me­ táforas que «estructuran el sistema conceptual ordinario de nuestra cultura, que se refleja en el lenguaje cotidiano», pero hay otras metá­ foras «que están fuera de nuestro sistema conceptual convencional, metáforas imaginativas y creativas»3, sobre cuyo carácter artístico no cabe duda, y éstas son las que consideramos metáforas literarias. Si nos detuviéramos a pensar en el lenguaje que estamos utili­ zando a diario para la comunicación social, advertiríamos innumerables usos metafóricos de este tipo cotidiano, que implican una continua alteración de las normas lingüísticas selecciónales, lo cual permite al hablante ampliar enormemente sus posibilidades expresivas. La con­ creción del lenguaje metafórico fija ideas y da forma al mundo espiri­ tual o discursivo, que sería difícil de expresar directamente por falta de un imaginario propio, mediante analogías, paralelismos, compara­ ciones, etc., en las coordenadas espaciotemporales necesarias. La mayor parte de las metáforas del lenguaje cotidiano pretenden hacer concreto lo abstracto, o simplemente acercar al pensamiento y al discurso aquello que no dispone de imaginario cronotópico propio; el hombre se ha hecho centro espacial y temporal de todo y canon ge­ neral. Según esto, podríamos señalar como más frecuentes en el habla cotidiana tres clases de metáforas: ontológicas, espaciales y temporales, 3 Vid. Lakoff, G., y Johnson, M., Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, Cáte­ dra, 1986 (pág. 181).

es decir, las que se refieren al ser, y las que lo sitúan en sus coordena­ das de espacio y tiempo, que son necesarias para el conocimiento. La metáfora del habla cotidiana se expresa, 1) mediante términos de referencia real, ostensiva, verificables, sustituyendo generalmente la referencia objetiva por el tópico de su interpretación social válida en un periodo histórico y en una cultura determinada; 2) mediante términos que sitúan en el espacio del mundo real las vivencias huma­ nas no empíricas y de alguna manera reflejan relaciones entre fases supuestas del espíritu mediante las relaciones verificables entre las partes de los objetos del mundo empírico, es decir, las que colocan en espacios relativos, en forma de diagramas las distancias y relaciones entre ideas, sentimientos, o, en general, entes del mundo espiritual en sus relaciones internas o externas; y 3) mediante términos que pro­ yectan en el tiempo las secuencias relativas del discurrir de la mente o del sentimiento. En los tres casos se busca como finalidad última acercar verbalmente al centro empírico del hombre y a sus coordena­ das cronotópicas todos los campos en los que puede desenvolverse con los sentidos, con el pensamiento, con la imaginación y con las fa­ cultades oníricas. La relación de la metáfora con el sistema de lengua o con el uso en el habla, lo mismo que la relación de la metáfora con la filosofía, es decir, la metáfora fuera de los límites del lenguaje poético, consti­ tuye un problema pragmático que va más allá de la descripción y de las clasificaciones que puedan proponerse para la metáfora, pues in­ cide directamente en su funcionalidad, ya que la forma y el origen no las diferencia. Es indudable que el lenguaje cotidiano suple con metá­ foras la falta de unidades léxicas, con lo que la metáfora podría ser considerada como la forma natural de ampliación del léxico, ante las necesidades del habla, pero hemos comprobado que también es un factor determinante de la flexibilidad de las categorías morfológicas en el sistema lingüístico, que hace del adjetivo un comodín válido en varios campos semánticos. En este sentido podemos afirmar que la creación de palabras por la vía del uso metafórico y la capacidad de trasladar paralelamente las predicaciones y atribuciones de un campo

semántico a otro, es un fenómeno vivo en todas las lenguas y es un recurso lingüístico general, aunque en su origen haya tenido carácter literario. Es indudable que el lenguaje de la filosofía está plagado de metáforas cuando expone temas metafísicos y es indudable también que el habla cotidiana se expresa con metáforas abundantes. El origen de la metáfora lingüística en la vida cotidiana y en lenguajes especiales como el filosófico, el religioso, o el literario, es el mismo, y su diferencia habrá que buscarla en otros ámbitos, que pueden ser el del valor, la frecuencia, la finalidad, la extensión, el convencionalismo, la codificación, etc. Por de pronto advertimos que la metáfora de la vida cotidiana pertenece o está en camino de perte­ necer al código, tiende a hacerse convencional, y deja de sentirse como metáfora, de modo que no imprime ambigüedad al discurso. Por otra parte, es común, es objeto de aprendizaje y tiende a perder valor expresivo, porque es la única forma de decir determinados con­ tenidos.

3 . L a METÁFORA DEL LENGUAJE FILOSÓFICO

La metáfora forma parte del lenguaje filosófico desde Platón has­ ta hoy; responde a un intento de dar presencia sensible a la idea, para mejorar y hacer más viva la percepción y creo que también para se­ guir una línea de argumentación abstracta mediante los paralelismos diagramáticos: si se puede segmentar un objeto de la realidad y se usa como término metafórico de una idea, ésta podrá ser también segmen­ tada. Si decimos metafóricamente que la imaginación es una ma­ riposa, podemos decir también que vuela, que tiene alas, que se eleva, que es hermosa... La metáfora filosófica se relaciona con el tema de la capacidad del lenguaje para expresar el mundo del discurso y de la argumenta­ ción, es decir, el mundo mental, con términos cuyo sentido propio está referido generalmente a un mundo sensible. Por otra parte la filo­

sofía relaciona la metáfora con el problema de que la metafísica tenga un discurso propio o se reduzca a un discurso analógico. Algunos filósofos, como Platón, han utilizado la metáfora para ex­ presarse, admitiendo tácitamente que es una forma adecuada; otros, como Aristóteles, han puesto en duda que sea legítimo usar metáforas en el discurso filosófico. Algunos han tratado de ver hasta dónde pueden ser válidas las metáforas en la expresión filosófica, y sobre todo en la argumentación y en el avance teórico. Fontanier había afirmado que «el pensamiento se compone de ideas, y la expresión del pensamiento por el habla se compone de pala­ bras»4. La palabra «idea» (del griego eido = ver) significa «imagen» respecto a los objetos vistos por el espíritu. Los objetos pueden ser los físicos que percibimos por los sentidos y que tienen su nombre, o ios metafísicos e intelectuales que están por encima de los sentidos y suelen suelen nombrarse con el término que corresponde a un objeto físico, basándose en una analogía, porque de alguna manera ese obje­ to físico parece semejante en el ser, en sus relaciones, en sus fun­ ciones o en su fin, a la idea para la cual no existe nombre. La lengua filosófica es, pues, un sistema de signos lingüísticos en unas acepcio­ nes diferentes de las habituales o propias, cuyas unidades carecen total­ mente de definición ostensiva, pues tienen carácter metafórico. La filosofía, que actúa con entes de razón, y la religión, qué actúa con entes de fe, hacen discursos que son, a veces, una metáfora continuada y proponen argumentaciones que siguen físicamente la segmentación y las partes de los términos metafóricos que les sirven de presentación. Platón, que no aborda el tema de la metáfora desde una perspecti­ va teórica, la utiliza profusamente en sus obras, lo mismo que la com­ paración y el mito, sin preguntarse si es o no pertinente. P. Louis5, al analizar el lenguaje figurado de los Diálogos, afirma que la metáfora platónica puede considerarse como intermedio entre la comparación y el mito. La comparación es extema a la frase, mientras que la metáfo­ 4 Vid. Fontanier, P., Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968. 5 Vid. Louis, P., Les métaphores de Platón, Rennes, 1945.

ra es consustancial a la frase; el mito es una construcción, una se­ cuencia de frases, un relato. Es discutible en muchos aspectos esta ar­ gumentación de Louis, pero no el hecho de que el lenguaje platónico está plagado de metáforas, comparaciones y mitos. Algunas de las me­ táforas más frecuentes en Platón («la causa es una fuente»; «el diálo­ go es una caza de la verdad»; «el educador es un sembrador»; «eí ra­ zonamiento marcha bien»; «eí Estado es un ser viviente», etc.) se utilizaban en el lenguaje cotidiano de su época, hasta el punto de que Unamuno (Ensayos, V, 44-5) llegó a afirmar que la filosofía platónica es el desarrollo de las metáforas seculares del idioma griego, y que «el discurrir en metáforas es uno de los más naturales y espontáneos». Aristóteles analiza en la Poética y en la Retórica la metáfora y sus clases, y la cree manifestación directa del genio del poeta; piensa que no debe ser utilizada con profusión, por lo que aconseja en los Analí­ ticos posteriores y en la Tópica la sobriedad de su uso en eí lenguaje científico y filosófico, sobre todo en las definiciones, para suprimir la ambigüedad y la equivocidad. En la tradición filosófica occidental, se ha hecho tópico que los fi­ lósofos seguidores de Platón se inclinen hacia el uso de la metáfora; por el contrario, los que siguen a Aristóteles tiendan a suprimirla de su discurso, y si acaso tratarla desde un punto de vista teórico. La filosofía ha vuelto actualmente sobre la cuestión de la perti­ nencia de la metáfora como expresión filosófica. La filosofía del len­ guaje actual ha analizado con preferencia la función cognoscitiva de la metáfora. Richards6 y Black7 han configurado el llamado «enfoque interactivo» de la metáfora, frente al tradicional «enfoque sustitutivo» y «comparativo», que analizaremos detenidamente al explicar la me­ táfora literaria. Aquí detacamos un aspecto de la teoría interactiva, el que se refiere a la metáfora como proceso de conocimiento: para Black, la expresión metafórica se apoya en un sistema de implicacio­ nes entre los rasgos semánticos de los dos términos que la metáfora 6 Vid. Richards, I. A., The Philosophy o f the Reíhoric, N ew York, O.U.P., 1936. 7 Vid. Black, M., Modelos y Metáforas, Madrid, Tecnos, 1966 (págs. 36-59).

relaciona; puestas en relación las notas de significado de los dos tér­ minos, la metáfora no sólo descubre analogías entre los referentes, si­ no que las crea, ayudando así a construir una nueva realidad y abrien­ do el pensamiento a nuevos modos de ver la realidad. La metáfora actúa como «modelo» para ver la realidad. La metáfora como mecanismo que opera en el lenguaje nos con­ diciona la forma de ver la realidad; a esta tesis se la denomina «teoría experiencial» de la metáfora, y es la seguida por Lakoff y Johnson pa­ ra explicar la metáfora de la vida cotidiana. El lenguaje filosófico, entendido como un discurso metafórico continuado, es sometido por Derrida, en un artículo de 1972, «La mi­ tología blanca», a una deconstrucción sistemática, que extiende tam­ bién al lenguaje poético8. Ricoeur le contesta en su amplio estudio La metáfora viva9 donde, desde una óptica hermenéutica, defiende una concepción de la metáfora como una estrategia lingüística válida para alcanzar significados nuevos; discute y rechaza las conclusiones de Derrida, que a su vez contestará en 1987 con un nuevo artículo «La re­ tirada de la metáfora». La polémica se ha planteado sobre el ser de la metafísica a partir de la pregunta ¿sería posible la metafísica sin metáforas? Y por otra parte se cuestiona la eficacia del lenguaje metafórico: si la metáfora se desgasta y tiende a lexicalizarse, la tensión entre expresividad y fijación acaba por resolverse con la acumulación del sentido figurado a las acepciones normales y propias del término; la metáfora filosófi­ ca, usada continuamente, sufre a lo largo de siglos un desgaste que la hace ineficaz como metáfora y la convierte en un término que fija su sentido metafórico como referencia propia, es decir, se lexicaliza; no parece, por tanto, que la metáfora sea la forma más adecuada para la

8 Vid. Derrida, J., «La mitología blanca. La metáfora en el texto filosófico», en Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1989 (págs. 247-311) (primera versión en Poétique, 5, 1971). 9 Vid. Ricoeur, P., La metáfora viva, Madrid, Cristiandad, 1980 (trad. de La Mé­ taphore vive, París, Paidós, 1989, pág. 253).

construcción de un discurso filosófico que pretenda ir avanzando en el conocimiento. Los dos tópicos: 1) la posible existencia de la metafísica indepen­ diente de un lenguaje metafórico, y 2) la posible validez de un len­ guaje metafórico desgastado por el uso, son los puntos polémicos que discutirán Derrida y Ricoeur. Derrida (1971) se pregunta si el texto filosófico es fundamental­ mente un discurso metafórico y si las metáforas son esenciales en él; concluye que «la metáfora parece comprometer en su totalidad el uso de la lengua filosófica», hasta el punto de que se ha convertido en su expresión natural; la metáfora deja de sentirse como tal y se toman los términos metafóricos como si su sentido propio fuese el metafóri­ co, de modo que el lenguaje filosófico genera su propia referencia y crea un mundo que no tiene otro ser que el lingüístico, no tiene una dimensión de realidad. La metafísica sería una especie de constructo lingüístico con una tradición más o menos larga. Se habla de algo como psique (mariposa), se pierde la referencia real y se da existencia a la «psique», es decir, al «alma», de modo que una palabra se vacía de referencia real y se llena con una referencia conceptual, cuyo ser ya no se discute: se habla del alma como un ente, cuando en realidad es una palabra. Este proceso había sido advertido por Hegel en su Estética: los conceptos filosóficos son en principio significaciones sensibles tras­ ladadas al mundo espiritual; al fijarse el referente espiritual, el térmi­ no pierde su sentido metafórico primero y adquiere un nuevo signifi­ cado, con el que la filosofía va construyendo el mundo mental. En realidad se trata de un proceso lingüístico por el que el sentido meta­ fórico reiteradamente utilizado en un término se llega a considerar su «significado», pero además este significado en su dimensión referencial, entra a formar parte de un mundo creado. Hegel ve en este hecho un camino para la innovación del sentido, es decir, un proceso diná­ mico de la lengua para ampliar su léxicon. Derrida, por el contrario, lo considera una vía de desgaste y cree que la filosofía es un proceso de metaforización que se apodera de sí mismo y olvida su propio ori­

gen: «la metafísica ha borrado en sí misma la escena fabulosa que la ha producido y sigue siendo, no obstante, activa, inscrita en tinta blan­ ca, dibujo invisible y cubierto en el palimpsesto»10. De este modo, las referencias del lenguaje filosófico, metafóricas en principio, han lle­ gado a constituirse en existencias conceptuales indiscutibles. La me­ tafísica no es más que el lenguaje de la metafísica. Las metáforas filosóficas proceden de campos semánticos bien diversos (biológico, orgánico, mecánico, físico, histórico...) y adquie­ ren un sentido en el discurso filosófico que hay que descubrir a través de la intención del autor (método empleado por ejemplo por P. Louis en el estudio, ya citado, de Les métaphores de Platón), y verificando la articulación y coherencia interna del discurso filosófico, sin tener en cuenta su valor ornamental La metáfora puede ser considerada así como expresión de la idea, no como algo añadido al discurso. La presencia continuada de la metáfora en el lenguaje filosófico ha suscitado la desconfianza también de autores como Heidegger, que advierte que la metáfora vendría a ser en este uso la expresión sensi­ ble de lo no sensible, lo que implica que la metafísica procede fun­ damentalmente de una oposición, que termina tomándose como real, entre lo sensible (lo que percibimos por los sentidos) y lo no sensible (mental o sentimental), a lo que accedemos sólo por analogía, metafó­ ricamente, es decir, creando una identidad entre lo físico y lo metafísico, sin advertir el salto, que en ningún caso puede justificarse teóri­ camente. Desde el momento en que esta oposición, que se presenta de modo tan simple, es negada o discutida, la metáfora decae, se autodestruye siguiendo dos trayectorias: a) por la pérdida del sentido pri­ mero, es decir, por el olvido de su referencia sensible, y b) por el des­ plazamiento a otro sentido; «la metáfora lleva siempre la muerte en sí. Y esta muerte es también la muerte de la filosofía»11.

10 Vid. Derrida, J., «La retirada de la metáfora», en La construcción de las fron te­ ras de la filosofía, Barcelona, Paidós, 1989 (pág. 253). 11 Vid. Derrida, 3., op. c i t 1989 (pág. 310).

A estas consideraciones contesta Ricoeur en el Estudio VIII de su obra, ya citada, La metáfora viva, titulado «Metáfora y discurso filo­ sófico», donde plantea de nuevo el tema de la metáfora y su papel en la creación de la expresión filosófica, y concretamente de la expresión metafísica. Para empezar, Ricoeur no considera equiparables el discurso me­ tafórico poético y el discurso metafórico filosófico. No obedecen a la misma causa ni tienen el mismo fin. Desde Aristóteles el concepto de analogía que sirve de base al discurso filosófico es un concepto autó­ nomo y nada tiene que ver con la metáfora por analogía que constituye la cuarta clase de las metáforas reconocidas por Aristóteles. El discur­ so filosófico, si es metafórico, lo es con un tipo de metáfora distinta de la metáfora poética. La filosofía no debe metaforizar ni poetizar, aunque trate signifi­ caciones equívocas del ser, pero con frecuencia no puede evitar el uso de la analogía y de una de sus formas lingüísticas, la metáfora, y pasa de las predicaciones primordiales y propias del ser a las predicaciones derivadas, es decir, de lo esencial a lo accidental, y las predicaciones ac­ cidentales las realiza generalmente por medio de metáforas12. La cau­ sa es que el ser no puede presentarse siempre unívocamente porque se ve afectado por la división entre la esencia y el accidente. El movi­ miento impide que la ontología sea una teología, que el ser se presen­ te bajo la perspectiva única de su unidad esencial El ser no admite más predicaciones unívocas que el mismo ser, cuya expresión verbal constituiría una continua redundancia, y todo lo demás son visiones parciales, como todas las humanas, y por tanto, presentaciones dis­ cretas del ser, que tienen que hacerse por medio de metáforas. El co­ nocimiento del hombre sobre el ser es siempre parcial, se manifiesta en forma metafórica y no puede decirse sino mediante predicaciones parciales. El conocimiento humano no tiene acceso a la esencia, que sería todo el ser, y, por ello, predica sólo partes del ser, y ha de hacer­ lo necesariamente de modo metafórico. 12 Vid. Ricoeur, P., op. cit. (págs. 349 y 360).

Ricoeur no admite que haya primero un ver y un oír sensibles que se transpongan después al plano de lo no sensible. Nuestro oír y nues­ tro ver no son solamente una simple recepción de los sentidos, y el sentido que deriva del uso metafórico se aleja por procesos de abs­ tracción o de analogía del sentido originario, etimológico, y se con­ vierte en conceptos, que impiden que los términos que los denotan puedan interpretarse como simples voces vacías. Frente a la tesis derridiana de la metáfora gastada que se autodestruye, Ricoeur opone la tesis de la metáfora viva, creadora de concep­ tos. Las metáforas muertas dejan de ser metáforas y se integran como acepciones léxicas, dando a los términos carácter polisémico, o bien históricamente conservando términos metafóricos en principio como términos propios. La metáfora viva origina en el lenguaje filosófico una conceptuaüzación que le es sustancial. En «La retirada de la metáfora», Derrida plantea alguna de sus perplejidades: «la extrañeza ante el hecho de que un tema, aparente­ mente tan viejo, tan desgastado, vuelva hoy a ocupar la escena con tanta fuerza e insistencia desde hace algunos años»13; otra es la lec­ tura que Ricoeur hace de su artículo anterior, pues parece estar de acuerdo con él en todos los principios «me he visto sorprendido por verme criticado por el lado al que yo ya había aplicado la crítica» 14, y termina insistiendo en la retirada imparable de la metáfora filosófica con la caída de la metafísica. En resumen, la llamada metáfora filosófica se vincula, para Derri­ da, a la existencia de la metafísica, tema sobre el que se han manifesta­ do diversas posiciones que atañen al origen, a la eficacia y al fin de la metáfora como medio expresivo en el discurso de la argumentación fi­ losófica. La metáfora filosófica que, según unos es lenguaje muerto y oscurece el discurso filosófico y, según otros, es lengua viva y sirve de cauce expresivo a la metafísica, es una de los tipos de metáfora de ma­ yor uso en la vida intelectual y de mayor presencia en la cultura. Sus 13 Vid. Derrida, J., op. cit. (pág. 38). 14 Vid. Ricoeur, P., op. cit. (pág. 48).

rasgos fundamentales serían dos: tiende a lexicalizarse, como la metá­ fora del habla cotidiana, lo que diferencia a ambas de la metáfora litera­ ria, y responde a una necesidad, lo que constituye su rasgo específico frente a la metáfora de la lengua literaria y de la lengua cotidiana. Briosi15, después de hacer una revisión histórica de las teorías for­ muladas hasta ahora: las gramaticales y las retóricas, las semánticas, las psicológicas y las semióticas, ha propuesto una nueva interpreta­ ción, de carácter «fenomenológico», basado en conceptos de la filoso­ fía de Merleau-Ponty.

4. L a

m e t á f o r a l it e r a r ia

La metáfora aparece también en los discursos literarios, y en ellos se caracteriza por tres rasgos: es original (reconoce un autor), es am­ bigua y polivalente (en el texto) y es casi siempre sorprendente (para el lector), es decir, es un signo literario que da forma al estilo del au­ tor, es un recurso artístico que crea polivalencia, y es recibido como literario por el lector, ya que le da opciones varias de interpretación del texto, según el sentido adecuado a su lectura. Las razones de su uso en el poema se aproximan a las que hemos aceptado para explicar los otros tipos de metáfora. El poeta necesita expresar algo para lo que no tiene palabras, al menos para decirlo como él pretende, y usa términos metafóricos; a fin de conseguir me­ jor expresividad, o un mayor distanciamiento que suscite el interés del lector, el poeta evita los términos habituales y los sustituye por otros metafóricos estableciendo unas relaciones entre ellos que sugie­ ren matices más precisos, o más intensos que la expresión directa y dan al discurso una riqueza o una brillantez mayor de la habitual y desde luego una ambigüedad literaria que permite varias interpreta­ ciones, varias lecturas. Cualquiera de las razones de uso en los otros 15 Vid. Briosi, S., II senso della metafora, Napoli, Liguori, 1985.

lenguajes puede ser válida también para explicar el uso de la metáfora en el literario. La relación metafórica sorprende al lector porque altera la convencionalidad del sistema e introduce una relación nueva entre dos términos, que puede ser verificable (metáfora objetiva), o puede partir de la visión del sujeto que formula la nueva relación (imagen o metá­ fora subjetiva). La metáfora objetiva puede explicarse con mayor o menor eficacia a partir de una sustitución, de un símil y como proceso literario abierto; la imagen, o metáfora subjetiva, sólo se explica me­ diante una teoría de la subjetividad como ciencia del inconsciente y de sus asociaciones y creaciones. Todos los signos pueden generar metáforas, objetivas o subjetivas. La metáfora objetiva, tradicional, ba­ sada en el color, el tamaño, el valor, etc. de las cosas parecen buscar la estabilidad de un mundo del que el sujeto es un mero observador, sin participar en su configuración, ni mucho menos en su creación. La metáfora objetiva es propia de un marco filosófico realista, y por el contrario, la imagen o metáfora subjetiva es más utilizada en un mar­ co filosófico idealista. De los dos tipos de metáfora encontramos en los textos literarios a lo largo de los siglos. Si intentamos comprobar qué formas de metáforas, qué temas me­ tafóricos usa o qué formas de presentación tiene el lenguaje literario, comprobamos que son los mismos que los de la metáfora de la vida cotidiana, es decir, las que ya hemos señalado en los párrafos sobre este tema: metáforas del ser (ontológicas y diagramáticas: el ser y el esquema de relaciones entre sus partes o con otros seres; en el enfo­ que semiótico veremos que se corresponden con las que Peirce de­ nomina Imágenes y Diagramas) y metáforas cronotópicas (espaciales y temporales). No obstante, podemos encontrar diferencias entre las metáforas lingüísticas, las de la lengua cotidiana y las literarias. Va­ mos a comprobar que, a pesar de la coincidencia en las causas genera­ les de su uso, y de la posible coincidencia en los motivos y en los te­ mas, las metáforas literarias tienen, rasgos propios que las especifican frente a las no literarias.

Las metáforas cronotópicas, tanto las de la lengua cotidiana como las literarias, modalizan el imaginario espacial en valoraciones positivas y negativas correspondientes a «arriba y abajo», «derecha e izquierda», «de frente y por detrás», etc. El lenguaje literario del poema, del drama y del relato enmarcan espacialmente las aspiraciones vitales y éticas del poeta y de sus personajes, en un espacio metaforizado, simbólico, que mantie­ ne siempre las mismas denotaciones. Así, por ejemplo, las referencias «dentro/fuera» suelen ponerse en el texto dramático en correspondencia directa con el «consciente/inconsciente», con «seguridad/peligro», con «honor/deshonor», etc. El teatro hace un uso muy intenso del espacio valorado metafóricamente y lo integra en el conjunto de la obra dramáti­ ca con otros signos, como las luces, el movimiento, el gesto, el vestido, la actuación y la palabra de los personajes en el escenario. Baste recordar algunas obras de Lorca, como La casa de Bernarda Alba o Yerma, en las que la casa (el espacio cerrado, el adentro) es sinónimo de honra, decen­ cia, honor, seguridad, sumisión, etc., en contraposición a la calle (el afue­ ra), signo de peligro, deshonor, descontento, rebeldía, etc., metaforizando el interdicto materno o del marido y a la vez el esquema de costumbres aceptado tradicionalmente por la sociedad rural andaluza. La misma va­ loración metafórica del espacio aparece en Ligazón, de Valle inclán, donde la madre insta a la Mozuela a meterse al adentro y a dejar el parra­ feo con los que pasan por la estrella de caminos, cuyo centro es la venta. La luz se hace metáfora onírica del deseo maternal de Yerma en la escena primera del primer acto, y, sumada a la luna, se hace metá­ fora y símbolo de muerte en varias de las escenas de Bodas de san­ gre. En ambos casos las variantes textuales constituyen un secuencia de metáforas continuadas y recíprocas que se extiende a todo el texto, sobre la identificación espacial que sirve de metáfora primera. Frente a las metáforas de la vida cotidiana que se repiten siempre aproximadamente igual y tienden a fijarse, la metáfora literaria, aún respondiendo a las mismas tendencias y siendo del mismo tipo (metá­ fora ontológica o cronotópica) es diferente en cada uso, es decir, no es­ tá lexicalizada y no pertenece a la isotopía general del texto, sino que se integra en la unidad de sentido a partir de la interpretación que cada

lector pueda dar al texto según su propia competencia y la ambigüedad del discurso. No obstante, también la metáfora literaria puede repetirse con variantes mínimas y hacerse tópica de una etapa histórica o de un movimiento literario. Menéndez Pidal16 habla de la facilidad con que Góngora encontraba «felices asociaciones» de lo animado y lo inani­ mado que se hicieron prácticamente generales en el lenguaje de la poe­ sía del siglo xvn, por ejemplo, las que proponen la analogía entre las aves y los instrumentos músicos, que fueron ampliamente usadas por muchos poetas: cítaras de pluma, esquilas dulces de sonoras plumas, órganos de pluma, violín que vuela, ramillete con alas, ramilletes del aire, etc. Los autores contemporáneos de Góngora, repetían o introdu­ cían variantes mínimas sobre estas asociaciones de términos referidos a las aves y al canto en sustituciones en las que el término propio, ave, no aparecía prácticamente nunca. No llegaron estas metáforas a lexicalizarse, pero su uso no constituía ninguna sorpresa para nadie. Igualmente, las metáforas diagramáticas, expresadas frecuentemen­ te como metáforas espaciales continuadas, se aproximan a las alegorías y a los mitos que parten de una identificación inicial, y se prolongan con adjetivaciones y predicaciones paralelas entre el término metafóri­ co y el metaforizado. Metáforas de este tipo las encontramos en toda la lírica, desde la más conocida de Dante que presenta la vida como un camino y describe las dificultades del vivir como las de un viaje, con sus tópicos de época (peligro, larga duración, oscuridad de las selvas, pérdida del camino, miedo, etc.), hasta las formulaciones más actuales. Encontramos por ejemplo, en Jorge Guillén, en el soneto Muerte a lo lejos una identificación de muerte con muro y a partir de esta propuesta metafórica inicial, los versos van desgranando las predicaciones par­ ciales intercambiándolas continuamente: el muro, límite del espacio (arrabal final) se cambia en el límite del tiempo (fin de la vida); la muerte, que impone su ley como final inexorable de la vida, se trans­ forma en el muro cano que impone «su ley, no su accidente». 16 Vid. Menéndez Pidal, R., Historia de la cultura española. El siglo del Quijote 1580-1680. Las Letras. Las Artes, Madrid, Espasa, 1996 (págs. 139-140).

Podría pensarse desde una primera consideración que las metá­ foras espaciales no son tan literarias como las ontológicas, pero no es así, los tres tipos, ontológicas, temporales y espaciales, transitan por los mismos cauces, pueden intercambiarse continuadamente y tienen la misma eficacia semántica, estética, ética. Para ver cómo se textualizan en el poema esas metáforas continuadas que reproducen partes y segmentos del espacio y de las cosas y sus relaciones, to­ maremos unos ejemplos de Unamuno y de Machado donde clara­ mente se puede verificar la mayor complejidad de las metáforas lite­ rarias frente a las lingüísticas y a las de la lengua cotidiana, que suelen ser puntuales. En una metáfora diagramática literaria el poeta identifica los sentimientos o el alma con un término de referencia espacial objetiva (un recipiente, un paisaje, un cauce, unas galerías) y va describiendo las fases o aspectos de la vida afectiva por medio de los espacios o partes físicas del referente que ilustra la metáfora. Una vez iniciada ésta y reconocida por el lector ante la imposibili­ dad de aceptar el referente propio, todas las fases o partes del fenó­ meno, o del hecho, es decir, del referente propio, adquieren también vaíor metafórico y constituyen un esquema nuevo. Podremos com­ probar también que, aunque las causas originales y los campos de metaforización sean parecidos a los de la metáfora filosófica y lá metáfora de la vida cotidiana, las metáforas literarias son diferentes porque son únicas, ambiguas y sorprendentes, en su punto de partida y en el desarrollo diagramático que puedan alcanzar. Todas estas notas dan riqueza y complejidad, originalidad, belleza y valores ar­ tísticos a la metáfora literaria. Unamuno utiliza una metáfora diagramática en el poema «Para después de mi muerte»: parte de la identificación del alma con un re­ cipiente y continúa con el líquido que contiene como figura de las ideas, describe ía confusión como agua turbia, la inseguridad como niebla... Eí cristal, el líquido, la transparencia, los posos, el agua tur­ bia, etc. prolongan la metáfora inicial paso a paso, manteniendo las relaciones del esquema inicial: el poso es la tranquilidad del alma, el líquido se enturbia con las tristezas, y las circunstancias y cambios

del espíritu dibujan el continente y el contenido proyectados en el tiempo con sus cambios paralelos en los dos diagramas: Vientos abismales, tormentas de lo eterno han sacudido de mi alma el poso y su haz se enturbió con la tristeza del sedimento. Turbias van mis ideas, mi conciencia enlojada, empañando el cristal en que desfilan de la vida las formas... Otro poema de Unamuno, «Alborada espiritual», dibuja el diagra­ ma de «los campos de mi espíritu» en la metáfora de un paisaje, con altos y bajos, cuyos accidentes (mares, desiertos, montes, lagos y rí­ os) se enumeran remitiendo simbólicamente a los estados anímicos de abatimiento, de paz, de sopor, de vacío y silencio, todo ello en una metáfora espacial que le sirve de marco: del fondo del espíritu sube un anhelo y una aspiración informe como la niebla en las cumbres: Fantásticas regiones fingían de mi espíritu abatido los valles y montañas, los bosques y desiertos, los ríos y los lagos silenciosos, ¡las costas de mi mar...!

(...................................................... ) El alma recogida al palparse palpaba su vacío, me penetraba el frío ¡el frío de tu luz...! Y mirando a tu rostro de tristeza del fondo del vacío del espíritu subíame un anhelo, oscura aspiración informe y vaga cuyo vuelo en las nieblas se perdía que las cumbres de mi alma coronaban...

La disposición espacial de los montes, coronados de niebla, de los ríos que fluyen, de los lagos inmóviles, del mar que en sus olas viene y va, de la luna y el sol, etc., el movimiento natural de subidas, baja­ das, miradas al horizonte, etc. se convierten en representación meta­ fórica diagramática del alma del poeta, que proyecta icónicamente su interior en el paisaje, en esa correspondencia concreta, original, crea­ ción directa del poema, que no podrá repetirse en sus términos. Es impensable que en la vida cotidiana alguien describa su tristeza como fantásticas regiones, valles y montañas, mares y desiertos, ríos y la­ gos..., a pesar de que el carácter espacial de estas metáforas coincida con el de muchas metáforas frecuentes en el habla, pues los temas son nuevos y las metáforas también. Machado presenta los recuerdos en su alma también mediante me­ táforas espaciales que remiten a galerías interminables por donde tran­ sita el sueño, y sólo el poeta puede recorrer; ya en la «Introducción» de Galerías se lee: Sólo el poeta puede mirar lo que está lejos dentro del alma (...) En esas galerías, sin fondo, del recuerdo. Estamos muy lejos de las metáforas del lenguaje cotidiano que permiten repetir una y otra vez que la vida es un camino, o el discurso es un hilo; otro poeta podrá recoger la metáfora de Machado y presentar sus propias galerías del sueño, pero lo hará en un contexto literario que fíje su creatividad añadida, porque deberá cambiar la expresión o ponerla como cita intertextual; la metáfora de Machado es única, aunque recurrente en sus poemas, sobre tales galerías del sueño, es­ tancias del alma, por las que el poeta recorre el espacio lírico de los recuerdos, como transita el alma del místico por las moradas del alma que figura en la naturaleza:

...Y avancé en mi sueño por una larga, escueta galería...(LXIV) Tú sabes las secretas galerías del alma, los caminos de los sueños...(LXX). El tiempo y el recuerdo se transforman en espacios; un espacio oní­ rico que necesariamente se manifiesta en formas metafóricas porque el lenguaje carece de términos referenciales y el poeta se ve obligado, como el místico, como el filósofo, a expresar experiencias para las que debe improvisar formas que no son expresión directa y propia de los contenidos que ahora recogen y que no han sido expresadas antes; el poeta tiene que describir simbólicamente, porque no puede hacerlo directamente, empíricamente, y lo hará identificando el espacio real con los espacios imaginarios en los que queda la belleza, la nostalgia, la impresión que remite a vivencias empíricas, desde luego, pero emo­ cionales. En «Canciones de tierras altas», las metáforas espaciales van señalando, a veces describiendo también, puertas, plazoletas, fuen­ tes, galerías, que se ponen en interacción semántica con la historia sentimental del poeta, con los desengaños, los amores, el corazón y la mirada: Se abrió la puerta que tiene gonces en mi corazón y otra vez la galería de mi historia apareció. Otra vez la plazoleta de las acacias en flor, y otra vez la fuente clara cuenta un romance de amor (III). Si el origen de las metáforas es el mismo (la necesidad, la expre­ sividad, la ambigüedad, la belleza, el decoro, etc.), si eí fundamento es el mismo (la analogía), y si sus campos generales son los mismos (ser, espacio, tiempo), sin embargo, la metáfora literaria queda muy lejos de la metáfora del habla cotidiana, porque es ambigua, es sor­

prendente, es original, es creación directa del poeta, no ha pasado aún, y probablemente no pasará, a la convencionalidad de la lengua y no puede repetirse en sus términos en otro contexto, por otro hablan­ te. Y también la metáfora literaria se sitúa muy distante de la metáfo­ ra filosófica porque se desgrana en un contexto de intuiciones y de mundos irracionales, muy diferentes del discurso mental presidido por la lógica. El objeto de estudio que elegimos es la metáfora literaria, aunque habiéndola situado en el contexto general de la metáfora lingüística, la de los lenguajes especiales y la de la vida cotidiana. Todos estos ámbitos lingüísticos ofrecen, usan o crean metáforas que tienen rasgos comunes en su origen, en sus formas, en su finalidad, y esto conviene no perderlo de vista al estudiar uno de los tipos, sea el que sea. Todas ellas coinciden en que el lector las identifica por la imposibilidad de aceptar la referencia real del término metafórico, porque es ajeno a la isotopía general del discurso. Tratamos de identificar, explicar y clasificar las metáforas litera­ rias en los capítulos que siguen, pero antes trataremos de identificar los conceptos que sobre la metáfora se han ido alcanzando en las teo­ rías, con atención preferente en la historia de la poética y de la lengua literaria. Partimos de las ideas convencionales y de los conceptos que se transmiten vulgarmente, a través del lenguaje y sus definiciones, o bien en los tratados de historia literaria, diccionarios, poéticas en ge­ neral. No entraremos en el estudio histórico y científico hasta después de haber repasado las opiniones más asentadas en nuestra cultura lite­ raria, los tópicos más generalmente admitidos en manuales e histo­ rias. Procedemos, por tanto, en esta Introducción en dos fases: una primera en la que delimitamos el objeto de estudio, según lo hemos identificado en diversos ámbitos de uso del lenguaje, y una segunda fase en la que tratamos de recoger los conceptos más generales (los depositados en la lengua como arcón del saber) y más aceptados en tratados e historias de las ideas literarias, porque se han repetido sin crítica, o porque han convencido en sus formulaciones. De una partg,

pues, los hechos, de otra parte las opiniones sobre ellos, constituyen el preámbulo para iniciar un estudio histórico, erudito y fiel, y para alcanzar una teoría en la que podamos interpretar los hechos y criticar los conceptos convencionales, para convertirlos, si es posible, en cien­ tíficos.

B) EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE METÁFORA

1. H a c i a

u n a n u e v a c o n c e p c ió n d e l a m e t á fo r a

Aunque las metáforas han existido siempre en el habla cotidiana, en el lenguaje filosófico y en el discurso literario, eí concepto que la filosofía o la teoría literaria han tenido de ellas ha variado bastante en el tiempo. Antes de entrar en la exposición histórica de las principales teorías sobre la metáfora, vamos a fijar unos rasgos generales y co­ munes, que nos permiten señalar los años finales del siglo xvm como el punto critico de un cambio notable en el concepto tradicional de metáfora, que dará paso al concepto moderno, aceptado por la mayor parte de las teorías actuales. Hay que advertir que no se trata de una ruptura o un cambio total; de una parte persisten los conceptos clási­ cos y son seguidos por algunos autores; de otra parte se incorporan poco a poco nuevos conceptos que hacen cambiar el enfoque general del estudio de la metáfora, y que proceden en principio de la filosofía idealista. Muchas de las afirmaciones básicas de la teoría literaria actual tienen su precedente y su fundamento en la estética de la Ilustración y del Romanticismo. Parece innegable que las teorías actuales sobre el lenguaje y la literatura proceden de concepciones vinculadas a la teo­ ría del conocimiento subjetivo, que preludia eí discurso cartesiano anclado en el yo, y se apoyan en una consideración idealista de los fenómenos culturales que, iniciada por Kant, alcanza una expresión

clara y directa en las teorías de J. G. Fichte17 y de Schelling18 sobre el conocimiento y la investigación científica. Si admitimos que la Poética, como especulación científica, está condicionada por las categorías de una crítica del conocimiento, hay que pensar que las actuales teorías sobre la metáfora no se habrían formulado en la forma en que hoy las conocemos sin la mediación de las poéticas románticas y de sus fundamentos epistemológicos idea­ listas, que cambiaron radicalmente los presupuestos realistas vigentes desde Aristóteles. Vamos a comprobar cómo las teorías tradicionales sobre la metá­ fora hacen crisis ante los presupuestos de la poética romántica y dan lugar a las modernas concepciones de la metáfora: al pensamiento idealista de Ortega, o al enfoque interactivo iniciado por Richards (1936) y formulado explícitamente por Black (1962). Las relaciones epistémicas entre un sujeto y un objeto, entendidas en forma que dan preferencia al papel del sujeto, originan las posiciones idealistas; la consideración preferente del objeto da lugar a las actitudes realistas, y de acuerdo con estos supuestos generales, eí concepto de metáfora cambiará de modo sustancial: no puede ser lo mismo el concepto de metáfora que la explica por una analogía en las cosas de la realidad objetiva, que el concepto de metáfora que la explica como una crea­ ción del sujeto, que proyecta su mirada hacia el mundo empírico y lo crea subjetivamente.

2. L a

p o é t ic a r o m á n t ic a

En eí siglo xvm empiezan a notarse los síntomas de una crisis del pensamiento tradicional sobre el ser natural y las cosas creadas por el

17 Vid. Fichte, J. G., Primera y segunda Introducción a la Doctrina de la ciencia. Ensayo de una nueva exposición de la Doctrina d e la ciencia, Madrid, Tecnos, 1987. 18 Vid Schelling, F., La relación del arte con la Naturaleza, Madrid, Sarpe, 1985.

hombre, entre éstas, el arte y las actividades y procesos de creación artística. Para muchos aspectos de la vida humana, pero también para el arte, y por tanto para la literatura, eí xvm es un siglo de crisis pro­ funda y de revisión de valores estéticos en general y literarios en par­ ticular. Una actitud ecléctica y crítica en un principio sobre el proceso generador del arte y de su finalidad, que desde Aristóteles se fijaba en la mimesis y en el placer que ésta produce en el ser humano, derivará en el siglo xix hacia una valoración distinta de los factores subjetivos en la creación literaria, y dará lugar a una idea de la poesía como expe­ riencia subjetiva y como imagen que la naturaleza provoca en la con­ ciencia individual, es decir, como creación, aunque esté motivada por el mundo exterior. El poeta observador de la naturaleza, que era la figura tópica del proceso mimético en el arte realista, se convierte en el poeta creador de mundos a partir de sus propias vivencias, como figura tópica que sustituye a la anterior en la nueva concepción idealista del arte. La cultura neoclásica mantiene, y hasta acentúa en ocasiones, el sentido normativo de la poética y la retórica tradicionales, pero no puede impedir la aparición de los ideales románticos, que hacen cada vez más difícil seguir una norma que imponga un canon único; las nuevas concepciones del arte se esfuerzan en definir un mundo diver­ so en sus manifestaciones discontinuas (es decir, discreto en sus da­ tos), tenso en su fragmentación (es decir, dinámico), e incapaz de ma­ nifestarse de forma unívoca y estable (es decir, caótico). Un mundo discontinuo en su apariencia, dinámico en su manifestación y caótico en su conjunto, sólo puede encontrar unidad en la conciencia del suje­ to que lo traslada a formas artísticas. Esta idea sobre el mundo abre las puertas a una concepción del arte que privilegia la libertad del ar­ tista, la diversidad de los modelos, la pertinencia de las facultades no racionales, etc., es decir, una actitud que tenga en cuenta los hechos, el primero de los cuales es la diversidad del mundo y la diversidad de los hombres, lejos de la unidad pretendida por un modelo fijado y por la tendencia a señalar la perfección en la Unidad transcendente.

El idealismo mantiene que sólo el sujeto es capaz de descubrir la unidad de una realidad exterior aparentemente caótica en sus relacio­ nes, en cambio continuo y no sujeta a norma; en este marco, la metá­ fora debe cumplir, entre otras funciones, la de descubrir en la con­ ciencia del sujeto la unidad de la naturaleza, cuya existencia hace po­ sible las relaciones analógicas. La unidad de la naturaleza es perceptible en el interior del sujeto, a partir de lo fenoménico, no es inmanente y no se descubre en el objeto. Desde esta nueva perspectiva, el hombre es una conciencia capaz de dar unidad a la naturaleza discontinua, dinámica y caótica; en su dimensión social, el hombre vive en interacción continuada con los otros hombres, con los objetos culturales y naturales, y su experiencia de lo real resulta enriquecedora, plural y también disgregadora, por­ que percibe la naturaleza en forma diversa y discontinua, y el cono­ cimiento solamente adquiere unidad a través de la conciencia subjeti­ va: el sujeto ha de conferir una y otra vez unidad a un mundo natural y humano que se le ofrece en formas discretas, es decir, discontinuas y cuando convienen. Los principios generales y básicos de la nueva estética y de la epistemología del Romanticismo europeo están formulados en las te­ sis de la filosofía idealista que sobre el Yo y sobre su funcionalidad en el proceso del conocimiento expone Fichte en su Introducción a la doctrina de la ciencia (1797), y en las teorías de Schelling en La re­ lación del arte con la naturaleza (1809). Las exponemos por la gran transcendencia que tienen como marco explicativo para la metáfora, puesto que vienen a situarse como alternativa de las posiciones aristo­ télicas, vigentes en solitario durante veintidós siglos.

3. E l

id e a l is m o d e

F ic h t e

La concepción del sujeto elaborada, a partir de Kant, por el Idea­ lismo, especialmente por J. G. Fichte, constituye el elemento básico

del romanticismo literario alemán y europeo, y ha influido poderosa­ mente en !a formulación de la teoría literaria moderna y en la actual concepción de la metáfora. El Idealismo llamado trascendental porque se sitúa fuera de las circunstancias espacio temporales del sujeto y se sitúa en el plano del proceso del conocimiento en general, admite que los objetos para el conocimiento son determinados por el sujeto. En la relación que para el conocimiento se establece entre el sujeto y el objeto, la prevalencia del primero, como iniciador voluntario y consciente del proceso, es decir, como sujeto cognoscente, deriva de su libertad. La Teoría de la ciencia se inicia así: «Repara en ti mismo; aparta tu mirada de todo lo que te rodea y llévala a tu interior». El objeto de la ciencia, determinado por la conciencia, es sola­ mente aquello de lo que el Yo es consciente. El Yo es la subjetividad, el pensamiento, la mente, el sujeto completo y transcendente; es tam­ bién eí agente que determina el objeto que se propone conocer y los límites que le dará a su conocimiento. La existencia del objeto no se advierte a no ser por la intervención de un sujeto, que toma conciencia de sí mismo y de su capacidad para conocer. Se inicia así una relación de conocimiento cuyos extremos son el Yo y todo lo demás, el No-Yo, que se delimitan en una interac­ ción continua, inevitablemente iniciada por el Yo. La prevalencia del sujeto no implica la negación de la existencia del mundo empírico sino que supone que es el sujeto quien determina, desde una perspectiva idealista, el estatuto del mundo como objeto-para-el-conocimiento. El No-Yo no es el mundo, sino el mundo que, señalado por el sujeto, es­ tá dispuesto para ser objeto del conocimiento. Las determinaciones inmediatas de la conciencia, es decir las representaciones, dependen del sujeto y resulta imposible creer desde esta perspectiva que les co­ rresponda algo externo ajeno al sujeto: «Tales representaciones son como son porque yo las he determinado así, y si las hubiera determi­ nado de otro modo, de otro modo serian»59. 19 Vid. Fichte, J. G., op. cit. (pág. 7).

En definitiva, el idealismo puede entenderse como un sistema de pensamiento que postula, y asume como punto de partida, la existen­ cia de un presupuesto epistemológico según el cual el sujeto y las ca­ tegorías del pensamiento determinan el conocimiento de los objetos, de modo que estos últimos son ideas o contenidos de conciencia, que resultan de los efectos que sobre las facultades del sujeto causan los fenómenos culturales y la comprensión de sus sentidos, «no siendo la cosa absolutamente nada más que todas las relaciones unificadas por la imaginación»20. El Yo romántico se caracteriza por la búsqueda incesante de lo absoluto a través de lo relativo de la experiencia. Y junto al deseo in­ finito del Yo, que busca lo absoluto para su conocimiento, coexiste la conciencia de la imposibilidad de alcanzarlo21. Y es aquí precisamen­ te donde la metáfora encuentra su alta razón de ser: la metáfora ro­ mántica será concebida como el puente entre lo absoluto y lo contin­ gente, entre lo ideal y lo real, entre lo infinito y lo finito. El mundo romántico, situado frente al Humanismo y la Ilustración en su radical abertura hacia lo sobrenatural y misterioso, postula que el mundo empírico no representa la realidad verdadera, ya que la esencia de lo real no es perceptible por los sentidos: el mundo exterior es un universo de imágenes disgregadas que sólo resuelven su unidad en la conciencia del sujeto, aunque sea de forma transitoria y discreta y siempre en el nivel del conocimiento, y de la intuición metafórica. Con estos presupuestos filosóficos, la metáfora adquiere una enor­ me importancia, pues se configura como el instrumento cognitivo más adecuado para la expresión de la unidad que el Sujeto puede dar a un mundo exterior fragmentado. El poeta es capaz de crear lazos de analogía entre las cosas y de expresarlos por medio de la metáfora.

20 Vid. Fichte, J. G., op. cit. (pág. 29). 21 Vid. Schelling, F., op. cit. (págs. 65-67).

4 . Im it a c ió n ,

s u b j e t iv id a d y c o n o c im ie n t o

A lo largo de la segunda mitad del siglo xvin se observan en la estética europea precedentes de las tesis románticas, que darán lugar a la decadencia de la doctrina clásica, a la creciente importancia reco­ nocida a la personalidad del artista en el acto creador, y a la atribución a la creación poética de un estatuto ontológico, metafísico y cognosci­ tivo de gran relieve. El vínculo entre una poética tradicional normativa, basada en un concepto de arte como imitación de la naturaleza, según el cual las obras artísticas han de tener necesariamente un fundamento empírico, se va tomando en el siglo xtx excesivamente abstracto para el nuevo concepto de Naturaleza que desarrollan las ciencias naturales, con el estatuto epistemológico que Kant les había conferido. Dolezel22 afirma que la teoría mimética clásica no puede ofrecer ya criterios específicos para las nuevas formas de representación ar­ tística, pues tiene grandes carencias lógicas y epistemológicas para explicar el arte romántico y vanguardista. La metodología más ade­ cuada para el estudio y conocimiento de la naturaleza ya no pertenece ni corresponde al ámbito de una poética mimética, sino al de la Cien­ cia Natural y, por otra parte, resulta imposible desde los presupuestos realistas explicar un arte creacional, no mimético. El poema no se concibe como reflejo de realidades objetivas y ex­ ternas, sino como creación del poeta, revelación de su mundo interior. El proceso creador del texto literario no se basa en la mera observación de lo externo y en su traslado a un sistema de signos verbales; la ima­ ginación y el sentimiento asumen importancia fundamental para comprender el carácter de la creación artística, y decae la doctrina 22 1990.

Vid. Dolezel, L., Poética occidentale. Tradizione e progreso, Tormo, Einaudi,

clásica de la mimesis. Los valores objetivos serán sustituidos por conceptos y relaciones subjetivas procedentes de filosofías irraciona­ listas. Eí final de la poética tradicional y el comienzo del pensamiento irracionalista son fenómenos que se desarrollan ampliamente en el si­ glo xix, pero se inician y van en progresión creciente a lo largo del siglo xviii. Cassirer demostrará efectivamente el carácter anti-racionalista, intuitivo y subjetivista, que caracteriza al pensamiento de este siglo. La conformación de una teoría nueva, adecuada para explicar las relaciones entre literatura y realidad y que constituya una alternativa a la poética mimética, se fundamenta en las ideas de los filósofos ale­ manes posteriores a Kant, quienes subrayan ía importancia de la sub­ jetividad en el proceso de conocimiento, y también en eí proceso de creación poética, y, paralelamente, cuestionarán la posibilidad de for­ mular una teoría racional, reflexiva y lógica sobre el discurso litera­ rio, si éste es intuitivo, irracional e ilógico. «El hecho capital en esté desarrollo fue la sustitución de la metáfora del poema como imita­ ción, espejo de la naturaleza, por la deí poema como heterocosmos, segunda naturaleza, creada por el poeta en un acto análogo al de la creación del mundo por Dios»23. La poesía recobra el sentido original griego (poiesis, hacer, crear, construir), de modo que el poema no se explica ya como la descrip­ ción o la copia, directa o analógica, de las formas del mundo empíri­ co, sino como creación de un mundo nuevo, por medio de un «acto poiético» de carácter libre, que renuncia a los modelos de la realidad; el poeta se erige en demiurgo de un mundo creado por éí en plenitud y unidad, diferente del mundo empírico, que es diverso y discrecional y parece caótico. La poesía es revelación del conocimiento humano y del sentido oculto de los objetos y de sus implicaciones misteriosas; es un ambicioso y gozoso proyecto de reinvención y de creación de la

23 Vid. Abrams, M. H., El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición críti­ ca, Barcelona, Seix Barra!, 1975 (pág. 272).

realidad. Novalis llegará a afirmar que «la poesía es la auténtica rea­ lidad absoluta (...), cuanto más poética, más verdadera». El idealismo alemán se aparta sensiblemente del idealismo plató­ nico en este punto. La estética platónica había planteado también el tema de la literatura como conocimiento (República, 547 d-e), para concluir que la obra literaria no puede ser nunca un camino adecuado para el conocimiento, porque la imitación poética no es más que la imitación de una imitación, pues copia el mundo empírico, que a su vez es copia del mundo de las Ideas. La poesía se limita a proporcio­ nar una copia de cosas que no son más que mera imagen (phantasma) de las ideas. El idealismo decimonónico sitúa la creación directa­ mente en el mundo de las ideas prescindiendo del camino que lleva del mundo empírico al mundo ideal. Suprimir la mimesis como pro­ ceso generador del arte y situar la creación artística en el mundo ideal subjetivo es la gran aportación del idealismo alemán. Para Aristóteles la Poesía es «más filosófica y elevada que la Historia, ya que la Poesía narra con preferencia lo universal, y la His­ toria, lo particular» (Poética, 1451b). El poeta crea un mundo cohe­ rente en el que los acontecimientos se presentan en su universalidad, en su verosimilitud y en su unidad, y a partir de ese mundo poético puede encontrarse una explicación para la realidad discontinua, en cambio incesante y caótica. Por el contrario, el idealismo reconoce también el valor universal del arte, no a partir de los procesos miméticos que dan cuenta de algo universal que está en las cosas en forma virtual o participativa, sino a partir de la conciencia creadora del sujeto, capaz de proyectar la unidad subjetiva a la diversidad objetiva. La poética romántica, al plantear de nuevo la interpretación de la literatura como conocimiento, lo hace renunciando a toda relación mimética de la obra literaria con la realidad exterior, y llega a concebir la poesía como única vía de conocimiento de la realidad profunda del ser. Naturalmente, con estos presupuestos, la expresión adecuada para el poema así concebido es la metáfora, que da unidad a elementos di­ versos y proyecta analogías de sentido en el ser de las cosas.

El universo aparece poblado de objetos, fenómenos y formas que, aparentemente desprovistos de sentido, parecen estar aguardando a que el hombre se lo dé, y constituyen la presencia simbólica de una realidad misteriosa e invisible, que la metáfora puede iluminar. El poeta es el vidente que descubre e interpreta la unidad primordial que él ve reflejada en las cosas. La poesía se identifica con la experiencia mágica, y el lenguaje poético es el vehículo del conocimiento absolu­ to y el creador de la realidad. La estética simbólica o semántica representada por Cassirer24 o Langer25, concibe la literatura como la revelación, en las formas sim­ bólicas del lenguaje, de las infinitas potencialidades oscuramente pre­ sentidas por el hombre y alumbradas por el poeta. La poesía es para Cassirer la revelación de la vida personal del individuo; todo arte proporciona un conocimiento de la vida interior, contrapuesto al co­ nocimiento de la vida exterior ofrecido por la ciencia. Langer ha ha­ blado de la literatura como revelación de la subjetividad, y opone eL modo discursivo del conocimiento científico, al modo representativo del conocimiento artístico. Actualmente la idea toma cuerpo en la po­ sición casi mística que Steiner o H. Bloom mantienen sobre la poesía.

5. L a IMAGINACIÓN ROMÁNTICA

La filosofía empirista inglesa del siglo xvm sostiene que la ima­ ginación es la facultad humana capaz de construir mundos nuevos; en esta misma línea, el movimiento romántico dará especial importancia a la imaginación al considerarla como la facultad humana capaz de disociar los elementos de la experiencia sensible y crear con ellos posteriormente objetos en la conciencia subjetiva, es decir, como la fa-

24 Vid. Cassier, E., An Essay on Man, New Haven, N.H.U.P., 1944. 25 Vid. Langer, S., Problem s o f Art: ten Philosophical Lectures, New York, Scribner’s, 1957.

cuitad que permite al sujeto ver y conferir unidad a las apariencias dis­ cretas y variadas de un mundo caótico. Kant había situado la imaginación entre las facultades cognosciti­ vas que determinan el proceso de constitución del objeto (sensibili­ dad, entendimiento y razón). La imaginación adquiere el estatuto de facultad coordinadora entre la estética transcendental (el tiempo y el espacio como formas a priori de la sensibilidad) y la analítica tras­ cendental (constitución definitiva del objeto de conocimiento en la conciencia del sujeto mediante las categorías del entendimiento), y se configura como la conexión entre el material de las intuiciones, que reducen a unidad la pluralidad dispersa, y los conceptos del entendi­ miento — unidad objetiva— , mediante los esquemas trascendentales, o reglas y modos de proceder de la facultad imaginativa. De aquí deriva la enorme importancia que la imaginación tiene para la teoría literaria sobre ía metáfora. Y la expresión más directa de la imaginación sería la metáfora poética, que une realidades disocia­ das en apariencia. Lorca afirmaba que la metáfora es hija directa de la imaginación. Efectivamente, Richter sitúa la imaginación en el grado más ele­ vado de las facultades poéticas, porque es capaz de construir «mun­ dos completos con una sola parte del mundo»26, como imaginación creadora, distinta de la imaginación reproductora, que sería la prosa de la imaginación productora o fantasía. Parece clara la relación res­ pectiva de estas afirmaciones con la idea del poeta como observador del mundo, tópica en las poéticas miméticas, y con la idea del poeta como creador de mundos, tópica de las poéticas románticas, y tam­ bién con la idea del poema como copia o del poema como creación. La imaginación en la estética romántica se transforma en una fuer­ za auténticamente creadora que libera al hombre de los límites del mundo sensible y lo transporta hacia lo absoluto y lo infinito27. La ima­ 26 Vid. Richter, J. P., Introducción a la estética, Madrid, Verbum, 1991 (original, 1804), (págs. 47-55). 27 Vid. Bowra, C. M., The romantic imagination, New York, Oxford U.P., 1961.

ginación resulta ser en estas teorías uno de los fundamentos esencia­ les del arte y una vía de conocimiento que va más allá del conoci­ miento racional, pues permite al sujeto penetrar en la realidad más allá de la apariencia e interpretar la naturaleza no en sí misma, como lo haría el conocimiento científico natural, sino también como símbo­ lo y metáfora de la belleza ideal, absoluta e infinita. En la misma línea de los alemanes en la valoración de la potencia creadora de la imaginación, están los románticos ingleses, Coleridge (Biografía literaria, 1817), o Shelley (Defense ofpoetry, 1821), que atribuyen al poeta el papel de demiurgo, y, como Schelling, lo consi­ deran un intérprete del mundo infinito en el mundo empírico y finito. Al alcanzar la autonomía de la obra de arte frente a la naturaleza y al admitir la tesis del valor de la obra literaria como un modo específico de conocimiento, se da apoyo a las nuevas teorías sobre el lenguaje poético y sobre la metáfora: el lenguaje del poema crea mundos nue­ vos y la metáfora sirve de enlace entre esos mundos imaginativos y el mundo de la realidad empírica. Las dos etapas (clásica y romántica) en la creación y en la inter­ pretación de la metáfora tienen su transición, y a la vez su gozne, en las teorías filosóficas del idealismo alemán y su antecedente inme­ diato en el romanticismo inglés. Una filosofía realista, que subyace en las teorías miméticas del arte, señala para el poeta el papel de obser­ vador y de transformador de la realidad empírica en una realidad ar­ tística mediante la palabra; una filosofía idealista, base de la teorías literarias hasta la deconstrucción y el postmodemismo, señala para el poeta la función más elevada de creador de mundos nuevos, mediante la fantasía y mediante el valor simbólico del lenguaje.

HISTORIA DE LAS TEORÍAS SOBRE LA METÁFORA

A) TEORÍAS CLÁSICAS

1. A r is t ó t e l e s

En la Introducción, y al hablar de la metáfora filosófica, hemos aludido a las dos posiciones tradicionales en nuestra cultura, la plató­ nica, que utiliza la expresión metafórica, y la aristotélica, que teoriza sobre la metáfora y sus clases, sobre las causas de su aparición y so­ bre su finalidad, y que aconseja y procura no utilizar la metáfora en el discurso teórico. Aristóteles no dedica a la metáfora un estudio directo, pero trata de ella en la Poética (libros 21 y 22 principalmente), al analizar la elocución y sus recursos como una de las partes cualitativas de la tra­ gedia, y también en la Retórica, en el libro III, donde repasa las clases de metáfora y la relación que puede tener con otros recursos del dis­ curso, como la imagen, la hipérbole, los dichos ingeniosos, la analo­ gía, o «poner ante los ojos». Para Aristóteles la palabra «metáfora» tiene dos significados: «la transferencia de una palabra a un referente que no le es habitual y, en

segundo lugar la propia palabra transferida» l, vamos a referimos prin­ cipalmente a la primera acepción, pues para designar la palabra trans­ ferida, aunque muchas veces diremos «metáfora», sin aclarar, porque no sea necesario, si se refiere a todo el proceso o sólo al resultado, por lo general la situaremos en la oposición, hoy generalizada, y ha­ blaremos de «término metaforizado» (A) y «término metaforizante» (B), si es conveniente diferenciarlos. El libro 20 de la Poética repasa los elementos de la elocución, en­ tre los que figura el nombre, y el libro 21 estudia las especies del nombre, entre las que está la metáfora. Es aquí precisamente donde aparece la definición, tantas veces repetida: «Metáfora es la traslación de un nombre ajeno, o desde el género a la especie, o desde la especie al género, o desde una especie a otra especie, o según la analogía» (1457b, 6-7), que incluye también una clasificación. Distingue, pues, Aristóteles cuatro clases de metáfora; las tres primeras implican dos términos (el metafórico y el sustituido) y su­ ponen la alteración de la extensión (del género a la especie / de la es­ pecie al género), o la traslación (de una especie a otra) del término metafórico; la cuarta clase, la metáfora por analogía, es la más exce­ lente (en la Retórica volverá a insistir en esta valoración) e implica la relación de cuatro términos en dos series (la vida, la vejez / el día, el ocaso), entre las cuales el poeta descubre un paralelismo que justifi­ cará la metáfora en el discurso: el ocaso de la vida í la vejez del día. En el uso la metáfora hay formas que alcanzan mayor aceptación que otras bien sea en el lenguaje general o en el literario, o en ambos, con la misma forma o con variantes, por ejemplo, de las dos anteriores, la primera es la más frecuente, desde que Empédocles la utilizó hasta hoy (el atardecer de la vida / el ocaso de la vida), a pesar de que el proceso mental que la genera sea el mismo en el otro ejemplo (la ve­ jez del día), que, sin embargo, ha tenido escaso uso, y parece menos acertada. 1 Vid. López Eire, A., Orígenes de la Poética, Salamanca, Universidad, 19S0 (pág. 55).

Al hablar de la «excelencia de la elocución», en el libro 22, señala Aristóteles alguno de sus rasgos que la metáfora proporciona al estilo: la c la r i d a d y la nobleza, y los pone en relación con las especies de voces que utiliza el discurso; las palabras usuales le confieren clari­ dad, el uso de voces peregrinas, entre las que está la metáfora «y todo lo que se aparta de lo usual», le dan nobleza. La excelencia del discurso procede del uso de términos nobles y de términos metafóricos, pero es preciso tener en cuenta que no está en relación directa con el número, porque si todo el discurso se com­ pone de metáforas, la expresión se convierte en un enigma, ya que «la esencia del enigma consiste en unir, diciendo cosas reales, términos inconciliables» y esto sólo es posible por medio de la metáfora. El dis­ curso debe evitar la vulgaridad y la bajeza utilizando términos nobles o metafóricos y puede lograr claridad si utiliza términos usuales. Sólo el equilibrio entre las diferentes clases de voces le dará claridad, no­ bleza y excelencia. El uso ostentoso o abusivo de la metáfora puede resultar improcedente y, según Aristóteles, quien use metáforas sin ve­ nir a cuento puede caer en el ridículo. La presencia de un término metafórico confiere también belleza a la expresión, ya que si se sustituye un término usual por uno metafó­ ricoi el discurso es más bello, pero conviene elegir bien el metafórico, pues puede resultar mejor o peor, como ocurre si se dice Aurora, la de los rosados dedos, frente a Aurora la de los dedos purpúreos, o aún más, frente a Aurora, la de los dedos colorados. El texto de la tragedia utiliza la metáfora para evitar la vulgaridad de la expresión y para adquirir con ella un discurso bello y noble, si bien hay quien censura en los poetas trágicos eí uso de expresiones que nunca apare­ cen el diálogo corriente. La metáfora surge a partir de una analogía que se advierte entre cosas y su expresión resulta difícil, pues no es objeto de aprendizaje y no hay una técnica que se pueda aprender para dominarla; el genio del poeta brilla por ello en la metáfora: «Esto es, en efecto, lo único que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento; pues hacer buenas metáforas es percibir la semejanza» (1459a, 5-10).

En la Retórica vuelve Aristóteles a tratar de la metáfora, esta vez de un modo más directo y amplio, como uno de los recursos de la elocución en general Para la definición y la clasificación de las metá­ foras se remite a lo dicho en la Poética, respecto a la metáfora, sus cla­ ses y funciones en el lenguaje poético, y amplía lo referente a la des­ cripción de los tipos y de sus relaciones y también de sus efectos en el discurso. También aquí considera a la metáfora en la elocutio, pues «no basta saber lo que hay que decir, sino que es necesario también dominar cómo hay que decirlo». Los textos aristotélicos, según podemos deducir, ponen en rela­ ción la metáfora con varios conceptos y términos, que se expresan en la Poética y se reiteran o amplían en la Retórica, y que son funda­ mentalmente los siguientes: a) Originalidad: la metáfora altera la capacidad referencial de los términos, ya que el metafórico asume un sentido textual que no es el suyo y remite a la referencia del término al que sustituye, fil­ trada por la del término sustituyente y sus tópicos; queda así des­ tacada una relación entre dos términos, o se descubren nuevas re­ laciones entre cuatro términos (en la metáfora por analogía), lo cual proyecta sobre la expresión un distanciamiento respecto al uso normal, y le confiere originalidad; aunque la analogía es algo objetivo que está en las cosas, el talento del autor para verla da a su texto originalidad y un estilo diferente. La metáfora, por tanto; podrá ser analizada como un rasgo del estilo personal de un autor y como una forma de un estilo literario, es decir, como una expre­ sión propia de un discurso literario, al que confiere originalidad, en cuanto que incorpora a la creación literaria la realidad (mime­ sis) vista de una manera no directa, sino analógicamente, tal como la ve el poeta. b) Claridad: la claridad, el agrado, el extrañamiento, son los efectos especiales que la metáfora presta al discurso, dentro de sus lí­ mites propios; han de tenerse en cuenta la proporción entre los diferentes tipos de voces y la adecuación a la expresión concreta,

por eso Aristóteles insiste en que es preciso utilizar las metáforas apropiadas, lo cual se logrará por la analogía que ofrece la Natura­ leza, donde se encuentra el límite objetivo que las aclara, pues, si dependen sólo de la fantasía y no se reconocen límites objetivos, pueden resultar extravagantes o inadecuadas. Una metáfora puede llegar a oscurecer al discurso, si no procede de campos léxicos pró­ ximos, y puede dar claridad, si con ella se consigue expresar con precisión lo que el lenguaje directo y normal no podría lograr: una analogía puede proyectar luz sobre el ser de una cosa, sus relacio­ nes, sus dimensiones ocultas, sus parecidos. Si bien la claridad del discurso se basa, como afirma Aristóteles, en la presencia de los términos usuales, la alternancia de éstos con la metáfora puede con­ tribuir a dar mayor claridad aún a la expresión, c) Conocimiento: la metáfora, principalmente la analógica, es un me­ dio para establecer relaciones entre dos realidades (referencia de los términos implicados), o entre dos ideas o sentidos lingüísticos, en el marco de una serie. La metáfora analógica se erige así en un medio para ampliar el conocimiento que el lector puede tener de las cosas, pues le descubre unas relaciones que él no conocía o no advertía; en este sentido puede decirse que ninguna otra figura del discurso resulta tan eficaz como la metáfora para acceder al cono­ cimiento de la realidad, y ninguna consigue humanizar el entorno con la misma intensidad, «la causa es que la enseñanza por la con­ traposición lo es más, y por ser breve, se logra más de prisa». As­ pectos no advertidos en la realidad, relaciones entre acciones y manifestaciones de personas, animales y cosas, pueden quedar pa­ tentes con una indicación metafórica. El lector puede conocer la intensidad de una pasión cuando se muestra a través de la analo­ gía con fuerzas de la naturaleza, con conductas animales, etc., es decir, con manifestaciones no racionales. Lo que no puede ser medido directamente, puede serlo por analogía, y quedar claro en sus dimensiones. La furia de Medea puede resultar analógica con un instinto ciego; su dolor y la afrenta que sufre le hacen ver a sus enemigos como algo imparable y sin salida para ella, y lo expresa

con metáforas marineras, donde el peligro es más impresionante: «mis enemigos despliegan todas las velas y no hay desembarco accesible para escapar a esta desgracia»; el corifeo habla de la si. tuación anímica de Medea como la de un náufrago: «¡Cómo te ha sumergido la divinidad en un oleaje infranqueable de males». La idea de que está atrapada en la irresponsabilidad de Jasón la siente Medea, y también el coro, como un círculo sin salida. La claridad que procede de la expresión metafórica es mayor que la que puede proceder de una expresión directa con adverbios de intensidad: muy atrapada, totalmente encerrada... La metáfora puede en estos ca­ sos dar conocimiento de situaciones anímicas difíciles de matizar, y transmitir al lector con mayor precisión un estado pasional in­ conmensurable. d) Adecuación: la Retórica, dado que el sentido pragmático del discur­ so retórico insiste particularmente en este aspecto, insiste en la ne­ cesidad de que el término metafórico no resulte extravagante, sino que responda a un sentido de la conveniencia y de la adecuación al estilo y al contenido: «Es preciso sacar la metáfora de cosas propias, pero no obvias». La metáfora conviene al estilo sencillo, al igual que los nombres corrientes y los específicos, según afirma directamente Aristóteles. Es necesario conseguir en la metáfora, como en el vestido, la adecuación, pues así como un vestido de púrpura conviene a un joven y no a un viejo, circunstancia que te­ nía muy en cuenta la representación de las comedias, así cada es­ critor ha de buscar la metáfora adecuada a su estilo y al tema que trata, y si quiere ensalzar o ennoblecer las personas o las cosas, ha de buscar las metáforas en lo que sea mejor en el mismo género, y si quiere vituperar, la metáfora deberá proceder de cosas peores. «En todos estos casos, si se trae de modo adecuado al nombre eí equívoco o la metáfora entonces es cuando resulta bien». e) Viveza de estilo y elegancia: la metáfora está en relación directa con la imagen y con el proceso expresivo que Aristóteles denomi­ na «poner ante los ojos». La mayoría de las elegancias se logran con la metáfora y a consecuencia de un engaño, es decir, de poner

una cosa por otra cuya igualdad o cuya relación analógica queda destacada; y más abajo insiste: «las elegancias se sacan de la me­ táfora y de representar las cosas ante los ojos», y «llamo poner ante los ojos algo a representarlo en acción», es decir, representar para el lector en forma dinámica, como hace Homero al convertir lo inanimado en animado. El estilo resulta así vivo y elegante por medio de la metáfora. Esta nota será una de las que se repetirán en las poéticas clasicistas, particularmente en el Barroco, f) Belleza: en varios pasajes insiste Aristóteles en que la metáfora ha de ser bella en sí y además referirse a cosas hermosas. La belleza de la palabra metafórica puede ser fonética o semántica: «también en las sílabas hay yerro si no representan un sonido agradable, como Dionisio Chalcus que llama a la poesía en sus elegías chi­ llar de Calíope, porque ambas cosas son voces, mas la metáfora es mala porque chillar indica sonidos sin sentido». Las metáforas hay que establecerlas entre cosas hermosas, o por el sonido o por la significación o para la vista o para algún otro de los sentidos. Podemos, pues, concluir que, para Aristóteles, la metáfora es una traslación o sustitución de un término por otro, relacionados entre sí por la analogía o pertenecientes ambos a un mismo campo semántico (de género, de especie), en el que tienen distinta extensión; con la traslación y sustitución de un término al lugar de otro en la frase se produce una ampliación de la referencia, en cantidad, y una transfe­ rencia de sentido entre el significado del término metafórico y el del término sustituido. La transferencia de sentidos se basa en una relación semántica extensional entre los términos, que es previa al uso en la frase, en los tres primeros tipos de metáfora señalados por Aristóteles, y que se mo­ difica mediante la metáfora, haciéndola mayor o menor, o bien se ba­ sa en una relación semántica intensional creada en eí discurso a través de la visión del autor que ve una analogía entre dos términos que no estaban relacionados, pero entre los que ve analogía, es decir, rasgos intensionales comunes; tal analogía no es caprichosa o arbitraria, pues

está basada en el paralelismo que el poeta descubre entre una serie de dos términos y otra serie de dos términos que se combinan en una creación personal, «indicio de talento» del autor. La metáfora, en todas sus variantes, pero sobre todo en el cuarto tipo, la metáfora por analogía, no es una técnica aprendida por el poeta, se basa en su capacidad de ver unas cosas en el marco de otras, como si se estableciese un fundido entre las dos referencias que rela­ ciona la metáfora, y es a la vez en el proceso semiótico de la comuni­ cación literaria, una vía para el conocimiento, puesto que descubre para el lector aspectos y relaciones inéditos. Su finalidad en el discur­ so tiene que ver con todas estas circunstancias y conceptos que hemos enumerado: la metáfora puede conferir al discurso precisión, belleza, originalidad, viveza y claridad. En la teoría Aristotélica encontramos, pues, una definición de metáfora, que se repetirá de forma casi idéntica hasta el siglo xvm; hay una clasificación en cuatro tipos, que se explicitarán en algunos autores, y se reconocen algunos de sus rasgos, de su origen y de su fi­ nalidad, por medio de conceptos, que hemos enumerado, con los que se relaciona, y que repetirán hasta finales del xvm todas las poéticas y retóricas, dándoles, según el autor, mayor o menor énfasis a unos sobre otros, o limitándolos, en algunos casos.

2 . P r in c ip a l e s

t e o r ía s e n l a é p o c a r o m a n a

En Roma los tratados de retórica tratan de la metáfora al referirse al lenguaje figurado y en general a los recursos de la elocución. Va­ mos a destacar, como modelos más significativos, las ideas expuestas por Cicerón en El Orador y las tesis y clasificaciones de Quintiliano en sus Instituciones Oratorias, pues fueron modelo durante muchos siglos para las retóricas medievales. Las Instituciones oratorias, aun­ que no son originales en muchos puntos, ordenan y clasifican ideas anteriores, particularmente las de Aristóteles, y sus formulaciones go­

gran prestigio incluso después del conocimiento y edición de la Poética de Aristóteles, pues la obra de Quintiliano se mantuvo en los estudios universitarios hasta el siglo xvm. Horacio no trata direc­ tamente de la metáfora en su Epístola a los Pisones, pero sus ideas generales pueden proporcionar un marco válido donde encuentre aco­ m o d o una teoría de la metáfora: se situaría en una concepción mimética del arte literario, debería asumir el concepto de decorum, que in­ tegra los conceptos fundamentales de la poética griega: orden, armonía y proporción, y finalmente debería tener en cuenta las duali­ dades destacadas por la Epístola, tanto la que atañe al proceso creador (ingenium / ars), como a la que opone fondo y forma (res / verba) y la que se refiere a la finalidad del arte (docere / delectare)2. En reali­ dad las poéticas medievales y las clasicistas siguen esta posibilidad, armonizándola con las teorías de raigambre aristotélica. La metáfora tiene su origen, según Cicerón, en la semejanza que objetivamente presentan las cosas que son referencia de los términos puestos en relación metafórica. No se sale pues, de los presupuestos dé una filosofía realista aristotélica. La metáfora se produce por tras­ lación, de modo que «en lugar de una palabra propia, se pone en sus­ titución otra, que significa lo mismo, y que se toma de alguna otra co­ sa consiguiente». Las causas de la metáfora son la necesidad, porque el lenguaje no disponga de un término propio, el agrado, porque suene mejor o la palabra sea más hermosa, y el decoro, porque confiera nobleza, ar­ monía, proporción, etc., al discurso. El decoro es un concepto muy insistente entre los teóricos romanos, que puede añadir algún matiz a los que hemos enumerado en la teoría aristotélica, pues a la adecua­ ción, a la claridad, a la belleza, puede añadir la conveniencia, según las circunstancias. Cicerón pone en relación la metáfora con lo que los retóricos lla­ man hipálage (porque hay una suplantación de palabras por palabras), z a r o n

2 Vid. Bobes, C., et alii, Historia de la teoría literaria. I. La Antigüedad grecolatina, Madrid, Gredos, 1995 (págs. 193-194).

y lo que los gramáticos llaman metonimia (porque es una traslación de nombres); también la relaciona con la catacresis y con la alegoría, que es el uso continuado de metáforas. Quintiliano dedica el Libro VIII de sus Instituciones oratorias al estudio de la elocución, es decir, del discurso verbal; analiza en los primeros libros los recursos para conseguir claridad, ornato y amplifr cación y dedica el libro VI a los tropos. Según él, todos los artificios utilizados en la elocución son válidos si se saben disimular; la pureza de estilo y la claridad no son propiamente artificios, sino que más bien son el efecto de carecer de vicios. Como Aristóteles, cree Quin­ tiliano que la claridad puede lograrse por el uso de palabras propias y también por medio del adorno adecuado con palabras trasladadas, en­ tre las cuales están los tropos, que define como la «mutación del sig­ nificado de una palabra a otra, pero con ingenio», y pueden ser de dos clases: a) los que se usan por razón de la significación: metáfora, si­ nécdoque, metonimia, antonomasia, onomatopeya y catacresis, y b) los que se usan por adorno: epíteto, alegoría, enigma, ironía, perífrasis, hipérbatos e hipérbole. El uso del tropo no obedece simplemente a un cambio de palabras, tiene otras razones, que veremos en el caso con­ creto de la metáfora. La metáfora es un tropo por el que «se traslada una voz de su sig­ nificado propio a otro donde o falta el propio o el trasladado tiene más fuerza (...) y cuando nada de esto tenga la traslación, será impropia», porque «la metáfora, o debe llenar un hueco, o, si ocupa el lugar de otra palabra, debe expresar más que aquella a la que sustituye (...) porque la traslación se inventó para mover las más de las veces los ánimos y caracterizar las cosas y ponerlas delante de los ojos». Más que por las anteriores afirmaciones, que repiten casi literal­ mente las de Aristóteles, alcanza relieve histórico, por la repercusión que ha tenido en teorías posteriores, la tesis de Quintiliano sobre la relación de la metáfora con la comparación o semejanza: «comparación es cuando digo que un hombre se portó en algún negocio como un león», «traslación cuando digo de un hombre que es un león», de donde se concluye que «la metáfora es en todo más breve que la semejanza,

y se diferencia de ella en que aquélla se compara a la cosa que que­ remos expresar, y en ésta se dice por la misma cosa». La expresión latina de Quintiliano «in totum autem metaphora brevior est similitudo» se transcribe en la edición de París, de 1527, como «brevior quam similitudo». Le Guem y otros autores sostienen que el «quam» no es un añadido de la edición de París, sino que en otras ediciones fue omitida por algún copista o desapareció por dete­ rioro del manuscrito. Pero no se puede centrar en la presencia o au­ sencia de quam la caracterización de la metáfora en relación a la comparación, que ha sido la base del llamado «enfoque comparati­ vo», sino que el criterio para distinguir ambos recursos hay que si­ tuarlo en la presencia o ausencia en el discurso de un adjetivo que se­ ñale un rasgo común a los dos términos de la comparación o de la metáfora respectivamente. En la parte sistemática de este estudio, en el siguiente capítulo, veremos el valor que se puede dar a los diferen­ tes enfoques, los cuales están en relación, sin duda, con conceptos más amplios sobre la naturaleza y fines del lenguaje literario. Los ejemplos que pone Quintiliano a propósito de la metáfora y la comparación son los mismos que había puesto Aristóteles tomándolos de Homero, pero los denomina de forma diferente. Para Aristóteles, la expresión «Aquiles saltó como un león», es una imagen, mientras que «saltó el león» referido a Aquiles, es una metáfora; lo que Quintiliano llama comparación es la imagen para Aristóteles, en este caso. Aristóteles había ponderado la habilidad de Homero para presen­ tar lo inanimado como animado; Quintiliano señala cuatro posibilida­ des de cambio entre las dos categorías de seres, de donde deriva una clasificación de las metáforas en cuatro tipos, que los tratadistas re­ petirán continuamente a partir de ahora: 1. 2. 3. 4.

de de de de

lo animado a lo animado lo inanimado a lo inanimado lo inanimado a lo animado lo animado a lo inanimado.

Distingue también Quintiliano las metáforas adecuadas y las ina­ decuadas; y señala varias causas de las inadecuadas, que se refieren tanto al origen como a los usos, ya señaladas en la Retórica de Aristó­ teles. Las causas de la inadecuación de la metáfora en el uso, serían las siguientes: a) «el (uso) frecuente no sólo la oscurece, sino que la hace entera­ mente fastidiosa, y el uso continuado viene a dar en alegorías y enigmas» b) «las traslaciones de cosas bajas» c) «el excesivo número de metáforas es también cosa viciosa, parti­ cularmente lo es cuando todas son de una misma especie» d) «hay también traslaciones duras, esto es, sacadas de una remota semejanza» e) «es muy craso error pensar, como hacen algunos, que viene bien aun en la prosa aquello que les es permitido a los poetas, los cua­ les lo enderezan todo a recrear, y a muchísimas cosas se ven tam­ bién precisados por la misma necesidad del metro». Destacamos también en la teoría de Quintiliano el origen de la confusión entre sinécdoque y metáfora. «La sinécdoque puede dar va­ riedad al discurso, haciendo comprender varios objetos por uno, eí todo por la parte, eí género por la especie, lo que sigue por lo que precede, o inversamente» (Ins. Or. VIII, 1944: 381). Para Le Guem, Quintiliano «acerca indebidamente la relación que une el género con la especie [metáfora] a la que existe entre el todo y la parte [metonimia]»3, y denomina a las primeras sinécdoques de la especie y del género, lo que constituye una concepción errónea, pues se trataría de metáforas. En Quintiliano, pues, residiría el origen de esta clasificación errónea, asumida por la retórica tradicional. De esta exposición podemos deducir que tanto el enfoque sustitu­ tivo como el comparativo tienen su inicio en las teorías clásicas de

3 Vid. Le Guem, M., La metáfora y la metonimia, Madrid, Cátedra, 1980.

Aristóteles y en la interpretación de Quintiliano; ambos parten de un marco de análisis, la elocución, y llegan a una definición y a una ta­ xonomía de la metáfora, que se repetirá a lo largo de los siglos y de las poéticas y retóricas hasta que las teorías románticas sobre el len­ guaje literario y su génesis alteren las formas y las explicaciones de la metáfora en el siglo xix, y los estudios semánticos del siglo xx sobre el lenguaje en general, permitan afrontar el análisis de la metáfora con otros presupuestos, dando lugar a otros posibles enfoques para su descripción y explicación.

3. P e r s i s t e n c i a

d e l a s id e a s c l á s ic a s e n l a s y

P o é t ic a s

R e t ó r ic a s

m im é t ic a s

Las teorías clásicas sobre la metáfora fueron mantenidas en las compilaciones culturales de la patrística y la escolástica, en los trata­ dos medievales de retórica y poética, y también en las poéticas clasicistas, es decir, en las que llamamos en conjunto «poéticas miméti­ cas» porque, siguiendo las teorías aristotélicas, todas aceptan como presupuesto más general que el principio generador del arte es la mi­ mesis. Hasta que el Romanticismo inicie otros caminos para explicar el origen y la finalidad del arte, las ideas básicas sobre metáfora que encontramos en las poéticas están formuladas sobre el presupuesto general de la mimesis, expreso o tácito: el arte es copia de la natura­ leza, y el artista es un observador que descubre la unidad, la belleza, las analogías, etc. de los seres o de las conductas; la metáfora sería la expresión de alguna de las analogía descubiertas: metáfora nominal (analogía en el ser: Aquiles es un león) y metáfora verbal (analogía en las conductas: Aquiles saltó como un león). Vamos a recoger algunas de las exposiciones que sobre la metáfo­ ra han hecho algunos autores en sus poéticas para comprobar cómo se mantienen los principales conceptos clásicos y las clasificaciones se re­ piten una y otra vez. La retórica y la poética y sus técnicas respecti­

vas, que en Grecia estuvieron bien diferenciadas, hacen causa común ya en Roma, pues la retórica se convierte en la techne poética de las obras de Horacio y otros autores, o arte de la elocución que estudia los recursos propios del lenguaje figurado4, y esta comunidad se man­ tiene durante largos siglos: la retóricas dedican un capítulo a analizar ios recursos del lenguaje figurado, e incluso lo harán las gramáticas. San Isidoro de Sevilla en las Etimologías (I, 37, «Sobre los tro­ pos») afirma que «los gramáticos aplican el nombre de tropo a lo que en latín se interpreta como giro estilístico o «modo locutivo» (modi locutionum). Los tropos se realizan trasladando el significado propio de una palabra a otra a la que no le pertenece». Pone San Isidoro algunos ejemplos que luego se han repetido y se han hecho tópicos; dice que la metáfora consiste en la utilización traslaticia de una palabra, como cuando se habla de «el oleaje de las mieses», o «las perlas de las vides» (geminare vides), y no encontra­ mos ni olas ni piedras preciosas. Cree que éstas y otras locuciones metafóricas se pasan a nuevos contextos y excitan la imaginación del lector y no se degradan mientras su artificio no se destaque demasiado. Siguiendo el esquema iniciado por Aristóteles y desarrollado por Quintiliano, San Isidoro enumera los cuatro tipos de metáforas posi­ bles: 1. de animado a animado: «montó en los alígeros caballos», donde se atribuye alas a los caballos 2. de inanimado a inanimado: «el pino ara el mar, la quilla traza pro­ fundo surco», donde una ación de un sujeto inanimado se inter­ cambia con la acción de otro sujeto también inanimado 3. de inanimado a animado: «la juventud florida», donde el rasgo de un ser inanimado, vegetal, se aplica a un ser animado, un hombre joven 4. de animado a inanimado: «Neptuno, de cuya barba brota el océano inmenso».

4 Vid. Barthes, R., «L/ancienne Rhétorique», Communications, 16, 1970 (págs. 172-227).

p e la misma manera otras traslaciones de palabras se producen con fines estéticos (decoris gratia). En el siglo xm aparece el título de Poetria «para designar la Retó­ rica en su aplicación a las obras versificadas»5 (Zumthor, 1972). Has­ ta finales del siglo xv las Poéticas o Poetrias siguen preferentemente las teorías latinas, generalmente interpretadas en el marco de la Epís­ tola a los Pisones. Como ejemplo del tratamiento y exposición que las poetrias dan a la teoría sobre la metáfora podemos ver, en el texto que incluimos, los consejos que Godofredo de Vinsauf da sobre el uso correcto y ade­ cuado de la metáfora y los modelos y clasificaciones que propone en su Poetria Nova. En primer término aconseja que se utilice con prefe­ rencia una metáfora humanizante, porque al lector siempre le resulta agradable verse reflejado; que la palabra usada metafóricamente no sea trivial o grosera, pero tampoco pomposa ni oscura. Afirma que el usó metafórico puede darse con el nombre y con el verbo, y también en las relaciones de las dos categorías, nombre y verbo, en las funcio­ nes tanto de sujeto como de objeto. Alude también Vinsauf a la dife­ rencia entre la metáfora simple (una sola palabra) y la metáfora conti­ nuada (una frase entera), y afirma que en todos los casos, la metáfora es un adorno. Salvo las alusiones a la complejidad de la metáfora, la teoría sigue manteniendo los términos en que se había formulado en la época clá­ sica; y más o menos es la que se mantiene en todas las poéticas y re­ tóricas medievales6. Cuando, a finales del siglo xv (1498), se edita en Venecia la ver­ sión latina (G. Valla) de la Poética de Aristóteles, empiean a ser co­ nocidas directamente sus teorías sobre la metáfora, que se divulgarán 5 Vid. Zumthor, P., Essai d e poétique m édiévale, París, Seuil, 1972. 5 Vid. Bobes, C., eí alii, H istoria de la Teoría literaria, II. Transmisores. Edad Media. Poéticas clasicistas, Madrid, Gredos, 1998.

y comentarán con profusión y con intensidad. Los comentarios a la Poética de Aristóteles se suceden en forma de commenti maggiori que repasan todo el texto (Robortello, Castelvetro, Vettori, Maggi); 0 de commenti settoriale (Trissino, Giraldi Cintio, Tasso) que exponen y comentan un tema concreto. Otros autores, como Mintumo, hacen su propia poética (L’Artepoética del sig. Antonio Mintumo..., 1564); que suelen ser síntesis de las antiguas, pues, según el autor declara; recoge «todo lo que desde Aristóteles, Horacio y otros autores griegos y latinos se ha escrito para amaestramiento de los poetas». Seleccionamos, como ejemplo de los comentarios mayores, un texto de Castelvetro, que trata de la metáfora. En toda la obra, Poética d ’A ristotele vulgarizzata e sposta (1570) sigue el mismo proceso para sus comentarios: segmenta la Poética en partes o párrafos que tengan unidad de sentido y de tema (particelle) y analiza los principales con* ceptos e ideas que exponen, siguiendo siempre las mismas pauta*, traslada el texto griego, lo resume (contenenza), lo traduce al vulgar (vulgarizzamento) y hace su propio comentario (spositione). En la Particella ventesima quinta, cuya contenenza dice: «Che cosa sia proprio, lingua, traslatione, fatto, allungato, accorciato et tramutato» hay una Spositione (pág. 247 y ss.), en la que Castelvetro comí nta la-, «quatro maniere di traslationi» que Aristóteles señala en el libro XXI de su Poética, propone una clasificación de las metáforas (traslatio­ ne) y luego sigue con otras figuras, principalmente sinécdoque y metonimia. Todos los comentaristas y los autores de poéticas nuevas, al ex­ plicar el origen y la finalidad de la metáfora, y en general de las figu­ ras de significado, la relacionan con todos o algunos de los conceptos utilizados por Aristótoles: la necesidad, la claridad o la oscuridad, ei adorno, el decoro, la belleza, la variedad del estilo, etc. dando prefe­ rencia a unos frente a otros. Castelvetro se enfrasca en una prolija ex­ plicación para buscar las razones de la metáfora por la que la copa de Baco se identifica con el escudo de Marte; señala que el límite entre comparación y metáfora puede fijarse mediante un criterio muy claro: la presencia o ausencia de un nexo textualizado, con lo que parece

apuntar la tesis que luego aplicaremos, sin embargo, no entiende por nexo el término que puede ser común a copa y escudo, sino el verbo y la partícula comparativa: «Con legame lo scudo di Marte é il fiasco di B a c co . Senza legame: lo scudo Marte, f ia s c o di Bacco.,.». Castelvetro reduce la finalidad de la metáforaora a cuatro razo­ nes: buscar claridad, suplir una necesidad, dar variedad al estilo, con lo que se muestra erudición, conocimientos, etc., también se puede uti­ lizar la metáfora para dar nobleza (decoro) al estilo, adornando la ex­ presión. En ningún caso, como puede comprobarse por los textos que adjun­ tamos, la exposición y comentario de Castelvetro suponen una apor­ tación teórica nueva, son más bien una paráfrasis del texto griego, ex­ plicando los mismos ejemplos de metáfora que propone Aristóteles. Y lo mismo hacen la mayoría de los comentaristas y los autores de poéticas. Así, Mintumo dedica unas páginas del libro IV de su Arte Poética a la traslación (según los romanos) o metáfora (según los griegos), que, para él, puede usarse por cuatro razones: por defecto (es decir, para suplir la falta de un término), para significar mejor, para adorno y para conseguir mayor decoro (honesta) en la expresión. Viene, pues, a coincidir con Castelvetro: necesidad, claridad, adorno y decoro (no­ bleza). Como Quintiliano, Mintumo considera que la metáfora es igual que la comparación, y las dos figuras se diferencian sólo en el número de palabras que utilizan, que en la metáfora es menor. Y en cuanto a las clases de metáfora, señala las mismas que enumeró Aristóteles: del género a la especie, de la especie al género, de la especie a la es­ pecie y la que se hace por proporción, es decir, por analogía, entre dos términos y sus respectivas referencias. Habla también Mintumo de la metáfora que se emplea para dar animación a las cosas inanimadas, pone ejemplos de versos en toscano, destaca la maestría de Petrarca en este punto, e intenta una clasifi­ cación basada en el contenido de las metáforas y en el sentido al que se dirigen: las que se refieren a la vista, que son las mejores, las que

están relacionadas con el oído, con el gusto, etc. El artificio de «poner ante los ojos» queda así destacado, al igual que en la teoría aristotéli­ ca, como uno de los efectos principales de la metáfora, que procura viveza al estilo y a la vez atrae la atención del lector. Insisto, pues, en que las teorías clásicas, interpretadas en las poé­ ticas clasicistas, mantienen las ideas fundamentales, reducidas o am­ plificadas, con los mismos o con otros ejemplos, mientras persisten las poéticas miméticas, es decir, hasta finales del siglo xvm, en que son poco a poco sustituidas por las ideas románticas. En España, López Pinciano, en la Epístola VI de su Phiíosophia antigua poética (1596), habla de «los siete tropos o modos metafhórieos, los quales hermosean a la oración y la dan luz de la manera que un velo sutilísimo a una imagen, y una vedriera a una candela»; de los siete tropos, el primero, la metáfora, es «qualquier traslación de nom­ bre propio en agena significación»; enumera las cuatro clases de me­ táfora señaladas por Aristóteles, recoge la teoría de Cicerón sobre eí origen de la metáfora «por necesidad y falta de vocablo propio», y añade, «porque parece auer estado el Philósopho algún tanto corto» otras clases de metáfora que resultan de la combinación de los cuatro tipos aristotélicos con otros que resultan al aplicar el criterio «anima­ do / inanimado», propuesto por Quintiliano, recogido por San Isidoro, y que había pasado también en las poéticas italianas7. De sus Tablas poéticas, dedica Cascales la quinta a la dicción, y en el título inicial advierte del «escaso interés de este apartado, tópico pero prescindible, en los tratados de Poética»; en el Texto V, 6, habla de las palabras «trasladadas», es decir, «los tropos, que llaman los Rhetóricos. El Tropo es una translación de la cosa propia a la agena con alguna virtud o semejanza. Los Tropos son quatro: Metonymia, Ironía, Metáphora, Synécdoque». El espacio dedicado al estudio de la metáfora es el menor de los cuatro, y traslada las teorías, y hasta al­ guno de los ejemplos, que el Brócense expone su en obra De arte di1 Vid. López Pinciano, A., Phiíosophia antigua poética (1596), Madrid, CSIC, 3 vols., ed. de A. Carballo Picazo, 1953 (págs. 132-137).

cendi (32v-35v)8. No incluye Cascales clasificaciones, ni analiza cau-

gaS o finalidades de la metáfora, únicamente advierte de su uso uni­ versal, según podemos ver en el texto que incluimos, que por otra parte es todo lo que dice sobre la metáfora. Francisco de Herrera dedica unas páginas de sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso a unas interesantes reflexiones sobre la metá­ fora; lo hace en el comentario al Soneto II, argumentando que como la metáfora es uno de los ornamentos poéticos más frecuentes, lo tra­ tará de inmediato, para evitar reiteraciones. Sigue la tesis de la metá­ fora como traslación, que así la llama, aunque advierte que Aristóte­ les la llama metáfora; reconoce que las palabras pueden dividirse en propias, que «se hallaron por necesidad i son las que sinifican aquello en que primero tuvieron nombre» y las agenas «por ornato, i son las que se mudan de la propria sinificación en otra»; explica el mecanismo de la traslación por la analogía, y destaca alguno de los conceptos que se relacionan, por el origen y la finalidad, con ella: la necesidad, la fuerza, la elegancia, el deleite, el ingenio, el poner ante oculos, la suavidad y la dulzura del estilo, la claridad, la nobleza, etc. y advierte sobre la necesidad de tomar las metáforas de campos semánticos no­ bles, y también de la conveniencia de huir del abuso de metáforas en el discurso. Curiosamente afirma que a veces la metáfora es un ha­ llazgo del poeta movido por la «necesidad del verso», quizá para en­ contrar una rima, o para adptarse a un ritmo, o a una medida. Las poéticas neoclásicas mantienen las teorías clásicas sobre la metáfora prácticamente en su totalidad. Le Guem hace un repaso de algunas definiciones del siglo xvm y recoge la de Dominique de Co­ lonia (1704: I, 1, IV): «Metaphora, seu traslatio, est tropus, quo vos aliqua a propria significationes ad alienam transferetur, ob similitudinem», o la de DuMarsais (1730:1, 4): «La metáfora es una figura por medio de la cual se transporta, por así decir, el significado propio de 8 Vid. García Berrio, A., Introducción a la poética clasicista. Comentario a las «Tablas Poéticas» d e Cascales, Madrid, Taurus, 1988 (pág. 238).

una palabra a otro significado que solamente le conviene en virtud de una comparación que reside en la mente». Veamos como ejemplo del tratamiento que se da a la metáfora en las poéticas neoclásicas, dentro de la tradición española, algunos tex­ tos de la Poética de Ignacio de Luzán (1737), basada en la de Muratori (Della perfetta poesía, 1706), como explícitamente declara una y otra vez el texto, pretiriendo la de N. Boileau (L ’A rtpoétique, 1674), que no trata directamente las figuras en sus consejos y normas. Luzán dedica seis capítulos (XIII-XVIII) del libro segundo de su Poética a analizar los tropos, que clasifica en «imágenes simples y naturales» e «imágenes fantásticas y artificiales». Como es lógico, dada su visión neoclásica de la poética, su problema central radica ert cómo someter la fantasía, que da origen a las imágenes, al dominio de la razón, y explicar cómo el juicio puede hacer verosímiles las imá-, genes de la fantasía. Estudia las imágenes intelectuales, sus relaciones y razones, y también la forma en que el juicio puede ponerles límites. Recoge ejemplos de autores latinos, españoles e italianos para ilustrar la capacidad de la fantasía en la formación de imágenes. Entiende Luzán como imágenes naturales «la pintura y viva des* cripción de los objetos, de las acciones, de las costumbres, de las pa­ siones, de los pensamientos y de todo lo demás que puede imitárseos representarse con palabras» (cap. XIII) y considera que «las imágenes' fantásticas artificiales [...] distinguen la poesía de todas las demás: ciencias y artes» (cap. XIV). Entre las imágenes fantásticas artificiales, la metáfora se diferen­ cia de otras porque se manifiesta en una sola palabra (sustitución de; un término propio por otro que no le corresponde) y obedece a la ver­ dad, la conveniencia o la necesidad. Un poeta que no encuentra un término que exprese lo que quiere, sin faltar a la verdad, puede acudir a otro que sea capaz de expresarlo; el nuevo término, buscado por ne­ cesidad y hallado por la fantasía, da belleza al discurso, sin faltar ala verdad ni a la verosimilitud. Y, dentro de los límites que impone sii; sentido del arte, Luzán exigirá a la metáfora, tanto a las usadas en ellenguaje literario como a las que también aparecen en la conversación;

familiar, que se atengan a las normas y a la moderación, ya que en otro caso afean más que embellecen el discurso. No estamos, pues, ante un estudio sistemático de la metáfora, ni ante una taxonomía nueva y esclarecedora, sino ante una visión neo­ clásica de las ideas sobre la forma y las causas de la metáfora ya for­ muladas de diversas maneras y con distinto énfasis por teóricos ante­ riores.

B) TEXTOS HISTÓRICOS SOBRE METÁFORA

C l á sic o s

1. La «Poética», de Aristóteles ; Metáfora es la traslación de un nombre ajeno, o desde el gé­ nero a la especie, o desde la especie al género, o desde una espe­ cie a otra especie, o bien según la analogía. Entiendo por «desde el género a la especie» algo así como «Mi nave está detenida», pues estar anclada es una manera de estar detenida. Desde la es­ pecie al género: «ciertamente, innumerables cosas buenas ha lle­ vado a cabo Odiseo», pues «innumerables» es mucho, y aquí se usa en lugar de «mucho». Desde una especie a otra especie como «habiendo agotado su vida con el bronce» y «habiendo cortado con duro bronce», pues aquí «agotar» quiere decir «cortar» y «cortan> quiere decir «agotar»; ambas son, en efecto, maneras de quitar. Entiendo por analogía el hecho de que el segundo término sea al primero como el cuarto al tercero; entonces podrá usarse el cuarto en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto, y a ve­ ces se añade aquello a lo que se refiere el término sustituido. Así, por ejemplo, la copa es a Dioniso como el escudo es a Ares; (el poeta) llamará, pues, a la copa «escudo de Dioniso» y al escudo,

«copa de Ares». O bien, la vejez es a la vida como la tarde al día; llamará, pues, a la tarde «vejez del día», o como Empédocles, ala vejez «tarde de la vida», u «ocaso de la vida». Pero hay casos de analogía que no tienen nombre, a pesar de lo cual se dirán de mo­ do semejante; por ejemplo, emitir la semilla es «sembrar», pero ja emisión de la luz desde el sol no tiene nombre; sin embargo, esto con relación a la luz del sol es como sembrar con relación a la semilla, por lo cual se ha dicho «sembrando luz de origen divino», Y todavía se puede usar esta clase de metáfora de otro modo, apli. cando el nombre ajeno y negándole alguna de las cosas propias; por ejemplo, llamando al escudo «copa», no «de Ares», sino «sin vino» (Poética, 1457b, 1458a).

2. La «Retórica», de Aristóteles La Metáfora se aborda en el libro III de la Retórica al tratar de la Elocución, «porque no basta saber lo que hay que decir, sino que es necesario también dominar cómo hay que decir estol (1403b, 15-20). Aristóteles anuncia que sus análisis sobre la elo­ cución en la Retórica parten de lo que ha dicho ya en los libros XX-XXII de la Poética. El nombre específico y el corriente y la metáforá es lo único que conviene para el estilo de los discursos en prosa sencilla. La prueba es que sólo de éstos se sirven todos, ya que todos hablan con metáforas, con los nombres corrientes y con los específicos, de manera que es evidente que si uno hace bien su discurso, resul­ tará algo extraño, como dijimos, y cabe que pase el arte desaper­ cibido y el estilo sea claro (Retórica, 1405,30-35). Qué es cada una de ellas y cuáles son las especies de metáfo­ ra, y por qué tiene mucha importancia tanto en la poesía como eo la oratoria, ya ha quedado expuesto en los libros Sobre poética (XXI-XXII); tanto más hay que esforzarse en prosa en buscar es­ tos medios, cuanto que la prosa tiene menos recursos que el verso. Y claridad y agrado y giro extraño los presta especialmente la me­ táfora y ésta no se puede tomar de otro. Es preciso decir los epíte­

tos y las metáforas bien apropiadas, lo cual se logrará por la ana­ logía, y si no, parecerá cosa inadecuada, porque puestos juntos los contrarios es como resaltan más. (...) Si se quiere ensalzar, se ha de sacar la metáfora de lo que es mejor en eí mismo género, y si vituperar, de cosas peores (...) Y los que algunos llaman «bufones de Dionisio» se llaman ellos a sí mismos artistas; tanto lo uno como lo otro son metáforas, la una dicha por quienes quieren re­ bajar, la otra al contrario. También los piratas se llaman ahora a sí mismos proveedores; por eso se puede decir que el que comete un delito yerra, o el que comete un error comete un delito, y el que roba, ha cogido (...) Además no hay que traer la metáfora de lejos, sino de cosas que son del mismo género y especie, al dar el nom­ bre a lo que no lo tiene, y resulta claro, en cuanto se dice (...). La metáfora ha de ser de cosas hermosas. La belleza del nom­ bre está (...) bien en el sonido, bien en el significado, y la fealdad lo mismo; y en tercer lugar en que el nombre no sea equívoco, lo que destruye el razonamiento sofístico (...), pues una palabra es más propia que otra y más representativa y más adecuada para traer la cosa delante de los ojos (...) Las metáforas hay que sacar­ las de ahí: de cosas hermosas, o por el sonido o por la significa­ ción o para la vista o algún otro de los sentidos. Pues hay diferen­ cia en decir, por ejemplo, Aurora la de rosados dedos, mejor que la de los purpúresos dedos, y aún sería peor la de dedos colorados (Retorica, 1405,1405b). La imagen es también metáfora, ya que la diferencia es pe­ queña; porque si se dice que Aquiles «saltó como un león», es una imagen, mas cuando se dice que saltó el león, es una metáfora, pues, por ser ambos valientes, llamó león en sentido traslaticio a Aquiles. La imagen es útil también en el discurso, mas pocas ve­ ces, porque es de poesía. Hay que aplicarlas como las metáforas, porque son metáforas que difieren en lo que hemos dicho (Retóri­ ca, 1406b, 20-25). ...Todas éstas se puede decir lo mismo como imágenes que co­ mo metáforas, de manera que las que son celebradas dichas como metáforas, es evidente que las misma serán también imágenes, y que las imágenes son metáforas carentes de una palabra. Es preci­ so siempre que la metáfora proporcional se pueda convertir a am­

bos términos del mismo género; por ejemplo, si la copa es el escudo de Dioniso, también está bien decir que el escudo es la copa de Ares (Retórica, 1407 a 10-15). De las metáforas, que son de cuatro clases, son especialmen­ te estimadas las que se fundan en la analogía; como Pericles dijo de la juventud caída en la guerra que así había desaparecido de la ciudad como si alguien quitara al año la primavera (...) Y como dijo Ifícrates: «El camino de mis palabras pasa a través de las ac­ ciones de Cares»; la metáfora aquí es por analogía y lo de decir «a través» pone la cosa ante los ojos (Retórica, 1411a, 1-5;. 141 Ib 15)-

Que las elegancias se sacan de la metáfora de analogía y de representar las cosas ante los ojos, queda expuesto; debemos, pues, decir qué es lo que llamamos poner ante los ojos y cómo'se logra que esto resulte. Llamo poner ante los ojos algo a represen tarlo en acción; por ejemplo, decir que un hombre honrado es un cuadrado, es una metáfora, porque ambos son perfectos, pero no indica una acción en marcha. Mas decir que «posee un vigor flo­ reciente» es úna acción (...) y como hace Homero, que en muchos pasajes hace animado a lo inanimado, por la metáfora (Retórica, 141 Ib, 220-35). Es preciso sacar la metáfora, como se ha dicho, de cosas pro­ pias, pero no obvias (...) La mayoría de las elegancias son medían­ te la metáfora y a consecuencia de un engaño (...) Los enigmas bien hechos son por lo mismo agradables, porque son Una ense­ ñanza y se dicen como metáfora. Lo cual sucede cuando es ines­ perado (...), eí juego de palabras dice lo que no dice (...) por lo cual es agradable. Es preciso que ambos sentidos queden expresados de forma conveniente (...) En todos estos casos, si se trae de modo adecuado al nombre el equívoco o la metáfora, entonces es cuan­ do resulta bien (...) La causa es que la enseñanza por la contrapo­ sición lo es más, y por ser breve, se logra más deprisa (Retórica, 1412a, 1412b). Son también las imágenes, como se ha dicho más arriba, de alguna manera metáforas siempre estimadas, porque siempre se

dicen a partir de dos términos, como la metáfora por analogía; por ejemplo, decimos que el escudo es copa de Ares, y el arco, lira sin cuerdas. De esta manera se dice algo que no es simple; pero lla­ mar al arco lira y al escudo copa sí es simple. Y la imagen se ha­ ce, por ejemplo, comparando a un flautista con un mono, o a un miope con un candil sobre el que cae una gotera, pues ambas co­ sas hacen guiños. La imagen es excelente cuando sea metáfora, porque se puede asimilar escudo con copa de Ares... (1413 a). También los proverbios son metáforas que van de especie en es­ pecie; por ejemplo, si alguien lleva a otro a su casa con la esperanza de conseguir un bien, y luego recibe daño, se dice «como el de Cárpa­ tos a la liebre», pues al uno y al otro le ocurrió lo expresado. (...) además las hipérboles bien celebradas son metáforas, por ejemplo, de alguien que está acardenalado: «Creerías que él era un cestillo de moras», porque el cardenal es de color morado, pero por la cantidad hay exageración (1413a 15-23).

3. «El orador», de Cicerón Llamo palabras de sentido traslaticio, como ya lo he dicho muchas veces, a las que son tomadas metafóricamente por seme­ janza con otra cosa, sea por agrado, sea por necesidad; figuradas, aquellas en que, en lugar de la palabra propia, se pone en sustitu­ ción otra, que significa lo mismo, y que se toma de alguna otra cosa consiguiente. Y aunque eso se hace por la traslación, Enio sin embargo de un modo hizo la traslación cuando dijo «huérfana de fortaleza y de ciudad» y de otro modo la habría hecho si hubie­ se dicho fortaleza significando patria, y como lo hizo en el verso «que la áspera África temblaba con terrible tumulto», cuando dice «Africa» tomándola figuradamente en lugar de africanos; a ésta llaman hipálage los retóricos porque hay como una suplantación de palabras por palabras, y metonimia los gramáticos, porque es una traslación de nombres; por su parte Aristóteles incluye en las traslaciones esto mismo, como también la corruptela que llaman catacresis, como cuando decimos ánimo diminuto en lugar de pe­ queño, y abusamos de palabras de significado próximo, si se pre­

senta la ocasión, sea porque deleita, sea porque es decoroso, Además cuando han fluido de continuo bastantes traslaciones se produce un modo de hablar completamente distinto; y así a esta clase la llaman los griegos alegoría: en cuanto a su denominación proceden bien, pero en cuanto a su clasificación procede mejor el que llama traslaciones a todas estas figuras. Falereo hace grandí­ simo uso de ellas y son muy agradables; y aunque la metáfora es frecuente en él, las metonimias sin embargo no son en ninguna parte más frecuentes (El orador, 93-94).

4. «Instituciones Oratorias», de Quintiliano Tropo es el trueque artístico — cum virtute— del significado propio de una palabra o de una expresión a otro significado. Acer­ ca del tropo sostienen inextrincable debate tanto los maestros de la lengua y literatura entre sí como los filósofos: cuáles son sus géneros, cuáles sus clases, cuántos en número, cuál hay que poner en cada grupo. 2 Dejando a un lado sutilezas, [...]: unos se toman por razón del significado, otros por adorno de la expresión, y en parte hay algunos que se emplean en las palabras propias y otros en las trasladadas, y su mutación no sólo afecta la forma de las pa­ labras, sino también las de sus sentidos y de la conexión de pala* bras. 3 Por lo cual me parece que han ido por falso camino quie­ nes no tuvieron por tropos más que esos giros, en los que una palabra se sustituye por otra palabra. Y no ignoro que, las más de las veces, en estos mismos tropos, que se emplean por razón dei significado, hay también adorno, pero no ocurre lo mismo al con­ trario, sino que habrá algunos solamente destinados a producir un efecto bello. Comencemos, pues, por el tropo que es, por una parte, el más frecuente y, por otra, el más hermoso entre todos, quiero decir la traslado —traslación del significado—, que en griego se llama metaphorá. Ella es ciertamente de tal modo, tanto por la misma naturaleza a nosostros dispensada, que hasta las personas incultas y sin advertirlo la usan, como tan agradable y resplandeciente, que aunque aparezca en un discurso, por brillante que éste sea, sin

embargo, ella refulge con luz propia. 5 Y si está rectamente elegi­ da y empleada, no puede ser vulgar ni baja ni de efecto desagra­ dable. También aumenta ella la plenitud de la expresión, por true­ que o préstamo del significado, que una cosa no tiene o le falta y, lo que es aún más difícil, presta al lenguaje el beneficio de que ninguna cosa parezca carecer de nombre. Por consiguiente, se tras­ lada un nombre o un verbo del lugar, donde ocupa su significa­ ción propia, a otro en el cual o falta el propio nombre, o el nombre trasladado es mejor que el propio. 6 Hacemos esto, bien porque es ineludible, ora porque la expresión es más significativa o, como dije, porque es más bella. Donde nada de esto ofreciere la metáfo­ ra, el significado que se traslada es impropio. Las gentes del cam­ po dicen por necesidad yema en las vides (pues ¿qué otra palabra dirían?), que las mieses están sedientas y que el fruto padece; por necesidad decimos nosotros hombre duro o áspero: pues no ten­ dríamos denominación propia que pudiéramos dar a estas caracte­ rísticas de las personas. 7 Encendido en ira, inflamado de pasión y deslizado en el error, decimos ya de alguien buscando una expre­ sión significativa; porque nada de todo esto se revelará con más propiedad, por medio de sus expresiones propias, que por éstas re­ cibidas en préstamo. Para ornato sirven las conocidas metáforas ‘luz del discurso ‘esplendor de l i n a j e ‘borrascas de las Asambleas del pueblo' 9. En su conjunto la metáfora es una compara­ ción más breve, y se distingue de elía en que la semejanza contie­ ne una comparación con la cosa que queremos expresar, mientras ésta, la metáfora, se dice en lugar de la cosa misma. Hay una com­ paración cuando digo que un hombre se ha portado como un león; y hay metáfora, cuando digo que un hombre es un león. [...]. Mas igual que un uso moderado y oportuno de la metáfora da claridad y esplendor al discurso, así su uso frecuente lo oscurece y nos llena de hastío, pero su aplicación continuada termina en ale­ goría y enigmas. Hay también hasta ciertas metáforas de poca y baja eficacia, como ‘hay peñascosa verruga’ y las hay hasta su­ cias [...] Y muy bien demuestra Cicerón cómo se ha de estar sobre aviso, para que la metáfora no sea desagradable [...], 16 de modo que la metáfora no sea demasiado elevada o, lo que la mayoría de las veces ocurre, demasiado baja, y no sea disparatada (sin nexo

relacionante),.. (Libro VIII, cap. VI; 4-16; págs. 245 a 249 del Tomo III de la edición bilingüe de A. Ortega Carmona).

M e d ie v a l e s

1. «Poetria Nova», de G. de Vinsauf Este método enseña el correcto uso de la metáfora: si es sobre un hombre sobre lo que trata el discurso, me trasladaré a un objeto que se parezca a lo expresado [...]. Tomando las palabras en su sentido literal, el oro se dice que es dorado, la leche, blanca, la rosa roja, la miel dulce, las llamas rojizas, una masa de nieve blanca. Di tú entonces: Dientes de nieve, labios de fuego, sabor de miel, rostro rosado, frente de leche, cabello de oro. Se acomodan bien dientes y nieve, labios y llamas, gusto y miel, rostro y rosa, frente y leche, cabello y oro. [...]. Cuando tú haces un uso metafó­ rico de una palabra cuyo significado literal es propio de un hom­ bre es más agradable puesto que procede de lo que es tuyo. Tal uso metafórico te sirve a tí de espejo: para que te mires en él y re­ conozcas tus propias ovejas en campo ajeno. Sí por casualidad queremos describir las desventajas del invierno de esta forma, considera muchos ejemplos de esta clase: «El duro invierno siem­ pre ‘amenaza’ con palabras muy duras a los tiranos, bajo su poder las nubes tempestuosas ‘cubren con su sombra’ al aire, la niebla ‘ciega’ al día, el aire ‘da a luz tormentas’» [...]. Así se mezclan las cosas contrarias [...]. Aquí hay un cierto equilibrio. Que la palabra no sea trivial, despreciable o grosera: que saque su encanto y su valor de su gravedad. Que su gravedad, sin embargo, no sea pom­ posa ni oscura; que su ligereza le otorgue claridad, y reprima la ampulosidad... Para que la aplicación metafórica del verbo se asiente de mo­ do más pulido con más gusto, cuida que el verbo no venga con un solo nombre indeclinable como acompañante: dale un nombre de­ clinable (adjetivo) [...] que ilumine al verbo todavía más. Por ejemplo, si, empleando esta forma de expresión, digo: Las leyes son blandas, o bien, las leyes están endurecidas, la metáfora nó;

aparece muy clara, sino que el uso metafórico del verbo se escon­ de como bajo una nube [...], di mejor de esta manera: «Las leyes administrativas son blandas, las estrictas inflexibles». Ahora el nombre declinable añade significado al verbo: pues la severidad provoca rigor y situaciones rígidas, una administración afectuosa suaviza y modera las leyes. Pero ¿si un verbo empleado metafóri­ camente reluce por sí mismo? Con todo que el adjetivo le ayude, de tal manera que su propio esplendor se duplique por el esplen­ dor del adjetivo [...]. La metáfora reluce con una luz diferente cuando la misma pa­ labra es empleada con un sentido metafórico y otro literal a un tiempo, como en este ejemplo: «Aquella antigua maestría de Ro­ ma armó la lengua con leyes y los cuerpos con hierro, para prepa­ rar al mismo tiempo las lenguas y los cuerpos para el combate». O toma este este ejemplo puesto que es más agradable una expresión breve: «La fe los arma en su corazón, el hierro en su cuerpo» [...]. El uso metafórico de un verbo es de varias maneras: o en rela­ ción con el elemento que le precede (sujeto) o con el que le sigue (complemento), o com ambos al mismo tiempo. Hay uso metafó­ rico atendiendo al elemento que le precede (al sujeto), como este ejemplo: «En primavera ‘están en reposo’ las nubes, el viento ‘se suaviza’, ‘está en silencio’ la brisa» [...]. En relación con el ele­ mento que le sigue (con el complemento), como aquí: «El Pape, poderoso con su palabra, si suelta su lengua ‘siembra’ por su bo­ ca, por lo cual ‘alimenta’ los ojos y ‘embriaga’ los oídos y 'sacia’ todo el espíritu...». De la misma forma, un adjetivo puede ser usado metafórica­ mente de tres modos: o en relación con el nombre al que está uni­ do, como éste: «Considera si tu discurso está ‘crudo’, o ‘cocido’, ‘jugoso’ o ‘seco’, ‘lleno de espinas’ o ‘adornado’, ‘descuidado’ o ‘pulido’, ‘pobre’ u ‘opulento’». O en relación con el elemento contiguo (con el complemento), como en el ejemplo siguiente: «¿Qué hará nuestro rey ‘inerme’ de los consejos, ‘acorralado’ por los odios y ‘desnudo’ de amigos’?...». Si es un nombre común, su uso metafórico confiere un color retórico a las palabras de este tipo: «‘El fragor’ del pueblo sacudió a la ciudad...».

Si es un nombre propio, o bien que sea aplicado metafórica­ mente al sujeto para alabar o para censurar, como con un apodo: acaba con palabras como Él es un París, o bien censura de esta manera: Aquél es un Tersitas... Así un sencillo cambio hace una metáfora de una sola palabra. Algunas veces varias palabras son tratadas metafóricamente, co­ mo en esta figura: «Los pastores roban a las ovejas», aquí tú cam­ bias dos nombres pastores y ovejas aplicas el nombre de pastor a los superiores y el nombre de oveja a los que están sujetos. Ahora una frase entera puede ser metafórica y que ninguna parte perma­ nezca literal, como lo muestra una oración de este tipo: «Él surca el litoral, lava el ladrillo, azota al viento». Estos son algunos de los modos en que la metáfora adorna a las palabras. Haz tus metáforas según los modos perfilados arriba. Sin em­ bargo, sé moderado, no ampuloso ni hinchado (v. 770-950).

C l a s ic is t a s

1. «Poética d ’Aristotele vulgarizzata et sposta», de Castelvetro Perch^Aristotele fa quatro maniere di traslationi in quanto la significatione della maniera generale si trasporta alia spetie o que11a della spetie a la maniera generale, o della spetie alia spetie, o si trasporta per proportione dalPuna cosa alPaltra, non posso far sé io uo far vedere se Aristotele ha parlato bene quello, che ha parlato di questa materia, et sen ha parlato piu o meno, che non si con* veniva, che io non favelli delle parole en quanto significano. Due dunque sono le cagioni principal! le quali producono tutte le fi­ gure de significati delle parole, chiarezza et oscurita. La chiarezza produce le figure de significati chiari delle parole per due mezzi che sono proprieta et usanza. Et 1’oscurita produce le figure de si­ gnificati oscuri delle parole per due altri mezzi contrari a sopradetti, le quale sono communita et disusanza... (246-7). Quando adunque vogliamo formare le parole comperative dobbiamo trouare cosa che sia simile alia nostra, che vogliamo sígni-

ficare, in altra cosa diuersa come non ci pariendo dall’essempio proposto ci della traslatione proportioneuole o vicendeuole dato da Aristotele, se vogíiamo nominare lo scudo di Marte comperatiuamente dobbiamo cercare che cosa sia simile alio scudo di Marte nel fiasco di Bacco, et trouererao che egli difende Bacco della sete, sicome lo scudo difende Marte dalle sedite, é adunque simile in difendere. Parimente é simile in essere ámese di Bacco. Percioche lo scudo e ámese di Marte. Questa similitudine genera la communita, et la communita si distende con la comperatione compiuta prima in questa guisa. Si come il fiasco di Bacco difen­ de lui dalla sete, e é suo ámese, cosi lo scudo di Marte difende lui dalle sedite, et é suo ámese, et poi si ristringe con la comperatione in uno de due modi, cosi come il fiasco di Bacco difende lui della sete et é suo ámese, cosi fa lo scudo di Marte, o uero come fa il fiasco di Bacco cosi lo scudo di Marte difende lui dalle sedite, et é suo ámese. Et últimamente si ristringe anchora piu con la compe­ ratione in questa guisa, como il fiasco di Bacco é a lui, cosi lo scudo di Marte é a lui. Hora se piu si resrínge la communita si passa di comperatione in traslatione, la quale si fa spetialmente in due modi, nelPuno quando si pone Tuna et l’altra cosa con legame, et senza, con legame lo scudo di Marte é il fiasco di Bacco. Senza legame, lo scudo Marte fiasco di Bacco... (247-8). Et é da sapere che le parole comparatiue, o traslative si possono diuidere in otto specie hauendo rispetto al fine, per lo quale s’introducono. La prima si puo chiamare di necessita, o di chiarezza, et é qne da significare il freno del cauallo, et non di meno diciamo. Cosi come il timone gouema la ñaue, cosi il freno regge il cauallo, o uero si come il freno regge eí cauallo cosi il timone gouema la ñaue, et diciamo il freno della ñaue per lo timone, et timone del cauallo per lo freno. Et in questa spetie é quella trasla­ tione che Aristotele chiama fatta per proportione, la quale é scambieuole, percioche uguaímente é conosciuta cosi una come 1’altra. La terza si puo apellare deH’apparenza, et é quando il poeta usa certe comparationi o traslationi prese dall’arti o dalle scienze lontane dalla capacita, et dall’uso comune del popolo non per altro se non per dimostrare d’essere dottrinato, et d’apparere, Nella quale incappa spesso Dante nella sua comedia, et alcuna volta Lucano

nella Pharsalia. La quarta si puo nominare della nobilta, et é quatido vogliamo nobilitare alcuna cosa, la quale sia, o non sia perse nobile con comperatione, o con traslatione et non guardiamo ad oscurita pur che ottegniamo il nostro intendimento... (248). [1. «Poética de Aristóteles traducida y comentada», de Castelvetro Por qué Aristóteles distingue cuatro clases de traslaciones: cuando la significación del género se pasa a la especie, o la espe­ cie al género, o la especie a la especie, o bien se traslada a causa de la analogía de una cosa con otra, no intento mostrar si Aristóte­ les ha opinado bien, o por qué ha hablado de este modo, o si ati­ nado más o menos según lo conveniente, pues no hablo de las pa­ labras por lo que significan. Dos son las causas principales que producen todas las figuras de significado de las palabras: claridad u obscuridad. La claridad produce figuras de significado claro de las palabras por dos medios, que son la propiedad y el uso. Y la oscuridad produce figuras de significados oscuros de las palabras por otros dos medios contrarios a los dichos, que son el uso co­ mún y el desuso... (246-7). Cuando queremos utilizar palabras de forma comparativa debemos encontrar una cosa que sea semejante a la nuestra, que queremos significar, en otra cosa diversa, así en el ejemplo de me­ táfora analógica o recíproca dado por Aristóteles, si queremos de­ nominar el escudo de Marte de manera comparativa, debemos buscar qué cosa del escudo de Marte es semejante a la copa de Baco, y encontraremos que defiende a Baco de la sed, de la mis­ ma manera que el escudo defiende a Marte del ataque, y por tanto es semejante en defender. Igualmente es semejante en ser arnés de Baco. Por lo que el escudo es arnés de Marte. Esta semejanza ge­ nera una zona común de significado, y lo común se amplía con la comparación que se completa de este modo. Así como la copa de Baco lo defiende de la sed y es su arnés, así el escudo de Marte lo defiende del ataque y es su arnés, y luego se reduce con la compa­ ración en uno de los dos modos, así como la copa de Baco lo de­ fiende de la sed y es su arnés, así hace el escudo de Marte, es de­ cir, como hace la copa de Baco así el escudo de Marte lo defiende

del ataque y es su arnés. Y últimamente se reduce aún más con la comparación de este modo: como la copa es a Baco, así el escudo es a Marte. Ahora bien, si la comparación se hace metáfora, se realiza de dos modos: cuando se pone una cosa y la otra con un nexo, o bien sin él; con nexo el escudo de Marte es la copa de Ba­ co. Sin nexo, el escudo de Marte, copa de Baco... (247-8). Hay que saber que las palabras comparativas o metafóricas se pueden dividir en ocho clases, según el fin para el que se usan. La primera se puede llamar de necesidad, o de claridad, así para dar significado al freno del caballo podemos decir que así como el ti­ món gobierna la nave, así el freno rige al caballo, es decir, como el freno rige al caballo así el timón gobierna la nave, y decimos el freno de la nave por el timón, y timón del caballo por el freno. En esta especie se encuentra el tipo de traslación que Aristóteles con­ sidera de analogía, la cual es intercambiable, porque es igualmen­ te válida en un sentido y en otro. La tercera se puede llamar de apariencia, y es cuando el poeta usa ciertas comparaciones o tras­ laciones tomadas de las artes o las ciencias alejadas de la capaci­ dad y del uso común del pueblo no por otra razón, sino para de­ mostrar que es docto y parecerlo. En esto se empeña a menudo Dante en su comedia, y a veces Lucano en la Farsalia. La cuarta puede llamarse la de la nobleza, y se da cuando queremos enno­ blecer alguna cosa, que de por sí sea o no noble con comparación, o con traslación y no miramos que sea oscura con tal de que se nos entienda... (248) (Trad. de la autora)]. Siguiendo la serie, las otras podrían llamarse, según Castelvetro, y con una argumentación semejante a la que sigue para las ya enumeradas, de la honestó, de la oscuritá, de la viltá y de la des­ honestó. Se refieren a significados más que a clases.de metáforas propiamente dichas (págs. 246 y ss.).

2. «L 'Artepoética», de Mintumo Delle Parole trasíate ó Metaphora: Quali [parole] saranno a) tro, che quelle che dal proprío luogo ad un’altro non proprio $¡ trasportanno, ó por diffetto di proprii uocaboli; come sono: 1. Perdifetto Lieti fíori, Aspro cuore, e seluaggio; e cruda uoglia, Ma pur per nostro ben dura ti fui.

2. Per piu significare, quel, che sí descriue, qual é: Pensier’in grembo, e uanitate in braccio, Diletti fuggitiui, e ferma noia. Rose di uemo, á mezza State il giaccio.

3. Per ornamento, qual é: Vergine bella, che di sol vestita, Coronata di stelle, al sommo Solé, Piacesti si, che’n te sua luce aseóse.

4. Per honesta: Giá quel, che meno, c’honestamente col proprio nome si direbbe, con uoce Traslata si dirá piü leggiadramente, in questo modo: Certo il fin de’ miei planti Si che’l fiioco di Gioue in parte spense Con leí fose’io, da che si parte il Solé.

Convenienza di traslatione, et similitudine: Laonde il Transportamento, che da’ Latini Traslatio, da’ Greci Metaphora si chiama trouato dalla pouertá de’ uocaboli, e dal uoler dilettare accresciuto; non é altro, che una somiglianza, per cui la parola posta neir altrui luogo, come s’ egli fusse suo, essendo conosciuta molto diletta: si come alio’ incontro dispiace lá, doue niente habbia del simile, ó pur assai poco: percioche non altra differenza é tra la similitudine et il trasportamento; se non che questi si fa in una pa­ rola, quella in molte.

1. Dal Genere alia Spetie: Trasportasi la uoce, ó dal genere alia spetie, qual é: Prouan l’altra uertü quella, che’ncende Percioche il poter’ incendere é spetie di uertü

2. Dalla Spetie al Genere:. O dalla spetie al genere: Da miir atti inhonesti T ho ritratto

3. Da Spetie a Spetie: Conciosiasicosa, che mille sien molti. 0 da una spetie in un altra, qual sarebbe: Nela cittá di sante leggi armata 1 caualier d’ arme lucentí omati. oue Armata per Omata, et Omati por Armati si piglierebbe

4. Da proportione: o con certe proportione; la quale si fa, é quando habbiamo da potere la cosa nominare, qual’ é: Torcer da me le míe fatali stelle.

percioche i begli occhi nella Donna sono, como lucenti stelle nel cielo. E qual’ é quel, ch’ io dissi, Mirando de’ beglí occhi il uiuo solé Sparir Y occhio del ciel píen d’ alto scomo

percioche essendo tale il uiuo lume deggli occhi in un bel viso, qual’ é, il Solé nel Cielo; come dagli Occhi al Solé, cosi dal bel Vi­ so al Cielo si fa la comparatione. E, quando si manca, qual’ é: O’ passi sparsi Benedette le uoci tante; ch’ io, Chismando’ 1 nome di mia Donna, hó sparte Quante lacrime lasso, e quanti uersi Ho gíá sparsi al mió tempo.

Conciosiasicosa, che propriamente si spargan le semenze, e le jfrondi: ma serueci questa medesima uoce nelPaltre cose: percioche altra non habbiamo; e tra quelle e queste si uede qualche compara­ tione. Benche ció, che del transportamento detto ci hauete, á gl’ intendenti debba, e possa bastare; nondimeno per quelli, che non sono d’ altrettanto intelletto, non ui rincresca di chiaramente mostrarci, in quanti modi eggli si faccia. Volendo io in ció ubbidirui, faro questa

partigione. Turre le cose essendo o anímate» o uero senz’ anima; de* lie’ altra spetie, 1’ una per 1’ altra si pone. Da quelle, che anima non hanno, si fa il transportamento in questo modo: Con un uento angoscioso di sospiri Pioggia di lagrimar, nebbia di sdegni.

Da quelle, che non sono senz’ anima, Perche no’ { graue giogo?

il quaP é proprio de* buoi. Muove la schiera sua soauemente

la quaP é propria de’ guerrieri. Tal’ hora quel, ch’ é delle cose anímate s’ atribuisce a quelle, che anima non hanno; qual’ é que!, che diss’ io: Con la schiera De’ uenti horrenda, e fiera Talhora alio5 incontro; quaP é A la mia lunga, e torbida tempesta.

la quaP é propria dell’ aere. Diche auuienne, che prendiamo ardimento di daré affetto e passione alie cose di sentimento prima­ te; qual’ é, quando s’ introduce á parlare il Solé: Ch’ io porto inuidia á gli uomini, e nol celo Poiche questo hebbe detto, disdegnando Riprese il corso. L’ acque, parland’ Amore, e 1’ ora, e ’ rami E gli augelletti, e ’ pesci, e fiori, e I’ herba Tutti insieme pregando, ch’ io sempr’ ami.

Sono altre maniere ancora del trasportare: le quali, niuno di noi, che á memoria recare non si possa hauer da’ Grammatici in fanciulezza imparare. Ma come che da tutti sentimenti trar sí pos­ sa quel, che si trasporta; da niuno pero tanto quanto dalla uista, la cui forza é gaggliardissima; percioche da gli altri sentimenti uengono questi trasportamenti (libro IV, págs. 308-311).

[2. El Arte poética, de Mintumo Sobre la Palabras trasladadas o Metáforas: estas palabras cambian cuando pasan de su ser a otro que no les es propio, o por defecto de los propios vocablos: 1. Por defecto Alegres flores, Aspero corazón, y salvaje; cruel deseo Que sólo por nuestro bien te fue tan duro.

2. Para significar más de lo que se describe: Pensamiento en el pecho y vanidad en el brazo Placeres fugitivos y enojos persistentes. Rosas de invierno y hielo en el verano.

3. Por ornamento, como: Virgen bella, que de sol vestida Coronada de estrellas, al Sumo Sol Gustaste tanto, que en ti su luz esconde.

4. Por decoro: pues lo que con su propio término se diría me­ nos decorosamente, con una metáfora se puede decir con más gracia de este modo: Cierto el fin de mis llantos Si el fuego de Júpiter que se gasta en parte Con ella fuese conmigo, de donde parte el Sol.

Conveniencia de la metáfora y de la semejanza: la traslación, que para los latinos Traslado, y para los griegos Metaphora se llama, procede de la pobreza de vocablos, y del deseo de agradar; no es otra cosa que una semejanza, a causa de la cual la palabra si­ tuada en otro lugar, como si fuese el suyo propio, siendo conoci­ da, deleita mucho; por el contrario no gusta cuando no hay ningu­ na semejanza, o muy poca; por tanto no hay otra diferencia entre la similitud y la metáfora, sino que ésta se hace con una palabra, aquella con muchas.

1. Del género a la especie: se pasa la voz, o del género a fe especie, como: Prueban otra virtud, aquella que enciende,

—Porque el poder encender es una especie de virtud. 2. De la especie al género: De mil actos indecorosos lo he sacado

—En cualquier caso, mil son demasiados. 3. De la especie a la especie, o de una especie a otra, como sería: En la ciudad de santas leyes armada Los caballeros ornados con lucientes armas

—donde se tomaría Armada por Ornada, y Ornados por Ar­ mados. 4. De proporción, o con cierta proporción; que se hace cuando podemos denominar la cosa, así: Quitar de mí mis fatales estrellas

—pues los bellos ojos de la Mujer son como lucientes estre­ llas del cielo. Y también como yo he dicho: Mirando con bellos ojos el sol vivo Desaparece el ojo del cielo lleno de oprobio

—pues siendo tal la viva luz de los ojos en un rostro bello es como un Sol en el Cielo; se hace la comparación de los Ojos con el Sol, de un bello Rostro con el Cielo. O cuando falta: O pasos perdidos Bendecid las voces que yo tantas veces Diciendo el nombre de mi Dama he esparcido Cansado de tantas lágrimas, y tantos versos Ya he sembrado en mi tiempo.

—En cualquier caso, es propio que se esparzan las semillas y las hojas, pero sirve esta misma voz para otras cosas, porque no

tenemos otra, y entre aquellas y éstas se advierte cierta compara­ ción. Está ya bien, lo que del cambio os he dicho, y para los que entienden es bastante; para aquellos que no tienen tanta inteligen­ cia no os disgustará que se muestre más claramente de qué modos se puede hacer. Queriendo yo obedeceros en esto, haré esta clasi­ ficación. Todas las cosas son o animadas o sin ánima; se sustitu­ yen unas por las de la otra especie. Con aquellas que son inanima­ das se hace el cambio de este modo: Con un aire angustioso de suspiros Lluvia de lágrimas, niebla de desdenes.

De aquellas que no están sin ánima: Por qué no tengo el yugo pesado?

El cual es propio de los bueyes: Mueve el frente suyo suavemente.

El cual es propio de los guerreros. También la traslación que se da en las cosas animadas se atribuye a las que no tienen ánima, como cuando digo: Con ei frente De horribles vientos, y fiero Que me encuentro, como es Mi larga y tormentosa tempestad.

La cual es propia del aire. De esto se deriva que nos atreva­ mos a dotar de afecto y pasión a las cosas privadas de sentimien­ tos, como ocurre cuando se hace hablar al Sol: Yo tengo envidia a los hombres, y no lo oculto Después de decir esto, desdeñoso Siguió su curso. Las aguas, hablando de Amor, y también las ramas Y las aves, los peces, las flores y la hierba Todas juntas rogando, yo siempre las he amado.

Hay otros modos de traslados, los cuales, ninguno de noso­ tros que intente recordar no puede tomarlos de las Gramáticas de la niñez. De todos los sentimientos se pueden hacer traslados; ninguno sin embargo proporciona tantos como la vista, cuya fuerza es enorme; aunque también de los otros sentimientos pro-

ceden otras metáforas. (Libro IV, págs. 308-311). (Trad. de la autora)]. (Sigue con ejemplos de metáforas de la vista, que son las más eficaces; del oído y del gusto y pone ejemplos del mara­ villoso lenguaje de Petrarca).

3. «Anotaciones a la poesía de Garcilaso», de Fernando de Herrera De todos los ornamentos poéticos, el que más frecuentemente se usurpa y más parece por exemplo en la poesía es la traslación; i assí, para que de una vez se entienda, trataré d’ella alguna parte en este lugar. Cada una de las cosas casi tiene su nombre, porque de otra suerte no podríamos hablar propriamente, aunque son más las cosas que se han de sinificar que las palabras i los proprios que las sinifican. Las palabras, que como dize Aristóteles, son notas y señales de aquellas cosas que concebimos en el ánimo, í si no percibimos su tuerca no al­ canzamos la sentencia que se exprime en ellas, o son proprias o aje­ nas que dizen. Las proprias se hallaron por necessidad, i son las que sinifican aquello en que primero tuvieron nombre; las agenas por or­ nato, i son las que se mudan de la propria sinificación en otra, a quien los griegos llamaron tropos de la mudanza del entendimiento, i Aris­ tóteles del verbo metafero, que es trasfiero, metáforas, y los latinos traslaciones. Lo cual sucede cuando traspassamos con virtud una pa­ labra de su proprio i verdadero sinificado a otro no proprio pero cer­ cano por la semejanza que tiene con él, como flor de la edad, que es traslación de los árboles, por la mejor y más viva. Éstas fueron traduzidas en lugar de las proprias por la fuerza y elegancia que tienen. Deve seguir las primeras quien pretende tratar de muchas cosas llana i clara i usadamente. I no le cabe a la propriedad pequeña gloria i ala­ banza, porque espressa las cosas abiertamente i con brevedad, i no cansa al que oye con rebueltas i torcimientos de vanas palabras, i no trae oscuridad, que procede muchas veces de las figuras. Mas im­ porta huir un no pequeño inconveniente, que es juntar las diciones vulgares, inusitadas i bárbaras, como vemos que hazen algunos escri­ tores, que se satisfazen tanto dei mal uso de la propriedad que no

atienden a la limpieza. Demás d’esto, no siempre tiene fuerfa la len­ gua propria; i por esta causa Aristófanes gramático, justamente con­ dena los vocablos proprios, porque son simplicíssimos, pero las vozes ajenas i traladadas parecen más maníficas por la mayor parte, i deve ser porque son más raras i usadas de menos. I verdaderamente que en este género muchas vezes puso admiración a los ombres sabios qué causa aya por que se deleiten todos más con las palabras estrangeras i transferidas que con las proprias i suyas. Porque si alguna cosa no tiene su nombre y nativo vocablo, como el divorcio en la distración y apartamiento del matrimonio, la necessidad constriñe que nos sirva­ mos d’él porque no se halla otro. Mas en la mayor copia i más fértil abundancia de sus palabras, les agradan más las agenas si son tradu­ cidas con razón i juizio. I entre otras cosas deve acontecer esto, o porque es demostración y gloria del ingenio traspasar las cosas, que están ante los pies, i servirse de las apartadas i traídas de lexos, o por­ que el que oye va llevado con la cogitación y pensamiento a otra par­ te, pero no yerra ni se desvía del camino, i porque toda la traslación, que es hallada con razón alguna, se llega i acerca a los mismos senti­ dos, mayormente de los ojos, el cual es agudíssimo sentido. Porque el olor de la cortesanía, la blandura y terneza de la umanidad, el murmu­ rio del mar i la dulzura de la oración, son deduzidas de los demás sen­ tidos, pero las de los ojos son mucho más agudas i de mayor eficacia i vehemencia, porque ponen casi en la presencia del ánimo las cosas que no pudimos mirar i ver. El primer uso d’estas vozes estrañas fue por necesidad, i des­ pués, viendo que hacía hermosa la oración, se valieron d’ella por gracia de ornato i deleite i mayor espressión de cosas i representa­ ción de una cosa en otra: o por acrecentamiento de la oración, o por huir la torpeza, por metonimia, o antonomasia, o perífrasis, o ipérbole; i por las demás figuras con que se haze la oración más grave o más elegante. Porque como es autor Aristóteles en el 3 de la Retórica, la traslación trae maravillosamente lumbre a las cosas, i deleita i hace que la oración no paresca vulgar, Pero este tropo es tan es­ tendido i abierto cuanto los géneros de la naturaleza; porque no ay vocablo cierto i proprio de cosa que no se pueda deduzir con al­ guna cierta razón en lugar ageno i, sin duda, resplandece mayor suavidad i dulzura en la dición pintada que en la simple. I bien se

dexa ver en la metáfora, que se labra i viste i alumbra la oración co­ mo si se sembrasse i esparziesse de estrellas, pero deve nacer, como dize el mesmo Aristóteles en el libro referido, de lugar hermoso i de operación noble. I la hermosura del nombre, según trae Licinio o es en sonido o en la sinificación, i semejantemente la torpeza, Porque es vizio sacalla de cosas que en sí no tengan belleza ni grazia o lustre alguno; i, como quier Teofrasto, conviene que la traslación sea vergonzosa, que sinifica de cosa cercana i fácil, por­ que se hace áspera cuando se deduze de lugar mui apartado, o cuando es tan oscura que tiene necessidad de esposición. Mas en­ tonces llamaremos grande, o agradable i hermosa la oración por la metáfora, cuando manifiestamente aparesca en ella el ornamento i con él venga a ser juntamente más clara. I porque no paresca agun' del intento o traída de lexos, se á de mostrar luego la semejanza. Mas assí como no se deve hablar siempre proprio, no se á de hablar siempre figurado, porque á de aver modo en el uso, que es en estas cosas singular virtud, i no todas las traslaciones que ad­ miten los poetas tienen lugar en la prosa; i muchas de las que en­ tran en la oración suelta, no caben en el verso, porque los poetas usaron d’ellas por deleite i variedad i por desviarse del habla co­ mún, i compelidos de la necessidad del verso, en quien algunas vezes se dobla esta virtud, como vemos que dixo Virgilio: amar el hierro con veneno i armar las flechas con veneno, siendo tras­ lación armar con veneno i armar el hierro. Pero ninguno puso a los poetas término prefixo i limitado en las metáforas. I es de no­ tar que la traslación donde intreviene esta parte, casi o como se llama semejanza i no traslación; porque la voz, que primero era metáfora, está en su propriedad. (Comentario ai soneto II, págs. 290-294. Termina el co­ mentario con la explicación de la catacresis, de la alegoría y de otras figuras).

4. «Tablas Poéticas», de F . de Cascóles Piero: De las palabras propias no me digáis nada, sino hay al­ gún secreto en ellas particular.

Castalio: No le hay: y así vamos a las translaticias. Estas son los Tropos, que llaman los Rhetóricos. El Tropo es una translación de la cosa propia a la agena con alguna virtud y semejanza. Los Tropos son quatro: Metonymia, Ironía, Metáphora, Synécdoque. [...] M e t a p h o r a

La Metáphora es translación de una cosa semejante a otra. Es­ te Tropo es tan copioso, que se extiende a todas las cosas natura­ les: porque ningún proprio y cierto vocablo hay que no se pueda en alguna manera sacar y traher a lugar ageno, como: Conozco el rastro de la antigua llama, y Sulcan las falsas aguas los navios, y La nube de la frente ya arrasada, y Mis sentidos, Amor, has saqueado, y En la flor se su edad esto compuso, y Arranca las raíces de los vicios, y La vides ya comienzan a echar perlas. Y otras infinitas Metáphoras, que como haya similitud de ellas a la cosa propria, ilustran y hermosean la oración. (Tabla V, Texto V, 6, pág. 237).

5. «La Poética», de Luzán Cuando se leen las composiciones de un poeta, cuya fantasía ha sabido con nuevas y vivas imágenes hermosear sus versos, pa­ rece que nuestra imaginación se pasea por un país encantado, donde todo es asombroso, todo tiene alma y cuerpo y sentido: las plantas aman, los brutos se duelen, se entristece el prado, las sel­ vas escuchan, las flores desean, los suspiros y las almas tienen alas para volar de un cuerpo a otro; amor ya no es una pasión, sino un rapaz alado y ciego, que armado de aljaba y arpones, está fle­ chando hombres y dioses; y todas estas cosas deben su nuevo ser a la fantasía del poeta, que ha querido darles alma y cuerpo y movi­ miento, sólo por deleitar nuestra imaginación y por expresar, de­ bajo de tales apariencias, alguna verdad cierta o verosímil. La fan­

tasía, pues, del poeta, recorriendo allá dentro sus imágenes simples y naturales, y juntando alguna de ellas por la semejanza, relación y proporción que entre ellas descubre, forma una nueva capricho, sa imagen, que por ser toda obra de la fantasía del poeta la llama, mos imagen fantástica artificial. [...] Aunque estas imágenes sean directamente falsas, no por eso destruyen el fundamento principal de la belleza poética, que es la verdad real y existente o probable y verosímil; porque ya contienen una verdad verosímil a la fantasía y su falsedad exterior no es la que aborrece nuestro entendimiento, porque no mira de engañarle o hacerle creer lo falso. Siendo así que cuando un poeta dice que el sol baña ya en las ondas del océano sus rubios cabe, líos, no pretende engañamos, sino solamente decimos que ano­ chece, lo cual es una verdad real, aunque el poeta la expresa de aquel modo que la ha imaginado y concebido su fantasía. Estas imágenes a veces consisten en una sola palabra, como son las metáforas; a veces se extienden a un periodo y a un sentido entero, como las alegorías o las hipérboles, a veces toman más cuerpo y se dilatan en pequeños poemas, como los apólogos, las parábolas y las fábulas y demás ficciones poéticas. Todas estas imágenes, como ya he dicho, han de ser verdaderas o verosími­ les, indirectamente al entendimiento y directamente verdaderas, o al menos verosímiles, a la fantasía. Dos causas señala Muratori por las cuales semejantes imágenes parecen verdaderas o verosími­ les a la fantasía, es a saber: los sentidos y los afectos. Por causa de los sentidos parecen verdaderas o verosímiles a la fantasía las metáforas. Los sentidos corporales y, especialmente la vista, re­ presentan las imágenes de los objetos de la fantasía, tales cuales las reciben, y esta potencia, como no tiene a su cargo examinar la esencia verdadera de las cosas, las cree tales cómo parecen a los sentidos. [...] La verdad, la conveniencia y la necesidad de estas expre­ siones fantásticas es tan conocida y notoria, que no sólo la poesía, sino también la prosa misma se vale de ellas sin tropiezo y coa aplauso. Un orador o un historiador, no hallando entre los térmi­ nos propios uno que exprima un pensamiento con toda la viveza y fuerza que desea, recurre a estas imágenes y tomando de otra cla­ se de objetos como prestado otro término, explica con él mucho

mejor lo que no hubiera explicado con cualquiera de los términos propios. Hasta la conversación familiar admite a veces esta espe­ cie de imágenes y se adorna y hermosea con ellas. Cuanto agracian a la poesía las imágenes fantásticas bien he­ chas y formadas con juicio y arte, otro tanto la afean y deslucen usadas sin regla ni moderación. No puede haber jamás belleza donde no hay proporción, orden y unidad [...]. A esta proporción deben las metáforas su belleza. Entre la co­ sa significada por el término propio que se desecha y la significa­ da por el término metafórico que se substituye, ha de haber necesiamente una cierta semejanza y relación, que el entendimiento percibe luego y aprueba. [...] Si se examinan con esta regla las metáforas que los buenos han usado en verso o en prosa, se notará claramente en todas ellas esa proporción (cap. XIV). Nota: los textos están tomados de las referencias bibliográ­ ficas incluidas al final, en Bibliografía.

C) NUEVOS ENFOQUES SOBRE LA METÁFORA

Después de las formulaciones sobre el ser y el valor de la metáfo­ ra, la teoría literaria, la lingüística y la filosofía actuales, disciplinas en las que la metáfora ha suscitado, según hemos dicho en la Intro­ ducción, un enorme interés, han seguido nuevos presupuestos, nuevos enfoques, que han llevado a nuevas definiciones de la metáfora. Éstas pueden poner el énfasis en el autor, en las formas textuales de los términos o en las interpretaciones del receptor. Creemos que, a pesar de los distintos presupuestos, de los diferentes enfoques y de las in­ numerables variantes que se han propuesto, pueden reducirse a tres los enfoques que se han seguido para explicar la metáfora, dos de ellos están ya en las teorías tradicionales, y son el comparativo y el sustitutivo, mientras que el tercero, el interactivo es nuevo y está en relación con los estudios semánticos del siglo xx.

a) El enfoque sustitutivo explica la metáfora como la sustitución de una palabra por otra, debida a la necesidad de cubrir algún blanco léxico, para adornar, para aproximarse a la verdad, para ser más ori­ ginal, para conocer (Aristóteles), o para sorprender al lector con el genio (Cicerón). Ya aquí encontramos las motivaciones en el sujeto en el lenguaje, en el lector, lo que indica que la caracterización de la metáfora consiente esta diversidad desde cualquier enfoque. Este enfoque es el que sigue Stem (1938), que explica la metáfora «Ricardo es un león» diciendo que eí término «león» sustituye al tér­ mino «valiente», pues el contexto conduce al lector a hacer una selec­ ción de las notas significativas de «león», aceptables en eí discurso, para atribuírselas a Ricardo, de modo que el término metafórico «león» sustituye en el texto a un adjetivo que pueda ser compatible con el su­ jeto, por ejemplo, «valiente». El proceso metafórico es, pues, según esto, una sustitución del término «valiente» por el término «león». No es así, porque «león» no sustituye sólo a «valiente», y las relaciones metafóricas que se abren entre «Ricardo» y «león» no son las que ex presa «valiente», al menos no son solamente ésas; el proceso metafó­ rico es mucho más complejo, como veremos después de la exposición de los otros enfoques. b) El enfoque comparativo es un caso particular del enfoqué sustitutivo, y está basado en la analogía entre dos términos cuyas re­ ferencias se comparan porque tienen algo en común. El enfoque comparativo aparece ya en la definición de metáfora que da Quinti* liano, según el cual la metáfora es un símil, es decir, una compara­ ción, abreviada. Según M. Black, símil y metáfora son dos procesos semántica­ mente idénticos, y sintácticamente diferentes. Creemos que no es así; el símil no se diferencia de la metáfora sólo por la extensión, es decir, por el número de términos que usa en su expresión discursiva, lo cual lo diferenciaría sintáctica y formalmente de ella, es también un proce­ so semántico distinto. Además un enunciado no es una comparación porque enlace dos términos con como. Lo específico de la metáfora es que no textualiza un sema que sea común al término metafórico y al

jnetaforizado, con lo cual deja la expresión abierta a la polivalencia:

«Ricardo es un león», o «Ricardo es como un león» son expresiones las dos metafóricas, frente a «Ricardo es valiente como un león», que es una comparación; las dos primeras establecen una relación entre Ricardo y león no limitada textualmente porque no hay intención, ni posibilidad objetiva, de limitarla, mientras que la tercera expresión deja claro en el texto que la relación se refiere sólo al sema común valiente. Podría ampliarse la comparación con otros términos: «Ri­ cardo es valiente, fuerte y noble como un león» y no por eso pasarían a ser una expresión metafórica, porque «la naturaleza de la metáfora estriba en que se trata de una relación interactiva ambigua, que no se limita con un término o más del discurso, y que el lector puede inter­ pretar de varias maneras», puesto que el texto no excluye nada, al no expresar nada de esa relación. La comparación manifiesta la nota o notas que son comunes al término metafórico y al metaforizado y, por tanto, cierra la relación textualmente; la metáfora, por el contrario, si incluye la partícula comparativa como o si no la incluye, se caracteri­ za porque texualmente no limita la relación entre los dos términos, y la deja abierta, de modo que el lector tiene que participar en la inter­ pretación y llenar con las notas que considere comunes esa relación establecida por el texto. Para Black los enfoques sustitutivo y comparativo no explican la metáfora porque «la afirmación metafórica no es ningún sustituto de una comparación [...], ni de ningún otro enunciado literal, sino que posee una capacidad y un rendimiento propios y peculiares». Propo­ ne, en cambio, el llamado «enfoque interactivo»9, que puede aclarar que la metáfora es un modo de proceder específico: la metáfora no requiere explicaciones o paráfrasis, puesto que no es un sustituto or­ namental del pensamiento habitual, sino una vía particular con la que se obtiene una comprensión más adecuada de las cosas. De todos los tropos usados por el lenguaje, la metáfora es el que se reconoce más fácilmente de un modo intuitivo, sin necesidad de nociones teóricas 9 Vid. Black, M., op. cit., pág. 47.

previas,0. Sin embargo, y aunque estamos de acuerdo en la posibilj. dad de reconocer intuitivamente la metáfora, creemos que puede ana; lizarse el proceso metafórico. Veamos cómo se produce ese penga> miento específico de la metáfora. c) El enfoque interactivo es la explicación más reciente y parece la más aceptable. Su formulación sigue una historia en la que confia yen varias teorías sobre el significado y sobre la estructuración sérn¡. ca; fue propuesto por Max Black (1966), pero creo que se inicia ya con los new critics, y a partir de algunos planteamientos y presupues. tos, particularmente con la definición de I. A. Richards: «cuando pleamos la metáfora, aun en la formulación más sencilla, tenemos dos ideas de cosas diferentes que actúan al mismo tiempo y que van contenidas en una sola palabra [...] cuya significación es el resultado de una interacción»11. La idea de la interacción semántica es básica en este enfoque, pe­ ro no tiene por qué entenderse que se realiza con el desplazamiento de un rasgo semántico o de una serie de semas de una palabra para sustituirlos por los correspondientes al término metafórico, porque volveríamos al enfoque sustitutivo (semántico, pero sustitutivo). El proceso es otro: el sujeto, al tener presentes los dos términos de la metáfora, y sin que el texto le limite la relación entre ellos, los pone en relación en todos los aspectos posibles, sin necesidad de sustituir­ los total o parcialmente. No se vacía el término real de sus notas in­ tensivas y se rellena con las notas intensivas del término metafórico: simplemente se hacen presentes los dos términos y sus notas signifi­ cantes interactúan hasta donde lo permite el contexto. Desde esta pers­ pectiva inicial creo que estamos en el camino adecuado para una ex­ plicación de la metáfora y del proceso que la genera. El enfoque interactivo explica la metáfora como un proceso se­ mántico que pone en relación dos términos a fin de expresar un sentí10 Vid. Mortara Garabelli, B., Manuale di retorica, Milano, Bompiani (trad. espa­ ñola, Manual de retórica, Madrid, Cátedra, 1991, pág. 160). 11 Vid. Richards, I., op. c it, pág. 119.

¿o que no es el de ninguno de los dos, sino uno nuevo que tiene pre­ sentes rasgos semánticos de ambos y que sugiere a los lectores una nueva realidad, un nuevo concepto, o una nueva visión de la realidad, sin aportar para ello un nuevo término y sin sustituciones textuales, simplemente se trata de un fundido de los dos términos de la metáfo­ ra propuesto por el autor e interpretado con libertad y de forma abier­ ta por el lector. La comparación es también una relación propuesta p0r el autor, pero limitada en el texto, ya que al lector se le da el ele­ mento común a los dos términos. La interacción metafórica se realiza entre dos contenidos a través de la concurrencia de dos términos, que pueden estar los dos presentes en el discurso, o bien uno de ellos pue­ de permanecer latente, pero es siempre una relación abierta, ambigua, polivalente, que exige la participación del lector. La propuesta que en este caso hace el autor no sólo transmite e informa al lector una rela­ ción entre dos términos, sino que pone en actividad la capacidad de interpretación del lector, dándole dos términos que virtualmente están relacionados, para él reconozca, precise o amplíe la relación como pueda. La relación semiósica de la metáfora hace presentes en el texto dos significados, con un término (metáfora pura, que deja un término latente) o con dos para que eí lector busque nuevo sentido a esa rela­ ción. Según Richards, el proceso metafórico obliga al lector a eliminar los rasgos semánticos propios del término metafórico, que no encajan en el término metaforizado y a elegir aquellos que son compatibles. Se trata de una labor de selección que debe realizar el lector a partir del primer indicio textual de que existe una metáfora; y para que el lector interprete que hay una metáfora debe advertir en el texto la pre­ sencia de un término extraño a la isotopía del contexto; se inicia así un proceso, se evoca una imagen que actúa sobre el contenido lógico de la frase y sobre el valor semántico propio del término que hay que desechar: no puede entenderse que están utilizados en su propio sen­ tido todos los términos de la frase «Ricardo es un león», a no ser que haya un león que se llame Ricardo, que no es el caso evidentemente.

Para comprender el proceso semiósico de la metaforización, re; sulta muy eficaz una concepción dinámica del significado. Slama, Cazacu, en su comunicación al VIII Congreso Internacional de Lin. güística, celebrado en Oslo en 1957, que fue publicada en las Actas (1957) con el título «La structuration dynamique des significations» parte de la idea del significado de los términos como un conjunto