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• Miguel Jorge Lares

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Colección: Cuerpo, arte y salud Serie Azul Dirigida por Violeta de Gainza y Susana Kesselman

Título original: Découvrir la musicothérapie. © Groupe Eyrolles, París, Francia. Diseño de interior: Supervisión técnica: Violeta de Gainza Corrección: Pablo Valle

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni su transmisión de ninguna forma, ya sea electrónica, mecánica, por fotocopia, por registro u otros métodos, ni cualquier comunicación pública por sistemas alámbricos o inalámbricos, comprendida la puesta a disposición del público de la obra de tal forma que los miembros del público puedan acceder a esta obra desde el lugar y en el momento que cada uno elija, o por otros medios, sin el permiso previo y por escrito del editor. © Editorial y Distribuidora Lumen SRL, 2010.

Grupo Editorial Lumen Viamonte 1674, (C1055ABF) Buenos Aires, República Argentina Tel.: 4373-1414 (líneas rotativas) • Fax: (51-11) 4375-0453 E-mail: [email protected] http://www.lumen.com.ar Hecho el depósito que previene la Ley 11.723 Todos los derechos reservados LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA PRINTED IN ARGENTINA

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Introducción

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a musicoterapia se ha convertido, a lo largo de estos últimos años, en una práctica de ayuda y cuidado ampliamente desarrollada en Francia, tanto en el sector social y educativo como en el de la salud. Su carácter a la vez artístico o cultural, por la música, y psicológico o médico, por la terapia, abrió un amplio abanico de posibilidades prácticas. A causa de esta riqueza de campos implicados se comprende que cada individuo pueda sentirse involucrado. En efecto, contrariamente a otras técnicas psicoterapéuticas, como el psicodrama o el psicoanálisis, cada uno tiene una experiencia personal con la música y con sus efectos, positivos o negativos. La música está en todas partes en nuestra cultura. Acompaña nuestra vida en lo cotidiano, comenzando por la radio a la mañana, en la calle, en las tiendas, en el supermercado, en el subterráneo, pero también en la televisión, en el cine, etc. No siempre estamos atentos a ella, pero sufrimos sus efectos, que los hay. Por eso la idea de usar estos efectos con fines terapéuticos es una de las más antiguas de la humanidad. La musicoterapia no es entonces un invento ligado a la moda de las medicinas alternativas, sino que siempre existió. Lo que es novedoso es la importancia que ha tomado, de manera oficial, en nuestra panoplia de cuidados. Es su individualización en el conjunto de esas prácticas ancestrales, en relación con un nuevo desarrollo en el marco de una cierta cientificidad (la investigación) y de una profesionalización (la formación). Otro logro es su universalidad pues, además de que siempre existió, está también presente en todas las culturas. Y este aspecto es ilustrado por la manera notable en la cual se ha organizado internacionalmente en estos últimos años. Quizás la música tiene que ver con eso, pues se puede observar aquí el desfasaje con las otras arte-terapias (danza, teatro, pintura, etc.). Los musicoterapeutas son músicos, y por ende practicantes de un arte muy codificado que no puede menos que tener, a su vez, una influencia sobre esta profesión. En este sentido, aun si el musicoterapeuta es ante todo un practicante de la improvisación musical, es un habitué del orden rítmico y de la partitura. Se trata entonces de una profesión que tiene su propia cadencia, se podría decir. 5

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Para dar una definición general de la musicoterapia, se debe igualmente tener en cuenta la base de toda música, la experiencia sonora. Es ésta la que se encuentra en el fundamento de las prácticas. Llegamos así a la siguiente definición: La musicoterapia es una forma de psicoterapia, o de reeducación, de carácter psicomusical, según los marcos considerados, que utiliza el sonido y la música —en todas sus formas— como medio de expresión, de comunicación, de estructuración y de análisis vincular. Se practica tanto en grupo como individualmente, tanto con niños como con adultos.

Dos campos de aplicación Esta definición motiva algunos comentarios. Las prácticas de la musicoterapia se encuentran actualmente en contextos variados: terapéuticos (sector hospitalario y centros de salud), psicopedagógicos (escuelas, institutos médicoeducativos, etc.), reeducativos (cuidados o pedagogía), psicosociales (sector asociativo, medio carcelario, etc.). La diversidad de estas prácticas puede llevar a una cierta confusión. De manera general, distinguiremos entre el campo clínico y el campo educativo y social, los cuales veremos corresponden a formaciones diferentes. El argumento determinante, en esta diferenciación, es el de los objetivos perseguidos y el del marco ofrecido. Retomaremos el tema.

Un repertorio que va de los ruidos a las músicas del mundo El segundo punto para comentar es la utilización “del sonido y de la música en todas sus formas”, lo cual puede parecer paradójico a todos aquellos que han asociado la idea de musicoterapia a las de música clásica y armonía. Desde este punto de vista, la musicoterapia se acerca a las psicoterapias influenciadas por el psicoanálisis, siendo el objetivo general aportar más posibilidades y libertad de expresión, para una mejor calidad de vida, y no hacer que el individuo se adapte a su medio (a menudo patógeno) ni armonizarlo a cualquier precio. Este desarrollo, esta armonización, en principio, serán internos, y pasan, en general, por la aceptación del desorden, del caos, del conflicto, de la agresividad que están en el corazón del funcionamiento psíquico humano. El abanico de posibilidades del sonido, del ruido —incluso de la cacofonía—, la armonía, el unísono, pasando por todas las polifonías, constituye el repertorio de la musicoterapia. Ya se puede precisar aquí que no existen piezas musicales específicamente musicoterapéuticas. Es el desarrollo de esta relación tan particular, la 6

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relación musical entre el musicoterapeuta y el sujeto o el grupo, lo que constituirá la respuesta más apropiada para el objetivo fijado.

Varias lecturas posibles de esta obra Este libro presenta los fundamentos teóricos y metodológicos de la musicoterapia a partir de una sensibilización práctica del lector. Tiene como objetivo ofrecer a éste una información amplia y actualizada en este campo. Ofrece también elementos para una toma de conciencia y un desarrollo personal a partir de estas bases ( ). Finalmente, viñetas clínicas ( ) y complementos documentales ( ) se agregan para lectores más curiosos. De acuerdo con su interés, el lector podrá elegir una u otra de estas lecturas, claramente distinguidas en el texto por su diagramación. Michel y el tambor que habla… La señora N. me presenta a su hijo Michel, de nueve años. Desde hace dos o tres años consulta a diversos especialistas, pero vio recientemente en el periódico un artículo relativo a la musicoterapia y pensó que quizás podría ayudar a Michel. Es un joven muy inhibido que padece enuresis y provoca de tanto en tanto problemas en la casa. La señora N. me explica que ha intentado todo (aparatos, tratamientos). Me entero así de que Michel, aparte de la escuela, tiene un programa muy cargado con numerosas intervenciones (reeducación, psicoterapia, etc.), que se han acumulado a lo largo de estos últimos meses. Además habría que agregar también la natación, lo cual no dejaría lugar para una eventual musicoterapia. Estoy impresionada por esta sobrecarga, pero propongo hacer algunas sesiones con Michel antes de asumir esta responsabilidad. La señora N. se muestra algo decepcionada; habría deseado partir con una decisión tomada. A lo largo de la primera sesión, Michel habla poco; me resulta difícil saber que siente en relación con sus dificultades y sus múltiples ayudas. En lo que respecta a la música, entiendo que no le atrae especialmente. Le propongo que escuchemos juntos algunos temas. Michel manifiesta alguna reacción frente a una música de ritmo africano. A mi pedido, hace un dibujo y elije dibujarse (pero sólo la parte superior del cuerpo aparece, lo que da la impresión de que estuviera cortado en dos). En la siguiente entrevista, lo invito a explorar instrumentos musicales. Michel muestra ahí su inhibición. Toma muy pocas iniciativas, parece esperar todo de mí, permanece en una actitud muy dependiente. En la tercera sesión, le propongo un diálogo sonoro sobre un gran tambor, una conga, de unos sesenta centímetros de alto. Estamos sentados, uno enfrente del otro, con la conga entre nosotros. Le digo que podríamos intentar comunicarnos con los sonidos del tambor. Michel, dubitativo al principio, se 7

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entusiasma con el juego, ¡incluso se muestra locuaz! Eleva el volumen sonoro y se lanza a un largo diálogo, con pasajes muy firmes. Al final de esta improvisación (que ha durado unos quince minutos), le pregunto lo que se ha dicho. Me siento entonces sorprendido por la rapidez y la seguridad de su respuesta: Michel reprodujo verbalmente todo un diálogo, sus preguntas, mis respuestas, y todo con una seguridad desacostumbrada. He aquí algunos fragmentos que me quedan: “Te he dicho ‘cállate, deja de hacer ruido, ve a hacer tus deberes, quítate los zapatos, no has hecho tu cama, podrías al menos responder, ¿por qué has hecho eso? (…)’ Y me respondiste ‘Entiendo’.” Yo estaba bajo el efecto de esta perorata. Michel parecía haber vertido toda la presión que sentía en su entorno. Lo cual hizo eco, para mí, en todo lo que se había establecido para ayudarlo a librarse de su problema. Pudimos llegar a este punto, pues Michel ha podido decirme que prefería ir a la piscina más que a las sesiones de musicoterapia. ¡Ése fue un buen resultado terapéutico! Lo difícil fue hacer aceptar la decisión a la señora N. No tuve noticias de Michel enseguida, pero imaginé que esta toma de posición podría haber tenido algún efecto en su enuresis. Michel pudo hacerse entender. Este caso muestra cómo el intercambio sonoro, por intermedio del instrumento, puede abrir una puerta a la comunicación. Toda la violencia acumulada en Michel pudo pasar al ritmo, a la percusión, sin ponerlo en peligro. Esta observación ilustra, a la vez, el actuar del terapeuta con respecto a la demanda del sujeto (y de su entorno), y el uso que puede hacer este último de una situación inhabitual, que consiste en comunicar por medio de sonidos y de músicas. Detrás de su inhibición, esperaba poder hacerse entender; también el ofrecimiento del tambor adoptó un máximo sentido para él.

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PRIMERA PARTE

DE LA MÚSICA A LA MUSICOTERAPIA

• La musicoterapia existe desde la Antigüedad. • Ha tenido un desarrollo profesional internacional desde mediados del siglo XX. • Utiliza lo sonoro no verbal (sonido, ruido, música) en una relación de ayuda. • Sus campos de aplicación son clínicos o educativos y sociales. • Forma parte de las terapias artísticas.

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En ciertas culturas, la música es considerada fundamentalmente terapéutica. Por eso no se toca o no se escucha cualquier música en cualquier momento. Es el caso de la India, por ejemplo, donde el raga es una música que corresponde a un estado físico y psíquico determinado; cada estado es asociado a los numerosos “modos” que supone esta música; el modo define la distribución de los intervalos en la escala (por ejemplo, en la escala de do mayor, hay tonos y semitonos, y estos últimos se sitúan entre mi-fa y si-do). Nuestros modos mayor y menor constituyen, en Occidente, una pálida supervivencia de este principio de asociación de un estado de ánimo a cierta música. Estos fueron culturalmente asociados a las tonalidades, respectivamente, alegres o tristes, lo cual es, por supuesto, muy simplista. Ya sea cantado o tocado en un instrumento, el raga debe coincidir con esta presuposición ligada al modo sobre el cual es construido, con el objeto de asegurar no sólo su eficacia sino también su calidad musical. Y, así, una y otra sólo forman un todo. En este contexto, el concepto de musicoterapia es una evidencia, pues la música, considerada una forma sutil del yoga, es una puesta en relación con lo divino; se beneficia entonces de ese poder. La India no vio la necesidad de formar especialistas en musicoterapia, pero ha sido llevada a eso para armonizar con los otros países. Se trata de una concepción bastante alejada de nuestra formación musical occidental, pero muestra la relación fundamental entre la música y la musicoterapia.

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Propuesta de un programa de raga que sigue las características que le son propias He aquí un programa* que sigue los momentos del día: 1. Se comenzará por un raga del modo bhairavi: “El bhairavi se toca generalmente en la mañana. Corresponde a sentimientos de plenitud, calma, satisfacción y ternura.” 2. Luego se escuchará un raga del modo sindhi-bhairavi: “Es un modo más variable, más ágil, más apasionado, pero también más ligero que el bhairavi.” 3. Se continuará el programa con el modo mauj-khammaj, que se toca en el crepúsculo: “Es un modo límpido y sonriente, ocasionalmente irónico, pero rozado por la nostalgia.” 4. Se reservará para la noche el modo suhâ-kâmode, que “representa un humor ligero y sensual, las fantasías de un galanteo civilizado”. Sin embargo, si se prefiere una atmósfera nocturna más meditabunda, se utilizará el modo kamhoji, muy empleado en la música religiosa. Se ve cómo cada modo es asociado a un estado del espíritu, a una atmósfera.

* Estos ejemplos están extraídos de la Anthologie de la musique classique de l’Inde, estuche con dos CD en homenaje a Alain Danielou, el gran especialista en esta música (UNESCO/Auvidis).

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CAPÍTULO 1 Historia y desarrollo de la musicoterapia

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a musicoterapia conserva una relación particular con el tiempo. En efecto, hasta mediados del siglo XX, podía ser calificada como “ahistórica”, en la medida en que su tiempo, culturalmente hablando, es el de la repetición y de la continuidad: la idea de musicoterapia, sus prácticas reaparecen regularmente, en las mismas formas, a lo largo de los siglos. Lo que ha cambiado en el curso de los últimos cincuenta años es la profesionalización de estas prácticas a nivel internacional.

Un fundamento cultural inmemorial Es notable, en efecto, que la idea de una musicoterapia ha perdurado a través de los mayores cambios sociales, políticos, científicos y musicales sin ser alterada.

Características Se podría definir esta idea inmemorial a partir de cinco características principales: 1. una “armonía” (orden, medida, relación justa entre los términos); 2. de origen divino y/o cósmico, según los filósofos y las religiones; 3. exterior al individuo; 4. con el poder de revelación, de impregnación, de ósmosis, de sugestión, etc., según el modo de explicación que se aplique; 5. y efectos terapéuticos constatados. Los mitos de Orfeo, de Hermes, de Anfión se encargaron de perpetuarla y de colorear la paleta (amor, acuerdo, agrupamiento, etc.). Se trata así, en principio, de indagar sobre las relaciones entre el individuo y su medio societal, cósmico. Los conceptos de música y, particularmente, de mu13

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sicoterapia han permanecido asociados al de armonía universal, con una acentuación —como único matiz en ciertos períodos—, del aspecto subjetivo (armonía interior del individuo), con relación al aspecto societal (armonía ligada al medio ambiente, la sociedad, el cosmos); poniendo el acento, según el caso, en las referencias religiosas o psicológicas. No podemos evitar sorprendernos por el número de escritos sobre la musicoterapia encontrados desde la Antigüedad, sin discontinuidad. Impresionan mucho, como acabamos de subrayar, por la repetición, en los mismos términos, de siglo en siglo, de las mismas proposiciones y constataciones relativas a la musicoterapia. Esto significa claramente que la musicoterapia no participa de los descubrimientos terapéuticos del siglo XX y que sobrepasa los movimientos de moda actuales, que sin embargo la utilizan, como las medicinas alternativas, las mediaciones terapéuticas, el arte-terapia, las terapias corporales, etc. Por otro lado, se trata de un fenómeno universal, ese “poder terapéutico” de la música señalado y utilizado en todas las culturas.

Dos prototipos culturales La historia nos ha dejado dos prototipos culturales precisos de sesiones de musicoterapia, que han recorrido los siglos y los continentes, y que aún son referentes muy a menudo. Se trata de la catarsis, por un lado, y de la música sedativa, por el otro.

La música catártica Ya en la Antigüedad, la música era utilizada con fines catárticos por los coribantes en las bacanales, pero esta forma frecuenta hoy las discotecas y los festivales de rock… La catarsis corresponde a una descarga de tensiones, físicas, emocionales, que alivia y apacigua momentáneamente. Se la encuentra también en ciertas formas tribales y algunas meditaciones religiosas, para producir enloquecimiento, descarga, éxtasis o trance.

Ésta ha dado, por ejemplo, nacimiento al “tarantulismo”, tratamiento de los efectos de las “mordeduras” de las tarántulas (éstas no muerden verdaderamente), conocido desde la Edad Media y aún notablemente activo en el sur de Italia. La tarántula es una gorda araña negra, aterciopelada, originaria de las regiones meridionales. Se le atribuye el origen de patologías mentales que se manifiestan ya sea por estados de gran agitación, ya sea por el hermetismo total del 14

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sujeto, en la forma de postración. El tratamiento consistía en encontrar con urgencia un músico que tocara una melodía de manera continua hasta el cese del síntoma. Era necesario renovarlo en cada crisis. El paciente era invitado a expresarse y a bailar para “hacer salir el mal”. En este caso, la música era considerada el único tratamiento eficaz para poner fin a los estados de agitación o de torpor del enfermo. Se llama “tarantela” a una forma de música danzable, rápida, originaria del sur de Italia.

La música sedativa Este modelo está ilustrado culturalmente por el relato de David, que calma con su lira las crisis de angustia del rey Saúl, según la versión bíblica. Este sosiego es el resultado del exorcismo de los malos espíritus. También en este caso se insiste sobre la especificidad y la unicidad del tratamiento. Ya en 1650, el gran musicólogo y filósofo A. Kircher consideraba este tratamiento una de las principales formas de musicoterapia. Las canciones de cuna de nuestras abuelas constituían quizás una forma de “musicoterapia preventiva”…

David, musicoterapeuta del rey Saúl He aquí el relato sobre el primer musicoterapeuta oficialmente contratado para cuidar a un rey (1 Samuel 16, 14-23): “El espíritu de Yahveh se había apartado de Saúl y un espíritu malo que venía de Yahveh le perturbaba. Dijéronle, pues, los servidores de Saúl: ‘Mira, un espíritu malo de Dios te aterroriza; permítenos, señor, que tus siervos que están en tu presencia te busquen un hombre que sepa tocar la cítara, y cuando te asalte el espíritu malo de Dios tocará y te hará bien.’ Dijo Saúl a sus servidores: ‘Buscadme, pues, un hombre que sepa tocar bien y traédmelo.’ Tomó la palabra uno de los servidores y dijo: ‘He visto a un hijo de Jesé el belemita que sabe tocar; es valeroso, buen guerrero, de palabra amena, de agradable presencia y Yahveh está con él.’ Despachó Saúl mensajeros a Jesé que le dijeran: ‘Envíame a tu hijo David, el que está con el rebaño.’ Tomó Jesé cinco panes, un odre de vino y un cabrito y lo envió a Saúl con su hijo David. Llegó David donde Saúl y se quedó a su servicio. Saúl le cobró mucho afecto y le hizo su escudero. Mandó Saúl a decir a Jesé: ‘Te ruego que tu hijo David se quede a mi servicio, porque ha hallado gracia a mis ojos.’ Cuando el espíritu de Dios asaltaba a Saúl, tomaba David la cítara, la tocaba, Saúl, encontraba calma y bienestar y el espíritu malo se apartaba de él.”

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Se destaca en este texto: la seguridad del remedio (no hay alternativa, no hay duda entre varios tratamientos); no es una cuestión de obra, de fragmento, de repertorio particular: se trata de música. Finalmente, se señalará la calidad necesaria de la relación terapéutica, e incluso la intensidad de la relación afectiva que liga al paciente a su terapeuta. En cuanto al instrumento mismo, ha podido variar, según los textos antiguos y las traducciones, entre el arpa, la lira y la cítara. En todos los casos, se trata de un instrumento a la vez melódico y armónico, pues en este marco se trata a la vez de cazar al mal espíritu por medio de la música, y de armonizar y serenar a Saúl. Paul se relaja Paul es un joven ejecutivo dinámico, a menudo sometido al estrés; siente la necesidad de hacer un poco de relajación. Paul ama la música y piensa que puede ayudarlo, pero ya ha intentado con las músicas de relajación disponibles en el mercado: ¡no las soporta, lo exasperan en lugar de distenderlo! Le encantan las canciones de Björk, incluso aunque a veces sea un universo un poco angustiante. Paradójicamente, ¡escuchando músicas con ritmo de marcha militar, Paul llegará a relajarse! Esta música tan “cuadrada” lo tranquiliza. Puede entonces dejarse llevar y distenderse verdaderamente. Es como si toda su energía y sus tensiones se encontraran depositadas en esta música, permitiéndole así encontrar un poco de serenidad (un intento con el rock, una música que le gusta, resultó infructuoso, pues lo incitaba al movimiento y a la acción). Este ejemplo muestra que, incluso para un objetivo relativamente simple como la relajación, la elección de una música no siempre responde a lo que puede parecer una evidencia (por ejemplo, una música dulce para relajarse). Los efectos musicoterapéuticos registrados a través de los siglos son, en efecto, el reestablecimiento del equilibrio perdido (equilibrio moral, humoral, psicológico; se sigue aquí la progresión de las teorías médicas), la estimulación, el sosiego, la revitalización. Depresión, melancolía o estados de agitación son los indicadores más a menudo citados (los conceptos no tienen, por otro lado, exactamente el mismo sentido en la Antigüedad, el Medioevo y la actualidad). Se señala en este nivel la paradoja que hace que la música se prescriba tanto para despertar y estimular las emociones como para dominarlas y calmar las pasiones.

Se destaca que la música es particularmente activa sobre la esfera emocional, que tiene implicaciones físicas y psicológicas, y que, en tanto agente activo, puede tener, según su uso, efectos contrarios.

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Se conoce la precisión con la cual Platón da las instrucciones —relativas— a la utilización de la música en la educación del ciudadano: elección de modos dinámicos y de aquellos que elevan el alma (el dórico y el frigio), evitación de otras músicas, acompañamiento de palabras (que aseguren la precisión del mensaje), rechazo de toda simultaneidad musical ( ) (cf. Platón). Si bien esta teoría permanece como central en la Edad Media, en los siglos subsiguientes numerosos autores, médicos, religiosos, músicos, musicólogos y filósofos retoman por su cuenta el tema de la musicoterapia. Más que hacer una enumeración, hemos elegido destacar lo que nos parece esencial, en este panorama histórico, del fenómeno cultural que representa la musicoterapia. Platón He aquí un extracto de uno de los textos antiguos más a menudo citados, relativo a las consideraciones sobre los efectos de la música (Platón, 1974). Debate a propósito de las armonías y de su influencia sobre el ciudadano (Sócrates se dirige a Glauco, quien le responde): “—¿Pero cuáles son los armónicos que acompañan a los cantos de lamentos? Dímelo pues yo no soy músico. —El lidio mixto y el lidio sostenido, responde él, junto con algunos modos análogos. —¿Pero esas armonías, continúo, no habría que excluirlas? Son perjudiciales, incluso para las mujeres que deben ser como corresponde, y con más razón para los hombres. —Sí, absolutamente. —¡Es totalmente cierto, sin embargo, que la embriaguez es para nuestros guardianes lo que peor les sienta, así como la desidia y la haraganería! —¿Cómo podría ser de otra manera? —Ahora bien, ¿cuáles son, entre las armonías, las más blandas y propias de los banquetes? —El modo jónico, —responde—, y dentro del lidio también, ciertos modos que se denominan ‘relajados’. —¿Pero es posible, querido mío, que utilicen esos modos los hombres destinados a la guerra? —De ninguna manera —dice—. Entonces, lo más probable es que sólo queden el modo dorio y el frigio.” Resumiremos ahora la continuación de este pasaje, extrayendo las precisiones dadas concernientes a la armonía, el ritmo, los instrumentos de música. Sócrates solicita además que se permita subsistir, en la música, el modo “que imitaría de una manera conveniente la voz y los acentos de un hombre que despliega su valentía en una acción de guerra, o en toda maniobra que comporte 17

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violencia (…)”, e incluso la voz del hombre consagrado a una acción pacífica, o que dé prueba de su libre decisión. Concluye a propósito de esto: “¡Estas dos armonías, una violenta, la otra libre, hechas para imitar lo más fielmente posible la voz de estos que el destino o maltrata o favorece, la voz de los sabios y de los valientes, esas armonías, déjalas subsistir!” (op. cit.). Igualmente, los dos deciden hacer limpieza entre los instrumentos de música, para conservar solamente la lira, la cítara y el caramillo. Y Sócrates exclama: “¡Hemos (…) seriamente purgado una sociedad que, inversamente, decíamos hace mucho tiempo se encontraba atormentada por la inflamación de los humores!” Y al abordar los ritmos continúa: “¡Vamos! ¡Y purguémosla del resto!” En lo que concierne a los ritmos, he aquí entonces sus recomendaciones: “No investigar el abigarramiento, tampoco la diversidad de cadencias, sino observar cuáles son, con respecto tanto a una vida armoniosamente reglamentada como a una vida valiente; cuando hayamos observado, obligar a la medida, así como a la melodía, a seguir el lenguaje que es el de una vida semejante, en lugar de que el lenguaje siga a la medida y a la melodía.” Finalmente, Sócrates concluye sobre el poder de la música y la importancia de una educación musical bien conducida (que será retomada en el libro de Lebes): “¿No es, Glauco, el motivo por el cual la cultura musical es de una excelencia soberana, que nada se sumerge más profundamente en el corazón del alma que el ritmo y la armonía; que nada la toca con más fuerza al llevar la armoniosa elegancia que da la nobleza, en caso de que esta cultura haya sido correctamente conducida; mientras que es lo contrario, cuando no es así?” (op. cit.). Este texto muestra bien los valores morales atribuidos, desde la Antigüedad, a los modos musicales, a los instrumentos y a los ritmos; algunos, considerados peligrosos para la sabiduría y el vigor del ciudadano.

Bases terapéuticas Las constataciones precedentes nos llevan a observar que se desprende de este concepto “una cierta relación con lo maternal”, que remite a los orígenes del desarrollo del ser humano, lo cual le da un carácter universal. Estimulación, excitación, sedación corresponden a esos primeros intercambios corporalespulsionales-afectivos, no diferenciables todavía, que rigen los momentos del bienestar y del malestar del feto; luego de la nutrición, antes de la palabra. Se trata entonces de los primeros contactos con el medio antes de la toma de conciencia de su existencia, es decir, de la constitución del self y de la relación entre el interior y el exterior. Esta observación permite integrar el hecho de que 18

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la acción musicoterapéutica está generalmente considerada parte del registro de lo analógico: así, por ejemplo, para Descartes, como la música es un movimiento, suscita el movimiento corporal y la dinámica biológica del ser. Más tarde se dirá que la vibración del sonido se propaga al cuerpo y al alma, produciendo así la emoción; pero incluso, como el sonido, carece de consistencia, tiene la misma naturaleza que el alma, y así los dos poseen una relación completamente privilegiada. Por otro lado, es el mismo tipo de razonamiento el que, a comienzos del siglo XIX, colocará a la musicoterapia en el primer lugar en los asilos psiquiátricos parisinos: el orden y la medida que la música simbolizan deben permitir restablecer, en el loco, el orden moral y un comportamiento socialmente adaptado. Agregaremos que la relación del ritmo musical con los ritmos del cuerpo, y con el ritmo necesario de intercambios con el mundo exterior, tiene una función importante, estabilizadora y tranquilizante; especialmente, por un proceso de acuerdo, de sincronización siempre activo.

La musicoterapia en Francia a lo largo de los siglos XIX y XX: un giro científico Un desarrollo médico El nacimiento de la psiquiatría, más precisamente el pasaje del estatuto de “loco” al de “enfermo”, abrió la puerta a la aplicación de tratamientos y, entre ellos, a la musicoterapia. Ya en 1801, Philippe Pinel, fundador de la psiquiatría francesa, cita en su tesis el ejemplo de un enfermo para cuyo reestablecimiento el descubrimiento de la práctica del violín desempeña una función esencial. Sólo unos años más tarde —entre 1820 y 1880—, con la instauración de su programa de readaptación, el “tratamiento moral de la locura”, la práctica de la musicoterapia será oficialmente desarrollada por Esquirol en el hospital de la Salpêtrière, en París; pero también por Leuret, Dupré, Nathan, Bourneville, etc. O sea, la primera generación de médicos que ejercieron esta nueva especialidad, la psiquiatría. La música es entonces considerada un medio para calmar las agitaciones, para estimular a los apáticos, o incluso para desechar las ideas mórbidas.

De París, el movimiento se extiende a las regiones del centro, en Dordogne (la fundación J. Bost, por ejemplo), en Bretaña, en el norte, y atraviesa las fronteras en dirección a Bélgica, a Gran Bretaña y a Italia. Las sesiones de musicoterapia de entonces consistían en la organización de conciertos, con la participación, en el hospital de la Salpêtrière por ejemplo, de 19

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los primeros alumnos del conservatorio de París, recientemente creado. Los programas propuestos son eclécticos, con el fin de determinar las músicas más eficaces. Por otro lado, se constituyen coros y orquestas de enfermos, para quienes se instituyen cursos de música en el interior del hospital. ¿Cómo explicar ese desarrollo? Interrogándose sobre el contexto cultural y político de la época. En el plano cultural, la musicoterapia es sólo una aplicación de un programa musical nacional y nacionalista. Este último tiene como objetivo la socialización de los ciudadanos y el reagrupamiento de la nación. Es, en efecto, la época de los orfeones, de la creación de centenar de grupos musicales, del desarrollo de la enseñanza de la música, y del lanzamiento de grandes fiestas de la música. La musicoterapia, en esa época, era por lo tanto, una terapia de grupo (antes del auge de las terapias de grupos verbales, con la Segunda Guerra Mundial); incluso, en algunos casos, una terapia de masa, debido a la cantidad de pacientes que podían ser así reunidos. A fines del siglo XIX, sólo quedaban algunos pocos rastros de esta práctica. Los orfeones A mediados del siglo XIX en Francia, es un profesor de música llamado Willem, descendiente de una familia de militares, quien está en el origen de este movimiento. Su programa podría resumirse en esta frase: “Demos al pueblo partituras en las cuales cada voz se una a otras, guiada por las leyes naturales de la armonía y del contrapunto” (Gumplowicz, 1987). Se trata, en efecto, de educar al pueblo y de sustituir a los locos chillones por las armonías de una fanfarria o de un coro. Pues “el sentimiento estético exalta las pasiones, pero las civiliza”. La prensa de la época se hacía eco de los resultados mágicos de estas reuniones: ¡el método Willem vuelve mejor al pueblo! En la familia, en la escuela, en el ejército, en las empresas, en las fiestas nacionales, el pueblo bajo aprende el francés cantando, se civiliza, y todo eso en el espíritu de una sola y gran familia. Por supuesto, se solicita a los compositores, como Gounod, que colaboren para constituir un repertorio de obras apropiadas.

Un eclipse de casi un siglo ¿Cómo explicar la decadencia y el olvido de la musicoterapia, ocurridos a fines del siglo XIX? Los descubrimientos de la psiquiatría, de la psicología, del psicoanálisis vendrán a proporcionar otros entusiasmos y pistas de investigación. La quimioterapia, en particular, permitirá responder de manera eficaz a los síntomas habitualmente planteados a la musicoterapia: gran agitación o postración, apatía. 20

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Además, en el plano musical, se advierten grandes conmociones, como el abandono de la armonía en el dodecafonismo y la introducción del ruido en la música concreta. Será necesario esperar a la segunda mitad del siglo XX para constatar un nuevo desarrollo de la musicoterapia, favorecido esta vez por las técnicas de grabación y de reproducción musical, y por ciertos fracasos terapéuticos, como las dificultades encontradas en los tratamientos de psicosis, de estados autistas; es decir, de las patologías mentales más densas. La música dodecafónica En los orígenes del movimiento dodecafonista, a comienzos del siglo XX, se encuentra el compositor Arnold Schoenberg. Propone una música de doce sonidos, ya no de siete (las siete notas de la escala), como la música conocida hasta entonces. Esta revolución destronó al sistema jerarquizado de la escala, la existencia de notas atractivas, de pivotes, referencias para la escucha, como la tónica, primera nota de la escala, que regularmente aparece retomada al final del trozo musical. En el dodecafonismo, todos los sonidos son igualitarios; además así, contando a partir de los semitonos de cualquier escala, hay doce. Dodecafonismo y musicoterapia. El cuestionamiento de nuestra representación de la música, los efectos desestabilizantes y frustrantes de determinada música conducen al encuentro de las representaciones culturales de los efectos de la musicoterapia: la armonía, el acorde, el equilibrio tensión-relajación son desacreditados como fundamento de la música. Ahora bien, sería raro que el objetivo terapéutico fuera de desestabilización, y más raro todavía (aunque no imposible) que ésta fuera utilizada en este marco.

La música concreta La música concreta está ligada al desarrollo de las técnicas acústicas. Fue Pierre Schaeffer quien, en 1948, propuso componer melodías a partir de sonidos grabados, de procedencias diversas, de sonidos instrumentales con ruidos cotidianos, pasando por los sonidos de la naturaleza, etc.; todos más o menos trabajados acústicamente. Fue el compositor Pierre Henry quien llevó a su pleno desarrollo esta música. Una de sus obras mas expresivas se titula Variaciones para una puerta y un suspiro. Fue compuesta en 1963 a partir de las modulaciones de los chirridos de la puerta de su altillo. Su obra más reciente es el Viaje iniciático. Música concreta y musicoterapia. Contrariamente a lo que acabamos de evocar en relación con la música dodecafónica, el desarrollo de músicas con21

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cretas ha tenido una incidencia sobre las investigaciones en musicoterapia en Francia. La apertura a todo sonido, o sea a todo ruido, para un trabajo de musicalización y de composición, ha representado la oportunidad de oír y utilizar las producciones sonoras de los pacientes.

A partir de la década del cincuenta: los comienzos de una renovación Cuando en 1954 Jacques Jost se interesa por la influencia de la audición musical sobre el individuo, en calidad de técnico, relaciona la escucha de la grabación musical y de su materialización con la grabación encefalográfica, experiencia realizada bajo la dirección de Robert Francès. Sin embargo, si bien la técnica avanzó, las ideas que inducen a Jacques Jost y a Jacques Porte (musicólogo), algunos años más tarde, a proponer sesiones de musicoterapia, permanecen sin cambio con respecto a los siglos precedentes: la armonía musical actuaba como por ósmosis, en el organismo humano, armonizando cuerpo y alma. Es a través de Jacques Jost, por condicionamiento y por sugestión, como se obtendrán los efectos terapéuticos deseados, mediante la música. Más precisamente, está claro que no toda música es benéfica; algunas son incluso consideradas peligrosas para el equilibrio del individuo. Es así como la responsabilidad del terapeuta es seleccionar las músicas “terapéuticas” para su paciente; pues se trata aquí de la idea de una prescripción y de una terapia musical. Luego, un acceso más directo a la música, las producciones sonoras y musicales de los mismos pacientes han abierto otras perspectivas clínicas y teóricas que desarrollaremos en la segunda parte. Sin embargo, y a pesar de esta permanencia de un funcionamiento precientífico, es posible percibir, entre un siglo y el otro, un intento de estructuración. La musicoterapia, en Francia, permanece marcada por su origen médico, acompaña los avances de la psicopatología y de los cuidados psiquiátricos.

Al precisar así su campo de aplicación en la articulación con lo médico —que no es el caso para muchos otros países— aumenta sus posibilidades de especialización y credibilidad. Por último, en la década del setenta, gracias al dentista Maurice Gabai, se realizó un desarrollo particular del uso de la música contra la ansiedad, en el consultorio odontológico, produciendo también aplicaciones en la preparación para el alumbramiento. En este mismo período, en algunos países, particularmente en Estados Unidos, se colocan las bases de un próximo desarrollo.

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Descubrir la musicoterapia En Francia, el desarrollo en el ambiente médico permitió la inserción de la musicoterapia en el conjunto de las terapias.

La organización de la musicoterapia Ya en la década del cincuenta, la primera asociación norteamericana de musicoterapia ve la luz. En Francia, habrá que esperar a la década del sesenta para la creación de un centro de investigación y práctica; en 1972 se crea la primera asociación; la segunda, en 1980. El movimiento está entonces bien instalado; la formación de musicoterapeutas se organiza a partir del principio asociativo y se crea un curso en la universidad, por desempeñar esta última una función importante en la elevación del nivel de formación y promover el desarrollo de la investigación en este campo. Un nuevo enfoque psicológico de la música, asociado a la experiencia clínica acumulada a lo largo de estos años y enriquecido con intercambios internacionales (el primer congreso mundial de musicoterapia se organizó en París en 1974 en el hospital de la Salpêtrière), abre camino a una elaboración científica de este campo tan complejo. Tiene lugar de este modo un giro científico y profesional en la historia de la musicoterapia. En adelante existirá no solamente un desarrollo de la musicoterapia en los diferentes países, sino también una organización europea y una federación mundial (se encontrarán los sitios web correspondientes en el anexo). Sus prácticas y sus aplicaciones son muy numerosas, diversas y variadas, mientras que las bases teóricas son influenciadas, en cada país, por las corrientes psicoterapéuticas. Tendremos entonces que situar la musicoterapia tanto en el campo de las psicoterapias como en el de las aplicaciones de índole más social y educativa (psicopedagógicas). Se trata de un campo complejo que no se encuentra basado en un único modelo, sino que utiliza varios. Primer congreso mundial de musicoterapia, París, 1974 En un seminario en Berlín, en 1973, dedicado a la musicoterapia y los trabajos de A. Daniélou sobre la semántica musical, nos encontramos H. Willms (Alemania), D. Breitenfeld (Yugoslavia), H. Odel (Gran Bretaña), A. Schmöltz (Austria) y yo, para encarar la organización de un primer congreso mundial de musicoterapia. Y fue entonces cuando se decidió que yo tendría la responsabilidad de organizarlo en París, con los miembros de la joven Asociación de Musicoterapia (creada en 1972). Nos reunimos en un anfiteatro del hospital de la Salpêtrière, del 1 al 3 de noviembre de 1974, cuatrocientas personas, provenientes de veinte países. Dos especialistas franceses de renombre co-presidieron esta reunión, el profesor P. Sivadon, psiquiatra, presidente honorario de la Asociación de Investigaciones y 23

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de Aplicaciones de Técnicas Psicomusicales (primera asociación francesa de musicoterapia), y el doctor G. Ferdière, psiquiatra, presidente de la Sociedad Francesa de Psicopatología de la Expresión. Yo había tenido también la iniciativa de integrar la pintura, en la forma de una exposición sobre “pintura y música” en la capilla de la Salpêtrière, con la participación de una galería especializada en la escuela de pintores musicalistas (Janin, Klausz, Valensi, Blanc-Gatti, etc.); algunos artistas contemporáneos, interesados por las investigaciones sobre las relaciones entre sonidos, colores y movimientos, también estaban representados. Este congreso fue la ocasión de evaluar la situación de la musicoterapia en el mundo y sus principales aplicaciones en psicopatología, en educación, pero también en lo psicosomático (la preparación del parto, el consultorio odontológico, la reeducación de las vías respiratorias, etc.). Estos recuerdos históricos ponen en evidencia que, desde el origen de esta nueva etapa de desarrollo de la musicoterapia en Francia, la dimensión médica estuvo muy presente, así como el interés por otras artes, como la pintura. Por último, Francia mantendrá un papel unificador al organizar posteriormente otro congreso mundial, en 1983, y numerosos congresos internacionales o francófonos. Psicopatología Se distinguen tradicionalmente varias categorías de patologías: neurosis, psicosis, autismo, estados límites. • Freud consideraba que la neurosis correspondía al estado normal. Sin embargo, se trata de un funcionamiento psíquico fundado en el conflicto entre la búsqueda del placer y la adaptación a la realidad exterior, no sin crisis y sufrimientos. • Por el contrario, en la psicosis, el contacto con la realidad está, en parte, perdido, más o menos reemplazado por ideas delirantes, por alucinaciones, que corresponden a una tentativa de reconstrucción de un nuevo mundo, totalmente personal. • El autismo define por una conducta particular, de cerramiento, de no-comunicación (el niño autista no ingresa espontáneamente en el lenguaje verbal). En cada una de estas patologías, el sujeto lucha contra angustias más o menos invasoras, contra un sufrimiento psíquico; por eso los llamamos mecanismo de defensa (por ejemplo, para una neurosis fóbica, evitar sistemáticamente situaciones ansiogenas). Una parte de estos mecanismos es observable y ayuda al diagnóstico. El origen de estas patologías es siempre fuente de investigaciones y de debates, pero se sabe que su desarrollo tiene origen en la infancia. Actualmente, se habla mucho de estados límites en patologías difíciles de definir, pero que comparten una fragilidad en la construcción del yo. 24

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Patologías y musicoterapia: tal como lo precisaremos mas adelante (cf. p. ), nuestra construcción sonora y musical se remonta a los primeros meses de la gestación; constituye así un camino para trabajar nuevamente las zonas frágiles y difíciles del desarrollo del ser humano. ¿Mayor o menor, cuál es su preferencia? Si la salsa o el rock están siempre en modo mayor, el fado está naturalmente en menor. En cambio, el tango es una composición de dos modos, una parte en mayor y la otra en menor. Y, si el jazz clásico esta en mayor, el blues es una composición con armonías mayores en escalas menores; la bossa-nova incluye igualmente los dos modos. Es también interesante destacar que existen, desde este punto de vista, variaciones culturales importantes. Así, la gran especialista sudamericana Violeta Hemsy de Gainza nos hizo notar que la mayoría de las canciones infantiles en lengua española (España, Argentina) están en modo mayor, mientras que en las de la lengua portuguesa (Portugal, Brasil) es frecuente el modo menor. De igual modo, en los países eslavos se baila con ciertas músicas en modo menor, lo cual refuerza la idea de que no se pueden reducir estos modos musicales a los calificativos de alegre (mayor) o triste (menor). Para situar su propia sensibilidad, lo invitamos a responder a las siguientes interrogaciones y sugerencias: • ¿Siente usted una preferencia por el tango, el jazz, el fado, etc.? Si así fuere, las precisiones precedentes pueden aportarle cierta información acerca de su posición personal en relación con los modos mayor o menor. Aproveche para escuchar una de estas músicas, para colocarse en esta atmósfera particular. • Para la música clásica, el ejercicio es más fácil, ya que el modo de cada fragmento está indicado en el disco. Busque en sus CD una obra en modo mayor, otra en modo menor, de ser posible lo suficientemente próximas como para ser comparables: por ejemplo, dos conciertos de un mismo compositor, incluso dos conciertos de violín (o piano). Puede reducir esta comparación a un solo movimiento de cada uno de estos conciertos, uno en mayor, otro en menor. Instálese en buenas condiciones para escuchar y compare esos dos fragmentos. ¿Qué siente (emoción, conmoción, implicación corporal)? ¿Qué evocan para usted (imágenes, recuerdos, etc.)? Es difícil no sentir nada, pero se puede no tener evocaciones particulares. • ¿Siente una preferencia general por alguno de estos modos, mayor o menor? (Al evaluar su discoteca, puede notar la importancia dada a uno u otro de estos modos; por ejemplo, ¿sus obras preferidas son en mayor o en menor?) 25

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• Si toca música, si canta, ¿es sensible a esta diferencia de modo, es determinante para usted, o bien son otros los parámetros musicales más importantes? Música, ritos de curación, musicoterapia M. Schneider (1960), en un célebre capítulo de la Enciclopedia de la Música de La Pléiade, considera, desde un punto de vista antropológico, el lugar de la música en la mitología y en los ritos. He aquí, en particular, la manera en la cual define a la musicoterapia: “Ya hemos dicho que el hacedor de lluvia es también un médico. Pero, mientras que las ceremonias de lluvia materializan los cantos divinos, la musicoterapia busca salvaguardar y fortificar la pura sustancia sonora del hombre. Alcanza su apogeo cuando se esfuerza por depurar y aumentar el volumen normal de esta sustancia vital, con la intención de procurar la inmortalidad del hombre.” En este contexto, el sonido crea el lazo entre la tierra y el cielo, entre el hombre y los dioses; es verdaderamente el mediador. La enfermedad constituye una afección en la sustancia sonora del ser, que produce una invasión de lo inerte (principio de la muerte). La terapia se apoya en el canto para reavivar, revivificar esta parte sonora deteriorada. Se observa bien en esta concepción la relación estrecha entre la explicación que se da de la enfermedad, de su origen en particular, con el tipo de tratamiento propuesto, y la función dada al remedio propuesto, en este caso la música. Toda la historia de las prácticas de musicoterapia se corresponde precisamente con la de las teorías sobre la enfermedad.

Para recordar • La musicoterapia es una práctica antigua y universal. • Sus dos campos de aplicación son el clínico, y el educativo y social. • No hay música terapéutica en sí; toda música puede ser útil según la situación. • En musicoterapia se utiliza el material sonoro: sonidos, ruidos, músicas. • En Francia, la musicoterapia se ha desarrollado a partir del medio médico. • Desde 1950, tiene lugar un desarrollo profesional internacional.

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CAPÍTULO 2 La música: ¿poder, magia o terapia?

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iempre se ha hablado y escrito sobre el “poder” de la música, lo cual puede parecer completamente paradójico tratándose de una actividad artística. Evocaremos aquí tres formas que adopta este poder: el político, el religioso, el contrapoder. Finalmente nos ocuparemos de la magia, a menudo asociada a lo terapéutico.

El poder político y la música La música ha sido utilizada regularmente por los poderes políticos para educar al ciudadano, para controlarlo, someterlo.

Recordaremos sólo algunos ejemplos notorios. Uno de los primeros autores en teorizar sobre este punto es, por supuesto, Platón. Estaba claro para él, como lo hemos visto, que no era posible dejar actuar la música sobre el ciudadano sin intentar controlar sus efectos. Había, pues, músicas para recomendar y otras para evitar a cualquier precio, con el fin de asegurar la educación del ciudadano y la vida en sociedad. El segundo ejemplo nos resulta mucho más cercano, ya que se trata de la década de 1830. Musicalmente, es el período de los orfeones, esas fanfarrias populares. Ya hemos visto, en lo histórico, que fue también en Francia el período del primer desarrollo oficial de la musicoterapia en el medio psiquiátrico. Este movimiento se inscribía entonces en un contexto que daba a la música una función política precisa. La música parecía ser el modelo para toda la nación: cada ciudadano debía pertenecer a un grupo musical, coral u orfeón, y participar en las grandes fiestas de la música. Se creó un preciso repertorio para sostener este gran impulso patriótico (los textos de las canciones, edificantes, contribuían a reforzar la música). Finalmente, el tercer ejemplo es tristemente célebre, ya que se trata del nazismo. El entrenamiento de la juventud hitleriana, así como el de las masas populares y el ejército, no podía privarse de ese gran medio de acción de la música controlada, de su extrema eficacia. Se llegó incluso aun a hacerla “adornar” algunos campos de exterminio, como publicidad del Führer. 27

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Todos los Estados totalitarios han sabido cómo utilizar la música para asegurarse la dominación del pueblo. Y todos los ejércitos la necesitan para motivar a las tropas en tareas desgastantes; incluso, en algunos casos, insoportables y/o inadmisibles.

El poder religioso y la música No sólo los jefes de Estado han observado esta eficacia de la música. El poder religioso ha tenido siempre una relación conflictiva con ella. Más que nada, la Iglesia siempre manifestó una gran desconfianza frente a la libertad musical. Igual que el poder político, la Iglesia ha considerado que la música debía estar bajo el control de la palabra; entonces la modulación de la palabra era la única música autorizada.

Tal fue el caso durante el largo reinado del canto gregoriano. Varios siglos de un trabajo incansable de unificación de iglesias bajo el imperio de ese mensaje musicalmente codificado, y en latín; varios siglos para imponerlo hasta en las más alejadas campiñas; varios siglos para erradicar todas las músicas religiosas locales. La música debe de ser muy peligrosa para provocar un despliegue semejante de energía con el fin de protegerse de sus efectos. Uno de los peligros bien podría estar en relación con la cuestión del goce. M. Poizat (1991, p. 158) constata, tanto en el cristianismo como en la religión musulmana, este peligro del goce en la voz, forma de transgresión de la ley divina: “En efecto, música y canto aspiran, ya sea a disolver esta Palabra, a tornarla confusa, ya sea a superarla, engendrando así ese goce lírico que excede el solo oír de esa Palabra-Dios, la cual desde entonces se encuentra desplazada, reenviada a un lugar donde sólo puede aparecer como desfalleciente, ya que un ‘plus’ de goce, o un goce diferente, se apoderan del sujeto.” ¡Se ve entonces que la música posee ese poder verdaderamente diabólico de desviar al ser humano del mensaje divino! Sin embargo, tanto como el Estado, la Iglesia necesita la música para todas las ceremonias religiosas, ya que genera un ambiente de recogimiento, de contrición; ella es capaz de hacer estallar las alabanzas del pueblo de Dios. Las mitologías, por otro lado, la han situado como la mensajera entre la tierra y el cielo. Los movimientos evangélicos la utilizan abundantemente, por su poder de sugestión, como en las predicaciones de un Billy Graham, o aun en los gospels. Finalmente, las sectas requieren un fondo musical para sostener el poder del gurú y sus efectos de dependencia hacia los sujetos. Por ello, de la misma manera, se necesitan músicas descontextualizadas. No es cuestión tampoco de venir 28

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con músicas favoritas, familiares, sino más bien dejarse condicionar por un nuevo entorno musical, distante de toda cultura de origen, con el fin de establecer nuevos lazos de pertenencia.

El contrapoder musical Pero la música no es solamente sirvienta de los poderes. Sabe erigirse en contrapoder o, más modestamente, sabe infiltrarse en las fallas de los sistemas más consolidados.

Hemos analizado, en una obra precedente (1994), el papel del motete en la Edad Media: utilizado como herramienta para la recuperación progresiva de la identidad musical y lingüística del pueblo, frente a una Iglesia que apremiaba al poder absoluto. Mientras que el canto gregoriano y el latín eran impuestos a toda la Iglesia, los clérigos liberaron sutilmente nuevas voces para expresar musicalmente su descontento, sus frustraciones. Más conocidos son los ejemplos del jazz y, más recientemente, del rap, como desarrollo de un contrapoder. La música se convierte en una voz de derivación, de descarga frente a la opresión, a las dificultades de las minorías sociales, a la exclusión. De manera más general, y en contextos menos problemáticos, la chanson française siempre ha demostrado sus capacidades de adaptación y de expresión bajo todos los poderes. Sin hablar aquí de los guirigayes, que van incluso a hacer volver la música contra sí misma, llevándola nuevamente al ruido, las manifestaciones populares tradicionales que utilizan la contra-música, el ruido, para denunciar públicamente lo que no va, ¡como las infidelidades conyugales! Las diferentes formas adoptadas por las prácticas de músicoterapia se inspiran, sin duda alguna, en estos usos de la música que resumiremos de la siguiente manera. • La música pone orden en el caos, educa. La música armoniza el ser con el cosmos, con la creación divina. • La acción de la música, para ser eficaz, debe ser controlada por la palabra. Este punto se encuentra en prácticas psicoterapéuticas que utilizan la sugestión y la hipnosis. En ese caso, la palabra viene a orientar y controlar los efectos de la regresión y la transferencia. • La música ofrece un área de juego entre palabra y música, que puede servir de descarga, ser utilizada hábilmente para expresar lo que de otro modo no podría expresarse, por ser socialmente inaceptable. Sucede a veces, incluso en este marco, que aventaja a la palabra, es decir, que permite expresar afectos, embriones de representación, de pensamiento. La música ofrece una primera forma de simbolización comunicable, compartible. 29

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La música y la magia M. Schneider (1960) observa que, en todos los mitos de creación del mundo, se encuentra el principio acústico: sonido, palabra sagrada, ruido, voz, murmullo, etc. En la Biblia, es la palabra divina; en India, el sonido OM es considerado representante de esta fuerza creadora que da acceso a lo sagrado, a la inmortalidad. Encontramos igualmente, en los ritos, reproducciones de esta música originaria. El chamán, mago cantor (en Siberia, por ejemplo), recibe en su solitaria preparación iniciática la revelación de esos cantos, de la esencia acústica de los seres y las cosas. Es lo que le da el poder de penetrar en el interior de estos últimos por medio de su voz e identificar a los espíritus maléficos. Indaga la capacidad última de ponerse en contacto con la esencia sonora del universo, es decir, “el espíritu del oído” que lo haría semejante a los dioses. Constatamos que esta concepción otorga al sonido y a la música el poder de llegar a la esencia del ser humano, eco de lo divino. Hemos evocado anteriormente el lugar y las funciones del raga en India, para mostrar que la noción de musicoterapia se encuentra allí confundida con la música misma. Se puede hacer una comparación con ciertas prácticas de músicoterapia, como la de M.-L. Aucher (psicofonía) y la de R. Benenzon, que otorgan un lugar fundamental a la identidad sonora del cliente, atribuyéndole a veces un valor casi místico. Veremos nuevamente a estos autores en la parte metodológica. Volveremos, en la parte teórica, sobre la noción de “magia” de la música, tan fuertemente implantada en nuestra cultura, para mostrar cómo este efecto mágico aparece en grupos de músicoterapia, por intermedio de la comunicación sonora, de la improvisación. Mostraremos cómo corresponde a momentos fusionales producidos por el funcionamiento inconsciente grupal. La música tergiversada o la música como desviación • ¿Ha observado, en el rap y en las canciones de varieté (incluso en los cánticos, muy proclives a este proceder), la manera en la que se tergiversan melodías conocidas: cambio de contexto, cambio de interpretación, cambio de letras? • ¿Puede citar un ejemplo? • ¿Le ha ocurrido poner un texto personal sobre una canción conocida? • Otra forma de desviación es contrastar, incluso oponer, la melodía y la letra. He aquí una situación que viví en mi barrio: un niño de unos seis años me miraba amablemente, con una sonrisa como para decirme “buenos días”; en su lugar, pronunció tarareando las siguientes palabras: “¡Cabrona, cabrona!” 30

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Esta manera de “hacer pasar” la agresividad bajo una máscara amable constituye una de las desviaciones más frecuentes de la música; esta última tendría la función de máscara amable. Para recordar • La música plantea la cuestión del orden, de la armonía frente al caos. • Ha sido siempre utilizada por los poderes políticos y religiosos. • Introduce al juego con el poder, en forma de contra-música.

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CAPÍTULO 3 Musicoterapia, arte-terapias y psicoterapias

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emos distinguido precedentemente dos tipos de aplicaciones de la musicoterapia: las prácticas clínicas y las prácticas educativas y sociales. Estas dos orientaciones se definen en las condiciones requeridas para la formación: los clínicos son psicólogos o médicos; los otros son músicos profesionales, musicólogos, profesores de música, educadores, reeducadores o trabajadores sociales. Todos, por supuesto, son músicos. Vamos ahora a situar estas prácticas en relación con dos campos más amplios de intervención: las psicoterapias y las arte-terapias.

Musicoterapia y psicoterapia Esta comparación entre musicoterapia y psicoterapia sólo concierne a las prácticas musicoterapéuticas del campo clínico.

Los puntos en común La musicoterapia comparte una cierta cantidad de aspectos en común con las otras formas de psicoterapia. Encontramos, en efecto, a mínima, ciertos factores presentes en toda psicoterapia, como lo subraya C. Bloch (1983), al cual pediremos prestadas algunas de estas generalidades. He aquí los siete componentes principales de toda psicoterapia: • Un terapeuta, es decir, una persona que se define como alguien capaz de ayudar, cuidar. Si bien no existe aún una licenciatura en psicoterapia, y por ende tampoco de musicoterapia,* hay formaciones universitarias que permiten obtener diplomas universitarios o incluso maestrías. Además, el musicoterapeuta pertenece generalmente a una asociación de profesionales que garantiza reglas de deontología.

* Se refiere, por supuesto, a Francia. (N. de E.)

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• Un paciente, o incluso un cliente, es decir, una persona que, a raíz de dificultades personales (acompañadas o no de síntomas aparentes), por las cuales sufre y que no logra superar, pide ayuda a otra persona que tiene la denominación profesional de “terapeuta”. • Un lugar de encuentro para las sesiones de terapia, lugar profesionalizado, lugar institucional, sala, hospital, asociación o consultorio. Es el lugar potencial de experimentación del cambio deseado por el paciente. • Una relación particular entre el paciente que demanda y el terapeuta que atiende esa demanda, relación que abre, a partir de este hecho, una esperanza, motor de todo tratamiento. Esta relación se desarrolla en una serie de contactos más o menos extendidos en el tiempo. • Un costo. La remuneración del terapeuta constituye un aspecto esencial de este modo de relación de ayuda que marca su profesionalización (con relación a los amigos, a las “buenas obras” y al voluntariado). Preserva de un interés personal (más que financiero), de una seducción; es decir, de lazos fácilmente distorsionados. Del lado del paciente, el costo financiero de una sesión no deja de tener relación con la importancia dada a este encuentro y a la dinámica del trabajo realizado. • Un método, un saber-hacer particular, más o menos definido. Sabemos que los métodos de psicoterapia son múltiples y muy variados. • Una teoría o un sistema de referencia. Aunque si el empirismo tiene a menudo una función importante, toda práctica de psicoterapia supone, al menos implícitamente, una concepción de la salud, de la normalidad, de la enfermedad, de la inadaptación, más o menos compartida culturalmente. Ciertas psicoterapias tienen una relación muy directa con una teoría, por ejemplo el psicoanálisis, o las terapias sistémicas. Otras se dicen holísticas, lo que significa que toman un poco de todas las teorías, a pesar, a veces, de incompatibilidades evidentes. Por último, es difícil no admitir, siguiendo a Bloch, que toda psicoterapia incluye factores de aprendizaje o de sugestión, de transferencia, por un lado (lo que el cliente proyecta en su terapeuta, los conocimientos y los poderes que le adjudica, por ejemplo), y de contratransferencia (la manera en la cual el terapeuta reacciona, como persona, frente a esta relación), por otro lado; y esto, aunque los primeros términos son precisamente agregados a las terapias comportamentales de conducta y cognitivas, y los dos últimos, al psicoanálisis. Pero es diferente considerar la presencia de un factor y tomar ese factor como principio fundador o como herramienta de análisis de la técnica considerada. La musicoterapia, en todas estas aplicaciones clínicas, responde al conjunto de lo que se puede llamar ese “denominador común” de las psicoterapias.

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El musicoterapeuta: ¿quién es, cuál es su formación? El musicoterapeuta es, por supuesto, un músico (pero no necesariamente un músico profesional). Deberá ser un especialista en la relación musical, definición distante de la de músico profesional. En Francia, los musicoterapeutas reciben, en su mayoría, una formación, ya sea en el marco de una asociación, ya sea en la universidad. Existen, desde hace una veintena de años, diplomas universitarios de musicoterapia, cuyos contenidos y niveles pueden variar de una universidad a otra (no son diplomas nacionales). Existe también ahora un máster en Ciencias de la Educación, especializado en arte-terapia y musicoterapia en la universidad Réné Descartes París-V (el máster es un diploma nacional). Estas formaciones se realizan, en general, en tres años de tiempo parcial. Se inscriben en el marco de la formación continua para profesionales de la música, de la salud, de la educación especial, e incluso ciertos trabajadores sociales.

La musicoterapia entre las grandes corrientes psicoterapéuticas actuales Existen varias centenas de técnicas de psicoterapia en el mundo, inspiradas en algunas grandes corrientes teóricas. A partir de estas últimas, situaremos las prácticas de musicoterapia, que son diversamente influenciadas por dichas corrientes. Presentaremos cinco: el psicoanálisis, el comportamentalismo, el cognitivismo, el humanismo, las terapias sistémicas.

El enfoque psicoanalítico No se trata aquí sólo de la cura tipo, sino del conjunto de prácticas psicoterapéuticas realizadas por psicoanalistas. En este marco, situamos nuestro propio enfoque, pero la mayoría de los musicoterapeutas no pertenecen a esta corriente, que se encuentra particularmente presente en Francia, en el oeste de Alemania, Brasil, y en Argentina. Las dos características esenciales de las prácticas psicoanalíticas son la importancia dada a los procesos inconscientes, por un lado, y al análisis de la relación terapéutica (transferencia y contratransferencia), por el otro.

Musicoterapia y psicoanálisis. El lugar de la musicoterapia aquí puede parecer paradójico. En efecto, el psicoanálisis se funda en el discurso verbal (y la rama lacaniana lo ganó en exclusividad), mientras que el enfoque musicoterapéutico se sitúa, en parte, en el registro no verbal. Dos argumentos pueden ser anticipados:

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• El descubrimiento del inconsciente ha llevado a un gran número de psicoanalistas (y Freud fue el primero) a interrogarse sobre las obras de arte, de las cuales la música forma parte. El concepto de sublimación fue propuesto por Freud para dar cuenta de la utilización particular de los recursos pulsionales y de la función económica, en la psique de esta actividad creadora. • El discurso verbal comparte con la música su dimensión sensorial sonora. Veremos cómo la reflexión psicoanalítica en musicoterapia puede aportar, por la investigación clínica sobre el sonido, aperturas sobre el análisis de los niveles más arcaicos de la organización mental y de sus fallas. Puede también llevar a una nueva comprensión de las funciones del pensamiento musical en la organización mental. Desarrollaremos, a propósito de la “comunicación sonora” y de la “musicoterapia analítica de grupo”, el interés y las particularidades de esta orientación en musicoterapia.

El comportamentalismo Desde los trabajos de Watson, fundador del behaviorismo o conductismo, el comportamentalismo se ha difundido con éxito en los países anglosajones; Francia hereda, actualmente, ciertas prácticas sobre las cuales la obra de Cottraux (1979) ofrece una visión de conjunto. El éxito de estas prácticas se debe, en gran parte, a su simplicidad, a su tecnicidad, a la rapidez de sus efectos, al control permanente de los resultados objetivos. Para resumir, ofrecen una seguridad máxima por un mínimo costo personal (entendamos por ello el grado de implicación y compromiso demandado al paciente).

El terapeuta responde precisamente a la demanda expresa del paciente, en el sentido de una intervención sobre el comportamiento incriminado. Está de alguna manera al servicio del paciente, como el comerciante al de su cliente. Esta forma renovada del condicionamiento no parece desvinculada de los valores transmitidos por nuestra sociedad de consumo. Retendremos dos principios fundamentales de estas prácticas: • Siguiendo a Pavlov y el modelo científico que éste produjo en el campo comportamental: es real lo que aparece, lo que es objetivable. • La intervención sobre el comportamiento externo dispara, como respuesta, una modificación interna, en forma de toma de conciencia, de interiorización. 36

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Aparece así que este segundo principio, que permanece muy a menudo en sordina pero que sólo es verdaderamente movilizador para el terapeuta, se contradice con el primero, por su carácter justamente no controlable, incluso no demostrable. Reconozcamos que, si bien esta corriente logra un éxito real, lo hace inversamente: en cierto número de prácticas psicoterapéuticas, el lugar que ocupa la evaluación de los resultados es a veces muy sucinto y demasiado exclusivamente subjetivo. Musicoterapia y comportamentalismo. En los países anglosajones, la música ha sido introducida en las terapias comportamentales a título de refuerzo positivo, así como su privación al de refuerzo negativo. Juliette Alvin, promotora de la musicoterapia en Gran Bretaña, utilizaba estas técnicas de condicionamiento con niños psicóticos, práctica todavía en curso. En Francia, los primeros trabajos de Jacques Jost, del doctor Jean Guilhot y de Marie-Aimée Guilhot proponían, de la misma manera, el descondicionamiento de los alcohólicos o la reeducación de las parejas a partir de refuerzos musicales y visuales. El método de musicoterapia individual por medio de audiciones musicales, instituido por Jacques Jost e incluso utilizado hoy en día por ciertos musicoterapeutas, se basa en las nociones de descondicionamiento y de recondicionamiento. Pero la importancia dada a la sugestión lo acerca igualmente a la corriente cognitivista que abordaremos a continuación.

El cognitivismo Las terapias cognitivas se han desarrollado a partir del comportamentalismo, como complemento y/o por oposición, según los autores. Se trata esta vez de tener en cuenta ciertos aspectos de la famosa “caja negra” (es decir, de lo que pasa entre el estímulo y la respuesta o, para simplificar, la dimensión subjetiva), actuando directamente sobre ella bajo la forma de sugestión y aprendizaje.

El método Coué, a base de autosugestión (“todo está bien”, se repite el ansioso), es el ancestro de estas técnicas. Se enseña así a los pacientes a modificar su manera de pensar, a fin de que esta modificación repercuta a la vez en su comportamiento y su funcionamiento psíquico. Es el caso, por ejemplo, de las programaciones neurolingüísticas (PNL) que se han desarrollado estos últimos años. Se trata de un reaprendizaje, y estas técnicas se encuentran a menudo asociadas a un programa de comportamentalismo. 37

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Musicoterapia y cognitivismo. En musicoterapia, la corriente cognitiva se desarrolló al utilizar la escucha musical como soporte para inducir una modificación de las representaciones. Así, la técnica GIM (Guided Imagery with Music), imaginería guiada por la música de H. L. Bonny, método ampliamente utilizado en Estados Unidos, propone programas musicales para inducir y explotar estados de conciencia próximos al sueño. Este método agrega una programación musical precisa a una práctica conocida en Francia desde hace mucho tiempo, el “sueño despierto dirigido” de Desoille, igualmente inspirado en el enfoque analítico de Jung.

Las terapias familiares sistémicas Aunque tienen poca influencia sobre la musicoterapia, estas terapias están suficientemente extendidas como para que digamos algunas palabras. Tienen un punto en común con las precedentes: su apoyo en la cognición. Más precisamente, las terapias sistémicas colocan el foco sobre la lógica del discurso, para denunciar las contradicciones y las paradojas (especialmente, entre el discurso verbal, y las actitudes y las entonaciones pertenecientes al noverbal). Paradojas que el terapeuta utiliza para llevar al absurdo y entrenar así al paciente, a favor del efecto de ruptura del discurso, en un cambio de nivel de comunicación. Estas terapias no consideran las relaciones como aisladas, sino como formando parte de un sistema más global de las cuales dependen (por ejemplo, la relación entre la madre y uno de sus hijos depende de todo el sistema familiar). Las terapias familiares se han generalizado igualmente en la corriente psicoanalítica. Musicoterapia y terapia de familia. Hemos propuesto un método de musicoterapia familiar en el cual toda la familia está invitada a improvisar sobre material sonoro, instrumental, de acceso simple. Estas improvisaciones permiten poner en evidencia las modalidades relacionales a un nivel menos controlado que el de la palabra, facilitando así la toma de conciencia de elementos inconscientes.

Las psicoterapias llamadas humanistas Se puede decir que esta orientación se opone a cada una y al conjunto de las precedentes. No desprovistas de un cierto rousseaunismo, se fundan en una concepción del ideal humano donde prevalece la dimensión espiritual. 38

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Particularmente desarrolladas en Estados Unidos a partir de los trabajos de Abraham Maslow y de Carl Rogers, las psicoterapias humanistas han hecho su aparición en Francia sólo en estos últimos años. Musicoterapia y psicoterapia humanista. Entendemos que, si bien la música se ha situado entre las terapias comportamentales, por comodidad podría decirse (en el sentido de que constituye un “refuerzo” positivo de fácil empleo), el recibimiento que le otorgan las terapias humanistas no tiene parangón. La música reencuentra allí sus “cartas de nobleza” de la Antigüedad. La armonía musical, alegoría de la armonía universal, del cosmos (“armonía de las esferas”), vuelve a constituirse en el fin de toda terapia. Carole y Clive Robbins (Estados Unidos y Gran Bretaña) representan más claramente esta corriente de pensamiento en musicoterapia. La música constituye una vía regia hacia las experiencias paroxísticas de trance, de éxtasis, experiencias que, en su contexto, adquieren un valor de realización de sí mismo. Y pueden entonces bien representar el objetivo terapéutico.

Métodos que adoptan diferentes corrientes Como para las psicoterapias en general, una presentación más precisa de los métodos utilizados hará aparecer que, cuanto más éstas se desarrollan empíricamente, más pueden encontrarse atravesadas por varias de dichas corrientes, incluso contradictorias, con mayor o menor coherencia. Sólo por retomar el ejemplo precedente, el método de audición musical propuesto por J. Jost consta de una buena dosis de idealismo humanista, con una técnica de condicionamiento, reforzada por la sugestión verbal. Del mismo modo, ciertos trabajos de R. Benenzon (Argentina) asocian elementos de la orientación psicoanalítica junguiana con prácticas comportamentalistas y sistémicas. El proceso histórico presentado en el capítulo precedente nos preparó para este “camaleonismo” de la musicoterapia, que le permite atravesar las corrientes de ideas y los siglos asegurando su continuidad: la fuerza de su empirismo siempre renaciente y su capacidad de adaptarse a toda teoría (existió así, por ejemplo, en Alemania del Este, una musicoterapia marxista, con su propia teoría), fortaleza que tiene como contrapunto la debilidad de cualquier especificidad. También insistiremos en esta obra sobre la particularidad de su dimensión sensorial sonora como base de toda elaboración teórica.

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¿Y el coaching? Para concluir con este panorama, habría todavía que decir una palabra sobre el “coach”, nuevo director de conciencia o más bien consejero personal, recientemente introducido en Francia y surgido de las técnicas de gestión. Además de que no hay todavía formación ni título profesional controlado, lo que separa fundamentalmente al coach del terapeuta es que este último, justamente, no tiene la función de consejero. Los métodos de psicoterapia son concebidos para llevar al cliente, de diferentes maneras, a una toma de conciencia, a una modificación comportamental, incluso a una reestructuración. Estos cambios deben darse, en la medida de lo posible, desde la iniciativa del sujeto. Además, toda psicoterapia tiene, como origen, un sufrimiento, lo que no es generalmente el caso del coaching.

Musicoterapias y “mediaciones terapéuticas” El concepto de mediación, ampliamente utilizado en nuestra sociedad, hasta crear un cargo en especial (mediador de barrio, mediador jurídico, etc.), toma un sentido particular en psicoterapia. El auge de este concepto en psicoterapia es resultado de la teoría de un psicoanalista británico, el psiquiatra infantil D. W. Winnicott, que utilizó la noción de mediación y propuso los conceptos de “objeto transicional”, “área transicional” o “espacio potencial”, “fenómenos transicionales”. A partir de entonces, otros clínicos agregaron a esta reflexión las nociones de “objeto intermediario” o incluso “objeto de relación”. Se trata en todos los casos de interrogarse acerca del lugar y las funciones del material propuesto por el terapeuta en la relación psicoterapéutica (dibujo, juguete, técnica corporal, música, etc.), material más o menos concreto que se agrega al uso de la palabra; aun cuando este último pudiera hacerse más discreto en ciertas prácticas.

El objeto transicional en musicoterapia. En musicoterapia, este material puede tomar distintas formas: las músicas escuchadas, los instrumentos y objetos sonoros utilizados, el material acústico (CD, equipo de música de alta fidelidad), incluso un sintetizador; pero también ruidos, ritmos realizados con el cuerpo, la voz, etc. Por último, es el juego musical en sí y el código cultural sobre el cual se basa. Notamos así que, según el caso, el mediador musical es concreto o abstracto, diferencia que tendrá su importancia para ciertas situaciones clínicas.

La noción de “transicional” La reducida especificidad psicológica del término “mediación” transmite una noción a veces demasiado usada e imprecisa como para provocar el avance 40

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teórico de estas prácticas. Del mismo modo, el éxito del concepto de “objeto transicional” tuvo como resultado una disolución de sentido igualmente nefasta. Recordamos aquí la definición. El objeto transicional es la primera posesión “no-yo” del recién nacido: es decir, un objeto aún no reconocido como perteneciente al espacio exterior, como separado del sujeto; ni francamente interior ni totalmente exterior.

Winnicott (1971, p. 8) escribe: “Introduje los términos ‘objetos transicionales’ para designar esa zona intermedia de la experiencia que se sitúa entre el pulgar y el osito de peluche, entre el erotismo oral y la verdadera relación de objeto, entre la actividad creadora primaria y la proyección de lo que ha sido introyectado, entre la inconciencia primaria de la deuda y el reconocimiento de la deuda.” La noción de “transicional” es una calidad aplicada a un objeto, a un momento, en una relación y un contexto precisos. No existe entonces una lista de objetos transicionales ni de repertorios musicales que, por naturaleza, serían transicionales. La introducción de la noción de “fenómeno” transicional, más amplia que la de objeto, permitió tener en cuenta el juego y las actividades culturales y artísticas, creando así un vasto campo de aplicación. La noción de transicional aplicada al campo sonoro. Así, por ejemplo, el balbuceo del bebé (este modo por el cual el bebé intenta sus producciones sonoras como una suerte de sustancia maleable, de exploración del mundo sonoro y del juego) puede representar, durante un período de evolución del niño, un objeto transicional y ser seguidamente reemplazado por otro, del campo sonoro, como una melodía para dormirse o incluso un juguete sonoro, o de otro campo, como el osito de peluche. Podríamos así calificar estas primeras producciones sonoras del recién nacido como “sustancias sonoras”; el término “sustancia” se opone al carácter inconsciente y abstracto, justamente, de los fenómenos sonoros en general. La forma en la que el niño “manipula” los ruidos bucales evoca bien esta dimensión concreta de sustancia, ¡incluso de “glotonería sonora”! El jubileo (vocalización en el aleluya de la misa), en el adulto, se constituye como una reminiscencia de esto. Pero, si bien la música producida espontáneamente por el niño evoca esta capacidad incipiente, la música escuchada en una sesión de musicoterapia está lejos de garantizar este mismo nivel de funcionamiento. Puede, en efecto, ser ignorada (el sujeto puede pensar en cualquier otra cosa), abstraída, destruida, contaminada por un delirio, dada vuelta, analizada, etc., tanto como tipos de relaciones diferentes haya.

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Edith Lecourt No basta entonces con introducir una música en una u otra forma, en una sesión de psicoterapia, para asegurar que tendrá la función de “objeto transicional”.

Aurora y el móvil musical Aurora tiene diez meses. Sus padres le compraron un móvil musical, que colgaron sobre su cama. Desde hace quince días, Aurora no puede dormir sin jugar con ese móvil. Rechaza dormirse en el salón, por ejemplo, aunque tenga signos manifiestos de cansancio. Su padre una vez se enojó, Aurora demostró entonces estar verdaderamente angustiada: no era sólo un capricho. La familia fue invitada a pasar un fin de semana a lo de unos amigos. ¡Tendrían entonces que llevar el móvil con ellos! Aurora tiene dos años. El móvil aún existe (en realidad, se ha debido reemplazar, y fue muy difícil encontrar exactamente el mismo, pues ¡Aurora no soportaría un cambio!). A Aurora le da gusto verlo, pero ya no tiene las mismas exigencias. Puede, por otro lado, dormirse sin ese objeto. Entretanto, lo cambió por un pequeño xilofón que le regalaron y con el que le encanta jugar (cuando sea grande, ¿será música?). Ahora, se duerme con más facilidad. Durante este período, el móvil jugó un papel de objeto transicional que permitió a Aurora alejarse de sus padres y de la habitación de ellos para dormirse. Es muy importante respetar estos comportamientos, que forman parte de la progresión psíquica del niño. Por el contrario, si un niño no presenta ninguna atracción de este tipo, no hay que inquietarse; no es un estado indispensable.

Las mediaciones terapéuticas El término “mediación” tiene, en el marco terapéutico, la ventaja de no anticipar la calidad transicional que podrá tomar el objeto propuesto en la relación transferencial. Mientras que la cura psicoanalítica “suspende” la actividad corporal (el analizado está recostado, y no cara a cara con el terapeuta), se puede decir que las técnicas de mediación terapéutica la utilizan para movilizar algo del anclaje corporal de los procesos de mentalización, incluso de simbolización. Algunos le agregan la presencia de un objeto concreto (dado para producir, para formar), como la pintura o el modelado. Otros trabajan directamente sobre el cuerpo, como la relajación o la expresión corporal. Otros incluso se inscriben en cierto intercambio con lo social o cultural (psicodrama, musicoterapia, arteterapia, etc.). El eje terapéutico principal no es ya aquí el análisis de la relación transferencial, aun cuando ésta es a menudo utilizada técnicamente, sino, más bien, el análisis del proceso por el cual se simboliza, en un momento preciso, en una situación determinada, una vivencia particular caracterizada especialmen42

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te por esta implicación corporal. Se juega entonces una combinación de dimensiones individuales, grupales y culturales. La producción —escenario, imagen, objeto, obra— es recibida como el fruto de un doble movimiento de mentalización y de objetivación, en el interior de la realidad limitada por el marco lúdico, o cultural, estético, que le es técnicamente asignado. Si bien el estudio del sueño, motor del psicoanálisis, lleva a una situación de deaferentación (ausencia de estimulación del medioambiente) y de pasividad corporal, el de las mediaciones cuestiona aquello que se trata en esa relación con la realidad particular (en parte protegida), que Winnicott calificó de “zona transicional”, entre el retiro del sueño y la confrontación de la realidad cotidiana. El objeto mediador está definido por el marco terapéutico, no por ser el objeto de la terapia, ni su finalidad, sino el medio para una elaboración y una toma de conciencia.

Facilita, por su exterioridad, la focalización de las problemáticas individuales y grupales, y se vuelve el soporte de proyecciones, condensaciones y simbolizaciones. Las características de la mediación elegida definen las particularidades de las actividades psíquicas y mentales propuestas, como especificidad de las cualidades de la transferencia y la contratransferencia privilegiadas por medio de la técnica de la psicoterapia. La mediación musical. La elección de la mediación musical, tanto en situación individual como en situación grupal, introduce el trabajo de mentalización de la vivencia sonora, la estructuración del pensamiento musical. Para que una situación de producción sonora pueda tener una dimensión terapéutica, es necesario no solamente tomar en cuenta el producto sonoro o musical, sino también el proceso por el cual ha sido realizado, en el interior de una relación individual o de grupo, relación que le da sentido. La mediación utilizada, por la focalización que ofrece sobre la audición, el movimiento (el ritmo, particularmente), el tacto sonoro (la vibración, por ejemplo), induce una calidad particular de relación terapéutica o educativa, la cual hay que tener en cuenta en el momento de la elección de este acercamiento terapéutico o educativo y social. Las diferentes técnicas que utilizan mediaciones terapéuticas comparten este anclaje corporal, y el movimiento, la sensorialidad constituyen elementos técnicos comunes. A la vez, sitúan la relación en la vivencia casi cotidiana de una actividad (escuchar música) y, por el trabajo relacional, comprometen un trabajo terapéutico que responde más directamente a las dificultades situadas en las fronteras de lo mentalizable y de lo simbolizable. 43

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El sonido y la música como objetos de relación Luego de haber destacado las ambigüedades planteadas por los términos “mediación” y “objeto transicional”, aplicados a las psicoterapias, intentaremos, para finalizar, delimitar mejor con respecto a este tema, la práctica de la musicoterapia. Retomaremos aquí la fórmula de C. Guérin: “El encuentro clínico es siempre un triple encuentro: con el otro, consigo mismo y con un objeto que articula el pasaje de sí mismo a sí mismo y de sí mismo al otro. Objeto que podríamos llamar objeto de relación o bien de encuentro.” Precisando lo que ello significa en musicoterapia. La música como objeto de relación. Ya hemos observado la complejidad de este objeto de relación cuando se trata de musicoterapia: objeto concreto, tangible, código cultural (música), objeto abstracto (estructura sonora). Además, este objeto puede ser investido a niveles muy diferentes, desde el más fusional (en la fusión, no existe ni objeto ni paciente ni terapeuta) al más diferenciado, es decir el más intelectualizado, el más lejano (este último caso puede ser una contraindicación para la musicoterapia). Las sesiones de audición musical, en musicoterapia, pueden inducir un fenómeno fusional, en función de las músicas elegidas y del momento de la relación terapéutica; este fenómeno puede resultar útil en un período determinado, pero también puede constituir un obstáculo para el trabajo terapéutico. El análisis de la relación terapéutica debe, pues, incluir un cuestionamiento sobre la manera en que la persona se sitúa en relación con el sonido y la música, el motivo por el cual deseó —o se le propuso— incluir esta experiencia en el proceso terapéutico. En el caso de una persona poco definida o completamente desorganizada, por ejemplo, la percepción de un límite preciso con este objeto incierto que representa la música podría no ser posible. Los mismos interrogantes se plantean, por otra parte, del lado del musicoterapeuta: ¿Qué relación tiene con la música? ¿Qué le hace esperar mejores resultados terapéuticos con ella? ¿En qué modifica, para él, la introducción de la música en la relación con el paciente? La música puede, para el terapeuta o para el paciente, estar investida como un distanciamiento (no encontrarse cara a cara) o, en el otro extremo, como una elección fusional (entenderse sin palabras). La terapia compromete un trabajo entre estos dos extremos.

Béatrice o la música absorbida 44

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Béatrice, de treinta y cinco años, llega luego de sufrir una grave depresión. Ya ha sido hospitalizada varias veces por esos episodios. Bien documentada sobre la actualidad de las terapias, quiere intentar con la musicoterapia. Béatrice demuestra poco interés por la música misma. Lo que pide es no tener que hablar: ¡vino para escuchar música! No soporta la pausa entre dos temas, quiere música de manera continua. Al término de la primera sesión, Béatrice, ya casi en la puerta, gira bruscamente; ante mi asombro, y dice: “¡Esto me hace bien!” Lo mismo sucederá en todas las sesiones siguientes;; estará incluso a veces al borde del vómito… Béatrice absorbe la música como una leche materna. En su caso, la música es sustancia, no diferenciada aún de la relación corporal con el terapeuta. Nos encontramos allí en una situación muy regresiva. El día en que Béatrice pueda prestar atención y se interesa por la música escuchada, será el signo de un importante avance terapéutico.

Musicoterapia y arte-terapias* La consideración de la musicoterapia en el interior de la arte-terapia nos lleva esta vez a hablar no sólo de actividades clínicas, como con las psicoterapias, sino también de prácticas educativas y sociales, pues la arte-terapia comprende ambos campos de aplicación. El término arte-terapia ha sido generalmente utilizado en singular para designar el uso de las artes plásticas y, entre ellas, principalmente la pintura, en psicoterapia o en el marco de talleres con objetivos más educativos y sociales. Desde este punto de vista, la musicoterapia se distingue, necesariamente, de la arte-terapia. El desarrollo reciente de todas estas prácticas, en el sentido de una profesionalización, ha producido un reagrupamiento y un comienzo de teorización común, bajo la denominación, plural esta vez, de terapias artísticas o “arte-terapias”. Las terapias artísticas comprenden todas las prácticas clínicas, educativas y sociales que se apoyan en prácticas artísticas.

Puntos en común y diferencias A pesar de la variedad de prácticas, podemos señalar un cierto número de puntos en común:

* Ver, en esta misma colección, Arterapia, de Elsa Scanio. (N. de E.)

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• En principio, las terapias artísticas se distinguen de la educación artística, de los aprendizajes artísticos realizados en las escuelas, los conservatorios y las universidades, en la medida en que la actividad y el objeto artístico no constituyen nunca el fin de esas terapias, sino el medio para un cambio, una toma de conciencia, un progreso personal, un mayor bienestar, etc. La dimensión estética puede constituir, en ciertos casos, un componente clínico, educativo o social importante, pero el objetivo de la terapia artística no es crear belleza. • El arte-terapeuta tiene como primera tarea aceptar lo que viene y lo que nunca ha podido ser expresado, lo cual quiere decir, más bien, un material doloroso, agresivo o violento, según el caso. Por el contrario, el proceso creador en sí mismo puede constituir una herramienta terapéutica. Pero las terapias artísticas han tenido historias y desarrollos sensiblemente diferentes: • Entre ellas, la musicoterapia ha sido la más precozmente individualizada y es la que ahora se encuentra también más organizada. • La pintura fue ampliamente introducida en los hospitales psiquiátricos con dos bases principales: la idea del artista loco o, al menos, de una relación estrecha entre la locura y la producción artística, llevaba necesariamente a intentar ofrecer a los pacientes esta forma de expresión; la impresión de que se puede encontrar en las producciones de los enfermos la expresión de su locura, incluso utilizarla como elemento de diagnóstico, fue también el origen de la multiplicación de esas experiencias a lo largo de los siglos XIX y XX. Las prácticas actuales se han, en parte, separado de estas representaciones. • La historia de la teatro-terapia está estrechamente ligada a otra forma de psicoterapia muy conocida e identificada, el psicodrama. El fundador de esta técnica, Moreno, había partido del teatro para utilizar los triunfos clínicos que representaban frente a sus ojos la implicación corporal, la variedad de las posibilidades de expresión, la estimulación de la escena y de la presencia de espectadores. Propuso así a los pacientes “representar su vida” en escena, es decir, poner en juego los conflictos, las dificultades, las situaciones problemáticas que vivían. Las prácticas de psicodrama son así orientadas clínicamente y, en Francia, utilizadas esencialmente por psicoanalistas. La teatro-terapia es una práctica que permanece relacionada, precisamente con los componentes de la actividad teatral, especialmente la interpretación de un texto, de un repertorio, y a la realización de espectáculos. • Por último, la danza-terapia nació de las observaciones de los efectos de la actividad corporal en forma de baile sobre el individuo, su desarrollo 46

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personal, su socialización. Fueron bailarines quienes primeramente identificaron algunas de estas cualidades. La danza-terapia utiliza estas actividades en un marco y con unos objetivos diferentes de la escena. Tomó un cierto tiempo para que estas prácticas fueran identificadas como tales en el marco clínico. La danza-terapia se encuentra a veces cercana a las prácticas de la musicoterapia que se apoyan en el trabajo de la voz.* Cada una de estas prácticas introduce modalidades relacionales diferentes. Todas confluyen en el lugar que la cultura ocupa en las sesiones de arte-terapia. Todas producen efectos culturales en los clientes, por un desarrollo de la sensibilidad y de los conocimientos en el campo respectivo.

La dimensión cultural en musicoterapia Desde que se habla de música, se la sitúa en el campo de cultura. Este punto es muy importante en musicoterapia. Cuando la música es considerada en sí misma, es decir, como obra de arte perteneciente a una cultura, el tercero está realmente presente en la relación terapéutica, y es la cultura (pertenece a la dimensión transicional definida precedentemente). Ya sea al nivel de sesiones de audiciones musicales o de producción sonora y musical, el momento de la emergencia de esta dimensión es esencial, testimonia el trabajo ya cumplido en la elaboración de la relación y marca a menudo el resultado de la técnica en sí misma. No solamente la relación ya no se encuentra paralizada en la fusión, sino que sitúa a terapeuta y paciente en el contexto social y la comunidad de un código: el tercer término, la música —producto cultural—, es grupal. Cuando un paciente o un grupo de pacientes perciben su producción como “musical” (cualesquiera sean las cualidades objetivas), significa que la objetivan en relación con un código y un auditorio real o imaginario. Entonces, la triangulación de la relación toma cuerpo y puede ser elaborada con la ayuda del terapeuta.

Por último, uno de los “efectos secundarios” de la musicoterapia, cualquiera sea el método utilizado, es el desarrollo de la sensibilidad al mundo sonoro y musical, de la calidad de la escucha, del interés por la música. Es así como los sujetos continúan a menudo, luego del tratamiento, con actividades musicales, ya sea escuchando música en sus casas, asistiendo a conciertos, o incluso con una práctica vocal o instrumental, o la participación en cursos de música.

* Para ampliar este tema, ver los libros de María Fux, en esta misma colección. (N. de E.)a

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La elección de la musicoterapia La elección de las terapias artísticas y, más precisamente, de la musicoterapia, plantea de entrada la alternativa palabra/actividad artística: música más que palabra, música o palabra, palabra y música (esta reflexión puede entonces aplicarse a otras terapias artísticas), musicoterapia o psicoterapia verbal. Se trata de un distanciamiento cultural por temor a una relación demasiado íntima o, por el contrario, de una búsqueda de comunicación más directa, más inmediata y más corporal que la palabra. Puede hacerse aquí una hipótesis de una búsqueda de un cierto tipo de relación y de comunicación, de una forma particular de transferencia:

> En ciertos casos, el análisis pone en evidencia, en el curso de la terapia, una problemática ligada a la comunicación inicial: carencia de escucha, de respuesta de la figura materna (por ausencia, desinterés, indisponibilidad, inadecuación). Nos encontramos entonces con el perfil de una madre que no oye, o que no responde o “elude la respuesta”, experimentada por su hijo como una falta de presencia. Malentendido fundamental que hace investigar otra escucha, en otro registro, el primero que fue desinvestido o que no fue lo suficientemente seguro, es decir que provoca cierta desconfianza. La música es entonces investigada para un trabajo sobre el fundamento mismo de toda comunicación. Se entiende que la dimensión de “verdadero” o de “falso” en la escucha —que la música evoca infaltablemente— entra en esta problemática. > En otros casos, o los mismos, la dificultad puede residir en la relación entre la emoción y la comunicación articulada: inadecuación o desborde. > A otro nivel, la musicoterapia es también solicitada en el marco de situaciones transculturales, como la búsqueda de la lengua materna, reencuentros con las bases emocionales de la comunicación (especialmente cuando las palabras hacen falta y parecen traicionar el mensaje). Vivimos, cada vez más, en relación con personas oriundas de culturas y de lenguas diferentes. Son frecuentes las dificultades de expresión y comprensión, y pueden acarrear sufrimientos más o menos importantes. La musicoterapia permite trabajar sobre las bases sonoras y musicales culturales en una situación mediatizada, por estar en contacto estrecho con las huellas emocionales y corporales de la historia del individuo. Se entiende, luego del análisis precedente, que la demanda de musicoterapia se encuentra más o menos directamente asociada por el sujeto a una búsqueda de implicación del terapeuta: necesidad de asegurar la solidez, la fiabilidad y la fidelidad del mensaje. 48

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> Tanto del lado del sujeto como desde el del terapeuta, es necesario cuestionarse sobre esta anticipación del sonido en relación con la palabra y con las otras sensorialidades. Por ejemplo, una situación sonora ligada a un traumatismo podría ser la causa de evitar el campo sonoro-musical, en beneficio de una investidura muy importante en otro campo sensorial, la pintura, la danza, e inversamente. Se trata de una forma de desvío. El terapeuta debe poder analizar este tipo de problemática, a fin de que él mismo pueda no involucrarse en ese desvío. Abordaremos ahora las cuestiones metodológicas: cómo se decide un tratamiento en musicoterapia y cuáles son los métodos propuestos. ¿Le convendría alguna forma de musicoterapia? ¿Qué relación tiene con las diferentes actividades artísticas? • ¿Realiza alguna práctica artística? ¿Desde hace cuánto tiempo? ¿Tiene una preferencia marcada por alguna forma de arte? ¿Lo lleva eso a invertir tiempo y dinero? ¿Tiene deseos de transmitir su interés, su placer, incluso sus conocimientos en este campo? • Si no, ¿presenta una sensibilidad especial a algunas formas de arte? • O bien, ¿no tiene ninguna preferencia particular, sino más bien un interés mediano por el conjunto de las producciones artísticas? – O incluso, ¿no tiene ningún interés particular en el campo de las artes? – ¿Tiene en su entorno cercano personas comprometidas en prácticas artísticas? • Si buscara un psicoterapeuta, ¿le gustaría saber si éste tiene sensibilidad artística? • Acabamos de considerar las terapias artísticas. ¿Estaría interesado/a en alguna de ellas? Si es así, ¿por qué esa elección? ¿Cuál es su relación con la música? • ¿Qué es lo que usted identifica como música? • ¿Qué corresponde a su representación de la música? Dé un ejemplo. • ¿Qué le proporciona placer musical? Dé un ejemplo. ¿Le ha sucedido discutir sobre música con amigos? Hay grandes posibilidades de que esta discusión haya sido agitada, ¡tanto como el apego que cada uno 49

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de nosotros tiene a sus gustos musicales! La confrontación deja entonces aparecer reacciones emocionales vivas, efectos de subjetividades fuertemente comprometidas. “¡¿Y llamas a eso música?!” ¿Puede dar un ejemplo de lo que no sería verdaderamente música para usted? Todo es relativo: no existe una buena definición de la música, pero muchos volúmenes académicos le han sido consagrados… Yvonne, la música, la literatura, la pintura Yvonne, de unos cuarenta años, viene a verme para iniciar un tratamiento de musicoterapia (por un artículo en la prensa). Sufre de depresión desde hace algunos meses y piensa que la música podría ayudarla a remontar la pendiente. Luego de una evolución, iniciamos sesiones de musicoterapia receptiva, a partir de una elección de músicas clásicas, románticas y de películas. Luego de cada escucha Yvonne da sus impresiones. En la quinta sesión, le propongo la música de la película El descanso del guerrero (M. Magne). Esta música la toca en lo más profundo; asocia las novelas de esta serie con su historia personal. Encuentra que esta música es característica de su propia historia. A partir de ese momento, comienza sentirse mejor. Retoma ciertas actividades. Yvonne considera que esta sesión fue determinante para ella; se sentía profundamente involucrada con esta música. Y esta comunicación le permitió retomar su camino, que pasaba por la pintura. En efecto, algunos meses después del fin de las sesiones (el tratamiento había durado tres meses), recibo una tarjeta de invitación para una exposición: Yvonne había reencontrado su inspiración para la pintura, su antiguo pasatiempo favorito. Para recordar • En el campo clínico, la musicoterapia comparte las bases comunes de toda psicoterapia. • Se adapta a las diferentes corrientes teóricas, aportando una gran variedad de prácticas. • El sonido, el ruido, la música pueden constituir mediaciones, facilitando el desarrollo de la relación terapéutica para el paciente, pero también para el terapeuta. • No existe un repertorio de objetos transicionales. • La musicoterapia forma parte de las terapias artísticas, tanto en sus aplicaciones clínicas como en las educativas y sociales. – Las dimensiones cultural y estética tienen un lugar más o menos amplio, en las diferentes prácticas.

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SEGUNDA PARTE

LOS PRINCIPALES MÉTODOS • El “balance” psicomusical es una herramienta de orientación y de evaluación en musicoterapia. • Las técnicas receptivas y activas son variadas ya que se adaptan al público interesado (edad, cultura, dificultad, minusvalía, etc.) • Se practican individualmente o en grupo

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Desarrollaremos ahora los principios generales que constituyen la base de las técnicas utilizadas. En principio, la cuestión de elegir la musicoterapia se formula con relación a otras posibilidades terapéuticas existentes y a la disponibilidad del sujeto para este acercamiento. Un balance psicomusical permite evaluar el interés del sujeto en abordar un tratamiento de musicoterapia. Orientará hacia métodos receptivos o activos, o sugerirá una combinación de ambos.

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CAPÍTULO 4 El balance psicomusical y los objetivos de la musicoterapia

¿Cómo comienza una musicoterapia? O, en un contexto clínico, ¿cuáles son las condiciones para asumir esta responsabilidad?

Entendemos por “asumir esta responsabilidad” un compromiso del terapeuta para con la persona que lo consulta al aceptarla tal como es, intentar responder a su pedido de cambio o de evolución, de progreso o, en otros casos, ayudarlo a explicitar un malestar, a expresarse, incluso a comprender porque él/ella sufre.

Cuando se trata de un niño, esta asunción de responsabilidad es más compleja: el pedido se da más a menudo por parte de los padres que del niño; el compromiso es tomado para con el niño, pero también para con los padres. He aquí las diferentes etapas que preparan tal compromiso: > El primer pedido (realizado por el interesado o por un tercero, padre o médico) > El balance psicomusical que consta de: • una entrevista preliminar, • un test receptivo, • un test activo. > El resultado del balance y la decisión de asumir la responsabilidad. Será necesario ver al sujeto dos o tres veces antes de tomar una decisión. El balance psicomusical es útil para todas las prácticas de musicoterapia (clínicas, educativas o sociales); permite determinar y evaluar precisamente el trabajo.

El primer pedido Según haya sido realizado por el interesado, por los padres, un médico generalista, un psiquiatra, un equipo, etc., el proceso se inscribe en un contexto de 55

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referencias particular e importante de conocer: no es indiferente que la persona llegue por un programa que escuchó en la radio o por la recomendación de su médico, por haberse encontrado con un paciente que ya hace musicoterapia, o incluso que su consulta sea provocada por la angustia de un equipo que ya no sabe qué hacer, etc. Cuando la persona es enviada por un miembro del equipo que lo atienda o por un médico, es importante saber cómo le fue presentada esta posibilidad: desde “esto no puede hacerle mal” a “es exactamente lo que le hace falta”, todos los matices son posibles. El desconocimiento de estos elementos de partida puede hacer pasar inadvertido el significado que adopta esta propuesta de terapia y, por lo tanto, una gran parte de lo que se jugará en esta relación terapéutica. Antes de toda decisión, es muy útil hacer un balance psicomusical, es decir, obtener un cierto número de información sobre la manera en la cual el sujeto se sitúa con respecto a la música, lo cual permite elegir más precisamente la técnica más adecuada y definir los primeros objetivos terapéuticos.

Este balance comporta una entrevista orientada sobre la historia (anamnesis) sonora y musical del sujeto, un test receptivo y un test activo. Fue elaborado por el doctor J. Verdeau-Paillès.

La entrevista preliminar No se trata aquí solamente de “hablar con” alguien. La entrevista es una técnica psicológica difícil de manejar y para la cual es necesario un aprendizaje. En principio, la manera en la cual el terapeuta se presenta (¡o no se presenta!), en la cual presenta este primer encuentro, determina los elementos que serán obtenidos a lo largo de la entrevista. Esta entrevista tiene como objetivo obtener cierto número de informaciones, la persona es entonces invitada a hablar de su experiencia musical y de su historia sonora y musical personal y familiar. Esta focalización permite evitar un cuestionario de tipo médico e introduce una nueva forma de relación, marcada por la dimensión musical. Este punto es especialmente importante en el marco de la práctica en equipo, en los centros terapéuticos, asociaciones, hospitales.

Suele suceder a menudo que, ya en este estadio, el paciente presenta una faceta desconocida de su personalidad, faceta que aún no había sido advertida. Esta entrevista se organiza alrededor de varios temas:

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> Datos personales: apellido, fecha de nacimiento, dirección, profesión, médico tratante. > Receptividad a la música: • receptividad general; • receptividad a ciertas músicas más particularmente; • receptividad a ciertos tipos de instrumento, a la voz, al ritmo (sensibilidad particular, rechazos, interés por ciertas búsquedas). > Manera en la cual el sujeto advierte que la música puede ayudarlo, lo que éste entiende bajo el término de “musicoterapia”. > Informaciones concernientes a su cultura musical (estudios musicales, discoteca, compositores preferidos, lo que no le gustaría oír), mini-test de reconocimiento musical (diez ejemplo le son propuestos), y eventualmente, para sujetos músicos o compositores, algunas precisiones complementarias. > Sensibilidad general al sonido, al ruido, y evocación del lugar que ocupan el ruido, la música en la historia personal y familiar. > Receptividad a las diferentes formas de expresión: danza, expresión corporal, pintura, dibujo, escultura. Una vez obtenidas estas precisiones, se entiende que las sesiones de musicoterapia no consistirán simplemente en provocarle placer al paciente eligiendo las obras y los instrumentos que él prefiere. ¡Ése no es el objetivo! Estos datos otorgan, sin embargo, una idea de su receptividad actual a la música. Extracto de entrevista He aquí un breve ejemplo del estilo de intercambio que se entabla entre el musicoterapeuta y el consultante. Musicoterapeuta: “¿Puede decirme qué es lo que la música representa para usted?” Consultante: “Para mí la música es verdaderamente la relajación… Por otro lado, no soporto esa música excitante, pop, muy fuerte… (tema abordado espontáneamente); la guitarra eléctrica, la trompeta son instrumentos que me exasperan. Por el contrario, la música clásica la escucharía durante horas, si tuviera tiempo (otra precisión).” M: “Sí…” C: “Por ejemplo, la Pequeña música nocturna, de Mozart, las sonatas de Beethoven, temas como ésos.” M: “¿Son sus obras preferidas?”

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C: “Sí, hay otras, está Bach también, me gusta el órgano, me recuerda a mi infancia, cuando asistíamos a la misa, eso me impresionaba… Cuando oí hablar de musicoterapia, pensé enseguida que, como me gusta la música, eso podría ayudarme (otro tema abordado espontáneamente).” M: “Sí, ¿qué es lo que espera de eso? (Se lo alienta a precisar.)” El consultante, desde la primera respuesta, ha abordado dos de los temas esperados. Las preguntas lo condujeron ya sea a desarrollar, a precisar, o incluso hacia un tema no abordado espontáneamente, como por ejemplo: “No se refirió a la música de varieté, ¿qué le parece? ¿Le gustan ciertas canciones, ciertos cantantes?” Su historia sonora y musical Los invitamos a reflexionar sobre su historia sonora y musical respondiendo a las siguientes preguntas: 1. ¿Cuáles son sus recuerdos de experiencias, de situaciones sonoras o musicales? Ruidos destacables: Ambientes sonoros particulares: Ambientes musicales particulares: Recuerdos de conciertos: Experiencias rítmicas: Encuentros de músicos: Aprendizajes musicales: ¿Solfeo, voz, instrumento? ¿Otros? 2. ¿Tuvo en su vida períodos más musicales que otros? ¿Períodos marcados por músicas particulares? 3. En el plano familiar y transgeneracional ¿Puede precisar las relaciones de sus allegados con la música? ¿Cómo fueron esas relaciones, en su familia, a lo largo de las generaciones (sensibilidad a los sonidos, a los ruidos, a las voces, a las músicas…)? ¿Podría representar un árbol genealógico musical?

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4. Su situación sonora y musical actual ¿Cómo caracterizaría su ambiente sonoro y musical (ruidos de la calle, música de los vecinos, ruido de electrodomésticos, radio continua, etc.)? ¿Escucha música en su casa? ¿En qué ocasión? ¿De qué manera (radio, televisión, disco)? ¿Logró cantar o tocar algún instrumento musical (flauta, armónica, guitarra, etc.)? ¿Tiene la costumbre de ritmar lo que oye? ¿Otras observaciones? El conjunto de esta información aporta una representación del lugar y las funciones que ocupa la música en su vida. Éstas son particularmente útiles al musicoterapeuta para considerar el interés de utilizar la música, fijar los objetivos y encarar los aspectos técnicos.

El test receptivo El test receptivo sigue a la entrevista preliminar. Como todo test, se trata de una situación muy precisa, que comporta un cierto número de reglas (consignas), un sistema de registro de observaciones y respuestas, y un esquema de análisis y de interpretación de los resultados. Fue elaborado y experimentado en el hospital de Limoux por el equipo de la doctora Jacqueline Verdeau-Paillès (1981). Recordaremos aquí el principio general. Se trata de la audición de una decena de extractos sonoros y musicales. El objetivo perseguido es el de obtener rápidamente una estimación, tan justa como sea posible, de la calidad de receptividad a la escucha musical. Para hacerlo, utilizamos un muestrario de extractos musicales tan variados como sea posible, breves (entre tres y cinco minutos cada uno); el tiempo total no puede sobrepasar una hora. La persona está recostada en el sillón o sentada confortablemente, en la sala de musicoterapia. La consigna precisa es que va a escuchar un cierto número de trozos y que, luego de cada uno de ellos, está invitada a expresar lo que sintió, lo que le hayan evocado, etc., verbalmente o por otro medio de expresión (corporal, pictórica, musical), si esta verbalización no fuera posible o suficiente.

Los principios de composición de la serie de extractos He aquí algunos de los principales componentes musicales que deben estar representados: 59

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> Una obra descriptiva. > Una melodía rítmica, de percusiones. > Una obra más melódica. > Ruidos de taller. > Una música folclórica. > Un canto. > Una obra romántica. > Música contemporánea. > Un solista con acompañamiento de orquesta. Cada uno de estos componentes musicales explora diferentes aspectos de la experiencia musical. Pueden ser elegidos entre repertorios variados, adaptados a los sujetos (edad, cultura). Se trata, en un máximo de diez extractos, de cubrir a la vez la diversidad de las músicas, clásica, folclórica, contemporánea, de varieté, el ruido, los instrumentos, la voz, la orquesta, etc., con un poder evocador rico y variado: tristeza, angustia, poder, alegría, sosiego.

Todo esto debe ser realizado teniendo en cuenta la influencia del orden de las músicas. He aquí la proposición de la doctora J. Verdeau-Paillès en cuanto a la organización de la serie de extractos musicales: 1. una obra descriptiva; 2. una obra que transmita inquietud; 3. una obra afectiva y sentimental; 4. una obra íntima y cálida; 5. una obra insólita; 6. una obra que transmita sosiego; 7. una obra desconcertante; 8. una obra que transmita sosiego; 9. un extracto de música oriental; 10. una obra equilibrada y grandiosa. La dificultad reside en la subjetividad de la elección para calificativos tales como “sosiego” o “cálida”. 60

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Descubrir la musicoterapia No es posible ser exhaustivo; el musicoterapeuta debe tener también a su disposición numerosas series, adaptadas a la edad y a la cultura de los pacientes.

Así, para los adolescentes, una parte de las elecciones deberá ser realizada con el repertorio que es propio de ellos. A propósito de los tests musicales El test receptivo que proponemos no pretende testear aptitudes musicales; busca, a través de las reacciones a los ejemplos musicales, definir un tipo de sensibilidad hacia la música y rasgos de la personalidad. Entre las búsquedas precedentes, hay que citar la de Murray que, en el momento de la experimentación que lo condujo a crear el test de apercepción temática (TAT), test de personalidad habitualmente utilizado por los psicólogos (un poco como el Rorschach), ha igualmente testeado las reacciones suscitadas por la escucha de obras musicales. No ha considerado, sin embargo, esta posibilidad. Del mismo modo, Cattell, otro autor muy conocido de tests psicológicos (el 16 PF, por ejemplo, para la investigación de dieciséis rasgos de la personalidad), elaboró un test de personalidad a partir de la elección de músicas asociadas de a dos. Este test no ha sido nunca verificado, pero su principio es utilizado en un método de musicoterapia. Otros, como G. Boissière, pensaron que el reconocimiento de ruidos, sonoridades, y músicas podía también aportar indicaciones sobre la personalidad de los sujetos. C. Holthaus (Países Bajos) utiliza un test rítmico para evaluar las posibilidades relacionales y la receptividad musical de sus pacientes. Citaremos asimismo el Saviot PPIT, estudiado por C. Saviot y J. Kupperschmitt, que analiza las reacciones hacia los intervalos musicales sobre una base de análisis jungiviano, etc. Estas diversas experiencias, y los trabajos realizados en el seno de nuestra asociación, especialmente en el nivel de la musicoterapia receptiva, nos incitan a buscar el medio de poner en evidencia la calidad de receptividad hacia la música, específica de cada individuo, a fin de facilitar la evaluación del interés, de la posibilidad y de las modalidades de asumir esta responsabilidad en musicoterapia. Nuestra ambición era, además, brindar una idea suficientemente general de esta receptividad, y no limitada a ciertas formas musicales más o menos determinadas culturalmente (música clásica, por ejemplo), ni a la sola escucha musical. Es así como nace, a comienzos de la década del setenta, el balance psicomusical.

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Ejemplo de programa musical para el test receptivo A título informativo, presentamos la lista de fragmentos utilizados por el equipo de la doctora J. Verdeau-Paillès (op. cit.), psiquiatra musicoterapeuta. Se trata de una elección bastante clásica, que se dirige a los pacientes de la cultura correspondiente: 1. Obra descriptiva: “La Volière”, extracto del Carnaval de los animales, de Saint-Saëns. 2. Obra que transmite inquietud: “Adagio lamentoso”, extracto de la Sinfonía Nº 6, de Tchaikovsky. 3. Obra afectiva y sentimental: preludio de Cavalleria rusticana, de Mascagni. 4. Obra íntima y cálida: “Coro de los esclavos hebreos”, extraído de Nabucco, de Verdi. 5. Obra insólita: Persépolis, de Xenakis. 6. Obra que transmite sosiego, transición Nº 1: un extracto de “El invierno”, de Las cuatro estaciones, de Vivaldi. 7. Obra desconcertante: grabación de ruidos usuales agresivos, realizados en un taller. 8. Obra que transmite sosiego, transición Nº 2: Sonata para flauta y arpa, de Debussy. 9. Extracto de música oriental, iraní. 10. Una obra equilibrada y grandiosa: extracto del Largo de Haendel. En el análisis que hace de los resultados, el terapeuta debe tener en cuenta músicas ausentes en su elección. No puede entonces concluir sobre las reacciones a la música en general, sino solamente en base a la selección ofrecida.

La escala de las reacciones ante la escucha musical Una vez grabadas las respuestas por parte del musicoterapeuta (que observa el comportamiento durante la escucha y anota las verbalizaciones luego de la escucha, así como cualquier otra reacción), la evaluación del test es realizada con un psicólogo entrenado en las técnicas proyectivas. El protocolo es, en efecto, inspirado en el Rorschach y en el TAT, dos tests construidos sobre la interpretación de imágenes; en el caso presente, se trata de la interpretación de músicas escuchadas. Es el estudio global de la tabla de los resultados lo que permite establecer un balance con particularidades:

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> El tipo de respuestas predominante. > Las respuestas no utilizadas. > La dispersión o, contrariamente, la concentración de las respuestas, que permite apreciar la diversidad o la rigidez del modo de receptividad. > Las zonas de sensibilidad particular: • a nivel de las músicas en sí mismas (por ejemplo, una preferencia por el folclore); • a nivel de la forma de reacción (por ejemplo, asociaciones de representación de movimientos). > La importancia de las defensas aplicadas y el tipo de defensas utilizadas. Se entiende por defensa la actitud del sujeto que rechaza más o menos conscientemente, responder a la situación propuesta (el sujeto no está dispuesto a la escucha de las músicas o, más particularmente, de una música; pero, en lugar de decirlo, rehúsa responder o da una respuesta inutilizable). Este análisis pone también en evidencia ciertas respuestas características del sujeto. He aquí una presentación de la escala, acompañada de ejemplos de respuestas: > Primera categoría, las respuestas “simples”(S) • S 1 respuestas sensoriales olfativas, gustativas o auditivas. Por ejemplo: “una impresión dulzona”, “esta música me recuerda el ruido del agua que corre”, “como el suave perfume de una flor”. • S 2 respuestas sensoriales visuales simples (colores, luminosidad, etc.). Por ejemplo: “un gorrión rojo”, “evocación sombría”, “una luz intensa”. • S 3 respuestas cenestésicas. Por ejemplo: “un calor agobiante”, “sensibilidad a la resonancia en el pecho”, “levedad”. • S 4 motrices. Por ejemplo: “una danza”, “una fuerza en actividad”, “flujo y reflujo”. • S 5 banalidades (respuestas impersonales, dadas de manera muy corriente frente a ese fragmento musical; ver las respuestas evaluadas como “banalidades” en el Rorschach). Por ejemplo: para una canción de amor, “una pareja”; para una música religiosa, “una iglesia, un cortejo”; para una música militar, “una marcha, un desfile”, etc. > Segunda categoría, las respuestas “complejas” (C) • C 1 respuestas intelectuales, culturales. Por ejemplo: “esta música representa el período romántico”, “una atmósfera de cuento para los niños”, “percibí el origen oriental por la presencia del sitar”. 63

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• C 2 imágenes visuales complejas. Por ejemplo: “una jovencita al borde de un arroyo”, “una caravana en el desierto”, “un jardín primaveral”. • C 3 respuestas de recuerdo. Por ejemplo: “esta música me recuerda a mi madre”, “un momento emotivo vivido en familia”, “tenía ocho años, vivíamos en V…”. • C 4 respuestas afectivas puras o sentimientos evocados. Por ejemplo: “es bello”, “es un estilo majestuoso”, “¡una maravilla!”. > Tercera categoría, las respuestas de valor defensivo (D) • D 1 juicios de valor. Por ejemplo: “es vulgar”, “mala música”, “me sentí molesto por el sonido del violín, por como rechinaba”. • D 2 racionalizaciones. Por ejemplo: “no puedo dejarme llevar por una música que no entiendo”, “no se puede sentir algo tan rápidamente”, “si conociera la música, podría más fácilmente decir algo, pero no sé en qué sentido ir…”. • D 3 negaciones, denegaciones. Por ejemplo: “¡en todo caso no es triste!”, “podría ser angustiante, pero es más bien alegre”, “un entierro alegre”. • D 4 pobreza defensiva (respuestas particularmente pobres y repetitivas). Por ejemplo: “no puedo decir nada”, “es música clásica”, “está bien”. La calidad defensiva de las respuestas sólo puede ser determinada a partir del análisis del conjunto de resultados, del origen sociocultural y de las posibilidades generales de expresión del sujeto.

Su música preferida Instálese confortablemente y escuche su música preferida. Luego de la audición, percibirá simplemente las reacciones espontáneas que ha tenido (a nivel corporal, emocional, afectivo) y las asociaciones de ideas que le vinieron. Luego tome nota de los tipos de respuestas que hemos definido e intente hacer la evaluación sirviéndose de los ejemplos dados (S, C, D). Si le interesa este tipo de análisis, podrá repetirlo con otros tipos de músicas, a fin de evaluar el abanico de sus propias reacciones ante la escucha musical. Tres ejemplos de perfiles según el test receptivo Los ejemplos que siguen son los resultados obtenidos luego de la selección de la doctora J. Verdeau-Paillès.

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Ejemplo N.º 1. Señor Richard

Observaciones. El número de respuestas S demuestra una reacción inmediata viva, con pocas respuestas motrices (S4). Las respuestas C son numerosas, reagrupadas, en principio muy personales, afectivas. Finalmente, el señor Richard no utiliza respuestas defensivas. El conjunto del protocolo testimonia una reacción “a flor de piel” frente a la escucha musical. El último fragmento (X) se desprende netamente del conjunto por el número y la calidad de las respuestas. Se puede pensar que esta sensibilidad fue preparada por las escuchas precedentes. En conclusión, el señor Richard presenta, frente a la escucha musical, una personalidad frágil y muy sensible. El primer objetivo será llevarlo a un mínimo distanciamiento en relación con una vivencia intensa y proyectiva. Una elección de músicas apropiada y la atención dirigida a la verbalización luego de las audiciones deberían ayudarnos. Esta observación deberá ser confirmada por las concordancias con el conjunto del balance (la entrevista y el test activo).

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Ejemplo N.º 2. Señora Julie

Observaciones. Las respuestas S son limitadas, evocan una pobreza de las percepciones simples, inmediatas. Se perciben en C más respuestas del orden del intelecto y siempre cierta pobreza en todo lo que se refiere a lo afectivo. Por el contrario, las respuestas D son una cantidad importante. Se percibe que no disminuyen en el curso de la audición, por el contrario, ya que hay cinco para la última obra. En el curso de esta escucha, la señora Julie aparece como una personalidad muy defensiva, cuya receptividad a la música es, por ende, muy reducida. Si todos los elementos del balance van en este sentido, se trata de una contraindicación para la musicoterapia. La señora Julie parece defenderse bastante contra toda impresión inmediata, toda implicación personal, afectiva. Así, aunque globalmente con el mismo número de respuestas que el señor Richard, esta persona presenta un perfil opuesto en lo que concierne a la escucha musical en esta situación.

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Ejemplo N.º 3. Señora Aïcha

Observaciones. Lo que llama la atención de entrada en esta tabla es un número relativamente importante de respuestas y la presencia equilibrada entre S y C. En este marco, las dos respuestas D son positivas, ya que no bloquean la receptividad. Se observa una resonancia a los diferentes niveles, sensorial, afectivo, intelectual. Además, estas respuestas se reparten entre el conjunto de los fragmentos escuchados, lo cual testimonia una buena receptividad general y una estabilidad de respuestas en el curso de la audición. La señora Aïcha presenta así una especie de tabla óptima, ¡lo cual es raro en la práctica! Por supuesto, habrá que esperar la síntesis del balance para concluir. Ejercicio de análisis Usted está invitado a seguir el análisis de estas tres tablas, retomando las respuestas en función de las obras escuchadas y comparando los tipos de respuestas obtenidas para una misma obra, por ejemplo. 67

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Calculando el total de las respuestas obtenidas para cada música (en la parte inferior de la tabla), tendrá una idea de la manera en la cual son más o menos evocadoras para estos tres sujetos. Al retomar los totales de los tipos de respuestas (a la derecha de la tabla), obtendrá los perfiles de reacción ante la música para cada sujeto.

El test receptivo en grupo Debemos destacar que este test receptivo es también utilizable para un comienzo de grupo, a fin de brindar una imagen de su receptividad ante la música. El pasaje de música se hace entonces en grupo, y las respuestas son entregadas por escrito. La evaluación es la misma, y la tabla es establecida para el grupo entero. Por supuesto, también es posible hacer igualmente un estudio para cada uno de los participantes. Esta evaluación otorga información muy interesante para la organización de las sesiones de musicoterapia de grupo (elección de actividades, tipos de música, elección de instrumentos, etc.).

El test activo El sujeto esta en presencia de un material sonoro, musical, determinado, que es invitado a explorar. El test activo es no verbal. Se trata de evaluar la conducta espontánea del sujeto a partir de un número limitado de instrumentos representativos de las diferentes familias instrumentales, de la relación con el cuerpo interviniente, de las posibilidades expresivas y musicales. El examinador dispone sobre un escritorio: > Una flauta. > Cascabeles. > Un gran tamboril. > Un carillón. > Un xilófono alto. > Un timbal (o un tam-tam). > Un instrumento de cuerdas: arpa pequeña o autoarpa. > Un par de címbalos de mano.

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El examinador no interviene durante este test, cuya duración está limitada a diez minutos aproximadamente. Observa muy precisamente el modo de aproximación del sujeto ante el material propuesto: > El orden de los instrumentos abordados. > La insistencia sobre algunos instrumentos. > Los instrumentos manifiestamente preferidos. > El o los instrumentos no tocados. > El tipo de producción sonora y de búsqueda sonora y/o musical: búsqueda sensorial, búsqueda rítmica, búsqueda melódica, producción muy deshilvanada u organizada de manera más o menos leve, etc. > La concentración o la dispersión, la agitación, etc. > La relación con el examinador: dependencia, búsqueda de apoyo, agresividad, provocación, indiferencia, etc. De este modo, ciertas personas permanecen inhibidas delante de los instrumentos, no sabiendo por cuál comenzar, esperando las indicaciones del musicoterapeuta. Otras, contrariamente, se precipitan y muy rápidamente circulan alrededor de todos los instrumentos, o incluso toman varios a la vez. También están quienes realizan una búsqueda de la calidad sonora del elemento elegido, o incluso una búsqueda rítmica o melódica, etc. Es así como sus intereses y preferencias se manifiestan rápidamente en esta situación, del mismo modo en que reaccionan a la presencia discreta del terapeuta.

La síntesis del balance psicomusical Las tres partes del balance psicomusical permiten establecer una síntesis global. Este balance está asociado a los elementos proporcionados por el estudio de la historia clínica y las observaciones del equipo (llegado el caso); permite establecer los siguientes puntos: > Los primeros elementos de la identidad musical del sujeto, que permite hacer las primeras elecciones de los trozos musicales y/o de los primeros instrumentos, pues en musicoterapia, como en toda otra comunicación, se debe utilizar el modo de expresión que corresponde al sujeto (“hablar el mismo idioma”, de alguna manera). Es lo que fue definido como el principio de identidad sonora.

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> El modo de acción: individual o grupal. > La elección de las técnicas a utilizar: musicoterapia receptiva, activa, con expresión corporal, etc. > Y, en musicoterapia activa, la elección de los instrumentos que serán recomendados para las sesiones: percusiones, instrumentos melódicos (la forma y el volumen de los instrumentos pueden tener también un interés particular). > Los primeros objetivos clínicos o psicoeducativos. > El desarrollo esperado: pasaje progresivo de la musicoterapia receptiva individual a la asociación con la expresión corporal en grupo, por ejemplo. > La oportunidad de asumir una responsabilidad en musicoterapia. ¿El sujeto es suficientemente receptivo o ha puesto en funcionamiento defensas que aparentan ser difícilmente movilizables? (En ese caso, podría ser aconsejable el aboradje desde otro medio terapéutico que no sea la música.). Terminaremos este párrafo sobre la importancia de asumir la responsabilidad, resumiendo los principales objetivos de este trabajo. Objetivos terapéuticos o psicoeducativos y sociales. Distinguiremos globalmente dos niveles de acción, que corresponden también a las diferentes dimensiones, más de tipo pedagógico y comportamental, o más de carácter psicoterapéutico, ofrecidas por la riqueza de los recursos de la música: > La dimensión psicopedagógica, comportamental, de reeducación, de socialización: • sosiego, relajación psicomusical; • facilitación psicopedagógica y reeducativa (desinhibición, estimulación, seguridad); • estimulación psicomotriz y afectiva; • socialización (particularmente, en el marco de la reinserción); • trabajo sobre los parámetros culturales (proceso de integración, trabajo sobre la identidad cultural); • desarrollo de un espacio psíquico de juego y placer. > La dimensión clínica, psicoterapéutica: • análisis profundo de las dificultades relacionales; • desarrollo de lo imaginario; • estructuración del universo sonoro, de sus dimensiones psíquicas; • análisis del funcionamiento grupal, de la evolución, de la dinámica grupal y del proceso de individuación. 70

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Al cine Si aun no lo hizo, trate de ver la película Los coristas, de Christophe Barratier. Ilustra muy bien la eficacia de la música en el plano educativo, psicopedagógico y social, tradicionalmente atribuido a la música. Si la vio, ¿qué retuvo desde este punto de vista? Sylvie, la enfermera música Sylvie, de veinticinco años, enfermera y musicoterapeuta, nos fue derivada por el médico psiquiatra del servicio, por sus dificultades de escucha en el trabajo de equipo y con los pacientes. Ahora bien, no tenía problemas de audición. Deseaba, por otra parte, especializarse también en musicoterapia. Desde su infancia, tocaba música en la fanfarria de la villa. Su instrumento era la trompeta. La cuestión era entonces saber si esta dificultad de escucha residía en su práctica musical. Le preguntamos cómo tocaba en ese conjunto. La respuesta fue que no oía a los otros instrumentistas, pero que se orientaba siguiendo muy precisamente la partitura, y marcando muy precisamente el ritmo. Esta sordera relacional era, por lo tanto, muy sorprendente e interesante. ¿Qué podría explicar esta dificultad? Las entrevistas sucesivas permitieron remontarse a la situación familiar: Sylvie formaba parte de una familia numerosa, era la más pequeña de seis hijos. Esta hermandad era muy ruidosa en la casa, pero Sylvie permanecía siempre muy discreta. Seguía a los demás. No tenía la necesidad de expresarse, tenía la impresión de que no podía hacerse oír en ese contexto. No había podido desarrollar su individualidad, presa entre la masa, de alguna manera. No tenía voz personal, tomaba prestada la del grupo. Sin embargo, había intentado hacerse oír con la elección de la trompeta, ¡instrumento particularmente ruidoso! Pero el instrumento no había arreglado el problema, y encontraba ahora esta dificultad en su trabajo, con los pacientes y con sus colegas; allí reproducía este funcionamiento en voz de grupo, sin individualizar la escucha del otro, sin saber hacerse oír por sí misma. Igualmente, en el conjunto musical, no tenía problema al aferrarse al grupo, por intermedio de la partitura. Por el contrario, en los cursos de música de situación individual, su falta de escucha se manifestaba de manera muy molesta. Sylvie debía hacer un trabajo terapéutico que la ayudara en la elaboración de un proceso de individuación. Existiendo para sí misma, experimentando el hecho de ser oída, escuchada, podrá abrir su escucha hacia los demás, tanto en la música como en la palabra.

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¿Cuáles son los efectos de la música en usted? Lo invitamos a responder el siguiente cuestionario, eligiendo el o los bloques que correspondan a su experiencia: • Piensa que eso no le concierne: Usted es, en general, insensible a la música ¿Cuáles son las experiencias musicales que le han permitido tomar conciencia de esta insensibilidad? ¿Tiene usted la impresión de haber explorado todo en el universo musical, de haberlo visto en profundidad? ¿Su reacción frente a la música está condicionada por otros factores, además de los musicales (un miembro de la familia, un profesor de música, condiciones particulares, etc.) ? ¿Su insensibilidad es más bien agradable o desagradable? ¿Le sucedió que sufrió por ella?, ¿en qué circunstancias? • Es sensible a la música (o a ciertas músicas, en ciertas situaciones solamente): ¿La música le hace bien? Es decir (marque la fórmula que corresponda): Lo relaja. Lo tranquiliza. Lo estimula. Lo absorbe. Lo hace soñar. Otras respuestas: Aplicación: ¿puede citar tres tipos de músicas que “le hacen bien”? La música lo impulsa a veces adonde no quiere ir: Lo invade. Lo angustia. Lo excita. Lo deja pasmado. Otras respuestas: Aplicación: ¿puede citar tres tipos de música que prefiere “evitar”? Hay músicas que le hacen mal: Mal a los oídos. Lo obsesionan. 72

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Le recuerdan una situación traumática. Lo hacen llorar (desagradable). Otras respuestas: Aplicación: ¿puede citar tres tipos de música “insoportables”? El consuelo de la música Gran escritor y médico, Georges Duhamel ha consagrado un libro a la expresión del lugar que ocupa la música en su vida, del cual proponemos un breve extracto (1944, pp. 11 y 181). Estas páginas fueron escritas a lo largo de la guerra (publicadas en 1944) y constituyen un vibrante testimonio de la acción de la música sobre el ser humano. El autor expresa su reconocimiento ante la música, fiel compañera de todos los momentos de su vida, y especialmente a lo largo de esos años de guerra. En ese mundo a la deriva, sólo “la música no ha traicionado. La música no nos ha engañado. Vela con nosotros, en nosotros, entre las ruinas y las cenizas de todas nuestras antiguas felicidades”. Más adelante, precisa su eficacia: “A veces, soy desgraciado. El mundo huye de todas partes. La fe se me escapa. Mi cielo se cubre. Entonces, siento subir desde el fondo del abismo alguna melodía pura que guardo para esos largos minutos. Y el milagro se realiza. Comienzo a respirar. La carga se aligera y cae.” Esta obra expresa de manera particularmente significativa el potencial terapéutico de la música en toda su dimensión subjetiva. Este testimonio es tanto más interesante cuanto que el autor, gran amante de Bach, descubrió tardía y modestamente el placer del juego instrumental. Para recordar • El balance psicomusical se compone de tres partes: la entrevista, el test receptivo, el test activo. • Permite evaluar la importancia de asumir una responsabilidad en musicoterapia. • Brinda indicaciones precisas sobre la orientación técnica. • Es una herramienta de evaluación que puede ser utilizada en situación individual o grupal.

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CAPÍTULO 5 La musicoterapia receptiva

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a musicoterapia se desarrolló, lo hemos visto, a partir de antiguas y múltiples prácticas más o menos determinadas culturalmente. Es, por lo tanto, imposible hacer un repertorio exhaustivo. Sin embargo, como lo señalamos en el capítulo precedente, la musicoterapia se apoya en grandes principios fundamentales. En lo que concierne a los métodos, estos principios se encuentran muy precisamente ligados a todo lo que hace a la experiencia musical común. Esta última posee, en efecto, varias facetas, que son: la audición de un trozo musical, la producción musical (tocar un instrumento, cantar) bajo la forma de improvisación o bien de interpretación de obras existentes, y finalmente, la composición. Por supuesto, para algunas de estas facetas, suponemos habitualmente un nivel de competencia necesario. En musicoterapia, el objetivo no es ni adquirir tal competencia, ni producir efectos estéticos. La escucha del musicoterapeuta es importante en función de lo que estas actividades musicales, por mínimas que sean (se puede componer a partir de tres sonidos), ofrecen en cuanto al desarrollo personal, a la apertura relacional. Estas diferentes facetas se integran, pues, a través de la variedad de las técnicas propuestas, con lugares y funciones específicos. Las dos facetas mas inmediatamente accesibles de la experiencia musical, que son la audición de músicas y la producción musical (el sujeto es estimulado a “hacer” mejor música), son aquellas que constituyen en la base de dos grandes categorías de métodos: musicoterapia receptiva (objeto de este capítulo) y musicoterapia activa (objeto del capítulo siguiente). La aproximación llamada receptiva corresponde a la representación que se hace, generalmente, el público de la musicoterapia. Se trata de proponer al sujeto la audición de obras previamente elegidas. Esta práctica es la heredera de la experiencia de David y de Saül citada precedentemente, y de todas las observaciones realizadas sobre los efectos de una música escuchada, en los oyentes. Cada uno de nosotros puede tener esta experiencia, la escucha de música puede ser agradable o desagradable; esto no es suficiente para hablar de musicoterapia. Ésta, lo hemos visto, se sitúa en un marco relacional preciso y utiliza técnicas adaptadas a los objetivos fijados.

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Una cultura musical Ha sido necesario esperar la aparición y la difusión de las técnicas de grabación para ofrecer la flexibilidad necesaria para una pequeña práctica terapéutica: elegir una interpretación, cambiar de música a último momento, utilizar extractos, disponer de una gran variedad, etc. La práctica de la musicoterapia receptiva exige una gran cultura musical. El musicoterapeuta debe ser capaz en todo momento de imaginar la música más conveniente para el o los pacientes considerados. Ya que, hay que recordarlo, no existen fragmentos de música terapéuticos, es decir no existe un repertorio particular, la musicoterapia receptiva no utiliza una “farmacopea” musical.

Éste es, sin embargo el fantasma de muchas personas, y fue también el de ciertos musicoterapeutas, como J. Jost, que, en la década del setenta, intentó establecer un archivo de cortos extractos de músicas definidas a partir de sus supuestos efectos. Se intentó también, en aquella época, encargar tales fragmentos terapéuticos a compositores. ¡El resultado fue tan decepcionante para el músico como para el terapeuta! Contrariamente a la farmacopea, es la gran variedad de las músicas a través del mundo lo que testimonia la riqueza de las expresiones musicales, las emociones, los ritmos, las representaciones humanas, etc. Es la música la que ofrece un sostén a todo lo que el ser humano puede vivir, situaciones de felicidad, de dificultad, de enfermedades, de aberración, de violencia, de desesperanza. El primer consejo para quien desearía llegar a ser un musicoterapeuta es pues ponerse decididamente a escuchar las músicas del mundo, cualesquiera que éstas sean.

En efecto, en musicoterapia no hay música “clásica”, “buena”, “mala”, “erudita”, “seria”, “profana”, etc. Estas calificaciones culturalmente propuestas no corresponden a criterios de la musicoterapia. Toda música que es capaz de conmover, de producir una reacción (positiva o negativa), es potencialmente utilizable en un momento u otro.

La elección de las músicas La elección de la música para escuchar, en el marco de una sesión precisa, depende entonces de la cultura musical del terapeuta (por supuesto, influenciada 76

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por sus propios gustos), de la cultura del sujeto, de su edad, de su eventual formación musical, de sus dificultades, de su estado actual en el momento de la sesión, y de los objetivos terapéuticos ¡Podemos ver la complejidad de esta elección! Y luego queda una gran incógnita: lo que pasa por la mente del sujeto durante la audición de la música… ¿Cómo saber qué es lo que oye de esta música, si está solamente atento a ella o piensa en otra cosa? Sabemos todos, por haber tenido la experiencia, que es muy difícil, incluso desagradable, hablar de una música que acabamos de oír, ¡y lo es tanto más cuando nos ha gustado! No es posible traducir en palabras la experiencia musical. Aunque esté atento a las reacciones no verbales durante la audición de la obra, el musicoterapeuta necesitará, sin embargo, de ese tiempo de verbalización para hacerse una idea de la vivencia del sujeto. Se ve que esta práctica está más allá del dominio que ofrecen ciertas técnicas de terapias comportamentales, por ejemplo. Pero vimos precedentemente que existen también usos de la música que provocan una forma de sugestión, incluso de condicionamiento. Es necesario, pues, elegir: una relación de intercambio y desarrollo personal a través de la música, necesariamente subjetiva, o bien una relación de dependencia y de reacción ante estimulaciones musicales especialmente orientadas.

De la inducción musical La palabra es lanzada…, pues siempre han existido “manipulaciones musicales”, usos de la música para influenciar o condicionar un comportamiento, incluso para un “lavado de cerebro”. El Ejército, la Iglesia, las sectas, ciertos regímenes políticos han acumulado, a lo largo de los siglos, una gran experiencia en este campo. Empresas comerciales han difundido sus principios y aplicaciones. Desde el enfoque clínico, la sugestión puede fácilmente asociarse a la música para inducir un comportamiento, modificar la experiencia musical. Si a usted se lo persuade de que una música es triste, por ejemplo, por poco ascendiente que esta persona tenga sobre usted, muy probablemente su escucha estará fuertemente influenciada. De la misma manera, si se argumenta el valor “terapéutico” de una música para usted… (es como el caso de todo medicamento fuertemente recomendado). Hay así dos grandes obstáculos en esta práctica: la manipulación intencional (¡la que ya se conoce por el uso de ciertas músicas en las grandes tiendas a fin de estimular las compras!) y la demasiado grande subjetividad de elección (cuando el terapeuta sólo actúa según su placer personal, sus convicciones y sus gustos). 77

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Entonces, ¿cómo evitar, rodear estos obstáculos? En lo que respecta a la manipulación, la definición de objetivos terapéuticos precisos y compartidos con el paciente permite tener una actitud ética.

Una elección de los criterios musicales En lo que respecta al riesgo de una gran subjetividad por parte del terapeuta, una de las posibilidades es volver a la música misma, a sus componentes, y permanecer al menos cercano a esta forma de objetividad.

Por ejemplo, como el eje de toda psicoterapia es la relación, se puede utilizar el parámetro de la formación, del grupo musical implicado. Una obra para cuarteto o una sinfonía ilustran dos tipos de relación muy diferentes: la íntima del grupo pequeño, la del anonimato del grupo grande. Con el concierto, es el solista confrontado al conjunto, la dificultad para el individuo de afirmarse en este marco, etc. Más sutilmente, se apoya en el análisis clínico de la estructura musical: el ritmo más o menos próximo a los ritmos biológicos, la calidad de los timbres, la distancia instrumental o la cercanía de la voz, las frecuencias, etc.

Una elección de criterios relacionales Finalmente, puede deliberadamente apoyarse sobre la relación con el paciente, en un acercamiento más psicoanalítico, donde el análisis de esta relación (se habla entonces de transferencia y de contratransferencia) constituye la principal guía de la terapia, a partir de lo que el terapeuta puede aprehender de la cualidad de sus propios sentimientos.

La elección de las músicas, en este caso, estará basada en este análisis relacional. Esta práctica corresponde, por supuesto, a una formación específica. Otro parámetro muy importante para la elección es la duración de la audición. Hay en este punto dos posiciones: utilizar solamente fragmentos de obras (con una duración promedio de entre tres y cinco minutos) o, por el contrario, escuchar un movimiento o una obra entera (duración promedio de veinte minutos). La primera posición es por lejos la más común; está motivada por los límites ligados a la atención, las capacidades de concentración y de memorización del sujeto, así como también por la posibilidad de soportar forzosamente una música que no le agrada. La segunda posición necesita, al contrario, asegurar estas capacidades en el sujeto y el interés que pone ante la escucha musical.

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Por supuesto, en la práctica, varios de estos parámetros pueden estar asociados.

Algunas técnicas de musicoterapia receptiva Las técnicas son numerosas; daremos algunos ejemplos.

La asociación de dos cortos extractos contrastantes (J. Jost) La sesión se compone del seguimiento de varias asociaciones de extractos cortos elegidos para contrastar a partir de determinado parámetro musical, psicológico, o incluso psíquico, por ejemplo, una música rítmica y una música melódica, un movimiento lento y un movimiento rápido, una música vocal y una musical orquestal, etc.; pero también una música de connotaciones trágicas y una música relajante, un fragmento de tensión y otro de distensión, etc. Esta técnica fue propuesta por J. Jost a raíz de un test de Cattell ya basado en este principio. Ofrece a la vez un soporte preciso, tranquilizador, y sobre todo una progresión dinámica. La comparación entre las dos escuchas facilita un movimiento de diferenciación, de toma de conciencia, y el posicionamiento del sujeto en relación con una preferencia musical.

Esta práctica utilizada en situación individual es particularmente interesante en grupo, donde se enriquece con todas las reacciones de los participantes, con la dinámica grupal.

La técnica de “alimentación” musical (É. Lecourt) La observación clínica demostró que, en un cierto número de casos, la música era más absorbida que escuchada, de modo que hemos propuesto adaptar una técnica a la necesidad particular de los sujetos que se encuentran inicialmente en esta relación ante el objeto musical. Es necesario, en principio, para el terapeuta, la aceptación de esta conducta particular, luego la búsqueda de un medio para hacerla evolucionar, en la medida en que se piensa que refleja, más allá de la música, un estado regresivo de la relación. La música tiene aquí un lugar completamente privilegiado. Es ella quien requiere del sujeto. Sin embargo, no se puede asegurar que sea escuchada y aprehendida por sí misma. El trabajo terapéutico consiste en conducir a esta resonancia de la música como objeto exterior al sujeto. La elección de las músicas 79

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escuchadas será elaborada en función de la información recogida y de las observaciones realizadas sobre la identidad musical del sujeto. En un primer momento, el sujeto está sobre todo ligado a la continuidad del flujo musical, y a veces de manera totalmente indiferenciada (basta que se trate sea de música); sólo más tarde acepta las interrupciones, luego los momentos de verbalización a propósito de la música. También, en la primera fase del tratamiento, las sesiones comportan una sucesión de músicas, el tiempo de un efecto de “alimentación” (experiencia narcisista). En la segunda fase, se reduce la duración de las audiciones para dar lugar a la verbalización. Ésta está orientada precisamente hacia el objeto musical, sus características, a fin de afinar la escucha, de provocar un primer distanciamiento y también una primera experiencia de compartir con el terapeuta. Es entonces cuestión de la aprehensión del objeto-música como perteneciente a la realidad exterior, cultural.

La audición de música asociada a otro soporte Otra técnica asocia la audición de la música a un segundo soporte: el dibujo, la pintura o incluso la expresión corporal. La ventaja consiste en obtener una respuesta sobre un medio no verbal, a menudo más accesible para el paciente que la verbalización sobre una audición, cuya dificultad ya hemos precisado.

El método de musicoterapia utilizada por J. Assabgui (1990) es un ejemplote ello. Consiste en la asociación de la audición musical (obras elegidas como un “recorrido musical en la historia de la música”) y de la expresión gráfica (garabato, “ritmograma”), siguiendo un protocolo que consiste en pedirle al paciente que produzca tres dibujos: uno antes de la audición de la obra musical, otro durante, y el tercero luego de la escucha, con el objetivo de mejorar la concentración sobre la escucha y de comparar los diferentes momentos, de poner en evidencia la incidencia de la escucha sobre el dibujo.

El GIM Como ya lo hemos precisado, se habla mucho estos últimos años de GIM (Guided Imagery with Music) en los Estados Unidos. Esta técnica desarrollada por H. Bonny es, en realidad, un regreso al más clásico y antiguo “sueño despierto dirigido” de Desoille (desarrollado en Francia 80

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en la década de los sesenta y del cual quedan aún algunos practicantes), al cual se habría asociado músicas, como lo hicieron, por otro lado, J. y M.-A Guilhot para los pacientes que lo deseaban. J. Porte asociaba también el elemento onírico a la escucha musical. (Guillin-Hurbin, 2004). En el caso del GIM, la música posee un papel preponderante como inductor al estado de ensueño necesario para una exploración psíquica, inspirada en Jung, basada en arquetipos.

Para eso existe una programación precisa de músicas elegidas esencialmente entre la música clásica.

La relajación La musicoterapia es también utilizada en objetivos de distensión, de relajación, asociada con técnicas de relajación. Diferentes condiciones de escucha Escuche una música en diferentes condiciones: por la mañana, por la noche, solo/a, con amigos, en un momento de tensión, de cansancio, en un momento de distensión, etc. Experimentará las diferentes facetas emocionales, afectivas, cognitivas (representaciones) y psíquicas que una misma música puede provocar en usted. Esto demuestra la riqueza de la música, pero también la imposibilidad de asegurar que la música pueda tener siempre el mismo efecto en un mismo individuo ¡e incluso menos sobre la población en general! En consecuencia, no es aconsejable proponer la música preferida de uno a un grupo de amigos, pues correría el riesgo, en función de la diversidad de las reacciones obtenidas, ¡de poner en peligro su propio placer! Pruebe entonces con otras músicas: ¡es muy interesante! Ejemplo de la variedad de reacciones ante una misma música Audición: extracto de la Sinfonía Nº 3 de Saint-Saëns (en do menor), opus 78 (el pasaje del órgano). Ejemplo de respuestas obtenidas ante la pregunta: “¿Qué le recordó esta obra?” Esta es quizás una música que no conoce, pero eso no le impide observar la diversidad de las repuestas dadas. Por supuesto, esa diversidad, sería menos importante con una canción de varieté, ya que los componentes musicales serían menos numerosos y las palabras tendrían una gran influencia. • Hoguera, chimenea (imagen, calor, buena convivencia — S3, S2). 81

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• Esto debe ser parte de un ballet y me hace pensar un poco en Giselle o El lago de los cisnes (movimiento, acción musical — C1, S4). • Impresión de facilidad, de serenidad, de paz (estado afectivo — C4). • Desorden, complejidad (respuesta cognitivo-afectiva — C4). • Lugar fresco, penumbra y calma (sensación cenestésica y visual, estado afectivo — S2, C4). • Aburrimiento, ociosidad, hartazgo (afectos — C4). • Sensación de un cortejo que camina lentamente con recogimiento (imagen, movimiento, afecto — C2, S4). • Paisaje campestre con una fuente, en verano, hace calor (imagen, cenestesia — C2, S3). • Una pena sentimental (afecto — C4). • Vasta extensión cubierta de oscuridad o de bruma, intento de encontrar el día, la luz (imagen, impresión visual, afecto — C2, S2). • Un entierro en una iglesia gótica (imagen, afecto — C2, C4). • Caminata en una selva (imagen, movimiento — S4, S2). • Recuerdos (C3). • Soledad (C4). Éstos son algunos ejemplos que muestran la diversidad de reacciones, tanto en sus contenidos como en los niveles utilizados (más corporal como en las sensaciones, más cognitivo como en las representaciones, más afectivo y/o relacional). En el presente caso, es notable la fuerte proporción de respuestas afirmativas (C4), agradables o desagradables. Es, por eso, muy difícil generalizar incluso sobre un trozo breve como éste. De lo cotidiano a la técnica: el encuentro musical ¿Le ha sucedido, estando particularmente estresado, que experimentó el deseo de escuchar un movimiento lento y muy calmo para distenderse (tipo adagio, berceuse, etc.)? O incluso, mientras se encuentra en plena depresión, ¿tuvo un amigo bien intencionado que haya querido distraerlo de ese estado con una música alegre y muy convincente? En los dos casos, ¡hay muchas probabilidades de que el resultado haya sido catastrófico! Le recordamos un principio fundamental en musicoterapia (principio ISO, de la relación con la identidad musical del sujeto): el contacto se establece por medio de la música, es necesario que sea acorde con el estado del momento. Es 82

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como cuando se aborda a un extranjero: si no se conoce ninguna palabra de su lengua, se tendrán problemas para comunicarse. Si bien el objetivo es, en el primer caso, distenderlo, será necesario previamente que el contacto se realice con su estado de tensión. La primera audición se hará entonces con un fragmento que refleje ese estado. Sólo después de ese primer contacto, de esa resonancia entre su experiencia y la música, podrá solicitar a esta última, con la elección de un fragmento más calmo, que lo acompañe hacia la distensión. Sucede lo mismo para intentar salir de la tristeza. Pero este proceso puede, a pesar de todo, no ser inmediatamente eficaz y necesitar una progresión… ¿Quiere, ahora, poner en práctica este consejo? • ¿Cómo se siente en este preciso instante? • Elija una música de su repertorio habitual que le parezca la más semejante a su estado actual. • Escúchela sin hacer un esfuerzo particular. • ¿Cómo se siente al final de la escucha? • ¿Estaría dispuesto a escuchar una música que vaya en un sentido diferente (más alegre, más seria, más melancólica, más calma, más dinámica, etc.)? Haga el intento… ¡y podrá luego ayudar a otra persona con su flamante aprendizaje!

¿La música de Mozart sería terapéutica? La música de Mozart, que forma parte de nuestros grandes clásicos, a menudo es citada en la medida en que, sea cual fuere la formación recibida, forma parte de un fondo común cultural que la torna “familiar”. Ya ha sido mezclada de todas las maneras posibles en fines comerciales (músicas de fondo, de películas, etc.). En el marco de la musicoterapia receptiva, esta “familiaridad” puede ser útil, pero es ante de todo el objetivo terapéutico lo que determinará su uso. Considerada en sí misma, no puede una música ser más terapéutica que otra. En cambio, tal vez usted ha oído hablar del método Tomatis y del uso tan particular en el que se hace de esta música. Este autor consideraba que la genialidad de Mozart y su precocidad otorgaban a su música un valor particular. Pero su método de “el oído electrónico” sólo la utiliza filtrada a ocho mil hertz, ¡lo cual la transforma en una suerte de zumbido de abejas! El oído electrónico, que es un aparato para filtrar ciertas frecuencias, es utilizado para ciertas reeducaciones 83

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de la audición o de la escucha. Tomatis demostró cómo se puede, al modificar la escucha, transformar también la voz o el comportamiento de un individuo. Estas prácticas fueron objeto de muchas controversias. Para recordar • La musicoterapia receptiva consiste en la introducción de escuchas musicales en una relación clínica, o educativa y social. • La elección de las músicas es una cuestión esencial en este marco. • Se practica en situación individual o grupal, y a toda edad. • Existe una gran variedad de técnicas.

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CAPÍTULO 6 La musicoterapia activa

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a musicoterapia se llama “activa” cuando el sujeto ya no es invitado a escuchar una música interpretada por otros (grabada o tocada por el musicoterapeuta), sino a producir él mismo o, más precisamente, a expresarse por intermedio de objetos sonoros, de instrumentos de música, o directamente con el cuerpo y/o la voz. En este marco, los musicoterapeutas se han inspirado, a menudo, en experiencias realizadas en el campo de la pedagogía musical, tomando prestados los métodos activos de Dalcroze, Orff, Kodaly, Martenot, Willems, por ejemplo. La gran diferencia entre las prácticas pedagógicas y las musicoterapéuticas es el objetivo. En musicoterapia, el fin no es aprender música, ¡ni siquiera producir una música digna de este nombre! Se trata de aliviar, de ofrecer posibilidades de expresión, un mayor bienestar, etc. El interés de estos métodos es ofrecer una participación facilitada, directa y al alcance del público, contrariamente al aspecto poco atractivo de la enseñanza clásica de la música (por ejemplo, un año de solfeo, a menudo impuesto, antes de abordar el instrumento). Una parte de las aplicaciones de la musicoterapia corresponde al campo de la psicopedagogía, en el sentido de que este acercamiento adaptado a las necesidades del sujeto, niño o adulto, puede tener repercusiones completamente positivas en los aprendizajes, al desbloquear las inhibiciones, desarrollar las posibilidades de expresión, de relación, las capacidades para utilizar el imaginario, para simbolizar, para pensar. Hay otro campo donde la acción de la musicoterapia es útil, es el de la psicomotricidad, el del desarrollo corporal. Cierta utilización de la música puede también ofrecer un sostén para desbloquear, armonizar, estimular o incluso relajar. Recordamos cómo las disciplinas de Philippe Pinel, a comienzos del siglo XIX, introdujeron en los asilos una cierta educación musical, en forma de coros y de fanfarrias, para contribuir a la resocialización de esas personas. Encontraremos en musicoterapia activa las dos polaridades: psicoeducativa y social, por un lado; clínica, por otro. Si una está pensada para sostener adquisiciones, aprendizajes, etc., la otra se interesa más en el desarrollo personal, el alivio de sufrimientos psíquicos, es decir en la estructuración psíquica en sí misma. 85

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En este capítulo, desarrollaremos más las primeras, mientras que las segundas serán el objeto de la cuarta parte, con un examen profundo de la “comunicación sonora”, método situado principalmente en el campo clínico.

Los préstamos de las pedagogías musicales activas Presentaremos ahora algunos ejemplos de las técnicas utilizadas. > Adaptación de los elementos del método Orff a la musicoterapia. Carl Orff, compositor de una obra muy conocida, Carmina Burana, ha propulsado el ritmo sobre el primer plano de la escena musical, al apoyarse en las músicas populares. Su influencia fue grande en el campo de la pedagogía, y el método que lleva su nombre ofrece un acercamiento rítmico al alcance de todos, a partir de ejercicios progresivos. Estimulación, estructuración, regularización emocional y psicomotriz, y placer por el juego musical constituyen parámetros interesantes en un marco psicopedagógico o musicoterapéutico. Esta práctica, que se realiza más a menudo en grupo, abre una dinámica relacional que puede ser explotada con un objetivo de socialización. Los instrumentos de percusión tendrán, en este método, un lugar completamente privilegiado, pero también lo tienen las percusiones corporales: trabajo sobre la pulsación, imitación, pregunta/respuesta, estructuración, ABA, ABABA, etc. (tanto en la alternancia de partes como en la forma estrofa/estribillo). > El método Dalcroze se apoya más en el movimiento y el cuerpo. Se utilizará entonces cuando el trabajo a partir del cuerpo esté especialmente indicado. > El método Willems, por su parte, está más centrado en el desarrollo de la calidad de la escucha y la musicalidad. Así, cada uno de estos métodos (no daremos aquí un repertorio exhaustivo de ellos) ofrece herramientas de trabajo particulares al musicoterapeuta, quien se tomará la libertad de despegarse del método inicial para adaptarlo a cada sujeto, en función de los objetivos que se persiguen.

La elección de los instrumentos ¿De qué se compone el material instrumental útil en musicoterapia? Se necesita un conjunto de instrumentos variados, estables, de cualidades acústicas y/o musicales. No existe un instrumento musicoterapéutico en sí mismo.

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El comercio, sin embargo, ya se ha apropiado de este “nicho” al presentar instrumentos “de musicoterapia” (sillón lira, instrumentos de dos o tres sonidos), ¡a menudo más pobres musicalmente que los originales! Hay diferentes parámetros para tener en cuenta: cultura, relación con el cuerpo, ritmo, melodía, armonía, timbres y materiales (madera, metal, cuerda, viento, parche, plástico), instrumento de música y objeto sonoro, juguete sonoro, estabilidad y fragilidad. Todos estos parámetros tienen connotaciones emocionales, relacionales, psíquicas para los sujetos, para ser explorados. Las elecciones y los rechazos del sujeto y su evolución en el curso de las sesiones son particularmente significativas. Por ejemplo, la preferencia por los instrumentos melódicos, asociada al rechazo de los instrumentos de percusión, manifiesta una problemática ligada a la agresividad. El interés progresivo por un instrumento de percusión mostrará la integración posible de este componente. Distinguiremos varias grandes familias de instrumentos: > Tambores, tamborines y todas las percusiones de parches. > Xilófonos, metalófonos, bloques sonoros: la base de estos instrumentos la constituye un listón de madera (xilo) o una placa metálica (métalo), que vibran sobre una caja de resonancia. Las maderas y las placas son seriadas en escala, cada una representa una nota. Estos instrumentos son percusiones melódicas, asociando de esta manera dos parámetros musicales, el ritmo y la melodía. > Pequeñas percusiones que se sacuden: maracas, campanillas o cascabeles, sonajeros de todo tipo, etc. > Instrumentos de viento: todas las clases de flautas (la tradicional flauta dulce de las escuelas, la flauta de pan, las flautas de émbolo, las flautas traversas, etc.), chifles, armónicas, todos los silbatos, ocarinas, etc. > Instrumentos de cuerdas: la guitarra es la más conocida, pero existen también algunos instrumentos menos voluminosos y más simples (como una pequeña lira o la autoarpa). Es preciso saber que cada instrumento, especialmente los instrumentos tradicionales, recibe múltiples denominaciones según las regiones donde se utiliza. Precisemos incluso que, para el trabajo con discapacitados físicos, existe toda clase de adaptaciones posibles de objetos sonoros y de instrumentos (podrá remitirse a los trabajos de A. Fertier [1995] en este campo); los límites son los de la imaginación de los psicoterapeutas. Diremos incluso algunas palabras sobre el desarrollo más reciente (en Francia) de los instrumentos Baschet de formas contemporáneas y en materiales predominantemente metálicos. En ese caso, son menos los ejercicios que el material 87

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que está involucrado. Estos instrumentos fueron concebidos para explorar físicamente, acústicamente, cualidades particulares de lo sonoro, los timbres (muchos timbres metálicos), las resonancias, las vibraciones, los volúmenes sonoros y las alturas. Al ser instrumentos nuevos, tienen la ventaja de carecer de una connotación, como los instrumentos de orquesta; por lo tanto, facilitan un trabajo de exploración y expresión. Son particularmente apreciados por los niños, pero… ¡resultan demasiado caros!

El trabajo vocal La voz está muy presente en musicoterapia, y en niveles muy diferentes. La voz del musicoterapeuta es importante, está en la base de la relación terapéutica; por su cualidad, ofrece un primer soporte relacional.

La escucha de músicas vocales en musicoterapia receptiva produce siempre efectos muy interesantes que suscitan reacciones a menudo opuestas dentro del grupo, crea un efecto que varía entre canción de cuna e intrusión. La orquesta, los instrumentos de música permiten una relación con la escucha más distanciada, menos corporizada que la voz cantada. Estos efectos son siempre interesantes de analizar y profundizar en el grupo. Hay también un trabajo vocal específico, individual o en grupos pequeños. Allí incluso los acercamientos pueden diferir, y algunos inspirarse directamente en la pedagogía del canto. Todos los cantantes han observado en ellos mismos los efectos psíquicos y psicológicos de este trabajo. Sin embargo, el objetivo no es la técnica del canto sino, en un primer momento, un acuerdo consigo mismo. Para llevarlo a cabo, se podrá comenzar con algunos sonidos muy simples, como murmurar, luego cantar, mantener, desarrollar, hasta impregnarse totalmente: tomar posesión del espacio sonoro por medio de la propia voz. Este trabajo tan simple de improvisación tiene como fin explorar el universo sonoro y musical, para tomar conciencia y desarrollarlo, para afirmar la propia identidad sonora y musical.

Por ejemplo, la sesión comienza con algunas propuestas para entrar en calor, de condicionamiento físico y vocal; luego, el musicoterapeuta conduce al sujeto a encontrar su pulsación, en la cual se encuentra a gusto. Esto puede suceder espontáneamente pero puede también resultar difícil. Es posible comenzar con una forma de balanceo, capaz de evocar la canción de cuna, o incluso de manera 88

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más dinámica, desde la marcha (caminar en la sala hasta encontrar el buen ritmo). Esta base rítmica es esencial para proseguir con el trabajo vocal. Luego, el terapeuta puede tocar una nota en el piano, nota elegida en el registro vocal más abordable por el sujeto, y simplemente pedirle que la reproduzca, que se instale progresivamente en ese sonido. Podrá entonces “exagerar el sonido”, hacerlo variar en altura, en intensidad, en un movimiento de exploración, e incluso “jugar con ese sonido”. Esta secuencia grabada es luego escuchada, de manera conjunta, y comentada por el terapeuta y el sujeto. Este retorno (feedback) permite un análisis de la relación entre el interior y el exterior, y entre las diferentes posiciones de la escucha.

Presentación de algunas técnicas La técnica de estructuración de la vivencia sonora (É. Lecourt) Esta técnica parte de la vivencia sonora en bruto, para acompañar al sujeto en una estructuración progresiva de la experiencia sonora, hacia el código musical y hacia el código verbal. Se trata entonces de retomar lo que en el desarrollo normal se lleva a cabo espontáneamente, sin que tengamos demasiada conciencia de ello.

Esta técnica se dirige particularmente a sujetos en los cuales se manifiesta un desorden o una desorganización de la vivencia sonora, es decir, del fundamento mismo de toda posibilidad de comunicación codificada, como la música o la palabra. Este trabajo tan preciso, tan atento, se realiza de manera individual o con dos o tres sujetos. El material utilizado al comienzo es la vivencia sonora cotidiana, los ruidos, los sonidos del ambiente inmediato, los que el sujeto produce espontáneamente. El material sonoro ofrecido continúa con la progresión; la variedad y la calidad de los timbres son aquí parámetros muy importantes. Se trata de pasar del caos sonoro a una dimensión posible de escucha, es decir, un proceso de diferenciación (sobre el plano perceptivo-cognitivo) y de estimular un deseo/placer de comunicar (sobre el plano relacional, afectivo). Cuando el sujeto, en esta situación, produce una música, ¡el objetivo esta alcanzado! Cierto número de técnicas asocian la audición de la música y la producción sonora, incluso la expresión corporal en una misma sesión, como puede apreciarse en la siguiente técnica.

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La técnica de estimulación sensorial, sensoriomotriz y afectiva Como su nombre lo indica, esta técnica apunta a utilizar la dinámica que la música puede aportar, por la escucha pero también por la producción, en los planos auditivo, motor, gestual, emocional, afectivo y relacional.

Una aplicación particularmente interesante es la que puede hacerse en personas mayores y en el marco de las patologías de la tercera edad, especialmente para las diferentes demencias (ver, por ejemplo, la obra reciente de H. K. Lesniewska [2003] sobre este tema). Cada sesión comporta varias secuencias organizadas alrededor de juegos y ejercicios: audición musical seguida de una verbalización, producción sonora a partir de la pulsación común (con grabación de la producción), escucha de la grabación prestando atención a referencias sonoras y relacionales; finalmente, asociación de la música con una expresión gestual, corporal. Por supuesto, y como en todas las prácticas presentadas en esta obra, el enfoque clínico ofrece siempre una adaptación a las necesidades particulares del sujeto. Las propuestas en cuanto a la organización de las sesiones podrán, entonces, variar según los grupos, pero siempre dentro de un marco sólidamente establecido.

Los ejercicios de percusiones corporales y de expresión musical A partir del método Orff, J. Verdeau-Paillès y J.-M. Guiraud-Caladou (1976, p. 16) proponen adaptar las series de ejercicios de percusiones corporales y de expresión musical a las necesidades de los pacientes. He aquí, por ejemplo, las pautas propuestas para las percusiones corporales: > Toma de conciencia de la pulsación, de su pulsación, de la pulsación del grupo. > Toma de conciencia de los medios corporales de expresión. > Toma de conciencia de los medios rítmicos de expresión. > Búsqueda de diversas fórmulas rítmicas que favorecen el diálogo corporal, la comunicación y, de una manera global, el desbloqueo motor y expresivo. Para alcanzar estos objetivos: imitación rítmica, preguntas-respuestas rítmicas, improvisación individual en el grupo, canon rítmico, percusiones con palabras y fonemas, asociación de las percusiones corporales y de los instrumentos, etc. Este mismo tipo de ejercicios será desarrollado a partir de la melodía, de la introducción de diferentes instrumentos y de la voz. 90

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Se encontrará otra adaptación de este trabajo con la expresión corporal en J. Verdeau-Paillès y M. Kieffer (1994).

Psicopedagogía musical y musicoterapia (J. Kupperschmitt) J. Kupperschmitt se apoya en los principios del aprendizaje mediatizado de Feuerstein, que lo llevan a insistir en un trabajo cognitivo; el trabajo terapéutico es conducido a través del estudio de la música. He aquí la forma en que las aplica a la sesión de musicoterapia. Los principales criterios de este trabajo son: plantear referencias y límites, restaurar el narcisismo a través de la mediación del sentimiento de competencia, la confrontación al desafío, el acto de compartir, favorecer la socialización y regular el comportamiento (el dominio de la impulsividad). Esta autora utiliza el aprendizaje de los aspectos técnicos de la música como soporte para una toma de conciencia de las dificultades existenciales del individuo y para un desarrollo personal.

Ella escribe (2000, pp. 33-34): “El sujeto, frente a un ejercicio difícil, el del aprendizaje de la música, aprende a volverse exigente consigo mismo. Aprende a luchar contra la rigidez mental y la inercia consecuente, descubre o redescubre el placer que le provoca interiorizar un pensamiento conductor en el desarrollo de una acción (ejecutar un trozo musical), anticipar el resultado que vendrá. Desarrolla su potencial intelectual a través de una actividad ideo-motriz controlada. Este trabajo sirve de base, de modelo, en las dificultades psíquicas con las cuales es confrontado y que debe aprender a resolver y superar a través de la terapia.” Citaremos también otras dos técnicas particulares.

La musicopsicoterapia (R. Benenzon) Luego de haber desarrollado un enfoque de musicoterapia activa del niño autista, en una de sus obras (2004) R. Benenzon propone un modelo de “musicopsicoterapia”. Se trata siempre, para él, de sesiones individuales, con un objetivo de activación (no utiliza musicoterapia receptiva). Esta terapia está definida como estrictamente del registro de lo no-verbal.

Así, “el objetivo fundamental de la musicopsicoterapia es mejorar y fortificar su salud a través del establecimiento de nuevos canales de comunicación 91

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para que el sujeto pueda luchar contra su pasividad de paciente” (p. 153). El trabajo está centrado en el principio de ISO (identidad sonora) definido por el autor. “A través de las expresiones no verbales de su personalidad, el musicoterapeuta ayuda al paciente a liberar la tensión energética de su ISO” (p. 166). El trabajo se establece entre el ISO del paciente y el del psicoterapeuta.

La psicofonía (M.-L. Aucher) M.-L. Aucher (1997), basándose en la tradición y la simbólica china, ha desarrollado un método de canto, la psicofonía. He aquí, por ejemplo, una de las metáforas utilizadas: “el Árbol de Vida musical”. Este último corresponde a lo que este autor identifica como la “génesis de la animación vibratoria sonora del hombre”; cada nota tiene allí una función diferente y un valor particular. Por ejemplo, el la es “el potencial vital”; el do está del lado de la energía, de la decisión, de la acción; el sol es la “piedra angular” de la escala, a la vez la propulsión y el fin de un trayecto, etc. Las notas y las vibraciones que las acompañan corresponden igualmente a partes del cuerpo. Este sistema de interpretación simbólica es utilizado en el trabajo vocal. La psicofonía se introduce primeramente en las aplicaciones prenatales (preparación de las futuras mamás, a través del trabajo vocal).

Para concluir Para concluir este capítulo, precisaremos que en buena parte de las prácticas de musicoterapia se utilizan, a la vez, métodos receptivos y métodos activos; una misma sesión puede ser dividida en varias partes, de las cuales una es la audición musical, por ejemplo. Además, se encuentra a menudo la asociación con otras mediaciones artísticas, como la pintura o la expresión corporal, la danza. El objetivo esencial es desarrollar las capacidades de expresión del sujeto, en particular en los planos sensorial y corporal.

Es el caso, especialmente, de las prácticas con discapacitados mentales o con personas de la tercera edad. Las sesiones comportan una proximidad receptiva (audiciones musicales), una producción activa y el canto.

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Producir un sonido… Un sonido único. Es suficiente producir un sonido, por ejemplo en el piano o en una flauta, o incluso vocalmente. • Produzca un sonido, sosténgalo, repítalo hasta que se sienta bien en ese sonido, que tenga la impresión de habitarlo (cerrar los ojos permite una mejor concentración en el sonido). Puede jugar especialmente con la intensidad de ese sonido, su grado de vibración, etc. Este primer trabajo modificará su calidad enormemente. Usted se apropiará verdaderamente de ese sonido. • A partir de este momento, usted decide efectuar una pequeña exploración alrededor del sonido, en sus alrededores inmediatos. Se divierte entonces haciéndolo mover, variando la altura, desplazándolo apenas un poco hacia arriba, hacia abajo, “paseándose” alrededor del sonido. • Finalmente, puede continuar con una exploración de las capacidades rítmicas de ese sonido: repetición simple, más o menos rápida; luego, diversos impulsos y variaciones rítmicas. La relación entre dos sonidos. La relación entre dos sonidos es el fundamento de toda la música. • Para este pequeño ejercicio, elija también dos sonidos con los cuales se sienta cómodo. Hay que buscarlos: en el teclado del piano (es más fácil pues todos los sonidos de la escala están a disposición) o en una flauta; vocalmente, la elección es aún más importante, ya que se trata de un registro más libre. Dos sonidos son suficientes, tómese el tiempo necesario para esta elección. •Tenemos aquí dos ejes para trabajar: el eje lineal, situado en el tiempo, y el eje de la simultaneidad, situado en el espacio. Produzca un sonido, luego otro, varias veces hasta registrar bien la calidad de ese registro sonoro. Luego, invierta el orden de los sonidos ¿Qué cambia eso? ¿Un sonido es modificado de acuerdo con el orden en que se produce? ¿Es más agradable en un sentido que en el otro? • Usted puede producir estos mismos sonidos en la octava, es decir en la gama de los altos o los bajos; por ejemplo, un do grave y el do siguiente; y aprecie lo que cambia en los sonidos mismos, por la relación entre ellos. Evalúe cuál es más agradable. • Ahora, si está con un instrumento que se lo permite, como el piano, toque los dos sonidos al mismo tiempo: ¿Cuál es el resultado? ¿Armonioso? ¿Discordante? Explore así el eje de la simultaneidad.

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• Finalmente, puede divertirse con ese registro sonoro, hacerlo variar rítmicamente o desde el punto de vista del volumen sonoro, etc. • Puede también, si dispone de otros instrumentos, encontrar esos sonidos en estos instrumentos, es decir, variando los timbres. El sonido de uno mismo, el sonido del otro. El ejercicio precedente puede practicarse directamente en la relación de dos: cada uno elige un sonido con el cual se siente bien (vocal, instrumental o el de un objeto de la vida cotidiana). Se cierran los ojos y se compromete en un diálogo sonoro con los dos sonidos. El placer de tres sonidos. Si uno o dos sonidos son suficientes para producir un placer rítmico, la serie de tres sonidos abre un placer melódico. • Elija, con el mismo cuidado que tuvo precedentemente, tres sonidos que le resulten agradables, explore los registros que ofrecen de a dos a fin de verificar el interés de conservar los tres y, si no, de cambiarlos para obtener tres sonidos agradables en su conjunto. • A partir de este momento, puede divertirse variando las posibilidades melódicas y seleccionando la melodía que más le place. Encontrará fácilmente para ésta un ritmo apropiado. Intercambios sonoros de a tres. Esta vez puede hacer la experiencia con tres personas: cada una habrá elegido su propio sonido y se comprometerá en una relación de a tres, a través sólo de estos sonidos. Esto es fácil de realizar en familia y puede dar resultados muy placenteros. Recuerde que, cerrando los ojos, afinará esta percepción a la vez sonora y relacional. Para recordar • La musicoterapia activa reposa en las producciones sonoras y/o musicales del sujeto. • No exige ningún aprendizaje previo de éste. • Se practica individualmente o en grupo, y a toda edad. • Existe una variedad de técnicas que se apoyan en elementos de pedagogía musical o solamente en la improvisación.

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TERCERA PARTE

LOS FUNDAMENTOS TEÓRICOS

• El desarrollo sonoro del individuo es muy precoz. • La cultura nos ofrece dos códigos, la música y la palabra: – para organizar nuestro universo sonoro (disminuir el ruido); – para comunicarse entre seres humanos. • Demasiado idealizada, la música puede, paradójicamente, volverse un factor de inhibición del placer musical.

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Toda práctica está fundada en supuestos teóricos; estos últimos pueden ser más o menos conscientes. El profesional debe desarrollar no solamente un saber-hacer sino también herramientas de comprensión. Debe saber escuchar, observar, pero también dar un sentido a lo que oye y observa en la sesión. Es esta interpretación la que permite fundamentar sus intervenciones, sin dejarse llevar simplemente por un sentimiento fusional con el cliente. Relacionaremos ahora estos fundamentos teóricos a través del análisis de la ubicación del sonido y de la música en el funcionamiento físico del ser humano: del ruido a la música, de lo físico (lo acústico) a lo psíquico y lo cultural (el código musical). ¿A qué llamamos música? ¿La música es útil, necesaria incluso, para el ser humano?

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CAPÍTULO 7 Del ruido a la música: introducción a una psicología clínica de la música

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a técnica llamada de “comunicación sonora” forma parte de los métodos activos de musicoterapia, ya que se apoya en la expresión sonora en la relación con los otros. ¿A qué se llama aquí “expresión sonora” y por qué darle un desarrollo particular? Se trata de ofrecer una exploración muy precisa sobre lo que está en juego en este eje sensorial de la relación humana que es el campo sonoro: el ruido, el sonido, la música, la palabra.

Es, en efecto, en este campo donde se sitúan los dos códigos de expresión y de comunicación más sofisticados del ser humano: la palabra y la música. Es, pues, la importancia de este campo, tanto en el desarrollo del individuo como en el de las culturas y de la humanidad en sí misma, lo que nos conduce a desarrollar una búsqueda y proponer una técnica precisamente centrada sobre el análisis de este eje sonoro. Presentaremos entonces el proceso teórico y las aplicaciones que derivan de él.

Eje sensorial sonoro y desarrollo psíquico La primacía dada a lo visual por sobre lo sonoro Estamos inmersos en una cultura de lo visual. Todo alrededor de nosotros, en lo cotidiano, apela a la vista (los afiches publicitarios, los decorados, la televisión, la prensa escrita, etc.). En el encuentro con el otro, utilizamos la vista, la mirada en particular, para asegurarnos de la calidad del contacto y para intentar controlar la situación. La vista se apoya, en ese caso, en el cara a cara y en la distancia corporal. Nos suele suceder que somos captados, fascinados por lo que vemos, y entonces perdemos esta distancia. La idea de perder la vista es completamente temible en este contexto. ¿Qué nos quedaría? Es decir que tenemos la costumbre de otrogarle un valor excepcional a la visión, mientras que ignoramos mucho de lo que sucede a nivel auditivo. Todo esto es completamente paradójico si se considera la situación desde un punto de vista objetivo. La audición es omnipresente, acompaña nuestra vida, tanto 99

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de día como de noche, y sabemos de todas las dificultades que implica protegerse de una audición desagradable, incluso traumatizante: no poseemos protección psíquica natural en este nivel, ¡no hay párpados para los oídos!

La audición es muy precoz Más aún, la audición es uno de los primeros sentidos que se desarrollan en el feto; por lo tanto, mucho antes del nacimiento, comienza nuestra historia sonora. En el cuarto mes, el feto recibe ya todo el ambiente sonoro de su futuro medio; en primer lugar, con los ruidos emitidos por el aparato digestivo, los ruidos del ritmo cardíaco y respiratorio, y otros gorgoteos del cuerpo maternal. A este fondo sonoro tan intenso, se suman vibraciones y producciones vocales de la madre, así como ruidos y ambientes sonoros de su medio. El origen sonoro del feto es particularmente rico, tanto desde el punto de vista del volumen sonoro como desde el del número y la diversidad de los sonidos y de los ritmos.

En este contexto, se construye nuestro sistema nervioso. En el nacimiento, como ciertos autores lo han resaltado, se produce una pequeña revolución de la audición, por el pasaje del medio acuático al medio aéreo; esta experiencia es desestabilizante en razón, justamente, de la existencia de esta memoria sonora prenatal. Es en ese momento cuando el baño de palabras va a comprometer a este pequeño ser en una intensa aventura de humanización. Se me dirá que estamos bien lejos de la musicoterapia... Pero no: incluso por medio de esta práctica hemos sido sensibilizados para estos fundamentos sonoros y sus repercusiones a lo largo de la vida. Podemos, por ejemplo, interrogarnos sobre lo que hace que un niño que ha madurado en su mundo se encuentre de repente como “despertado” por el timbre de un sonido o de una voz, y solamente por ese timbre. Se piensa entonces en esa memoria tan precoz, en el lugar que ocupa en el desarrollo psíquico. En ese momento, el clínico comprende que se le ofrece una pequeña apertura relacional. Y, paralelamente, se interroga sobre lo que hacemos, a nuestras espaldas, con esta afluencia de solicitudes sonoras que recibimos cotidianamente. Pues, si hemos observado la importancia dada a la vista en nuestras sociedades, es justamente sin contar ese oleaje continuo de estimulaciones sonoras, del cual sólo tenemos una conciencia muy limitada. Los publicitarios han captado muy bien, para algunos, el interés comercial de estas diferencias que administran nuestras percepciones y sus articulaciones: los carteles de los precios de los grandes negocios resultan más tentadores para la moral de las amas de casa, cuando son presentados, por ejemplo, con el fondo de músicas especialmente seleccionadas. 100

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Experiencia de Feijoo: Pedro y el lobo, de Prokofiev A comienzos de la década del setenta, el doctor Jean Feijoo intenta demostrar las capacidades de audición de los fetos a partir de un protocolo de condicionamiento. Utiliza un pasaje de Pedro y el lobo, una obra muy conocida de Prokofiev, que hace escuchar a un feto de manera repetida, según un plan experimental preciso. El objetivo es enseñar al feto a asociar dos estímulos simultáneos: lo que él siente sobre el estado de relajación de su madre y lo que percibe de esta música. La hipótesis de Feijoo era que el feto podía oír esencialmente las frecuencias básicas. El pasaje musical era elegido en razón no solamente del costado relativamente simple y agradable de esta música, sino también de su audibilidad por parte del feto y, por lo tanto, de la presencia privilegiada de frecuencias bajas (la melodía del fagot). Las mamás voluntarias para esta experiencia eran recostadas, se aseguraba su estado de relajación y, en ese momento, se colocaban auriculares sobre el vientre de la madre (ella misma ignoraba cuál música era utilizada), lo más cerca posible al feto, y se le hacía escuchar este pasaje. Esta secuencia era repetida regularmente según un plan de aprendizaje, de condicionamiento, desde el cuarto mes hasta el nacimiento. La experiencia era retomada en el nacimiento, y se hacían algunas repeticiones a lo largo de los dos primeros años. Los resultados fueron conmovedores: no solamente el bebé, en el nacimiento, detenía sus gritos desde la introducción de la música, sino que, dos años más tarde, esta misma música tenía la misma eficacia para relajarlo. El aprendizaje entonces había tenido éxito: el niño asociaba esta música a un estado caracterizado como de relajación. Desde entonces, otras investigaciones confirmaron esta facultad de audición en el feto.

Lo sonoro, fuente de música y de palabra La palabra La palabra está precisamente codificada, precede la llegada al mundo del bebé, y acabamos de observar que el entorno humano se precipita para inscribir el recién nacido en este código ancestral. A tal punto, que los primeros ruidos o sonidos salidos de su boca serán inmediatamente interpretados como los comienzos de la palabra; por ejemplo, “mm” para “mama”… No se lo dejará, por otro lado, balbucear mucho tiempo, ¡lamentablemente para su vocación musical!

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Edith Lecourt El balbuceo es el descubrimiento de ese placer de expresión sonora voluntaria, de su dominio, del juego que puede hacerse a partir del sonido.

En ciertas terapias, debemos reubicar esta posibilidad que no pudo desarrollarse en un buen momento, o incluso que no encontró un oído dispuesto para dejarla expresarse y compartir el placer de este descubrimiento. Son, en efecto, los parámetros musicales del sonido los que ofrecen el placer del juego: el volumen sonoro, el timbre, el ritmo, la melodía (las modulaciones vocales). En este nivel, se puede decir que la elección del nombre participa en ese placer o, por el contrario, en la dificultad de esa identificación sonora, tanto en el plano de la audición como en el de la producción: el nombre, que será tantas veces repetido en la vida, tendrá un lugar de preferencia en la relación íntima... ¿Cuántos padres piensan en esto?

Organizar la vivencia sonora El niño tendrá progresivamente que tomar puntos de referencia en su universo sonoro, para estructurarlo, para distinguir lo que es ruido, lo que es silencio, sonido o señal sonora (un sonido codificado), para distinguir el universo sonoro de la palabra del de la música.

Estas distinciones no se dan de hecho, y la organización de estas categorías está destinada a fluctuar a lo largo de la vida; pero lo importante es esta construcción en sí misma, es la que nos ofrece la tranquilidad sonora necesaria para cualquier pensamiento, verbal o musical. Si algunas de estas categorías están bien determinadas, como la de la palabra en la lengua materna, otras son mucho más subjetivas; las del ruido e incluso las de la música, entre otras.

El espacio sonoro musical El espacio sonoro musical es el sitio donde se despliega un número limitado de sonidos preseleccionados (aquellos que forman parte de las escalas y los timbres musicales que se utilizan en una cultura dada); estos sonidos se usan a partir de reglas de juego, del juego musical. Es la seguridad de un espacio sonoro perfectamente controlado para el placer del oído y del pensamiento. Se acordará entonces que, cuanto más extenso sea el espacio, más multiplicadas se encontrarán las ocasiones de placer musical. La cuestión es entonces determinar lo que se percibe como musical, es decir, a partir de qué momento un agregado de sonidos audibles es escuchado como música. 102

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Ahora bien, en este punto, existen grandes divergencias. El espacio musical de cada individuo es, por lo tanto, muy subjetivo. Muchos de nuestros grandes compositores que se volvieron “clásicos” no eran apreciados en su tiempo, igual que, en la actualidad, muchos oyentes permanecen totalmente herméticos frente a las búsquedas de la música contemporánea. Ciertas personas solamente aprecian la música correspondiente a un período determinado de la historia musical, o incluso a algunos compositores. Otras tienen dificultad para apreciar las músicas de ciertas culturas. Pero, nuevamente, cuanto más desarrollamos nuestro espacio musical, más placer encontramos en el universo sonoro, y menos agredidos nos sentimos por los sonidos. El “hogar” sonoro ¿Cómo habita usted el espacio sonoro? He aquí una pequeña experiencia que puede hacer para tomar conciencia de su universo sonoro personal. • Está en su casa, en su departamento. Intente hacer el repertorio escrito de todos los ruidos, los sonidos, que oye, los que le son familiares (el ruido del refrigerador, por ejemplo), los que lo sorprenden (del interior del departamento, del exterior), aquellos que le agradan en particular (por ejemplo, el ronroneo del gato). Constate que su habitáculo sonoro no corresponde precisamente a sus propios metros cuadrados, a sus paredes: oye ruidos en el hueco de la escalera del inmueble o en el ascensor, oye ruidos de vecinos, en el rellano, los ruidos de la calle, incluso más lejanos... • Tome una hoja de papel y, esta vez, cierre los ojos para concentrarse mejor en el sonido e intente representar su espacio sonoro: ¿hasta dónde escucha?, ¿cuáles son los ruidos más notables? Al cabo de algunos minutos, vuelva a abrir los ojos y dibuje su espacio sonoro: ¿hasta dónde se extiende, cuáles son sus principales polos? Estas tomas de conciencia son siempre muy beneficiosas. Sabemos, por ejemplo, la importancia que el sonido tiene para los niños: es su único lugar de poder físico, ¡y algunos saben usarlo particularmente bien! Incluso los adolescentes que, generalmente, al menos disponen de una pequeña habitación propia, gracias a la tecnología llegan a invadir el espacio sonoro del departamento, incluso del inmueble, o aún más, abriendo la ventana, ¡de todo el barrio! No se puede comparar la amplitud del espacio visual y con la del espacio sonoro: este último abre horizontes mucho más vastos...

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Ruido o música • ¿Hay ruidos que le resultan musicales? • ¿Hay músicas que le resultan ruidosas? • ¿Le sucedió haber ido a escuchar un concierto y decir, a la salida, que sólo era ruido? ¿Puede citar esas obras? La respuesta a este tipo de preguntas le permite delimitar su espacio sonoro musical. ¿Es espacioso, vasto? ¿O es estrecho (se limita, por ejemplo, a uno o dos cantantes o compositores, o a un solo tipo de música)? Ampliar el propio espacio musical... Según una experiencia del teatro Roy Hart sobre la transformación de la percepción de los ruidos. El teatro creado por Roy Hart, ya hace más de treinta años, se basa en un cierto tipo de trabajo vocal que incluye todas las posibilidades psíquicas vocales, del grito, del estertor al canto más sofisticado, pasando por la palabra ordinaria. Hemos hecho la experiencia, en musicoterapia, de este trabajo sobre el grito, y experimentado cómo, a la salida de cualquier sesión, los ruidos de la ciudad nos parecían transformados. Nos resultaban como cercanos a nuestras capacidades psíquicas, teníamos la impresión de que podríamos reproducirlos, hasta hacer música con eso. Así, por ejemplo, el choque de las puertas del subte se convertía en una estimulación musical, una expresión rítmica. El universo cotidiano se encontraba aligerado por esta nueva percepción. Este trabajo tuvo una influencia directa sobre nuestro espacio musical, incrementó los límites. La noción de “ruiderío” Los seres vivos son todos “ruidosos” ocupan el espacio sonoro con su ruiderío. Sólo la muerte puede ponerle fin a esta permanencia vital del sonido. Cada individuo posee su propio ruiderío, que forma parte de las características sonoras de su identidad, y es claramente identificado por quienes lo rodean: arrastra los pies, golpea las puertas, se desliza sin ruido, tiene un tic sonoro, carraspea, respira o mastica ruidosamente, etc. La familia o la pareja tienen su propio ruiderío; ¡los vecinos son a menudo los mejor ubicados para observarlo! Hay familias donde se grita mucho; otras son más discretas. Cuando el volumen sonoro del ruiderío es grande, cada uno, para hacerse escuchar, debe elevarse por encima de los otros (hacer más ruido, o más agudos). Cada grupo constituido tiene su propio ruiderío: el equipo de trabajo, la reunión de una asociación, la clase, etc. En estos casos, el ruiderío aparece desde 104

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el comienzo del grupo, como una ecología sonora, involuntaria, inconsciente, resultante de la co-presencia de los individuos. Este ruiderío es registrado por los miembros del grupo como base de su identidad grupal. Así, un grupo naturalmente ruidoso no tiene conciencia de serlo, y no puede corregirlo. No sirve de nada, por ejemplo, gritar en una clase de alumnos ruidosos para detener ese ruido. Es como si atacáramos al grupo mismo, en su núcleo narcisista. Por el contrario, un trabajo de toma de conciencia puede favorecer una modificación en el ruido grupal.

Estructura verbal, estructura musical La palabra no es suficiente Acabamos de observar que nuestra manera de encontrarnos en el universo sonoro depende de nuestra propia organización interior. Pero, para ayudarnos, la cultura ha dispuesto dos códigos: uno musical y otro verbal. Es decir, dos maneras de tratar de utilizar el universo sonoro con el objetivo de comunicar. Entonces podemos preguntarnos: ¿por qué dos? ¿Por qué no uno solo? ¿La palabra no es suficiente? Todas las culturas han desarrollado la música, y lo han hecho de manera muy variada; todas han tenido esta necesidad y le han acordado un valor particular, artístico, a esta forma.

Y, como lo hemos visto en la introducción de esta obra, todas las culturas han considerado también que la música gaurda una eficacia terapéutica, más física o más psíquica, según el caso.

Puntos en común y diferencias Debemos entonces considerar que, en lo sonoro, palabra y música se complementan para responder a las necesidades de expresión y de comunicación humanas. Muchas cosas se han dicho sobre las diferencias semánticas de estas dos organizaciones: una, la palabra, remitiendo a un diccionario, y la otra, la música, dando libre curso a las interpretaciones personales, y no apuntando a transmitir un mensaje tan preciso como el de la palabra.

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Edith Lecourt En todo caso, las dos tienen en común su organización en el tiempo; la música, desde este punto de vista, con un rendimiento especial, privilegiado, el de la repetición.

La música ofrece una expresión plural, simultánea Considerando estos parámetros, hay aún un factor muy importante que, según nuestro análisis, distingue fuertemente estos dos modos de estructuración sonora. La música permanece mucho más próxima al ruido y a la experiencia del medio sonoro, en el sentido de que se desarrolla en la simultaneidad: sólo en la música se puede escuchar con placer varias voces que se expresan al mismo tiempo. La estructura musical no se despliega solamente en el eje temporal, sino también en el eje espacial, justamente el de la simultaneidad.

Explota, por otra parte, todas las formas posibles de construcciones sonoras en la simultaneidad, desde dos sonidos, dos voces o instrumentos, hasta decenas de sonidos simultáneos (como en la gran orquesta o en la polifonía, por ejemplo). Así, mientras que para hacerse oír hay que asegurarse un cierto silencio, por el contrario, la música ofrece tanto más placer cuanto exista un juego musical entre varios músicos, en la simultaneidad sonora. Quien puede lo más puede lo menos, y entonces la música puede también ejecutarse en una sola voz e incluso en un texto verbal; pero puede también incluso complejizar la situación al agregar la palabra y la música sobre un conjunto de voces diferentes, como en la polifonía vocal, en detrimento de la claridad verbal pero abriéndose hacia otros efectos semánticos, relacionales y estéticos.

Algunas definiciones de la música La música es “el arte de las musas”, que, conducidas por Apolo, “intervenían como músicas en los banquetes de los dioses y cautivaban a Zeus”. Es también “el arte de combinar los sonidos” (Rey, 1992) en el origen de diferentes géneros musicales. P. Fortassier, en el muy serio Diccionario de la música (Honegger, 1976), se muestra muy evasivo y prudente en el artículo que consagra a esta palabra: “El arte de los sonidos, dicen con razón los diccionarios. Quien intenta precisar ve extenderse un campo cuasi ilimitado...” Agrega un poco más adelante: “Si la música es capaz de expresar, es a causa de su relación con el lenguaje, la vida en sociedad, el trabajo, la danza, el universo, y frente a una organización sistemática de la escala sonora.” 106

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Ante la pregunta “¿qué se entiende por música?”, C. Scott (1960, p. 8) manifestaba ya en 1933 su perplejidad ante la dificultad de responderla: “Los hombres piensan comúnmente que la música no es otra cosa que un arte y un medio de procurar placer con la ayuda de los sonidos a cualquiera que sea susceptible de responder a este encantamiento, pero parecen ignorar completamente la naturaleza íntima de la música y el alcance de su mensaje. (...) No es sólo una combinación de sonidos, sino una cosa misteriosa que ha ejercido una influencia prodigiosa a través de las edades.” El autor observa que cada persona tiene de la música una concepción bien definida que excluye un conjunto de músicas, lo que conduce a actitudes dogmáticas perjudiciales. Se podría citar aquí cantidad de definiciones dadas para la música. Pero hay que renunciar, como lo subrayan algunos autores, a llegar a una fórmula que diera cuenta, de manera indiscutible, de la esencia de la música. Lo que interesa al musicoterapeuta es justamente esta extrema subjetividad de la percepción musical, de la experiencia musical. Es lo que hace de ella una riquísima reserva de recursos para un trabajo en relación con las dificultades del ser humano. Palabra y música: el canturreo interno Hemos visto la complementariedad de estas dos estructuras sonoras, palabra y música. En la vida cotidiana, podemos observarlas funcionar simultáneamente cuando se nos vienen a la cabeza. Esta música interior acompaña nuestras actividades, nuestros desplazamientos. Si prestamos atención, podríamos destacar las relaciones, a veces totalmente contradictorias, que esta música mantiene con nuestro pensamiento verbal, incluso con nuestro discurso (si hablamos) del momento... Como la melodía que me vino a la cabeza durante ese curso de la universidad. Me encontraba frente a un anfiteatro con trescientos estudiantes, dictando un curso de psicopatología. Y, mientras desarrollaba las diferentes teorías sobre los orígenes de las enfermedades mentales, oía en mi cabeza una melodía familiar. Entonces, con un poco de atención, me di cuenta de que se trataba de una canción infantil. Al término del curso, ésta prevalecía, hasta permitirme identificarla; se trataba del canto de los enanitos en Blanca Nieves: “Jai jou, jai jou, regresamos a casa.” ¡Qué sorpresa! Este ejemplo muestra la permanencia en nosotros de estos dos modos de pensar, musical, verbal, su simultaneidad, su complementariedad (incluso para expresar cosas opuestas o contradictorias). Para el psicoanalista, el interés se produce aquí sobre los niveles del funcionamiento psíquico que, gracias a estas estructuras, se expresan simultáneamente.

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El nivel consciente, voluntario, dominado, en ese caso, es el discurso verbal correspondiente al curso, y otro nivel que permite dejar filtrar elementos inconscientes, representaciones, afectos que se encuentran aquí dominados por el eje musical, esta canción infantil. Uno puede divertirse interpretando este ejemplo de múltiples maneras, pero lo que es fundamental es que funcionamos simultáneamente en varios niveles y que la música tiene un lugar esencial en este juego psíquico, especialmente por las aperturas que nos ofrece.

Estructura musical y estructura psíquica Esta diferencia entre estructura verbal y estructura musical nos es útil para comprender los efectos de la música en el psiquismo. El ser humano, lo recordamos, viene al mundo con una memoria de esta simultaneidad sonora en la cual se sumergió durante meses. Posee ya sus primeras referencias, ruidos, sonidos, voces familiares. El bebé se descubre recibido, muy a menudo, en un grupo familiar que conforma este medio sonoro que denominamos “grupo vocal familiar”, para dar cuenta de la importancia tomada en adelante por la voz con relación al bebé. Es entonces un grupo que, en la simultaneidad, utiliza el ritmo, las modulaciones vocales, los timbres, los ruidos, el volumen sonoro. El bebé se construye desde un principio en esta “grupalidad” sonora, en el espacio sonoro familiar. La estructura musical le ofrece un modelo simplificado y agradable de musicalidad sonora, con el cual puede jugar.

Así, por ejemplo, la canción de cuna tendrá este impacto organizador, seguro, tranquilizador, del cual tiene necesidad, para aceptar dejar el mundo de las estimulaciones relacionales y dormirse. Una dimensión grupal. La personalidad del niño se edifica a partir de las identificaciones con su medio humano —éstas son múltiples, desde la madre hasta la maestra de la escuela—, pero también con ciertos personajes de las generaciones anteriores, etc. Encontramos entonces allí también esta dimensión grupal que hemos señalado en la estructura musical: la personalidad se construye como una composición a varias voces. Se entiende entonces que la música sea el reflejo de esta estructuración psíquica y que permita al individuo no solamente “encontrarse” en ciertas músicas, sino también expresar musicalmente ciertos aspectos de su personalidad que son difícilmente transmisibles por la estructura verbal. Existe especialmente una cierta dificultad, para cualquier individuo, de transmitir lo sentido en un ambiente particular; una velada con amigos, por ejemplo.

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Se trata de una situación donde muchas cosas pasan al mismo tiempo y en niveles muy diferentes para cada uno de los participantes. Para transmitir verbalmente tal velada, es preciso desarrollar en el tiempo algo que se pudo experimentar de manera muy condensada en un momento dado. Sólo la música ofrece, por su estructura simultánea, la oportunidad de transmitir un ambiente y una situación tan compleja. Permite, particularmente, hacer oír mensajes contradictorios vividos en el mismo instante: uno se puede sentir a la vez feliz por recibir amigos y triste porque sabemos que no los veremos por mucho tiempo, por ejemplo. La música sabe asociar afectos opuestos o complementarios. Así, consideramos que la estructura musical ofrece una posibilidad única de expresar la complejidad de la experiencia subjetiva e interrelacional de los seres humanos.

Un motete de la Edad Media En la Edad Media, el motete era un género musical que asociaba varias voces en una polifonía. Es decir que no solamente hay varias voces, sino que cada una conserva su propia individualidad y todas se expresan simultáneamente. El término “motete” viene de la asociación de músicas y palabras (mots). Evocaremos aquí, a título de ejemplo, uno solo entre los pequeños motetes que se pueden encontrar en los manuscritos de los siglos XIV y XV. Este pequeño motete tiene tres voces: “Pucelete bele et avenant.” • La voz principal es el canto del enamorado que, extasiado ante la belleza de su amada, expresa su amor. • La segunda voz es un canto que refleja angustia, miedo de morir. • Finalmente, la tercera voz, llamada la tenor, es la voz de la Iglesia (corresponde, en los motetes, al lugar del canto litúrgico gregoriano); en latín, ella canta a la eternidad de la presencia divina. Estas tres voces, cantadas al mismo tiempo, dan así cuenta de una cierta situación compleja, hecha de alegría, de amor, de angustia, pero también de una cierta seguridad. Asocian, en el amor, la temporalidad humana y la intemporalidad divina. Esta condensación tan compleja, constituida de oposición, de unión y de complementariedad, encuentra su lugar en la estructura musical, por la posibilidad de dar cuenta de la densidad de la simultaneidad.

La magia musical explicada En el primer capítulo, mostramos la insistencia, en las culturas, de la idea de un poder mágico de la música en el ser humano. Nuestras investigaciones 109

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teóricas y clínicas nos permitieron observar precisamente estos momentos “mágicos” de la experiencia musical en grupo.

Los conceptos de ilusión grupal y de grupo-música El concepto de ilusión grupal fue propuesto por D. Anzieu (1975) para designar un momento particular de la dinámica de los grupos, momento caracterizado por la satisfacción unánime de todos los miembros. ¿Por qué entonces hablar de ilusión? Los participantes expresan el sentimiento de no ser más que uno, de pensar, de sentir todos de la misma manera ¡Es la experiencia muy fuerte de una total comprensión, hasta el punto, incluso, de que no es necesario hablar, ya que todos viven las mismas cosas! La ilusión corresponde a la difuminación de lo que hace a la realidad de un grupo: personas separadas unas de otras, con historias diferentes, a veces culturas diferentes, etc. La ilusión es la de una unidad absoluta, como una sola persona, un solo cuerpo. Por supuesto, esto no se juega en un nivel social o físico, sino en el nivel de una construcción psíquica común. Esta misma se instaló a espaldas de los sujetos, lo que provoca la sorpresa, el efecto mágico de esta experiencia que sorprende a todo el mundo. Algo del inconsciente se manifiesta allí, orquestado por el grupo, ¡y el resultado es un gran placer compartido!

D. Anzieu ha observado este fenómeno en los grupos de formación que dirigía, es decir, grupos centrados en el análisis de las relaciones y de los fenómenos de grupo, pero también en los grupos de terapia. Consideró que este fenómeno podía encontrarse en todo tipo de grupo, pues depende del proceso psíquico que pertenece únicamente a los grupos. Encontramos esta afirmación en los grupos de musicoterapia y, más particularmente, en los grupos de improvisación, como en los que ya hemos desarrollado con la técnica de comunicación sonora (presentada en la cuarta parte). Es, por otro lado, esta situación la que nos permitió avanzar hacia la comprensión de este fenómeno.

El grupo-música o la magia revelada En los grupos de comunicación sonora, resulta que muy rápidamente, y a menudo entre la primera y la tercera secuencia de improvisación, se observa un momento completamente particular. La improvisación está marcada por una fuerte participación de todo el grupo y, en el momento de la verbalización, los participantes, unos después de los otros, expresan su sentimiento de que el 110

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grupo ha hecho música verdaderamente. Esto provoca incluso una suerte de euforia. ¡Ciertos grupos alaban su producción hasta compararla con la de grandes compositores de música contemporánea, y hasta anunciar un próximo disco! Lo que domina es el placer de todo el grupo. Este resultado musical es tanto más sorprendente cuando los participantes no se conocen aún, cuando vienen de historias y a menudo de culturas muy diferentes, y cuando no hay ninguna indicación musical para orientarlos. Recordemos que la mayor parte de las personas en musicoterapia no tiene ninguna formación musical. Este resultado es, en consecuencia, vivido como si surgiera de la magia. Los participantes tienen los ojos cerrados; luego de la consigna, comienzan sin embargo todos juntos (sin verse) y producen una música estructurada como si tuvieran una partitura ante los ojos. Se entiende que esta experiencia de logro común tenga un peso muy importante en la fundación del grupo. Es incluso indispensable para que los participantes encuentren el coraje de comprometerse en un trabajo terapéutico grupal.

¿Explicar la magia musical? ¿Cómo comprender este efecto mágico, que llamamos el grupo-música, para darse cuenta del hecho de que, en ese momento preciso, grupo y música sólo son uno, que el grupo es música? Se trata de una experiencia fusional en la cual los participantes descubren que sienten, piensan y reaccionan todos de la misma manera. Esta unión da una gran fuerza a lo vivido. ¿Qué puede estar en el origen de esta fusión? La explicación que tenemos es la siguiente: la entrada en un grupo para un trabajo sobre sí mismo es una prueba. No es fácil, en efecto, exponerse ante extraños, sobre todo cuando se trata de hablar de cosas personales. Es, pues, en ese momento, cuando domina la angustia y toma tonalidades diferentes según la historia de cada uno (puede asociarse aquí una agresividad más o menos controlada). Lo que es compartido por todos es esta angustia, y su intensidad llama a encontrar juntos el modo de defenderse. Lo que provoca la unanimidad es, entonces, en ese momento, a nivel inconsciente, la urgencia de salir de la angustia. Ahora bien, una buena manera de comprometerse en este cara a cara es fusionarse. Cuando se es solamente uno, este peligro ya no existe.

Es la situación descrita por D. Anzieu, la de la ilusión grupal, donde una entidad psíquica “grupo”, fusional, reemplaza al individuo. En esta situación de improvisación sonora, los miembros del grupo tienen todos interiorizada una forma de música, por impregnación cultural. Pueden entonces mostrar recursos en un caso de urgencia psíquica donde el caos amenaza. No es entonces el caos temido lo que se oye, sino la música, que une tomando prestadas bases culturales comunes. 111

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La música que nos es ofrecida antes del nacimiento, por nuestra cultura, constituye un recurso siempre posible, a disposición, un sostén psicológico, incluso psicobiológico, para algunas situaciones. Los participantes hacen aquí la experiencia en dos niveles: el consciente (su aprehensión, torpeza, sensación de estar decentrado, etc.) y el inconsciente, el de la producción grupal, en el cual participaron sin darse cuenta. Y lo que es formidable es que justamente este nivel, cuya existencia ignoran es, el que les permitió no solamente evitar sumirse en la angustia, sino también vivir una experiencia de placer musical que no habrían nunca podido ofrecerse voluntariamente. A propósito de la ilusión grupal, un ambiente de fiesta Parece que todo individuo ha tenido la ocasión de vivir esta experiencia grupal. Es, por otro lado, el objetivo mismo de concentraciones tales como fiestas y veladas entre amigos. Organizar una fiesta es establecer las condiciones necesarias para crear un ambiente grupal propicio no solamente al bienestar, sino también a la satisfacción de todos. ¿Cuáles son las personas que invitamos, las que evitamos? Esta elección se hace para evitar los conflictos que perjudican esta voluntad festiva. • ¿Puede citar una o varias situaciones en las cuales haya, personalmente, experimentado este sentimiento de armonía, de unidad, de placer totalmente compartido? ¿La música estaba presente? ¿Jugó algún papel? • ¿Le sucedió esto a propósito de la música, por ejemplo en un concierto? “Envoltura musical”, “envoltura psíquica” El célebre psicoanalista D. Anzieu propuso hablar metafóricamente de “piel” y de “envoltura” psíquicas. Se puede considerar que la música, en el universo sonoro, constituye un espacio privilegiado, delimitado por una suerte de envoltura, la cual corresponde a una construcción mental que forma parte de las envolturas psíquicas estudiadas por este autor. El código musical determinado por una cultura ofrece un soporte para esta construcción y, sobre todo, la vuelve compartible. Es así, por ejemplo, como la música clásica puede ser oída como un fondo musical familiar incluso por quienes no estudiaron nunca música o por quienes no la aprecian especialmente. • ¿Reparó, por usted mismo, en esta cualidad de envoltura por parte de la música, en la escucha musical? Si es así, ¿puede precisar si se trata de una o de varias obras particulares, o bien de todas las obras de un compositor, o incluso de una categoría o de un género musical? 112

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• ¿Esta envoltura le es agradable? ¿Le sucedió que resultara desagradable, como un riesgo de encierro, por ejemplo? Patrick y el címbalo Patrick, un pequeño niño de cinco años, presenta grandes dificultades de comunicación con sus pares. Participa en un grupo de expresión con otros niños que tienen a su disposición instrumentos de música. En un momento de tensión en el grupo, Patrick viene a refugiarse físicamente bajo el gran címbalo (platillo con soporte) de pie: golpeó el címbalo, se enojó y se ubicó debajo de él. Se encontró así totalmente envuelto por la vibración del instrumento, seguro, protegido, física y musicalmente. Elizabeth Elizabeth nos vino a ver para tener sesiones de musicoterapia. No fue enviada por un médico o por un conocido, sino que ya había tenido experiencias musicales que le habían dado una idea de lo que la música podría hacer para ayudarla a superar sus dificultades. ¡Pasó así, un mes entero, encerrada en su departamento, sola con sus tres pequeños hijos, sólo escuchando música de Johann Sebastian Bach! Fue una experiencia excepcional, casi fuera de la realidad, pero no sin angustia. ¿Podría salir de eso? Y los niños… Elizabeth se dio cuenta de que había llegado a sus límites. ¿Se drogaba con la música? ¿Esta envoltura musical no corría el riesgo de convertirse en una prisión? Para recordar • La historia sonora del individuo comienza con la gestación. • Ella constituye la base sensorial del desarrollo verbal y musical. • Estructura musical y estructura psíquica tienen en común una dimensión grupal.

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CAPÍTULO 8 Las principales problemáticas: de lo físico a lo psíquico

El sonido, ya sea ruido o música, tiene efectos físicos y psíquicos en el ser hu-

mano. Del trauma sonoro a la beatitud, el timbre, el volumen sonoro, el ritmo, la melodía seductora provocan en nosotros reacciones físicas (biológicas, motrices, fisiológicas) y psicológicas que no se pueden desatender. En numerosas situaciones, el psiquismo llega en auxilio de los límites de nuestros sentidos, para permitirnos soportar situaciones agotadoras.

El trauma y los límites interior/exterior Ya lo hemos observado: las orejas no protegen de los ruidos violentos, del volumen sonoro, del mismo modo que no lo hacen las paredes. El sonido atraviesa todas nuestras fronteras. El ser humano necesita, por lo tanto, construir para sí una protección psíquica. Una expresión familiar habla de “romper los oídos”, a propósito de ruidos o palabras desagradables. Pero existen verdaderos traumatismos sonoros, debidos particularmente al volumen sonoro. ¡Cuántos jóvenes, en las discotecas, fanáticos del walkman, y cuántos músicos de orquesta se quedaron parcialmente sordos luego de este traumatismo! ¡Cuántas personas, en tiempos de guerra o de atentados, fueron traumatizadas por los ruidos de las explosiones y permanecen mucho tiempo híper reactivas a los ruidos! La primera necesidad, a lo largo del desarrollo (ya lo hemos precisado), es la de una forma de categorización de los sonidos. Todos tenemos nuestras categorías, las del ruido, las de la música, las del silencio, las de la palabra, las de las señales sonoras. Esta organización interna nos permite ubicarnos muy rápidamente durante una percepción sonora: es un ruido o es una señal sonora (por ejemplo, el timbre del teléfono). Esto nos permite tener la reacción correcta en el momento y nos ahorra una ansiedad desorganizadora. En el caso de las señales sonoras y de las palabras, es bastante fácil, pues están precisamente codificadas en una sociedad dada. Por el contrario, para la música, ya hemos remarcado la diversidad de las configuraciones de nuestros espacios musicales, de nuestras delimitaciones, lo cual influye en la categoría del silencio y en la del ruido.

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Edith Lecourt Pero lo importante es que tenemos estas especies de barreras más o menos herméticas, que sirven para clasificar los estímulos recibidos en los compartimientos correspondientes; pues, sin ellas, lo que acecha es la invasión del ruido.

Fragilidad de nuestra organización sonora y vivencia de intrusión Es suficiente, a veces, con una gripe, una fiebre o incluso con un resfrío fuerte, para que estas señales sean fragilizadas; a veces, hasta nuestra propia voz nos parece rara y estamos particularmente incómodos por los ruidos que percibimos como desagradables que, hasta ese momento, nos pasaban desapercibidos o nos eran completamente soportables. Es en ese momento cuando vivimos la experiencia de la fragilidad del funcionamiento de estas limitaciones psíquicas, ¡que son indispensables para permitirnos pensar y vivir en áreas de reposo sonoro! Algunas patologías mentales, como el autismo, ciertas depresiones, etc., amplifican este fenómeno. Las angustias persecutorias son muy rápidamente asociadas a esta dimensión sonora, por esta falta de protección hacia las intrusiones, hacia las efracciones. ¡Cuántas relaciones de vecindad arruinadas por estos fenómenos, el ruido que molesta y se vuelve perseguidor! Es, en realidad, nuestra programación de escucha la que nos permite hacer oídos sordos a estimulaciones desagradables, por ejemplo. En ese caso, la musicoterapia puede ser utilizada para permitir encontrar un funcionamiento más satisfactorio, para consolidar esta construcción psíquica protectora.

Contrariamente, puede ser completamente agradable dejarse “penetrar” por la música (es incluso una expresión a menudo utilizada en la escucha musical). En ese caso, existe la seguridad de estar, precisamente, en el casillero “música”, para desde allí dejarse llevar al placer procurado, sin ningún riesgo. Pero existen, justamente, personas que no pueden apreciar tal experiencia: su organización sonora interna no les asegura ese potencial de placer.

La excitación y el exceso de placer… Aunque puede existir traumatismo en el sentido de una vulneración por parte del sonido, incluso de un ataque al sistema perceptivo, encontramos también el riesgo de un exceso de excitación, ¡hasta de un exceso de placer! El ruido, el sonido, la música pueden llevarnos a estados de excitación que exceden nuestras posibilidades de control. El trance es uno de estos estados. Pero, en este caso, la reacción puede ser también la sideración*. El mito del dios Pan ilustra

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este grado extremo de excitación, cuando nuestro psiquismo no llega a contener los efectos de las estimulaciones sonoras. Ciertos ambientes sonoros pueden ser propicios, por exceso, para permitir “pasajes al acto” pérdidas de control, peligrosas para el individuo y para su entorno. Además, nos sucede también que nos protegemos contra nuestro propio placer. ¿Demasiado placer musical? Es lo que temían Platón para el ciudadano de la República y san Agustín para el cristiano. Ciertos terapeutas consideraron también que la musicoterapia corría el riesgo de instalar al paciente sólo en el placer o de apuntar exclusivamente hacia el confort. Si bien este riesgo existe (y se encuentra, por otro lado, en otras terapias), un trabajo terapéutico no puede ser sobrellevado sin un mínimo de placer (por ejemplo, ¡el placer de comprenderse mejor!). Además, para ciertos sujetos, es la capacidad de placer lo que debe restablecerse. El placer no es entonces en sí un obstáculo para la terapia si la energía que libera es utilizada en el sentido del cambio deseado.

La música es la experiencia del encuentro El mito de Orfeo (y Eurídice) sitúa la música en el encuentro amoroso; por otro lado, también con este tema Platón termina su capítulo sobre la música. Pero tanto para Orfeo como para Pan la experiencia es, finalmente, la de la separación y la de la soledad. Se puede decir que la música despliega el eje de la relajación, de la fusión al grado máximo de individualización que no es incompatible con la posibilidad de estar musicalmente juntos. (Las polifonías ilustran este polo extremo.) Ya hemos mostrado cómo la música está construida sobre la relación entre dos sonidos, dos voces, dos instrumentos. Sabemos que estas primeras impresiones musicales fueron implantadas antes del nacimiento. D. W. Winnicot ha explorado la vivencia del niño pequeño y ha resaltado la importancia de la calidad del entorno maternal, entorno del cual el lactante se encuentra totalmente dependiente, que le asegura la continuidad de ser. Habló, a este respecto, de holding y de handling, de modo de ser llevado y manipulado, durante los primeros sonidos. Las metáforas utilizadas para dar cuenta de la vivencia musical hacen, a menudo, aparecer esta dimensión motriz: impresión de ser llevado, transportado por la música. Es lo que sucede con los primeros cuidados, donde la movilización corporal es muy importante, pero siempre contenida, sostenida, asegurada por ese entorno. Encontramos estas cualidades en el movimiento musical, como en la ingravidez, que se despliega en el espacio sonoro, sin coacción física, por el placer del juego y del control. * Estado de abolición total de la actividad biológica de un organismo. (N. de E.)

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Edith Lecourt La dificultad de “dejarse llevar” por la escucha musical evoca una falta de seguridad en esta manipulación necesaria en los primeros cuidados del bebé. El juego musical ofrece la posibilidad de encontrar estos momentos de seguridad, de distensión, de alivio, en la relación con el otro.

La interiorización de estos movimientos permite al individuo encontrar, a lo largo de su vida, la capacidad de autoestimularse o autocalmarse. Desarrolla la “capacidad de estar solo”, noción también tratada por este mismo autor. Las carencias en este nivel pueden pues ser retomadas en el marco de la musicoterapia. Cuando esta base se adquiere, la música constituye un lugar de experimentación, sin arriesgar el contacto el vínculo con el otro: acercamiento y distanciamiento de las voces, separaciones y rencuentros, acuerdos, fusión y disgregación. La interiorización musical es una fuente de consuelo a lo largo de la vida, preciosa contra las pérdidas, las separaciones y los duelos.

Hacer accesible a todos la música La música nos es ofrecida por la cultura como una forma de pensamiento, un placer, una estética del mundo sonoro. Constituye, junto a las demás artes, un espacio de tolerancia social, de distensión, de expresión según un código que permanece abierto a la polisemia, es decir, que su interpretación no está nunca fijada rígidamente (esto incluso cuando se asocian palabras). Es lo que la califica, según la teoría de D. W. Winnicott, como “espacio transicional” entre yo y el otro; ofrece una zona de placer y de libertad, pero también una zona para compartir. Sin embargo, puede también, en algunos casos, ser objeto de una sobreevaluación y estar colocada al servicio de una ideología. Es lo que mencionamos anteriormente por su relación con los poderes. Además, el individuo mismo tiene tendencia a idealizar a la música y, de hecho, ¡a volverla inaccesible! Es también, más banalmente, utilizada de manera más reductora: “la música alivia las costumbres”, música maternal, arrulladora, que serviría así de placebo calmante. La variedad de las músicas del mundo demuestra, a quien tiene curiosidad, que todas las expresiones, todos los afectos se encuentran allí. Estas representaciones sociales de la música pueden, en algunos casos, tener una función inhibidora para el desarrollo musical de los individuos. Así, la presión excesiva causante por la enseñanza musical desalentó a generaciones de niños frente a este arte que, paradójicamente, ¡se volvió inaccesible para la educación! Otro escollo para la musicoterapia puede ser el uso de la estética para abordar el sufrimiento. Transformar las angustias en algo bello puede ser un objetivo personal, pero tiene un riesgo en arte-terapia y en musicoterapia: querer volver estética una experiencia dolorosa reforzando los mecanismos de defensa, 118

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queriendo sublimar a cualquier precio el sufrimiento. La sublimación no es el remedio de todos los males, ¡y hay sufrimientos contra los cuales hay que saber rebelarse! De manera más general, la música está a disposición de las necesidades de los individuos y de los grupos, como sostén, espacio de experimentación, forma expresiva, proceso de simbolización y de representación.

La música puede responder a necesidades de expresión, afectivas, emocionales, pulsionales, motoras, etc. Es lo que experimentamos cada día con el uso que hacemos de la radio, de la televisión, de los CD, de las salas de conciertos y otros lugares donde la música encuentra un lugar en nuestra sociedad. Sobre todo en los momentos que nos otorgamos para cantar, tocar música, sea cual sea el nivel. Relaciones musicales Tome una partitura de música, si la tiene a mano, y observe los movimientos de las voces o los instrumentos, los unos en relación con los otros: unísono, distanciamiento, acercamiento, alineamiento sobre un acorde, dispersión, desprendimiento de una voz, o de dos en un dúo, etc. Esta lectura particular ilustra cómo el juego musical constituye una organización, incluso una modelización del juego relacional entre personas. En musicoterapia, ofrece un soporte precioso para trabajar esta dimensión. Gloria o cómo mantener su lugar En una academia de música, participo de un gran coro e intentamos montar rápidamente una cantata de Bach. Estoy en los contraltos. Todo va bien en el primer ensayo pero, desde el segundo, me siento perturbada por el canto de Gloria, mi compañera de al lado en el coro. ¿Qué canta? No es exactamente la voz de contralto. Debo pues hacer un esfuerzo para no distraerme, incluso para no dejarme llevar por esta desviación. En un momento, me parece que ella está cantando con los tenores. Al cabo de varios ensayos, oso abordarla y le pregunto sobre estos cambios. Me responde que ella debe sostener las voces, todas las voces… ¡ por eso ayuda de pronto a una, luego a otra! Muy sorprendida, entiendo entonces que ese comportamiento extraño era la manifestación de un fantasma de “todo poder”: ¡Gloria, que no podía mantener su voz, sostenía a todo el coro!

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Obstáculos en el placer musical • ¿Usted es de esas personas a quienes la educación musical en la escuela o las clases de piano le dejaron un profundo sentimiento de frustración? ¡Cómo si fuera necesario merecer este privilegio del placer musical! • O bien, ¿forma usted parte de esos melómanos que no pudieron realizar nunca su sueño de una práctica vocal o instrumental? • O, incluso, ¿es de los que cantan o tocan la guitarra, o cualquier otro instrumento popular, pero se siente acomplejado por no poder tocar “música clásica”, y limitarse solamente a música de varieté? Estas tres categorías juntas incluyen a un número no despreciable de personas que experimentan, en un momento u otro, respecto de la música, un sentimiento profundo de frustración. Esto ilustra el peso de los prejuicios y de estos juicios que vienen todavía a reforzar la idealización de una música que sería grande, armoniosa, erudita, etc., una música que sólo podría ser inaccesible. Existen pues, en este nivel, dos obstáculos: • Uno es exterior. La cultura, la sociedad, la educación musical cultivan esta imagen idealizada y este elitismo, o incluso esta sacralización. • El otro es interior. La música es el fruto de una fuerte idealización, por sus lazos con las figuras parentales, la voz de la madre en particular, no precisamente por sus características acústicas sino esa representación idealizada de omnipotencia. Hay allí una especie de arquetipo junguiano, de madre arcaica, de voz divina. Es más fácil tomar conciencia y actuar sobre este factor interno que sobre la sociedad; de todos modos, siempre es posible lanzarse a una práctica musical acorde con las propias capacidades.

Para recordar • No existe protección corporal contra la intrusión sonora, pero sí una construcción psíquica. • El intervalo entre dos sonidos es la base de toda música y el prototipo de todo encuentro. • La cultura ofrece, junto con el pensamiento verbal, el pensamiento musical.

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CUARTA PARTE

LA MUSICOTERAPIA, UN DESARROLLO DE LA ESCUCHA EN LA RELACIÓN CON LOS OTROS

• El desarrollo del individuo atraviesa fases conflictivas entre la escucha musical y la escucha verbal. • La técnica de comunicación sonora tiene como soporte una forma de improvisación libre. • Permite analizar las formas y las cualidades de la escucha en la relación con el otro (relación individual), con los otros (en el grupo).

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Veremos ahora cómo la búsqueda de una comprensión y de una teorización de los fenómenos observados en el marco de la experiencia sonora o musical nos conduce a un trabajo profundo sobre la escucha en situación relacional. Este último desemboca en una aplicación práctica, por la implantación de una técnica utilizada tanto en el campo de la intervención clínica o educativa y social como en la formación. Se trata de la técnica de comunicación sonora. Esta técnica permite también desarrollar la investigación facilitando la recolección y el análisis de datos. La comunicación sonora sitúa la escucha en el centro de la relación y de la comunicación.

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CAPÍTULO 9 Del balbuceo a la palabra: ¿un destete musical?

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os autores concuerdan en una transformación de la audición, durante el transcurso del desarrollo del niño, a partir del acceso a la palabra. ¿Esta transformación no se llevará a cabo, al menos en ciertos casos o en ciertas culturas, en detrimento de la música? La escucha verbal, semántica ante todo, presta atención también a los timbres, más que a las alturas. Estas últimas se encuentran muy reducidas, ya que el ámbito de la voz hablada es pobre frente a la cantidad de exploraciones sonoras del lactante. La ley semántica del lenguaje invita así a este último a una suerte de destete de una vivencia sonora indefinida, esta “envoltura sonora” de la cual habla D. Anzieu (para explicitar este “baño” vocal, este medio vocal lingüístico del bebé). La discontinuidad introducida en este universo por el código verbal entraña rupturas en la continuidad sonora y un modo de referencia que se distancia fuertemente de las cualidades propiamente acústicas en beneficio del sentido.

Se ha observado en niños pequeños que esta discontinuidad está marcada por un período de silencio entre el balbuceo y la palabra.

El ingreso a la palabra Las diferentes vías de ingreso a la palabra son las siguientes: “Algunos entran progresivamente en el lenguaje articulado y presentan las primeras palabras entre los diez y los doce meses; otros cesan de balbucear, y luego de un período de silencio, entran bruscamente, a diversas edades y bastante tardíamente, en el período holofrástico, en el que una palabra equivale a veces a una corta frase; otros continúan todavía mucho tiempo después de los doce meses su balbuceo y dan verdaderos discursos melódicos, pero sin palabras. Otros finalmente hacen coexistir el balbuceo con el lenguaje articulado” (Konopczynski, 1993, p. 284). El primer período podría entonces estar caracterizado por la importancia de la indiferenciación de la vivencia sonora, aunque con una focalización progre125

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siva sobre la voz de la madre (ya in utero), del entorno materno, que acompaña la relación simbiótica. Esta escucha no diferencia con precisión los cuerpos presentes, como tampoco lo hace con las palabras y su música. La entonación es allí la soberana.

Un destete musical El “destete” necesario y la desilusión coinciden con la disociación progresiva entre la melodía y la palabra portadora de sentido, con esta primera grilla de escuchas inducidas por el entorno y el deseo del niño de participar de eso. Él es “ganado” por la exigencia del sentido, de palabras no más significativas que otras, pero significantes: destete de la modulación, de la melodía del verbo y de sus encantamientos (una porción se conserva en el acento de una lengua). Esta disociación es inscripta en el contexto cultural y social: la música, como tal, es reconocida y valorizada. Podrá así ser asociada, para algunos, a la nostalgia de esta primera escucha. La música continuará privilegiando el cuerpo y las relaciones de los sonidos, en detrimento de la palabra y del sentido, pero según reglas de juego que mantienen la distancia con uno y el otro, cuerpo y palabra.

Dos grillas de escucha: verbal y musical Baste decir que el campo sonoro, más que otro, se remite a la elaboración cultural para permitir al pequeño encontrar allí una fuente de estructuración, más que una confusión. La patología mental demuestra suficientemente lo que puede provocar un fracaso en estos niveles, como minusvalías en este proceso de humanización. El niño de cuatro o cinco años descubre así que posee estas dos grillas de escucha y análisis —verbal y musical— que, sin coincidir verdaderamente, insisten una sobre los timbres, sobre las clasificaciones y los reagrupamientos codificados de sonoridades en palabras y frases, y otra sobre las relaciones de altura entre sonidos y sobre una apreciación estética que no remite a un código de significación. La existencia de dos grillas en vez de una es el origen de un espacio de juego de remisiones de la una a la otra (como en el juego entre la canción y su acompañamiento). Por otro lado, este espacio es el que está prohibido en toda situación de absolutismo y de dogmatismo.

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Encontramos en musicoterapia estos rastros, huellas sonoras y musicales cuya fuerza emocional corresponde a la indiferenciación, a esta vivencia simbiótica que predomina en la experiencia, entorno inmediato, cuerpo, personas, sensaciones diversas. Es un poco, entonces, como en la historia de la magdalena de Proust. Se observan allí también las tensiones y las frustraciones ligadas a estas primeras separaciones y diferenciaciones en la experiencia musical y en las modificaciones de la escucha.

¿Qué es la escucha? He aquí la definición de la escucha en el Diccionario de la música, ciencia de la música, de M. Honegger (op. cit., p. 147): “Actitud perceptiva que implica una focalización de la atención sobre un ‘stimulus’ acústico. El sujeto que percibe está sumido en una infinidad de estimulaciones acústicas no jerarquizadas que, si bien responden a las leyes generales de la percepción, son oídas sin intervención activa del sujeto. El operador humano receptor del mensaje reacciona en lucha permanente contra el desorden de la naturaleza (ruido). Conforma una parte del universo a su gusto y construye su mensaje con relaciones de orden y de equivalencia a partir de un repertorio de formas, de estereotipos y de símbolos adquiridos anteriormente.” No iremos más lejos con este texto tan abstracto, pero que rinde cuenta bien de la complejidad de esta conducta de la escucha. Lo que se destaca de esta definición es que la actitud de escucha está determinada por las adquisiciones anteriores, las experiencias, los conocimientos; de esta memoria depende la capacidad de interpretar, de distinguir, de interesarse por los sonidos escuchados. Para recordar _ El juego sonoro del lactante es el origen del placer musical. _ La iniciación en la palabra es un límite al juego sonoro del lactante.

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CAPÍTULO 10 De la escucha verbal a la escucha musical

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iertas investigaciones han demostrado que sólo en la adolescencia el joven empieza a ser capaz, en una escucha musical, de distinguir y seguir una voz entre varias. Es lo que llamamos una escucha plurivocal. En el curso de su desarrollo, el niño es conducido a distinguir (ya in utero) la voz maternal; más precisamente, las voces familiares. Muy rápidamente invitado a centrar su atención en la palabra, una sola voz a la vez, perderá su interés respecto de los demás parámetros sonoros. Es, pues, en un segundo momento, cuando abordará o no (en función de su medio) los parámetros musicales.

Escucha plurivocal, escucha verbal (univocal) Desde un punto de vista clínico, se puede suponer aquí que esta evolución en la escucha musical no es independiente de lo que sucede en el interior de la familia, de este “grupo vocal familiar” que evocamos precedentemente. Si bien para el niño pequeño este último permanece mucho tiempo percibido como un fondo sonoro familiar, el desarrollo de su individualidad lo llevará a distinguir ciertas voces, a tomar conciencia de la estructura familiar en la cual se encuentra. Ya no está en una relación fusional con su medioambiente, se individualiza. Esta capacidad de aislar una voz es esencial para la escucha verbal. Puede entonces cuestionarse en qué medida la adquisición del lenguaje verbal no ha transformado a la escucha y llevado a una cierta reducción de la escucha musical misma. De este modo, sería necesaria una suerte de descondicionamiento para seguir simultáneamente varias voces, es decir, para desarrollar una escucha plurivocal, polifónica.

Si bien este cambio de escucha se opera en el desarrollo del individuo, existen igualmente, en la historia de la música, momentos donde la escucha se transforma. Por ejemplo, en el pasaje de la tradición oral a la escritura, a la partitura. Más recientemente, J.-C. Eloy (1969, pp. 181-215) ha destacado el cambio de concepción, de la escucha y de la memorización de la música, en el paso de la música clásica a la música contemporánea:

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“Entre el pianista que ejecuta de memoria una obra clásica o romántica, y aquel que toca de la misma manera las obras recientes [este autor citaba obras de Boulez y Stockhausen], existe una diferencia radical: la que separa una memoria unidireccional no combinatoria de una memoria multidireccional combinatoria (…), lo que constituye una mutación única en la historia de la música occidental.” Estos aspectos no han dado lugar suficientemente aún a investigaciones. Los conflictos entre estas dos escuchas, verbal y musical, no pueden carecer de consecuencias, de efectos, sobre los planos pedagógicos y clínico, como lo muestra el trabajo de A.-M. Duvivier (2001) en un marco escolar. Dificultades de lectura, por ejemplo, están ligadas a esta problemática de la escucha. El soporte musical puede entonces ser utilizado para analizar las dificultades encontradas y permitir una toma de conciencia y un desprendimiento progresivos.

La escucha musical, plurivocal o múltiple Se podría atribuir más justamente el calificativo plurivocal a la escucha musical técnica, que diferencia precisamente cada voz en el interior de un conjunto polifónico (el del análisis musical), y reservar el de múltiple a una escucha abierta, no técnica. La escucha puede ser múltiple sin ser analítica; así, la atención flotante del psicoanalista, que no se centra en el discurso del paciente, permite percibir un conjunto de elementos (entonación, comportamiento, signos no verbales) y conducir a una suerte de entendimiento global. La escucha múltiple sería entonces la que abre una disponibilidad, pone en suspenso las grillas verbales y musicales, para dedicarse a escuchar flujos simultáneos, convergentes, contradictorios, opuestos, que recorren la vivencia sonoro-afectiva. Esta es particularmente útil en las aplicaciones clínicas de la musicoterapia.

La partitura musical fija el proyecto plurivocal del compositor. Por lo tanto, ahorra a los músicos intérpretes una parte del trabajo grupal relacional necesario para el acuerdo. En cambio, en la improvisación, el músico debe desarrollar activamente una escucha (se dice habitualmente que toca “de oído”), una cualidad de presencia en lo que sucede en el grupo, para poder tocar con los otros. La técnica que vamos a presentar ahora acentúa también, por su dispositivo particular, esta dimensión relacional. La llamamos, en consecuencia, la técnica de “comunicación sonora”. Es utilizada a la vez en el marco de aplicaciones clínicas, educativas y sociales. Constituye también una herramienta de formación para la escucha (parte de la formación de los musicoterapeutas, principalmente). Ofrece un dispositivo preciso para favorecer el análisis de la escucha en la relación y permite tratar dificultades de comunicación o de estructuración sonora. 130

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Para recordar • La escucha verbal versa sobre una sola voz; la escucha musical se deleita con varias voces (instrumentos) simultáneas. • La escucha musical puede estar atenta a cualquier voz (plurivocal), o bien quedar descentrada (múltiple).

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CAPÍTULO 11 La técnica de la comunicación sonora

La técnica de la comunicación sonora ofrece las condiciones necesarias para la

exploración de la dimensión sonora de la relación humana. Nació de nuestras búsquedas personales sobre la dimensión sonora y sobre la estructura musical. Es utilizada esencialmente en grupo, pues es en esta situación donde la exploración es más rica. El grupo, que consta de cinco a ocho personas, está instalado en una sala suficientemente aislada de los lugares habitados o de trabajo, como para que se pueda expresar libremente sin molestar demasiado al entorno. Instrumentos de música simples son puestos a disposición (los mismos que se utilizan generalmente en musicoterapia activa). Es importante encargarse de que haya suficientes para el número de participantes, y sobre todo, que sean suficientemente variados para brindar posibilidades reales de elecciones significativas. Los instrumentos serán dispuestos en el exterior del círculo grupal: sobre una mesa en el fondo de la sala, por ejemplo. Debe parecer, desde el comienzo del juego, que el objetivo no es hacer música, ni desahogarse con los instrumentos. En esta situación, éstos tienen una función de soporte, de facilitador. La producción sonora es libre, es decir que no se da ninguna indicación sobre el tipo de sonoridad, de ritmo, ni sobre los instrumentos o su utilización. Tampoco se propone un tema de trabajo. Lo que se busca verdaderamente es saber cómo un sonido producido por un miembro del grupo hace reaccionar a otro, encuentra eco en un tercero y así sucesivamente; o bien cómo todos juntos se precipitan en un ritmo para no tener que afrontar esta búsqueda relacional de manera más personalizada. Se trata de un trabajo verdaderamente centrado en la relación.

Los cuatro momentos de una sesión La sesión implica cuatro momentos: 1. la improvisación sonora (diez minutos) 2. un momento de verbalización (duración libre) 3. escucha de la grabación de la improvisación precedente (diez minutos) 4. un nuevo momento de verbalización (duración libre). 133

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Veremos que la sesión podría ser completada, si fuera necesario, hasta alcanzar una duración de dos horas.

El primer momento es el de la expresión sonora Se pide a los miembros del grupo que se ubiquen en círculo; luego se les da precisamente la siguiente consigna: “Intenten relacionarse por intermedio de los sonidos.” Se explica que esta experiencia es no verbal, que está limitada a diez minutos y que es objeto de una grabación audiofónica. Se agrega: “Hay, como pueden verlo, material sonoro a disposición, si lo necesitan.” Se imagina entonces que se puede hacer la experiencia sin instrumento, utilizando las percusiones corporales, los sonidos del medio ambiente y, por supuesto, la voz. Según el tiempo de que se disponga y el número de participantes, agregaremos en la segunda o tercera sesión la siguiente consigna. “Están invitados a cerrar los ojos para concentrarse mejor en la dimensión sonora.” A menudo, desde la primera sesión, la cuestión aparece espontáneamente en el grupo y permite explorar las diferencias entre lo visual y lo sonoro. En las sesiones siguientes, y en la medida de lo posible, las secuencias de expresión sonora se realizarán con los ojos cerrados. Hay, finalmente, una última precisión muy importante: “Concéntrense y comiencen cuando estén listos. Los detendré al cabo de diez minutos.” Cada palabra y cada uno de los aspectos precedentes tienen una gran importancia clínica, aspectos que no podemos profundizar aquí.

El segundo momento es el de la verbalización libre sobre lo que acaba de pasar Los participantes son invitados a expresar lo que percibieron, sintieron, imaginaron, etc. Este momento de intercambio verbal no está limitado en el tiempo. Sin embargo, es importante procurar que no invada la sesión, lo que puede producirse cuando el grupo teme aventurarse en la experiencia sonora y se empeña más en intelectualizarla.

El tercer momento es el del retorno a la experiencia, a partir de la audición de la grabación Esta escucha común dura entonces diez minutos.

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El cuarto momento consiste en un nuevo momento de intercambio verbal Los participantes son invitados a expresarse sobre lo que acaban de escuchar, su propia improvisación sonora. Generalmente, esto los conduce a comparaciones entre la secuencia de la producción, en la cual estaban en posición de participación activa, y su posición de auditores. Es un trabajo de elaboración y de distanciamiento. Estos cuatro momentos instalan una dinámica de la exploración sonora y del análisis de las relaciones en el grupo, especialmente por la alternancia de los momentos no verbales y los de verbalización, el pasaje de una posición de producción sonora a otra audición, momentos donde los ojos están cerrados a aquellos otros de contacto visual. Para el musicoterapeuta, un trabajo preciso de análisis, a partir de las grabaciones de las sesiones, completa muy útilmente este trabajo clínico y permite una marcación del proceso de construcción del grupo a partir de las relaciones sonoras y musicales. En ese marco, las grabaciones son como “radiografías sonoras” del estado de las relaciones en el interior del grupo, en este momento preciso de la improvisación.

De la misma manera, es posible retomar el itinerario sonoro preciso de uno de los miembros del grupo a lo largo de las entrevistas. En un marco de formación clínica, especialmente en la formación de los musicoterapeutas, este trabajo de recuperación y de análisis es realizado al final de la experiencia con el grupo mismo.

Variantes técnicas Si se quiere prolongar la sesión para permitir desarrollar más este trabajo, hay dos maneras de hacerlo: > Es posible repetir los cuatro tiempos precedentes, ofreciendo así la ocasión de una segunda secuencia de improvisación. Esto tiene como ventaja estimular al grupo a esta participación activa, y darle la oportunidad de utilizar inmediatamente las tomas de conciencia hechas, para una nueva experiencia (en particular, cuando la primera ha sido difícil). > La segunda posibilidad es introducir la dimensión de la relación individual en el interior del grupo. Se invita al grupo a explorar este funcionamiento 135

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sonoro, pero esta vez solamente con dos personas. Se piden entonces dos voluntarios. Estas personas se instalan en el centro del grupo, cara a cara; como en la situación precedente, el material sonoro está a disposición; pueden elegir un instrumento. La consigna es la misma, el objetivo es el mismo. En cambio, la duración de la improvisación esta vez es libre. El musicoterapeuta sólo intervendrá si hay dificultad. He aquí la consigna: “Intenten relacionarse por intermedio de los sonidos. Están invitados a cerrar los ojos… Se concentran… Comienzan cuando están listos, terminan cuando lo deseen.” Hay también que dar una consigna al grupo que, esta vez, se encuentra en posición de observador: “Hagan silencio pueden tener los ojos abiertos o cerrarlos, como lo deseen.” En este caso, generalmente no grabaremos; la memoria del grupo devuelve la herramienta para el trabajo de elaboración. En el momento de verbalización que sigue, se les pide a los dos protagonistas no expresarse de inmediato; es a los miembros del grupo a quienes se les da primero la palabra, a fin de poder observar las proyecciones de cada uno sobre lo que se ha hecho. Los dos voluntarios se expresan así al final. Esta situación de análisis relacional es muy demostrativa, pues permite muy rápidamente poner en evidencia estrategias conscientes o inconscientes de la relación; estrategias que, muy a menudo, son obstáculos para la escucha misma y conducen a una “no-armonía”, tanto en sentido literal como figurado. Se entiende entonces que la alternancia de improvisaciones grupales y de momentos de exploración de la relación de a dos intensifica y multiplica las posibilidades de análisis y de toma de conciencia de las dificultades relacionales de unos y otros.

Esta técnica necesita acondicionamientos adaptados a las dificultades o las patologías de los miembros del grupo: en el caso de sentimientos persecutorios, por ejemplo, no podremos pedir que cierren los ojos; el nivel de análisis de la relación tendrá en cuenta las posibilidades de integración y el narcisismo de los miembros. Contrariamente a lo que algunos pueden pensar, en este caso, la grabación —y el trabajo que permite en el grupo— es un soporte vivido más bien como que contiene y tranquiliza, pero también como una forma de valoración del trabajo. Para las tomas de conciencia que suscita, es un motor importante del trabajo de elaboración.

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Descubrir la musicoterapia La técnica de comunicación sonora presenta un interés particular para un trabajo en terapia familiar. En ese lugar, se invita al grupo familiar a realizar esta exploración sonora y musical de la relación. Es también particularmente interesante para los grupos con componentes interculturales, ya que ofrece un nivel no verbal de comunicación.

Diálogos sonoros Dos voluntarios, Hervé y Nathalie, están instalados en el medio del grupo, cara a cara pero con los ojos cerrados. Cada uno tiene un tamborín (dos tamborines de sonidos diferentes). Hervé entabla la relación golpeando en el tamborín una forma de llamado… Nathalie no responde, parece esperar. Hervé retoma varias veces ese mismo golpe en el tamborín. Nathalie da algunos tímidos golpecitos en el suyo. Hervé desarrolla una base rítmica y, esta vez, toca continuamente (no se detiene). Nathalie reproduce estos mismos golpecitos (que se volvieron casi inaudibles ahora, a causa del volumen sonoro de Hervé). Hervé agrega un murmullo a su juego rítmico. Nathalie permanece silenciosa. Pasan algunos segundos más. Nathalie abre los ojos y deja de tocar. Hervé continúa su interpretación. Él manifiestamente no oyó el silencio de Nathalie. Necesitará un momento para darse cuenta de que se encontraba solo, a partir de ahora para tocar. Finalmente, abre los ojos y encuentra frente a él a Nathalie, que lo esperaba silenciosamente. Les pregunto: “¿Qué pasó?” Hervé habla primero, está sorprendido y un poco molesto respecto del final… Había partido con la idea de un paseo por el campo, iba a ir a visitar una casa solariega, etc. (de allí el ritmo de marcha del comienzo). En un momento, se encontraban cerca de un arroyo (intentó producir efectos sonoros, pero no lo logró). Toda esa parte era muy agradable para él. ¡Por eso Hervé no comprendió qué sucedió al final! Sylvie está decepcionada y perpleja. Esperaba hacerse oír y recibir un signo de Hervé que le asegurara esta comunicación. Sin embargo, Hervé seguía golpeando su tamborín sin preocuparse de lo que le ocurría a ella. Pensaba que haciendo silencio él reaccionaría. En un momento, intentó dar algunos suaves golpecitos al mismo tiempo que él, pero no llegaba tampoco a hacerse oír, y Hervé manifiestamente no prestó atención. Ella abandonó (lo que le recuerda otras situaciones conocidas).

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Hervé había programado su relación, había entonces muy pocas posibilidades para que su compañera estuviera, justamente, ¡en la misma longitud de onda! Y Hervé no tenía ninguna disponibilidad para salir de su programa: no podía entonces estar a la escucha del otro. Luego de ellos, Ahmed y Magalie tuvieron éxito en tomarse el tiempo de una escucha, de ponerse de acuerdo, de asegurarse de la presencia del otro, y entonces pudieron vivir un momento musical intenso cuando, sobre un ritmo común, uno y otro improvisaron algunas variaciones sonoras. Lo “mágico” fue entonces la manera en que se detuvieron: ¡abriendo los ojos exactamente al mismo tiempo! Ninguna duda: ¡se habían comunicado!

La musicoterapia analítica de grupo La técnica de la comunicación sonora es la base de la “musicoterapia analítica de grupo”. Esta última requiere una orientación en el análisis del funcionamiento del grupo y de los objetivos particulares. En efecto, en este marco, el interés es llevado al funcionamiento físico de los individuos en pequeños grupos, sobre los efectos del inconsciente en el grupo. La producción sonora abre un acceso completamente privilegiado a este nivel, difícilmente accesible. El vector sonoro tiene aquí la ventaja de estar poco controlado en esta forma (no verbal, improvisada), y dejar entonces emerger los niveles preconscientes e inconscientes en las relaciones entre los participantes.

Este trabajo permite igualmente una reorganización progresiva de la experiencia sonora y musical. La misma situación, las mismas consignas pueden servir para diferentes objetivos, conducir a niveles diferentes de análisis. La grabación de las improvisaciones ofrece, a través de su recuperación con los participantes, una dinámica de elaboración. Para el musicoterapeuta, constituye un soporte preciado para un análisis y un evaluación precisos de la evolución del proceso terapéutico, o educativo y social. La técnica de comunicación sonora puede ser utilizada a toda edad. Tiene una utilidad particular, en el marco de la formación, para la toma de conciencia de la calidad de escucha en la relación.

La musicoterapia utiliza las propiedades de la experiencia sonora, del ritmo y de la estructura musical para abrir un espacio relacional de ayuda. 138

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La escucha meditación G. Rosolato (1981) distingue, a propósito de este tema, una forma de escucha que se aproxima a la meditación, escucha muy cercana a los movimientos subjetivos. Este autor distingue la escucha técnica (la cual se apoya los parámetros musicales) de la escucha evocativa (que nos hace asociar, sobre imágenes, recuerdos, impresiones) y de la escucha hipnótica, más cerca del estado hipnótico, para una reducción de la atención, una suspensión de la actividad mental. Esta última produce, en algunos casos, estados de trance (por ejemplo, los derviches que giran según prácticas sufíes). La escucha, sobrecogimiento de un acercamiento lacaniano Para los lectores más curiosos, he aquí una pequeña incursión en el mundo lacaniano… También a propósito de estos efectos de la música sobre el individuo, A. Didier-Weill (1995, p. 93) habla de sobrecogimiento, que puede ir hasta la sideración. Ha escrito un artículo célebre sobre la “nota azul”, en referencia al jazz. “La nota azul es esta resolución de la espera, contenida, preparada, anticipada en las notas precedentes”, precisa J. Assabgui (1990, p. 112), que resume así los cuatro tiempos de la escucha según A. Didier-Weill. Estos tiempos, en parte simultáneos, declinan la dialéctica del sujeto y del Otro en la escucha musical: 1. La espera y la sorpresa significante renovadas en cada escucha. 2. El movimiento de báscula donde de ser “escuchante” se siente y se vuelve “escuchado, comprendido”, pero con nostalgia, en una dimensión de lo imposible. 3. Esta apropiación del mensaje del otro: “Es eso o es como eso que yo hubiera querido decir.” 4. Este transporte finalmente hacia el presente, que le procura la alegría de tal escucha. A propósito de la escucha musical • ¿Le ha sucedido que se trastornara profundamente por un sonido, un timbre, un ritmo, una melodía, una voz, etc., sin que pudiera identificar el origen de ese trastorno? • Si es así, ¿puede precisar en qué circunstancias? • ¿Esta situación se reprodujo con este mismo estímulo? (Este último pudo adquirir un sentido en su historia, asociado a una situación de bienestar o, al contrario, a un traumatismo, por ejemplo.)

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Hacer música Hacer música, ¿qué representa para usted? (Marque las respuestas que correspondan a su experiencia.) ◊ Un sueño, un ideal nunca alcanzado. ◊ Un recuerdo de la infancia… (los cursos de piano, la flauta dulce de la escuela…). ◊ Una frustración. ◊ Una práctica regular. ◊ Su actividad preferida. ◊ Un abandono. ◊ Un acercamiento muy tímido. ◊ Una práctica más bien solitaria. ◊ Una experiencia de grupo. ◊ Otras respuestas: ………………………… Concerto para martillo neumático y orquesta Es un grupo de formación difícil, agresivo; en cada sesión de formación, se encuentra este mismo problema, un grupo que no puede ofrecerse el placer de funcionar en grupo, un grupo que dificulta la formación y que no sabe aprovechar las ocasiones de maduración que le son ofrecidas. Esto cae muy mal, pues, esta mañana, cuando para el programa de comunicación sonora la sala está invadida por los ruidos de trabajos que tienen lugar justo enfrente; se rehace el piso… No hay manera de negociar con los obreros, sucede que tienen el mismo horario que nosotros. Tampoco hay manera, en ese momento, de encontrar rápidamente otra sala. Y, además, ¡tenía que suceder esto justo con este grupo particularmente difícil! Hay, por otro lado, quejas; incluso antes de entrar en la sala, una participante sufre de dolor de cabeza y precisa que ¡es imposible soportar tal estrépito! Decidimos finalmente no cambiar nada del programa, mantener el marco previsto, a fin de evitar desestabilizar más aún este grupo. “Cada vez que el martillo neumático se oiga, ustedes harán una secuencia de improvisación de grupo, y cada vez que se detenga (¡para retomar el aliento!), entrarán en relación sonora de a dos. Alternarán así del grupo a la relación dual, pero siempre en la exploración de la relación sonora.” Esta regla pudo ser dada durante algunos instantes en que el martillo neumático había hecho una pausa… Al cabo de un momento de este trabajo tan particular, constatamos que el grupo se entusiasmó con el juego: ¡espera con impaciencia la reanudación del 140

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martillo neumático! Este último se volvió el solista de esta orquesta, totalmente integrado al juego del grupo. Al cabo de tres horas, al final de la mañana, ¡debemos detenerlos, pues no se habían dado cuenta del paso del tiempo! Observaron entonces que a nadie le dolía la cabeza, ¡luego de tres horas de un medio ambiente completamente invasivo! Esta observación ilustra hasta qué punto tenemos recursos para adaptar nuestra escucha en función de las situaciones. Relativiza mucho la objetividad de la molestia sonora. En este nivel, los trabajos de equipo de J.-F. Augoyard, en la escuela de arquitectura de Grenoble, demostraron y analizaron bien la importancia de la subjetividad en la percepción del medio ambiente sonoro (estudio hecho especialmente sobre las quejas de la vecindad). Este grupo pudo utilizar la escucha musical, plurivocal, para transformar la violencia del martillo neumático en una experiencia musical. Desde un punto de vista clínico, se puede agregar que esta violencia presentó como una condensación de la agresividad presente en el grupo, pero esta vez encontrada en el exterior, y por ende, más fácilmente tratable. Para recordar • La técnica de comunicación sonora es una forma de improvisación acompañada de un trabajo sobre la re-escucha (feedback). • Constituye un método de análisis de la relación. • Se practica, sobre todo, en grupo. • Puede ser utilizada en diferentes marcos (clínico, educativo y social), y en diferentes edades. • Puede ser utilizada en terapia familiar.

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Conclusión La musicoterapia se beneficia actualmente de una imagen y de un desarrollo positivos, tanto en la opinión pública como en los medios profesionales. Esto es el resultado de una treintena de años de trabajo, en los planos nacional e internacional, con el fin de dar cimientos teóricos y técnicos a prácticas empíricas que en otro tiempo eran tratadas con cierta condescendencia. La articulación de un dominio artístico, la música, de una ciencia humana, la psicología, y de prácticas terapéuticas, necesita un trabajo de elaboración rico pero muy complejo. Es decir que el campo de la investigación está ampliamente abierto en este aspecto, con el fin de mejorar nuestra comprensión de los procesos en juego, en la práctica, a fin de poder favorecerlos, sostenerlos. Esperamos haber aportado a los lectores informaciones sobre la musicoterapia, sobre los interrogantes teóricos, las orientaciones y las prácticas, y haberles incitado a tomar decisiones personales a partir de lo que la música puede aportar a la mejora de todo ser humano.

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Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dos campos de aplicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un repertorio que va de los ruidos a las músicas del mundo. . . . . . . . . Varias lecturas posibles de esta obra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primera parte. De la música a la musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 1. Historia y desarrollo de la musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . Un fundamento cultural inmemorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Características . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dos prototipos culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música catártica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música sedativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bases terapéuticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La musicoterapia en Francia a lo largo de los siglos XIX y XX: un giro científico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un desarrollo médico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un eclipse de casi un siglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A partir de la década del cincuenta: los comienzos de una renovación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La organización de la musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 2. La música: ¿poder, magia o terapia?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . El poder político y la música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El poder religioso y la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El contrapoder musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música y la magia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 3. Musicoterapia, arte-terapias y psicoterapias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musicoterapia y psicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los puntos en común . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

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La musicoterapia entre las grandes corrientes psicoterapéuticas actuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El enfoque psicoanalítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El comportamentalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El cognitivismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las terapias familiares sistémicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las psicoterapias llamadas humanistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Métodos que adoptan diferentes corrientes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Y el coaching? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musicoterapias y “mediaciones musicoterapéuticas” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La noción de “transicional” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las mediaciones terapéuticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El sonido y la música como objetos de relación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musicoterapia y arte-terapias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Puntos en común y diferencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La dimensión cultural en musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La elección de la musicoterapia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Segunda parte. Los principales métodos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capitulo 4. El balance psicomusical y los objetivos de la musicoterapia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El primer pedido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La entrevista preliminar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El test receptivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los principios de composición de la serie de extractos . . . . . . . . . . . . . . La escala de las reacciones ante la escucha musical . . . . . . . . . . . . . . . . . El test receptivo en grupo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El test activo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La síntesis del balance psicomusical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 5. La musicoterapia receptiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una cultura musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La elección de las músicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De la inducción musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

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Una elección de los criterios musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una elección de criterios relacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Algunas técnicas de musicoterapia receptiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La asociación de dos cortos extractos contrastantes (J. Jost) . . . . . . . . . . La técnica de “alimentación” musical (É. Lecourt). . . . . . . . . . . . . . . . . . La audición de música asociada a otro soporte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El GIM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La relajación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 6. La musicoterapia activa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los préstamos de las pedagogías musicales activas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La elección de los instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El trabajo vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Presentación de algunas técnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La técnica de estructuración de la vivencia sonora (É. Lecourt). . . . . . . La técnica de estimulación sensorial, sensoriomotriz y afectiva . . . . . . Los ejercicios de percusiones corporales y de expresión musical. . . . . . Psicopedagogía musical y musicoterapia (J. Kupperschmitt). . . . . . . . . La musicopsicoterapia (R. Benenzon). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La psicofonía (M.-L. Aucher) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Para concluir. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tercera parte. Los fundamentos teóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 7. Del ruido a la música: introducción a una psicología clínica de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eje sensorial sonoro y desarrollo psíquico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La primacía dada a lo visual por sobre lo sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La audición es muy precoz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lo sonoro, fuente de música y de palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Organizar la vivencia sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El espacio sonoro musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estructura verbal, estructura musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La palabra no es suficiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Puntos en común y diferencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música ofrece una expresión plural, simultánea . . . . . . . . . . . . . . . . . Estructura musical y estructura psíquica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La magia musical explicada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los conceptos de ilusión grupal y de grupo-música . . . . . . . . . . . . . . . . El grupo-música o la magia revelada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 8. Las principales problemáticas: de lo físico a lo psíquico El trauma y los límites interior/exterior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fragilidad de nuestra organización sonora y vivencia de intrusión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La excitación y el exceso de placer… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La música es la experiencia del encuentro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hacer accesible a todos la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cuarta parte. La musicoterapia, un desarrollo de la escucha en la relación con los otros Capítulo 9. Del balbuceo a la palabra: ¿un destete musical? El ingreso a la palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un destete musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dos grillas de escucha: verbal y musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capitulo 10. De la escucha verbal a la escucha musical Escucha plurivocal, escucha verbal (univocal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La escucha musical, plurivocal o múltiple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 11. La técnica de la comunicación sonora Los cuatro momentos de una sesión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El primer momento es el de la expresión sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El segundo momento es el de la verbalización libre sobre lo que acaba de pasar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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El tercer momento es el del retorno a la experiencia, a partir de la audición de la grabación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El cuarto momento consiste en un nuevo momento . . . . . . . . . . . . . . . . de intercambio verbal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variantes técnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La musicoterapia analítica de grupo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Se terminó de imprimir en el mes de abril de 2010 en el Establecimiento Gráfico LIBRIS S. R. L. MENDOZA 1523 • (B1824FJI) LANÚS OESTE • BUENOS AIRES • REPÚBLICA ARGENTINA