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DÉCOUPAGE REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO | 01

JURASSIC WORLD: EL REINO CAÍDO | SICARIO: EL DÍA DEL SOLDADO | UN SOL INTERIOR | THE EQUALIZER 2 | MISIÓN IMPOSIBLE | EL PORVENIR | SONATA DE OTOÑO | GUS VAN SANT | OSLO, 31 DE AGOSTO | PREY | LA EDAD DE ORO

DÉCOUPAGE | EQUIPO DIRECTOR DE LA PUBLICACIÓN ALEJANDRO M. MUCIENTES JEFE DE LA REDACCIÓN JESÚS URBANO CONSEJO DE LA REDACCIÓN ADRIÁN CHAMIZO, ALEJANDRO M. MUCIENTES, SERGI TESORO, JESÚS URBANO DISEÑO Y DIRECCIÓN DE ARTE ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ EDITOR WEB Y SOCIAL MEDIA SERGI TESORO COLABORADORES FITISOP, SERGI BUSOM HAN COLABORADO EN ESTE NÚMERO ADRIÁN CHAMIZO, SERGI TESORO, JESÚS URBANO, ALEJANDRO M. MUCIENTES, FITISOP, SERGI BUSOM ASESORES LEGALES ANA ASENSIO, JESÚS URBANO

DÉCOUPAGE | FICHA TÉCNICA EDICIÓN ALEJANDRO M. MUCIENTES, JESÚS URBANO FINANCIACIÓN ANA ASENSIO, SERGI BUSOM, ADRIÁN CHAMIZO, FITISOP, JESÚS URBANO, ALEJANDRO M. MUCIENTES LUGAR DE EDICIÓN MADRID, ESPAÑA PÁGINA WEB WWW.REVISTADECOUPAGE.WORDPRESS.COM IMPRESIÓN ICONESTUDIO DEPÓSITO LEGAL M-33403-2018 ISSN 2605-5643 FOTOGRAFÍA DE PORTADA PEXELS, 2015 (CC0 CREATIVE COMMONS)

© Todos las imágenes se han incluido en la revista a modo de complemento para el cuerpo teórico del texto. En caso de existir cualquier tipo de error en la identificación de los respectivos titulares o ausencia en la identificación de los mismos, puede ponerse en contacto con la editorial para subsanar el posible error en futuras ediciones. Además, el uso de las imágenes tiene un fin divulgativo y, en ningún caso, comercial o lucrativo. Reservados todos los derechos. No se puede reproducir ninguna parte de este libro, ni almacenar en cualquier sistema de reproducción, ni transmitir de ninguna forma ni bajo ningún concepto, mecánicamente, en fotocopias o de ninguna otra manera, sin el permiso de la Editorial o del Autor. © Octubre-Diciembre 2018

DéCOUPAGE

REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

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DÉCOUPAGE | CONTENIDOS

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01 | EDITORIAL

04 UBICANDO DÉCOUPAGE | ALEJANDRO M. MUCIENTES Y JESÚS URBANO

02 | APRECIACIONES

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EL MUNDO PERDIDO 2.0: LOS DINOSAURIOS LLORARON | ADRIÁN CHAMIZO

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TELARAÑAS EN EL DESIERTO | ADRIÁN CHAMIZO

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ENTRE EL SEXO Y EL VACÍO | JESÚS URBANO



TIEMPOS MUERTOS | ADRIÁN CHAMIZO

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03 | ESTUDIO

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UNA IMAGEN MIENTE MÁS QUE MIL PALABRAS | JÉSUS URBANO

04 | DOSSIER

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EL APRENDIZ YA ES MAESTRO | ADRIÁN CHAMIZO

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EL SIGNO DE LOS TIEMPOS | ADRIÁN CHAMIZO

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PULSACIONES RÁPIDAS | ADRIÁN CHAMIZO

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SIN MIEDO A CAER | ADRIÁN CHAMIZO

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LA DANZA DEL AMOR | ADRIÁN CHAMIZO

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SALTANDO BARRERAS | ADRIÁN CHAMIZO

05 | MOMENTOS

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SÓLO SE ES FELIZ ANTES DE SER FELIZ | ALEJANDRO M. MUCIENTES

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DÉCOUPAGE | CONTENIDOS

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06 | préstamos

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EL RECUERDO COMO PINTURA | SERGI TESORO

07 | análisis

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LA TRILOGÍA DE LA MUERTE | JESÚS URBANO

08 | Escenas

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EL ENEMIGO ESTÁ DENTRO | ALEJANDRO M. MUCIENTES

09 | filosofía

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APUNTES PARA UN PENSAMIENTO DESAFORTUNADO | FITISOP

10 | pantallas

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LABERINTOS LÍQUIDOS | ADRIÁN CHAMIZO

11 | digresiones

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EL CONTRAPLANO VACÍO | JESÚS URBANO

12 | dinamita para los ojos

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LA EDAD DE ORO DE LUIS BUÑUEL | SERGI BUSOM

13 | ensayo

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UN NUEVO MORBO ESPECTACULAR | ALEJANDRO M. MUCIENTES

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DÉCOUPAGE | EDITORIAL

UBICANDO DÉCOUPAGE

Como reconocieron los cinéfilos en aquél libro de cartas que quiso ser el mayor estado de la cuestión de la cinefilia -estamos hablando de MovieMutations-, la crítica de cine ya no podía estar reservada a unos pocos. El propio Jonathan Rosenbaum reconocía que los jóvenes de hoy saben más de cine de lo que él mismo sabía a su edad; que el acceso a las películas es ahora más fácil. Hoy día, son cientos y cientos de cinéfilos los que comparten sus conocimientos en foros de internet (no sólo los que te hablan de Lars von Trier en Facebook sin ningún tipo de rigurosidad crítica o del cine de Sofía Coppola comparándolo con los cupcakes como en aquél artículo publicado en una revista online), como los de la página web Divxclásico que comparten las mejores películas de la Screwball Comedy o las mejores películas del Expresionismo alemán, y que son grandes aficionados que descubren rarezas; ahora hay una cinefilia, no sólo que ha visto más, sino que también está más formada que la de antes. Sin embargo, ahora puede que se vea más cine que antes, pero antes se peleaban por ir a ver El último tango en París. Ser crítico de cine en los años setenta tenía sentido;

hoy día se habla de crítica cinematográfica y la gente pregunta: ¿pero eso qué es?. La comodidad siempre implica un adormecimiento. Podemos decir que sabemos tanto como los que están en la élite, y que a veces es la suerte o el trabajo duro lo que hace estar a la élite en donde está, pero no. No sólo es eso. Si creemos en sacar una revista en papel, es porque creemos en el valor del análisis en el arte, de la crítica profunda como acompañamiento imprescindible de la obra. No mirar tanto y mirar mejor. ¿Qué hace la gente para ir a ver una película hoy en día? ¿Ver lo que dicen los críticos? No, a nadie le importa la crítica. Van porque sale una película que les gusta, o porque han hablado bien de ella en El País, o porque simplemente la sinopsis de la película promete entretenimiento, o bien porque han puesto en Google qué película ver. Y antes, en los setenta, la gente iba al cine porque se hablaba del cine. El número de gente formada, el número de analistas, se ha multiplicado. Pero la cuestión es hasta qué punto eso es positivo. Quizá ahora cueste más saber cuál es una opinión rigurosa y cuál no, qué opinión hay que tomar en cuenta y cuál desechar. La posmodernidad es precisamente eso; implica que los grandes relatos ya se han terminado, que ahora todo el mundo tiene una

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opinión que se enfrenta casi en igualdad de condiciones a la opinión mayoritaria o establecida por el sistema, (que es lo que la gente llama, a nivel prosaico, la pos-verdad). Pero la crítica no puede ser una cuestión de gustos. Por eso Découpage tampoco debe decir que nos gusta más el cine de Manoel de Oliveira simplemente porque sea un cine trascendente, sino que debemos analizar el montaje por encima de todo; y es tan interesante el montaje, como lo puramente cinematográfico de una película comercial como El caballero oscuro de Christopher Nolan, como el montaje del cine de autor; que, aunque una película no cuente nada metafísico o metalingüístico, puede también poner elementos interesantes en su especificidad de montaje, en su propia síntesis fílmica. El problema de ahora es ese principalmente: que todo se basa en el gusto. La gente que defiende a Carlos Boyero dice de él que es claro, que por lo menos dice si la película le ha gustado o no. Pero, ¿desde cuándo lo interesante es saber si a una persona le ha gustado la película o no? El argumento se pierde por la opinión, por el gusto, que es lo que ahora rige a muchos críticos. Boyero no justifica sus películas, a no ser que sim-

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plemente le parezcan películas notables, con sentido; Centauros del desierto le gusta porque la protagoniza un solitario, a la vez un hombre odioso, querible y admirable. La revista Lumière hace lo mismo, sólo que al contrario; priman un criterio sobre otro. Podemos estar de acuerdo en que es mucho mejor la estética jansenista de un Bresson que el lenguaje cerrado de un Kubrick, pero reconocemos que se trata de una cuestión de gustos, de reducir el arte a un sólo criterio de lo que debe ser, y no de lo que es, sin más. Puede que esa forma de arte nos emocione más, como nos puede emocionar más el Barroco sobre el Renacimiento, o Caravaggio sobre Leonardo da Vinci, bien porque la forma de pintar del Barroco sea más próxima a nuestra sensibilidad, por su exaltación frente al equilibrio del Renacimiento, o por lo que sea. De igual manera que nos emociona mucho más, y nos acompaña más tiempo, el sentimiento despertado por una película de Ozu que por una película de Haneke, entendiendo incluso que es mucho más difícil de hacer lo que hace Ozu que lo que hace Haneke, pero no cerramos las puertas a analizar a Haneke. No podemos privarnos de analizar todo tipo de cine. El valor de la argumentación es explicar porqué es más interesante una película que otra, sin privarnos apriorísticamente de dar una oportunidad a todas las películas, aunque

entren títulos como Sólo en casa. Esto implica estudiar con el mismo rigor a Michael Bay que a Angelopoulos, porque ambos comparten el mismo lenguaje, con independencia de que el propio estudio ya evidencie las diferencias cualitativas entre ambos. Así, basándonos en criterios, no en opiniones, forjemos lo que es mejor y lo que es peor. Entendemos los criterios de revistas como Cinemanía o Fotogramas, o el del público, de por qué prefieren el cine de género, pues al final el cine de género da lo que el público quiere. Ese tipo de cine crea lo que Christian Metz definía como leyes de industria dentro de nuestras cabezas, que nos hacen exigir de las películas, cuando vamos al cine, que cumplan una serie de patrones, una serie de pautas que, porque así nos han acostumbrado. Demandamos un universo que, en definitiva, nos es familiar. El cine de género sigue existiendo y la gente lo seguirá queriendo por cuestiones de entretenimiento, de evasión. Llegamos a entender así el surgimiento de un cine de autor que dialogó, desde un punto de vista dialéctico, con el cine de género, contraponiéndose a él y rechazándolo. Un rechazo que no es total. El propio Godard o el propio Wenders, aunque parezcan enfrentarse a ese tipo de películas, siempre están refiriéndose a ellas desde la fascinación que les despierta el género; les fascina y al mismo tiempo lo enfrentan, como

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hijos de Marx y de la Coca Cola. ¿Por qué entonces ha surgido hoy una crítica de guerrilla, que emula a la crítica de lo que fue Positif, que prescinde de un porcentaje elevadísimo del cine actual? Eliminar de la crítica al cine de género carece de sentido. Es importante que autores desconocidos salgan a la luz, así como pensar que Ceylan es mejor que Steven Spielberg. Pero no está bien eludir de la historia del cine a Steven Spielbeg, no hacerle susceptible de análisis crítico, cuando precisamente es a veces el cine de género, el cine famoso, el conocido por todos, el que conlleva unas estructuras narrativas, de modos de ver y de contar, contra las que no puedes combatir si ya zanjas de antemano a ese cine enemigo. Se nos podrá decir que el cine de género ya tiene suficiente soporte comercial, ya tiene bastantes salas, bastantes seguidores. Pero no se trata de ser justos o injustos, se trata de entender que se debe estudiar de la misma forma a unos que a otros, dándonos cuenta de que para entender a unos hay que entender a los otros. Por mucho que un cineasta ya sea popular, eso no implica que el estudio esté hecho apriori; que cien millones de personas vayan a ver una película no implica que no se tenga que decir ya nada sobre la película, sea o no consciente el propio autor del análisis ulterior que se le va a hacer a su obra. Tiene la misma importancia hacer un análisis de una

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película que han visto cien millones de personas que de una película que sólamente ha visto una. Porque, por ejemplo, se dan cambios de montaje en cada década, variaciones en la manera de narrar que se ven más claros en el cine popular, comercial o de aperitivo, que en el cine de autor; el cine de autor puede contraponerse a las superestructuras creadas en la manera de narrar o de contar una ficción que suelen conformarse en virtud de lo que más atrapa al espectador o de lo que más genera ilusión, por lo que primero deben estudiarse esas maneras de narrar más populares. La crítica hoy parece que debe elegir entre uno u otro, como si no se pudiesen combinar los dos. El cine de autor suele estar más al margen de las modas, siendo más marginal, pero el cine comercial marca el ritmo, el sino de una era. Pedro Costa tiene sentido porque existe Michael Bay. Si no contrapones una forma de hacer o de entender el cine a otra, no hay dialéctica y la crítica se convierte en un comentario literario, en el sentido de que sólo se habla de los contenidos. Además, intentar separar cine de autor y cine industrial desborda los esquemas, porque Hitchcock o John Ford eran autores dentro de una industria, así como, por otro lado, las películas de Pedro Costa o Hong Sangsoo son seleccionadas por festivales, pese a la independencia de su producción. En el cine contemporá-

neo hay directores como Brian de Palma que son autores. ¿Por qué los críticos de la Nueva Ola revalorizaron a los autores del cine de género de Hollywood y ahora parece que ya no se puede hacer, que es como una aberración? Quizá lo hacen algunos con Michael Mann... Pero hoy no se revalorizan a los autores de género como sí se revalorizaron en su día a los autores de los géneros clásicos. Puede que tenga que ver el hecho de que en los ochenta hubo una caída de los autores en Hollywood. ¿Tienen razón entonces los que desechan el cine de género hoy, sobre todo teniendo en cuenta que el cine de autor, siempre en minoría, debe ser defendido como labor fundamental? Pero el problema está en que los que ven a Bergman no ven a Michael Bay, y los que ven a Michael Bay no ven a Bergman. Por eso proponemos poner al mismo nivel estético tanto al cine popular como al cine de autor. Ésa es la finalidad última de Découpage. Es nuestra forma de ver el cine. Nos pueden preguntar, ¿cómo puede estar al mismo nivel La lista de Schindler, que es toda ella mostración de la tragedia, que pone en escena lo irrepresentable, que hace mercado del drama, que es entretenimiento... con una película como Shoah? La razón es que Spielberg, cuando hace La lista de Schindler, cree en la trascendencia de la puesta en escena de su película. Spielberg es un autor porque sigue

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creyendo en su puesta en escena, cree que tiene todo el sentido del mundo contarlo como lo hace él, o que con un cierto grado de abstracción formal se pude llegar a algo de verdad, que su forma visual, que es sustentadora de un drama desaforado, puede llegar a transmitir la tragedia, aunque haya costado hacerlo 100 millones de dólares. Aunque en una película haya bancos y empresas detrás, mientras en otra esté solamente Pedro Costa con su cámara, como es el caso de En el cuarto de Vanda, ambas tienen una cosa en común, que son obras de autores; hay que sonsacar cuánto hay de autoría en ambas películas, y eso vendrá marcado por la creencia, en ambos autores, de la importancia que se le da a la puesta en escena por encima del contenido de sus películas. Por eso cuando una película ni siquiera cree en su puesta en escena como Intocable, se convierte en una película sin valor para los amantes del cine. Hay que buscar en una película, no cuánto dinero costó, ni su contenido, sino sus rasgos de autoría, la importancia que se le da a su carácter visual. Es decir, no porque una película sea moralmente buena, como Campeones, ya se justifique por sí sola. Hay un sentido último en una obra de arte, y ese sentido último está tanto en Caballo dinero como en La lista de Schindler; ambas tienen una orientación. Como La Pasión de Cristo, que tiene una orientación de autor (Mel

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Gibson decide utilizar el arameo como lengua original, así como el uso de una violencia descarada) al margen de la política; no está hecha para la satisfacción del público de multisalas, como diría Sergi Sánchez a propósito de Intocable. Esta orientación de la obra de arte (telos) no la encontramos en las series de televisión; éstas creen en la narratividad como forma de consumo; no en la puesta en escena ni en la finalidad del arte, sino en despertar un interés del público que sea el que sustente su serialidad. En el centro de las series no hay ningún criterio más allá del consumismo puro y duro. ¿Qué diferencia hay entonces entre una película como Poseidón, que la gente también paga para ir a ver, y las series? Pues que siendo Poseidón una película comercial, las series son el colmo de lo comercial. En Poseidón se puede rastrear algo del estilo de Wolfgang Petersen; en las series no hay nada del estilo de sus autores. En Poseidón hay un diálogo con la historia del cine, o con el siglo XX, que es el siglo de las imágenes; en casi cualquier película importante hay un diálogo con las imágenes anteriores a ella misma, mientras que una serie parte de su serialidad para contar un relato dividido sin ningún tipo de referencia a la historia de las imágenes. Por otra parte, sabemos que para poder desvelar el engaño de una obra, la trampa de la ficción, se puedan crear obras basadas en

una suerte de metalenguaje; que se pongan en evidencia los mecanismos de creación de la obra para avisar al espectador de la falsedad del relato (nos referimos a la larga tradición iniciada por Bertolt Brecht en el teatro). Es importante que las películas se desvelen a sí mismas como películas, e incluso ha habido series que han seguido tal supuesto. Mad Men dialoga consigo misma, con lo repetitivo de la serialidad, juega con la propia idea de serie de televisión de manera consciente, llegando a proponer un discurso irónico sobre lo que es una serie (que siempre dura lo mismo, que siempre se repite lo mismo formalmente hablando), haciendo en última instancia un metalenguaje en su propia narratividad. Pueden por tanto existir series con interés, siempre y cuando no estén supeditadas a enganchar al espectador para que pague sus mensualidades a Movistar Plus, sino cuando se entrevean ciertos rasgos de autor. Nosotros buscamos, por encima de todo, una honestidad de autor, más allá del dinero y de la moral política, que era lo que hacía Truffaut, que echó por tierra el cine de calidad, tan progresista, biempensante y literario, y rescató a Hitchcock, tan machista, freudiano y violento. Hoy recordamos a Hitchcock como un autor irrefutable, cuando en su día era considerado un realizador menor, un simple constructor de imágenes sin mucho contenido. Y creemos que ese defecto con-

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vertido en virtud lo sigue habiendo en James Gray, en Paul Thomas Anderson, en Steven Spielberg. También hay ese defecto convertido en virtud en Pedro Costa, pero de una manera diferente, pues hace de su propia pobreza material el sentido de su obra, es decir, es contestatario de las formas de narrar del siglo XXI, pero comparte con las obras comerciales aquello que hoy emulamos en Hitchcock: la importancia de la forma y del montaje al margen del contenido literario. Luego hay autores que hacen un cruce entre ambas tendencias que estamos discutiendo, como Gus van Sant o Ceylan, como demandaba Claude Chabrol, que hablaba de la película más conseguida como aquella que satisficiese tanto las demandas de su autor como las de los espectadores. Se trata del entre: por un lado lo específico que quiere transmitir su autor y, por otro lado, el afán de universalidad de la obra de arte. Toda obra quiere ser universal, en el sentido en que lo quiere ser Avatar de James Cameron; otra historia es que lo consiga, pues toda obra de arte nace en contextos culturales especifiquísimos, y no siempre es ético homogeneizar los contextos de receptividad del cine. Pero hay que poner en valor el afán de universalizarse que tienen las maneras de narrar del cine popular. Pero en sentido contrario, eso es lo que ha provocado que la gente no ponga en valor el

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cine más de autor, al que consideran demasiado confuso, demasiado difícil. Como todo es una cuestión de gustos, de universales, prefieren lo que es más fácil de entender. Pero ambos cines tienen valor.

El cine de Béla Tarr es argumentalmente simple pero más elevado en su visión del mundo, pues trata de mostrar lo inefable de la existencia humana, pero haciendo uso de la forma más sencilla posible.

Hay que poner en evidencia lo hermético y lo opaco del cine comercial, en el sentido de que hay un autor que puja por impermeabilizarse a las demandas de la industria, y ver también lo universal del cine autor, que desea que los lugares en los que se reciben sus películas lleguen a ser algún día lugares comunes, como era el deseo de las vanguardias, como preconizaron Epstein o Maya Deren. Carlos Reygadas decía que si alguien que no conociese el arte cinematográfico viese una película como Pulp Fiction o Memento, sería incapaz de entenderla, por lo fragmentado de la narratividad contemporánea, pero que, en cambio, una película de Béla Tarr la entendería perfectamente como una pintura en movimiento; porque, al final, puede que sea el cine de vanguardia el que sea más universal, tratando de transmitir una visión -quizá más difícil de recibir para los ritmos superficiales contemporáneos-, pero con formas más sencillas, precisamente por reducir su argumento a la mínima expresión. Origen, paradigma del cine adolescente, como diría Aumont, sería una película aparentemente compleja pero que sólo es argumentalmente confusa.

Cuando Kiarostami filma un primer plano de un rostro, semeja que es la primera vez que vemos un rostro en pantalla. A la vez que ese formalismo extremo de Spielberg crea un tratado sobre algo que ocurrió y que cree representar de la manera más leal posible, en el sentido de Kracauer de redención de la realidad. En los términos del autor Spielberg, en los que hay que meterse antes de ponerse a dialogar con su obra, sus planos están dotados de sinceridad; se da en ellos una visión personal del universo, que es el verdadero sentido de la obra de arte (más allá de que su cine esté anclado en esquemas o en patrones estilísticos propios del cine de género). Y, después de todo, ¿qué sería de la historia del arte sin obras universales, sin obras famosas? Hemos llegado a un punto en el que no tiene sentido separar al cine de autor del cine comercial. Así, ¿cómo puede ser John Ford el referente de Spielberg y de Pedro Costa o Albert Serra a la vez? ¿O cómo puede al mismo tiempo el montaje de Eisenstein haber sido un referente para la crítica marxista y para los estudios de Michael Bay? Todo forma parte de la paradoja del arte; al final lo que pensábamos her-

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mético es universal y viceversa. La crítica contemporánea se basa en sesgar a unos de otros, en una diáspora entre lo comercial y lo autoral, quitando el mérito a unos y poniéndoselo a otros, debido a que ahora prima el gusto, no el análisis. ¿Cómo es posible que la revista Lumière quiera colocar en un plano inferior a un autor como Louis Malle? Antes, cuando un autor de la llamada crítica de izquierdas, como Chris Marker o Alain Resnais, sentaban las bases sobre la importancia de una película comercial, no se basaban en opiniones. Marker en Sans Soleil analiza Vértigo; Resnais, en El año pasado en Marienbad, dialoga con el melodrama clásico de Hollywood (como dice Carlos Losilla, sobre la imposibilidad de construir un melodrama en el año 1962). Ambos se basan en argumentos que dialogan con el estilo fílmico, no en opiniones de progresismo o conservadurismo. Todo se basa en la puesta en escena. Truffaut lo supo perfectamente. Una puesta en escena autoral, al margen de toda política y de toda moral. Ahora parece que lo comercial es del sistema, por tanto, de derechas, y lo autoral es de izquierdas, obviando los matices y dialécticas que se dan dentro de la propia obra. La crítica se acabó dando cuenta de lo inviable de tal separación cuando aparecieron momentos que desbordaban tal catalogación, como en el caso del cine de acción de Hong Kong, que al final tuvieron que respetar, y no sólo el cine de un Tsui

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Hark, sino también el de un Jackie Chan como director. Hoy, casi unánimemente, la crítica aúpa al cine hongkonés desde los sesenta a los ochenta y lo introducen en antologías junto a Murnau o Jean Vigo. Puede gustarnos más o menos el cine de artes marciales, pero debemos considerarlo desde una argumentación crítica cinematográfica, de forma y de estilo, del cómo. El nacimiento de una nación entra en todas las antologías del cine a pesar de ser una película racista, e Intocable será olvidada en pocos años a pesar de estar cargada de buenos sentimientos. Por eso La vida de Adéle no es una película llena de clichés como suponen el poner un amor entre dos lesbianas como mejor al amor heterosexual, o a unos padres conservadores frente a unos padres más modernos, sino que es una película que, a nivel de forma, ha dado un paso más allá en la historia del montaje y del cine (con una aproximación mayor a sus actrices, con un espacio como lugar por el que se pueden mover con total libertad), en el sentido en que hablaba Rivette de historia del cine, como una Historia a nivel hegeliano, en la que se da un paso más allá, una evolución (que en el caso de La vida de Adéle se relacionaría con el cine orgánico de Cassavettes...). Decir que el cine aún puede evolucionar no significa que se vacíe lo anterior, que es lo que parecen no querer intuir las películas desprejui-

ciadas, o las series, que creen que existen porque sí, sin más, sin que tengan que ubicarse; o sea, si una película no se ubica en la historia de las imágenes es porque no cree en la inevitabilidad de las imágenes de ser resultado de imágenes anteriores a ella y en la necesidad de dialogar con ellas. Si la película no se ubica es porque cree que su propia existencia excede al cine, es decir, que no tiene nada que ver ni con la historia del cine, ni con las formas del cine, que funciona como un programa de televisión, es decir, que no tiene necesidad de plantearse a sí misma, esto es, de preguntarse dónde está, qué está contando y cómo. El cine es un mundo riguroso y cerrado sobre sí mismo; si en algún momento hablamos de filosofía es porque la película se abre a hablar de filosofía, o si en algún momento hablamos de la historia del arte es porque el cine, como demostrará Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinéma, ha nacido enclavado en un mundo de imágenes plásticas (y literarias) más allá de las propiamente fílmicas. En ese sentido, sí se puede hablar de una cierta crítica relacional, pero siempre que la propia obra se aboque a ello, como decía Deleuze, como parte de un todo cambiante. Si la película no se considera parte de un todo cambiante, y se considera un todo de por sí, es cuando la película carece de sentido; si la película se ubica inevitablemente (pues todas

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las películas se tienen que ubicar en la historia del cine), y no encuentra su sitio, porque se considera un todo cerrado, pierde todo significado como película en la Historia. Pero si la película entiende que es parte de un todo cambiante, y trata de ubicarse en ese todo (haciéndolo cambiar o ref lexionando sobre él), cobra todo su sentido (en el contexto de la posmodernidad con más razón). Entonces consideramos que una película posmoderna es aquella que se ubica en la(s) historia(s), que dialoga con las películas de su propio género anteriores a ella, o bien se deja inf luir por las formas posmodernas (internet, videos, metraje encontrado digital, etcétera) como es el caso de Redacted, de Brian de Palma. En ese sentido, consideramos que la posmodernidad puede tener un sentido, tomado como un todo que inf luye en las obras de arte (pero no creemos en la posmodernidad en el sentido de que cualquier tipo de expresión pseudoartística como un youtuber o un videoclip pueda tener algún valor o tener la misma validez que un clásico sólo porque le guste a mayor número de gente). No se trata de ser elitistas, sino rigurosos. La norma es clara: si uno conoce la historia del cine, sabe que una película debe ubicarse en la historia de las imágenes. Es nuestro único dogma, y lo aceptamos. Pulp Fiction se erigió como una obra que no trata sobre nada

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que no sea la propia ficción de la obra. Es una obra súper consciente de su ubicación. Se construye a sí misma como un punto de llegada. El cine de Tarantino entiende que hacer avanzar la realidad es imposible, pero que hacer avanzar al cine sí. Los buenos cinéfilos aman Pulp Fiction porque saben que está ubicada en una historia de las imágenes (aquellas construidas por el cine negro, por ejemplo), al margen de su vinculación con la realidad mundana, que es prácticamente nula. Y a raíz de que Tarantino decida que el cine no tiene ninguna vinculación con la realidad, llega Kiarostami, confrontándose a tal visión, para decir: la realidad todavía es mucho más importante que el cine, todavía se puede filmar algo real. Y en la confrontación de esas dos ideas es donde está la esencia del cine contemporáneo. No vemos Pulp Fiction considerándola como un grado cero, como criticaría Adrian Martin, como si a partir de ahí se empezase con una nueva temporalidad en el montaje; no la vemos como un aficionado que no supiese lo que había antes, sino como un punto de llegada. Porque no es un punto de salida, no es un grado cero. Tarantino no

es el inventor de una nueva temporalidad porque treinta años antes que él ya invertiría el relato clásico Resnais y otros. Tampoco tiramos a la basura a Pulp Fiction pues decimos que tiene valor por otros motivos, como un exponente de una de las vías del cine contemporáneo. Otra de las vías planteadas es la que abrió en su día Kiarostami. Su concepción de la ficción es de continua búsqueda. Él creía que la propia ficción ya es realidad, que no se puede ni siquiera desligar. El problema viene cuando un joven recién salido de las cloacas del audiovisual (como diría Miguel Marías) propone como su película favorita a Pulp Fiction, se cree que eso es el cine, y trata de emularla y de imitarla. Pero si partimos de que la vinculación con la realidad de Pulp Fiction ya es nula, que sus referencias son sobre otras películas de la Historia, y un director de audiovisual se basa en una referencialidad sobre una obra referencial, entonces ya estamos perdidos y sólo queda un videoclip o una cadencia de imágenes sin ningún tipo de sentido. Es el problema de no ubicar las obras en su historia total de las imágenes, y considerar obras recientes como grado cero y no como puntos de llegada.

Entonces, si nuestro único dogma es ubicar las películas en la historia de las imágenes, es decir, que tengan una puesta en escena, un montaje consciente de formar parte de un todo, se nos puede cuestionar que ese dogma no tiene porqué hacer una película mejor o peor. Puede que no, pero como no somos relativistas, elegimos utilizarlo, creer en él; igual que los autores creen en su puesta en escena, nuestra escritura intentará acompañarles, valorando esa puesta en escena como único criterio para definir si una película es válida o no. Como recomendaba Noël Burch, la crítica debe equipararse al trabajo del cineasta, creyendo en la puesta en escena como único medio para valorar una película, siendo el núcleo de la misma, el découpage; analizar las escenas en su esencia más pura; el montaje, el découpage en su acepción francesa, la operación que consiste en descomponer una acción en planos. DÉCOUPAGE propone una visión interdisciplinar, siendo una de sus máximas el asignar una importancia vital a las imágenes y al análisis del cine a través de las mismas, sin dejar de lado todos los aspectos que las hayan podido condicionar a lo largo de la historia

Jesús Urbano Jefe de la redacción

Alejandro M. Mucientes Director de la publicación

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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

EL MUNDO PERDIDO 2.0: LOS DINOSAURIOS LLORARON JURASSIC WORLD: EL REINO CAÍDO (JURASSIC WORLD: FALLEN KINGDOM) | JUAN ANTONIO BAYONA, 2018 POR ADRIÁN CHAMIZO

Hace ya 25 años desde que Steven Spielberg rompiera los límites de la realidad con una grandiosa película de aventuras que daba rienda suelta a las posibilidades visuales tanto de los efectos especiales tradicionales como de los digitales en Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993). Desde aquel momento la magia del cine mostró que los dinosaurios no parecían de verdad, sino que eran reales. Su enorme éxito conllevó diferentes secuelas como la notable El Mundo Perdido: Jurassic Park (The Lost World: Jurassic Park, Steven Spielberg, 1997) y la nada despreciable y autoconsciente Jurassic Park III (Joe Johston, 2001). Pasado el tiempo, la primera entrega ha sido la mejor considerada por parte de los seguidores de la saga y uno de los títulos generacionales para los cinéfilos de

la década de los 90. Tras una década de descanso, Universal decidió dar luz verde con Spielberg como productor ejecutivo para resucitar la saga, dando como resultado un sorprendente éxito económico como fue Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015), película irregular que tenía como principal atractivo volver al mítico parque temático. Conseguido el enorme éxito de taquilla, se decidió continuar para conformar una nueva trilogía. Y ya hay confirmada tercera parte prevista para 2021. Ahora nos enfrentamos a la secuela de Jurassic World, otro producto irregular donde un arriesgadísimo guión -actualizando ideas de El Mundo Perdido- escrito por Colin Trevorrow y Derek Connolly, lastra en demasía el conjunto de la película, puesto que nos encontramos situaciones dignas de pura serie B, con mul13

titud de elementos que nos hacen sentir que estamos ante demasiadas películas al mismo tiempo (repitiendo situaciones e ideas ya plasmadas en las anteriores películas). Tampoco es que la puesta en escena de Juan Antonio Bayona haga olvidar que estamos ante un cúmulo de situaciones un tanto disparatadas, puesto que su planificación visual se antoja muy estándar e incluso acelerada sin que haya apenas poso de que estamos viendo algo único; además hay visualmente demasiados momentos forzados de dramatismo que van desde la muerte de un Diplodocus que es envuelto por el humo del volcán en erupción hasta un velocirraptor derramando una lágrima, sin duda instantes e imágenes que intentan crear el

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EN JURASSIC PARK SE COMBINABA DE MANERA MAGNÍFICA LOS DINOSAURIOS ANIMATRÓNICOS CREADOS POR STAN WINSTON Y LA PUESTA EN ESCENA DE S. SPIELBERG

EN LA SECUELA THE LOST WORLD: JURASSIC PARK, STEVEN SPIELBER ELEVA LOS MOMENTOS DE ACCIÓN Y EL NÚMERO DE DINOSAURIOS EN ESCENA SE MULTIPLICAN

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EN JURASSIC PARK III SE APUESTA POR UNA PUESTA EN ESCENA MUY CERCANA A LA SERIE B Y UNA ACCIÓN DE TIPO MÁS AVENTURERO

JURASSIC WORLD SUPUSO UNA VUELTA AL PARQUE ORIGINAL.. PARQUE Y SAGA SE RENUEVAN MEDIANTE UNA NOSTALGIA IMPOSTADA

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VOLCÁN DE LA ISLA NUBLAR. UNO DE LOS MOMENTOS VISUALES MÁS POTENTES DE LA PELÍCULA

efecto plástico de la trilogía clásica y no lo consiguen. Aún así, el film tiene buenos momentos visualmente logrados como sus secuencias de acción en la isla Nublar, donde hay un volcán en erupción, destacando la escena del hundimiento de la girosfera que cae al mar -rodada en plano secuencia desde el interior del vehículo para crear tensión- o todo el tramo final de la película, ubicada en una gran mansión -claro guiño a El Orfanato (2007) y posible guiño a los videojuegos del género Survival Horror- donde cierto dinosaurio persigue al grupo protagonista, secuencia donde Bayona realiza un claro homenaje a la imprescindible Nosferatu (F.W Murnau, 1922), además de otros guiños visuales a las entregas jurásicas dirigidas por Spielberg. El resultado del film es un tanto irregular, donde sin duda su guión hace aguas en muchísimos momentos y hacen que el espectador tenga que tener una férrea convicción en la suspensión de la incredulidad.Además, su puesta en escena no es tan destacable en todo el conjunto y su banda sonora -realizada por un especialista como Michael Giacchino- es de todo menos emocionante y espectacular.

BAYONA UTILIZA LOS ESPACIOS CERRADOS DE LA MANSIÓN LOCKWOOD PARA CREAR ATMÓSFERAS DE TENSIÓN

ENTORNOS CERRADOS CARACTERÍSTICOS DE LOS SURVIVAL HORRO, COMO EL VIDEOJUEGO DE RESIDENT EVIL

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En conclusión, Jurassic World: El Reino Caído es una película entretenida que se encuentra en un punto intermedio, podrá gustar a fans de las clásicas y de Jurassic World y también podrá decepcionar a algunos. El tiempo dictará lo que supondrá Jurassic World: El Reino Caído dentro de la saga, pero hay que ser muy conscientes de que Bayona no es Spielberg, ni estas nuevas entregas de Parque Jurásico se pueden comparar con la trilogía original, tampoco el público de ahora es el mismo que el de hace 20 años ni la concepción del blockbuster artesanal de hace 25 años es la misma que la de ahora, lo cual no quiere decir que todos estos productos estén cortados por el mismo patrón, pero eso es otra historia

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HERENCIA VISUAL DE LA PELÍCULA NOSFERATU DE F. W. MURNAU (1922), UNO DE LOS REFERENTES CINEMATOGRÁFICOS DE J. A. BAYONA

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TELARAÑAS EN EL DESIERTO SICARIO: EL DÍA DEL SOLDADO (SICARIO: THE DAY OF THE SOLDADO) | STEFANO SOLLIMA, 2018 POR ADRIÁN CHAMIZO

Tres años después de la sorprendente Sicario (Denis Villeneuve, 2015) nos llega su segunda parte, una secuela que, a priori, podía pintar malos augurios ya que la película de Villeneuve era un excelente producto cuya continuación era innecesaria. Sin embargo, para esta ocasión, Hollywood ha sabido jugar bien sus cartas, lo primero dando continuidad a Taylor Sheridan -una de las sorpresas del cine norteamericano de los últimos años- y a dos de sus protagonistas: el colosal tándem actoral formado por Benicio del Toro (Alejandro) y Josh Brolin (Matt Graver). Así la oscura historia que se planteaba en el primer film tiene continuidad a través de los personajes que ya conocimos. Por lo tanto ahora el espectador no se sentirá guiado/identificado por otro personaje, como pasaba con el personaje interpretado por Emily Blunt (Kate) en el primer film.

labor de Hidur Guðnadóttir (que ya colaboró en varias de películas de Villeneuve junto al desaparecido Jóhann Jóhannsson -compositor de la anterior Sicario-) mediante una composición similar a la que realizó Jóhannsson, incluso respetando el sombrío tema principal. Esta secuela plantea una trama más dura, oscura, violenta e incluso más física, tanteando otra vez -aunque aquí más directamente y desde los primeros minutos del film- la turbia relación entre la política y las intervenciones militares de EE.UU en otros países, acciones que Sheridan no se corta en exponer y denunciar a través de todos los medios como la híper vigilancia digital o la relación entre diferentes intereses económicos en una telaraña imbuida de violencia. Su retrato sigue siendo poliédrico como el de su predecesora y se continúa exponiendo cómo las acciones de las más altas esferas del poder repercuten desde los estratos más altos -la hija de un narcotraficante- hasta los más bajos -un joven que vive en la frontera y se relaciona con organizaciones que gestionan el tráfico ilegal de personas-.

Planteado el libreto y los personajes, queda la difícil decisión de encontrar a un director al que su labor se le comparará inevitablemente con el trabajo realizado por Villeneuve. Para ello se ha decidido contar con Stefano Sollima, director italiano -hijo de Sergio Sollima, director de importantes spaghetti westerns como El halcón y la presa (La resa dei conti, Sergio Sollima, 1966) o Cara a cara (Faccia a faccia, Sergio Sollima, 1967)- que ha trabajado en profundidad la temática criminal de su país en formato cine (Suburra, 2015) y en formato televisivo, como la popular serie Gomorra (2014-2016).

El resultado de Sicario: El día del soldado es más que notable, tan oscura y tenebrosa como su predecesora, desde su inicio hasta su último y siniestro plano, llena de momentos de gran cine gestionados con gran tensión -véase la escena en la que Benicio del Toro se encuentra en un autobús- con una trabajadísima puesta en escena en la que se utiliza todo tipo de recursos como el plano secuencia, travellings laterales, el fuera de campo, impresionantes panorámicas -tanto nocturnas como diurnas- con un uso del paisaje digno de los grandes westerns (probablemente debido al gusto de Sheridan por el género o incluso por complacencia de Sollima hacia el cine de su progenitor) y una contundente solidez en las escenas de acción

También hay que señalar los otros grandes nombres que completan la producción -con excelente resultado- como Dariusz Wolki en la fotografía -colaborador en las últimas películas de Ridley Scott: Todo el dinero del mundo, Alien Covenant, Marte o El Consejero) o Matthew Newman a cargo del montaje (montador habitual de Nicolas Winding Refn). Asimismo destacar la

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HERENCIA VISUAL DE LA PELÍCULA NOSFERATU (1922), DE F. W. MURNAU, UNO DE LOS REFERENTES CINEMATOGRÁFICOS DE J. A. BAYONA

LOS ACTORES PRINCIPALES, BENICIO DEL TORO Y JOSH BROLIN MANTIENEN CON PULSO GRAN PARTE DEL METRAJE

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SICARIO: THE DAY OF THE SOLDADO TRANSITA POR LOS CAMINOS DEL WESTERN

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ENTRE EL SEXO Y EL VACÍO UN SOL INTERIOR (UN BEAU SOLEIL INTÉRIEUR) | CLAIRE DENIS, 2017 POR JESÚS URBANO

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Claire Denis, autora fundamental de la nueva oleada de directores franceses encabezados por ella, Bruno Dumont o François Ozon, ha estrenado una pequeña y pulida joya que desarma todos los clichés narrativos de la fantasía romántica que el cine y la literatura han ido edificando hasta ahora. Dormido el ritmo en el sereno, luminoso y voluble rostro de Juliette Binoche, elección temática y de actriz que hace de esta película la más accesible de su autora, la directora compone una fragmentada sucesión de encuentros amorosos desprovistos de magia, tan banales y cercanos que se dirían reales. La estrategia, adaptando Fragmentos de un discurso amoroso de Barthes, es dibujar un relato urbano, en un entorno de comedia romántica sofisticada con jazz al fondo (Woody Allen viene al recuerdo en alguna escena, no sólo por los elementos ya mencionados más reconocibles sino por un finísimo sentido del humor que matiza y humaniza a los personajes) para filmar los intersticios del alma de una mujer sola.

la radicalidad discursiva de las últimas cintas de Cronenberg, separando y aislando al personaje de una forma agresiva para una película que parece reírse de las fantasías de su protagonista, y de todos los relatos amorosos, con una compasión y cercanía que la acercan más al desencanto que al terreno de la ironía. La película se abre con un encuentro sexual filmando los cuerpos como entes vaciados, invadiendo un espacio privado irrecuperable en ese ritual obsceno. No son cuerpos que se aman sino que se violentan en contacto. La siguiente escena que comparten estos personajes rodada en exquisito plano secuencia en un bar, fantasea con el imaginario escénico de una conversación romántica y, a pesar de la continuidad del plano, Denis sigue con su cámara la decepción implícita de ella, mientras el personaje se va definiendo por su interpelación al camarero. El encuentro con el hombre de la pescadería (rodado con el plano general adecuado para mostrar el distanciamiento sexual existente entre los personajes), o el encuentro con el actor, (construido con la finura y el tempo de una maestra de la comedia, suprimiéndonos el plano conjunto, mostrando cómo los personajes se evitan decir lo que quieren, cortando el plano en saltos

Denis priva de un espacio en el que relacionarse de manera orgánica elidiendo siempre una construcción visual convencional, incluso en una película donde prima el plano/contraplano, ésta técnica adquiere aquí 23

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LES CHOSES DE LA VIE, CLAUDE SAUDET (1970)

MAPS TO THE STARS, DAVID CRONENBERG (2014). RADICALIDAD PLANO-CONTRAPLANO

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SICARIO: THE DAY OF THE SOLDADO TRANSITA POR LOS CAMINOS DEL WESTERN

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de continuidad a primerísimos primeros planos de ella y al lado contrario del encuadre inicial, provocando una progresión dramática desesperante propia de la incomunicación de ellos [salvo el plano que comparten en el restaurante, propio de Claude Sautet, donde tras el cristal sólo vemos la fachada, la apariencia, para volver luego al coche, aislados otra vez por la disposición frontal del plano/contraplano que rige casi toda la película], amén de no filmar el tan ansiado encuentro sexual por su disfuncionalidad en el devenir del relato). Resaltar cómo la cámara que encierra a Binoche durante la película la libera en la escena del baile (único momento donde la fantasía romántica tiene lugar, donde el cuerpo se ve li-

berado de los márgenes del plano) así como la conversación final con el terapeuta/vidente interpretado por Gerard Depardieu, una suerte de demiurgo de todos los relatos románticos que generan la frustración de la protagonista, y de todos nosotros, relatos éstos, que Un sol interior trata de desmontar. Así, apoyada en una puesta en escena sutil que acompaña las relaciones y la tipología de los personajes entre los que la protagonista se encuentra, Claire Denis nos brinda su película más ligera y más juguetona con respecto a un imaginario genérico, sin perder nunca de vista que la verdadera tragedia es la desubicación del cuerpo en el relato romántico soñado, qué hacer con el cuerpo entre el sexo y el vacío

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TIEMPOS MUERTOS THE EQUALIZER 2 (THE EQUALIZER 2) | ANTOINE FUQUA, 2018 POR ADRIÁN CHAMIZO

Cuatro años después de la primera The Equalizer (The Equalizer, Antoine Fuqua, 2014) Antoine Fuqua repite entrega con uno de sus actores fetiche, Denzel Washington, que vuelve a encarnar a Robert McCall, un militar ya retirado que ahora ejerce de conductor privado y, de vez en cuando, se dedica a impartir justicia para defender a los más desfavorecidos. Es éste un potente y peligroso mensaje que se ha repetido desde el western y actualizado en los años 70 con películas que generaron sagas como la de Harry el Sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971) o El justiciero de la ciudad (Death Wish, Michael Winner, 1974), unas pelícu-

las que, en clave de actioner, ponían en solfa la delincuencia de las urbes y mostraban a héroes defraudados que se veían empujados a saltarse las normas del sistema para impartir justicia social o personal. Un mensaje que sigue todavía en boga y que ha sido continuamente actualizado con más o menos acierto -ahí está reciente el remake de El justiciero (Death Wish, Eli Roth, 2018), protagonizada por Bruce Willis, donde se satiriza sobre las bondades del capitalismo y la facilidad de comprar un arma en EE.UU-, pero quizá la más colosal y contundente propuesta sea la serie The Wire (The Wire, David Simon, 2002-2008), que realiza una

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radiografía social a partir del crimen organizado en Baltimore para sacar a la luz todo lo que nuestro tiempo oscuro tiene de miserable. La curiosidad de este film es que Fuqua dedica la mayoría del grueso del metraje a los tiempos muertos de nuestro héroe, qué libros lee -con títulos significativos como En busca del tiempo perdido de Marcel Proust-, su trabajo como conductor privado o la relación con los vecinos de su barrio, como si fuera una especie de suspensión de la narración totalmente estirada a lo largo de un metraje que, en su totalidad, dura dos horas. No es casualidad que este recurso ya estuviese en el guión de

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McCALL EJERCE LABORES PATERNALISTAS CON UNO DE SUS VECINOS AL QUE ACONSEJA EVITAR ENTRAR EN EL MUNDO DEL TRÁFICO DE DROGAS

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Richard Wenk, un subterfugio de la acción que ya estaba en otro film del cual Wenck también fuera responsable de su guión como Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás (Jack Reacher 2: Never Go Back, 2016), que planteaba motivos narrativos muy similares, el del héroe retirado y envejecido que de vez en cuando imparte justicia. Éstas películas plasman a unos héroes que se resisten a desaparecer, como si fueran una pura metáfora del cine de acción, un ya no

se puede hacer el cine de acción de antes ni como antes, pero aquí siguen resistiendo ante nuevas y blancas formas del cine de entretenimiento de acción, frente a un cine que se ha instaurado industrialmente y en donde nada ni nadie puede sentirse molestado ni violentado, pecando de una corrección política continua, repletos de héroes con pistolas de goma, una especie de capítulo del Equipo A rodeado de un computer-generated imagery continuo. Otro elemen-

to significativo del film es el cómo estos nuevos tiempos encuadran a estos viejos héroes abandonados a su suerte; el sistema ya no los necesita y por ello hay que eliminarlos. La definición de estos nuevos tiempos la da el personaje interpretado por Pedro Pascal (Dave) que ya no trabaja para el gobierno y está en el sector privado: “Ya no hay enemigos, hay desafortunados”, toda una declaración de intenciones del capitalismo salvaje que justifica un darwinismo social.

McCALL UTILIZA EL ESPACIO PARA PRESIONAR PSICOLÓGICAMENTE AL ENEMIGO, PARA ELLO COLOCA POR TODA LA CIUDAD FOTOGRAFÍAS DE LA MUJER ASESINADA

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The Equalizer 2 no es una gran película, ni está entre los mejores trabajos de Fuqua como realizador, de los que habría que recordar sus excelentes resultados cada vez que se atreve con un género como es el neonoir en, posiblemente, sus dos mejores trabajos: Training Day (Training Day, 2001) y Los amos de Brooklyn (Brooklyn´s Finest, 2009). Su valor está en la puesta en escena de Fuqua -empañada por algunos momentos demasiado moralistas como los que protagoniza un anciano del que McCall es chófer- que es muy similar a la vista en la anterior The Equalizer, utilizando los espacios cotidianos que enmarcan a Robert McCall con numerosos planos generales, con planos medios en la mayoría de las conversaciones y utilizando numerosos planos de montaje en las coreografías de acción de cuerpo a cuerpo. Sin embargo, la planificación visual de Fuqua resulta muy lla-

mativa y acertada en el último tercio del film, en especial en el momento en el que decide ubicar el duelo de McCall contra sus enemigos en su antiguo hogar -un pequeño pueblo costero que sufre un vendaval y que por ello está desierto-, un enfrentamiento que Fuqua muestra como si fuera un western por el uso del espacio; además, utiliza elementos del slasher debido al tratamiento de la violencia desmesurada y a que la cámara se centra en el punto de vista de los villanos que morirán violentamente cazados uno a uno -tampoco es casualidad que McCall utilice armas blancas como cuchillos o un arpón para acabar cruelmente con sus enemigos-. Este desenlace resulta muy significativo puesto que Fuqua decide terminar su película con un último plano en el que McCall se encuentra en su antigua casa de espaldas -siendo hábilmente mostrado me-

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diante la fotografía como una siluetacon vistas al mar -su lugar idílico, un espacio más relacionado con la naturaleza donde vivía felizmente con su esposa- mediante un ligero travelling de alejamiento en el que el fundido en negro deja al protagonista en un lugar añorado. Un plano que tiene mucha similitud y conexión con la monumental Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) en cuanto a forma y contenido, ya que Fuqua utiliza un encuadre similar y deja a McCall enmarcado ante el mar -un paisaje liberador con horizonte infinito- mientras que en la película de Ford el personaje de Ethan (John Wayne) quedaba enmarcado por la casa donde habitaba su añorado amor para ahora estar solo ante el paisaje del desierto -su hábitat natural, donde ha estado vagando para olvidar ese amor imposible-. Un retiro plasmado mediante una poética imagen, la del héroe repensando su lugar a través de su utopía

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UNA IMAGEN MIENTE MÁS QUE MIL PALABRAS MISIÓN IMPOSIBLE (MISSION: IMPOSSIBLE) | BRIAN DE PALMA, 1996 POR JESÚS URBANO

ESTUDIO

DE PALMA CREE QUE LA FICCIÓN NO DEBE NADA A LA REALIDAD. ESTÁ CONVENCIDO DE QUE CON CADA MIRADA SE (RE)FUNDA UN UNIVERSO. EN LA PRIMERA PELÍCULA DE LA SAGA CINEMATOGRÁFICA DE MISIÓN IMPOSIBLE ASISTIMOS A LA CONCLUSIÓN DE QUE MÁS ALLÁ DE UN PLANO NO EXISTE NADA SALVO OTRO PLANO

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En el año 1996, Brian de Palma estrenaba la adaptación al cine de Misión Imposible (Mission Impossible, Brian de Palma, 1996). Esta película sentó las bases de las características principales (diferentes localizaciones, set pieces que funcionan como sublimación del movimiento cinematográfico, montajes alternos, agentes dobles…) que regirán la saga que llega hasta hoy con el último estreno de la sexta película, Misión Imposible: Fallout (Mission: Impossible - Fallout, 2018). Pero resulta altamente interesante atender a la que, para el que escribe, sigue siendo la mejor película de la saga.

del autor como demiurgo, como el primer regardieur de un cine que es geometría de miradas, formas que remiten a formas precedentes y dobleces narrativas; en definitiva, el cine para él no remite al mundo exterior, al mundo físico, sino al marco siempre engañoso de la ficción, de la mentira. Para establecer lo que me parece más significativo tanto de la película, que trata de analizar este artículo, como del cine de su autor he seleccionado algunas escenas, momentos donde De Palma escenifica a la perfección una máxima que bien podría resumir tanto los relatos de espías, que De Palma parece querer inscribir en su película, como su propia concepción del cine: desconfiar de las imágenes.

Esta catalogación sin duda viene dada por la personalidad visual de su autor que levanta un monumento de mentiras y manipulaciones visuales que no desmerecen su propio concepto de cine, en refutación a Godard: “La cámara miente, todo el tiempo. Miente a 24 cuadros por segundo”. No hay mejor ejemplo de ello que esta película donde las imágenes mienten sin solución de culpabilidad.

Tomemos la secuencia del palacio de Praga, donde persiguen a Golidkin. El equipo está presentado y el plan puesto en marcha. Una finalidad: detener a Golidkin y a su cómplice intercambiando la lista. Además, la secuencia funciona (ese ordenador con cuatro visiones diferentes sumadas a la del personaje de Voight; el plano subjetivo con el que se presenta la acción desde la mirada de Hunt, Tom Cruise; la multiplicidad de pantallas) como focalización de la acción del relato al darse la muerte de todos los puntos de vista (que en la secuencia se alternan a diferentes ritmos según la tensión narrativa), salvo el de Hunt.

Para De Palma el cine nació posmoderno. Ni cree en la trascendencia moral del relato clásico, en su universo aprehensible, en sus equilibrios formales, ni cree en una ontología de la realidad, en el estar en el espacio y el tiempo, en la materialidad del mundo. Por contra, y como discípulo de Hitchcock, cree en los relatos como juegos metalingüísticos, cree en la mirada

El espectador sabe que su punto de vista, su información, se reducirá a la que ve y tiene el protagonista, una 33

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manera genial y visual de incluir en la diégesis el juego que sostendrá la película: la desinformación, la consecución de la verdad que se esconde tras esa misión fallida. Todos los compañeros mueren. Vemos la muerte en el ascensor de Jack, el coche saltando por los aires y la muerte a cuchillo de Sarah. ¿Cuál es la diferencia con la muerte de Jim, el personaje que interpreta John Voight y que resultará estar vivo? ¿Cómo de Palma diferencia visualmente la muerte real de la que no lo es? Miremos la muerte de Jim plano por plano. Tres detalles a resaltar de esta sucesión de imágenes pertenecientes a la escenificación, sabremos irreal, de la muerte de Jim. El primero, en las

imágenes A, B y C se ve cómo De Palma hace mediar, entre la mirada en plano detalle de Hunt (que nos ancla en sus ojos, en lo que creerá haber visto) y la muerte de Jim, una pantalla, una imagen. No hay un plano objetivo sino un plano a través de una cámara en el reloj, un generador de imágenes. La imagen sustituye por primera vez la realidad.

ha creado un interrogante. Sólo vemos sus manos ensangrentadas y su caída al río: imagen E y F. El tercero, no menos importante, son las imágenes H y J. Dos planos vacíos, dos espacios ausentes que bien significan la incertidumbre de la muerte del personaje, como cree Cruise y el espectador en ese momento, o bien la figura siempre ausente de un demiurgo supremo que controla la ficción, que la manipula pero que nunca se hace presente: el propio de Palma.

El segundo es la vuelta al plano objetivo (en términos generales en el cine es así, no en De Palma, manipulador como narrador participante), cuando el plano se abre a general y ya vemos a través de la mirada del narrador, vemos la caída de Jim al río también en plano general. Pero la imagen del reloj

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La imagen J está acompañada de un paneo de cámara que parece esconder y poner en evidencia a la vez la voluntad de la cámara de hacerse presente y su necesidad de privar-

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se de ser vista. Acaso, ¿no engaña Voight a Cruise con su supuesta muerte tanto como De Palma al espectador? En la muerte de Voight media la imagen digital, una imagen que es mentira. Y De Palma pone aquí un espacio vacío que en su ausencia hace intuir una presencia invisible, la suya propia de director. A partir de esta secuencia, motor de la historia, el relato se construirá a partir de desmontar toda esa representación.

darse dormido (imagen L y M) el encuadre por el que opta De Palma es un plano holandés, un desequilibrio que provoca un desfase. Por cierto, de nuevo, como en el asesinato de Jim, el contraplano que se le concede a su muerte sigue siendo un primerísimo primer plano de la mirada de Hunt, única certeza, eminentemente subjetiva, de su muerte.

tenciones de Claire. Por supuesto que en un primer visionado y con la desinformación del espectador lo que parece el sueño puede responder al sentimiento de culpabilidad de Cruise, atormentado por la visión de la muerte de su jefe. Para un semiótico, probablemente, la culpabilidad sea sexual, con respecto al deseo que encarna Claire para Cruise, transmutada la sangre de Jim en el deseo carnal culpable que siente Hunt. Pero lo que parece claro con las decisiones visuales de De Palma es que su cámara vuelve a presentar la verdad como mentira, dejando un pequeño hilo (el no dormirse Cruise en ningún momento) para el espectador más desconfiado. Por último, la escena se abre a un plano objetivo general en el momento de la ruptura onírica (plano U).

La primera vez que el velo de la mentira se empieza a destapar tendrá lugar en la escena de la aparición de Jim a Hunt mientras éste duerme. O creemos que duerme. ¿Cómo arma el dispositivo De Palma de un sueño incluido en una narración que tiene ya de por sí mucho de ensoñación por incomprensible, por absurda, por ridículamente trágica? Dos elementos usa para quebrar lo que parece orgánico, si una película así admitiera dicho término. Cuando Ethan Hunt empieza a que-

El segundo elemento es un brevísimo encadenado entre el plano S donde la mano ensangrentada de Jim está a punto de tocar el hombro de Hunt y el plano T donde en el contraplano ya vemos que la mano corresponde al personaje de Claire, la viuda de Jim. En ningún momento Cruise se queda dormido de una forma clara. Lo onírico invade el relato no soñado y la cámara vuelve a tergiversar lo que parece real (ella y el sueño de Cruise), con lo irreal (la aparición del cadáver de Jim). Finalmente sabremos que lo irreal era tan real como falsas eran las in-

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Avanzada la película, tiene lugar una conversación en una cabina telefónica entre Hunt y el personaje

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de Kittridge. Lo que interesa de esa escena es, finalizando la conversación (tras los momentos de tensión creados por el juego alterno entre el plano del reloj de la estación con el otro reloj de la sala de mando donde se encuentra Kittridge tratando de localizar al personaje de Cruise), un plano significativo donde De Palma vuelve a ponerse en evidencia como verdadero creador del relato. La escena empieza con un plano general de la estación. Para continuar con una alternancia de planos medios de la conversación, acompañados de un travelling hacia atrás, con misma cadencia de ritmos entre

los dos escenarios. El pequeño travelling de la imagen W acaba dando como resultado el encuadre dentro del mismo plano de la imagen AA, haciendo evidente la presencia del reloj como elemento de tensión que aparentemente desconoce Hunt. Luego volveremos a la imagen AB, clave para entender la intención de De Palma. Lo que hasta ahora tenemos son dos planos medios a una escala parecida donde se ha iniciado de forma alterna un movimiento de cámara hacia atrás que pone de relieve la intención de Kittdridge; irrumpe la imagen AB que inte36

rrumpe el travelling que había iniciado la imagen X y se produce un choque en el espectador. Parece haberse creado una tensión narrativa con este brusco corte a otra imagen por la presencia del peligro de ser localizada la llamada y el aparente desconocimiento de Hunt. El espectador piensa que está en peligro por la estructura visual sucesiva. Hay algo que Hunt no sabe y el espectador sí, por primera vez en el relato. A ese cambio parece responder la imagen AB. Se vuelve a la imagen AC, y la siguiente en la estación es la imagen AD. El espectador ha sido privado del espacio iz-

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quierdo de la imagen AB y se incide en el espacio off que se intuye por la mirada de Cruise al lado derecho. Algo hay que mira Cruise que el espectador no sabe lo que es. El peligro se disipa. El contraplano a la mirada del personaje de Cruise es el reloj de la estación (AI). De nuevo se igualan las fuerzas, el personaje de Cruise es consciente del cronometraje de Kittridge. ¿Qué significaba entonces esa imagen AB? ¿Por qué era significativa a un nivel narrativo-visual si desaparece y nos interesa el espacio derecho? ¿Sólo por crear una tensión que dura segundos? Lo

que queda claro es que la presencia del plano AB es información extradiegética, una vulneración del punto de vista. La imagen AB corresponde a una mirada que no es la funcional de la composición de la secuencia, con un travelling de izquierda a derecha completamente brusco; una mirada de la cámara que responde a una mirada externa del relato y que encuadra a un personaje de espaldas ocupando el mismo espacio que nuestro protagonista. De Palma empieza la imagen AB entre cristales que deforman la hasta ahora objetiva planificación, sugiriendo una imagen ref lejada en 37

otras imágenes, otra vez haciendo mediar múltiples imágenes, mirando de forma indirecta. Ese personaje no puede ser otro que la resurrección de un muerto que sólo estaba tal en las imágenes. Esa imagen es la antesala, la que precede (en su extraña inclusión y focalización) algo que sucederá segundos después. Ahora que sabemos que Cruise es consciente del tiempo, los planos varían su direccionalidad para potenciar la estrategia de Hunt, que ahora tiene controlada la situación; pero la escena acaba en un encuadre que vuelve a incidir en el personaje de su izquierda (AN). Final-

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mente, y mediando un cristal (como el que mediaba en el reloj desde el que Hunt observara la falsa muerte de Jim), en un movimiento antinatural, casi como un zombie, atravesará Jim la cabina, como si de un ataúd se tratara, para acabar tocando a Hunt, no mediando por fin nada entre ellos como había ocurrido hasta ahora (plano AP). La falsedad de la imagen vista a través de un cristal nos remite al cristal de la propia cámara que oculta la verdad a su antojo.Así, tras un breve MacGuffin sobre la tensión que genera la localización de la llamada, De Palma descubre la verdadera esencia de la secuencia (que es la

aparición de Jim, que De Palma ya ha sugerido con su mirada de autor-narrador concurrente). En la escena posterior, donde Jim contará la supuesta verdad de los hechos acaecidos en Praga, De Palma se vuelve a erigir como un maestro jugando con los puntos de vista. Cruise irá confirmando con sus palabras, en un plano/contraplano convencional, lo que Jim le cuenta: que Kittridge es el topo. Mientras, De Palma vuelve a jugar con las imágenes mostrando la refutación visual de lo que se enuncia verbalmente (se ve cómo es Jim el que provocó todas las muertes). Suscitando dos opciones para el devenir na-

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rrativo: o bien ese demiurgo que ha resucitado a Jim, esa presencia del espacio ausente de las imágenes H y J, que no es otra que De Palma, está por fin contando (sólo al espectador) lo sucedido realmente de forma que Cruise no sospecha lo más mínimo, o bien las palabras afirmativas de Cruise mienten y las imágenes se corresponden con su pensamiento o su sospecha. Dichas imágenes completan desde otro punto de vista, ya real, toda la representación de la secuencia del palacio de Praga, todo aquello que Jim había escenificado y que de Palma había ocultado (no sin dejar un interrogante, otro más de lo que es verdad o no, y que se trata de si fue Claire o Jim quien apretó el botón del coche bomba, única duda que le quedará a Hunt y que veremos en la siguiente secuencia su resolución, única refutación de una imagen a otra en toda la escena).

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La parte que nos interesa del clímax final en el tren es la parte de la duda de Hunt sobre Claire y finalmente descubrir si las imágenes contradictorias que De Palma había mostrado en la secuencia anteriormente analizada, se corresponden con su visión o la del propio Hunt.

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Para ello, tanto como funciona la secuencia en el tren como set piece fin de fiesta de la acción ya enferma de elefantiasis, De Palma le otorga la misma intensidad a la última mentira. Para ello muestra a un personaje al que sólo se le ve, o bien a partir de sus manos (imágenes A y B) o bien a través de un cristal, símbolo de la mentira como ya hemos visto (imagen C). Clarie llega al lugar donde ha quedado con Jim, por lo que el espectador descubre que Claire está del lado de Jim y le ha mentido durante toda la película (imagenes D-L). De Palma encuadra a Jim con sombras, sembrando un aura de misterio alrededor del personaje, un muerto resucitado. No obstante,

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De Palma responde a la duda que había planteado en la secuencia de la conversación entre Hunt y Jim. Claire está con Jim y Cruise sabía que Jim era el topo. El personaje de Voight se desenmascara mostrando que detrás de la careta se encuentra Cruise (imégenes M, N), en una última mentira inverosímil y absurda. Lo interesante es la trasmutación que ha sucedido entre los dos personajes. Si en la secuencia en el palacio de Praga, toda la información había sido elidida por Jim y por ende por De Palma, y se habían erigido ambos como demiurgos, De Palma hace lo mismo con Hunt. El espectador, sin saber si Cruise sabe la información, se sorprende al descubrir que el personaje de Hunt, ataviado como el de Jim, se convierte en el demiurgo de la escenificación del desenmascaramiento de Jim (imágenes O, P); manejando los hilos de toda la acción como si del director se tratase, del mismo modo que Jim en Praga. Del demiurgo Jim, se pasa al demiurgo Ethan Hunt, con el rostro del primero. Además, otra evidencia de la conversión del personaje de Hunt en el de Jim es la consumación sexual con la esposa del segundo. Hunt se convierte en Jim, en ese muerto resucitado, en un nuevo héroe de acción, en un espía contemporáneo adaptado a los tiempos, con la transfusión de ambos personajes. Quizá Jim nunca dejara de ser Hunt, sino que era un mero motor del relato para la resurrección de un arquetipo (encarnado finalmente por Cruise) que en el cine contemporáneo no encuentra su sitio. Quizá, en un estudio semiótico con énfasis en lo sexual, no hay tal conversión de Jim en Hunt; recordemos que la imagen que se ve en el exterior de Jim (imagen O) vuelve a ser a través de la mentira

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de una pantalla, sino tan sólo la superación de la impotencia sexual del mismo personaje, un hombre entrado en años (Jon Voight/Jim) con la figura joven y masculina de una estrella como Tom Cruise (Hunt). Pero, sin duda, la clave la da Jim a la pregunta del porqué de Hunt: “Si piensas en ello, era inevitable; se acabó la guerra fría, se acabaron los secretos que sólo tú conoces, las operaciones de las que eres el único responsable (…); y te das cuenta de que se ha acabado, que eres una pieza obsoleta que no vale la pena actualizar (…)”. Y eso precisamente es lo que hace De Palma, tanto con el personaje de Jim como con su película, actualizar, resucitar a un personaje aparentemente muerto. Para levantar todos los sucesos narrativos (muertes de amigos, engaños, sexo de otro con su mujer) que sólo se resumen en la intención (absurda en comparación con todos los entresijos y las idas y venidas narrativas de una historia llena de vacíos de sentido) de ganar dinero por parte de Jim, tanto como, y por extensión, levantar un género que no tiene la vigencia o la inmediatez histórica de los relatos que se han constituido sobre los espías con anterioridad, en plena guerra fría, y donde la imagen se creía verdad, conocedora de todos los ángulos posibles. Por tanto, De Palma levanta una catedral a la mentira, donde las motivaciones de los personajes, el componente humano y la fiabilidad de la imagen sólo responden a su intención autoral de poner en marcha una estetización manierista, narrativa y visual, de una ficción con nula referencialidad sobre algo parecido a la realidad; una resurrección en nuevos cuerpos (formales, argumentales, actorales) de los relatos de espías; reescrituras de ficciones sobre otras ficciones. Una mentira infinita, tal y como él entiende el cine

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EL APRENDIZ YA ES MAESTRO MISIÓN IMPOSIBLE (MISSION: IMPOSSIBLE) | BRIAN DE PALMA, 1996 POR ADRIÁN CHAMIZO

Misión Imposible es un proyecto lanzado por Tom Cruise y Paula Wagner, el comienzo de una franquicia que partía de un popular material televisivo (Misión: Imposible, Bruce Geller, 1966) y que desde el primer momento el actor neoyorkino decidió tomarse muy en serio, dando libertad autoral a sus directores, queriendo así que cada película de la saga tuviera el estilo de cada creador.

película protagonizada por Cary Grant no es solo visual (De Palma planifica las escenas a la manera del cineasta británico), sino que también tiene puntos de conexión que la enlazan con la película de Hitchcock más allá del plano visual. Con la muerte en los talones, narrativamente, plantea que su protagonista es perseguido por unos espías mientras que en la película protagonizada por Tom Cruise, éste también será víctima de un complot que dará como resultado su búsqueda y persecución por parte de todas las agencias de espionaje.

La gestación de su primera parte no estuvo ausente de vaivenes como cuenta el propio De Palma1, en parte por las discrepancias creativas entre sus dos acreditados guionistas. Por un lado David Koepp, responsable de uno de los mayores éxitos de aquella década como Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993) y que recientemente había colaborado con De Palma en uno de sus trabajos más notables: Atrapado por su pasado (Carlito´s Way, Brian De Palma, 1993) y por otro lado Robert Towne, responsable del guión de Chinatown (Chinatown, Roman Polanski, 1974); además, éste había trabajado en el guión de algunas películas que protagonizó Cruise como Días de Trueno (Days of Thunder, Tony Scott, 1990) o La Tapadera (The Firm¸Sydney Pollack, 1993).

Como podemos ver, las similitudes son bastante reconocibles; además, el McGuffin está presente en la película de De Palma a través de un objeto: la lista Noc, una lista que contiene todos los nombres de todas las agencias de espionaje del mundo. También podríamos establecer otro puente con la obra de Hitchcock, relacionando el estado de paranoia de Ethan tras despertar de una pesadilla sobre la operación fallida en Praga, con el mismo estado de confusión e incertidumbre que presentaba Henry Fonda a lo largo de todo el metraje de Falso Culpable (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1956). Como curiosidad, la primera entrega de Misión Imposible ya plantea una de las constantes de toda la saga: el individuo que es traicionado y confundido por las agencias de espionaje y que por ello será perseguido por el sistema. Esto hará que su protagonista -Ethan Hunt- esté en continuo movimiento y constante cambio -identidades, países- e incluso evolución, ya que, a lo largo de la saga, mostrará, por momentos, un carácter cada vez más temperamental. En ésta primera entrega de Misión Imposible se nos pre-

A pesar de los problemas que tuvo el proyecto, De Palma sacó adelante la película aunando diferentes aspectos de ambos guionistas, con un Tom Cruise muy involucrado en la producción de la película, que era el punto de partida de la franquicia. El cineasta de ascendencia italiana tenia claramente como referente a Alfred Hitchcock, pero en el caso que nos ocupa el film está claramente relacionado con Con la muerte en los talones (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959). La relación cinematográfica de Misión Imposible con la

1 | LO CUENTA EL PROPIO CINEASTA EN EL DOCUMENTAL DE PALMA (DE PALMA). NOAH BAUMBACH Y JAKE PALTROW, 2015.

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en su artículo Una imagen miente más que mil palabras. Desde sus créditos iniciales se apuesta por un cine de espectáculo en sintonía con la serie de televisión mediante un excelente trabajo de montaje elaborado por Paul Hirsch -habitual colaborador de De Palma en icónicas cintas como Carrie (Carrie, Brian De Palma, 1976) o Impacto (Blow Out, Brian De Palma, 19z81)- en el que, mientras se prende una mecha, contemplamos veloces transiciones de imágenes que vislumbran situaciones que ocurrirán durante todo el metraje, todo ello acompañado por la trepidante melodía que creó Lalo Schif lin y sonaba como apertura de todos los episodios de la serie.

senta a un Ethan Hunt (Tom Cruise) que debe averiguar quién es el topo que le ha tendido una trampa a él y a todo su equipo que acaba de morir en una operación fallida en Praga. Un Ethan Hunt que en los primeros instantes no duda de ninguno de sus compañeros -y menos de Jim Phelps (Jon Voight), su mentor y superior en los operativos- y que, pese a su aspecto, demostrará, a lo largo de la cinta, la maestría en su oficio de espía -pasando de ser el miembro más destacado de un equipo a liderar uno por completo y ser el jefe de la función- un adjetivo que también va ligado al director de esta cinta: Brian De Palma. A lo largo de esta película de encargo -en principio su director iba a ser Sydney Pollack que ya había trabajado con Cruise en La Tapadera- De Palma deposita su sello personal a través de sus poderosas e icónicas imágenes y construye un film en el que plantea una de las tesis de toda su filmografía: desconfiar de sus imágenes para luego aplicar ésta máxima a todas ellas, algo sobre lo que profundiza Jesús Urbano en este mismo número

En su puesta en escena, De Palma usa los diferentes recursos característicos de su filmografía, como pueden ser la utilización de planos subjetivos para marcar el punto de vista del personaje, el uso de un montaje en paralelo para distinguir diferentes situaciones, planos detalle que marcan una impronta visual informativa que el espectador deberá utilizar y un marcado ritmo en se-

JIM PHELPS (JON VOIGHT) SE PRESENTA COMO EL DEMIURGO DE LA MISIÓN, EL INDIVIDUO QUE CONTROLA Y MANEJA TODO HASTA EL FINAL

COMO HOMENAJE A LA SERIE, EN EL OPENING SE INTERCALAN DIFERENTES IMÁGENES QUE CORRESPONDEN A LO QUE OCURRIRÁ DURANTE TODO EL METRAJE

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cuencias de suspense. Como muestra de ello podemos destacar la conversación de Ethan Hunt con Kittridge -uno de los altos mandos del equipo de Misión Imposible- en el que De Palma domina los tempos del suspense mediante los diferentes encuadres y los cortes de montaje, dando una información para que el espectador se sienta traicionado y amenazado y tenga la misma información que tiene Ethan de lo que va a suceder. Una secuencia que se cierra de una manera atractiva plásticamente, mostrando a cámara lenta cómo el acuario explota e inunda el restaurante y, posteriormente, cómo Ethan huye corriendo del lugar. Lo interesante de la secuencia es una de las máximas del cineasta: fijarnos en la imagen.

ros planos contrapicados ref leja la agresividad de la situación, por ello no es primordial lo que los personajes dicen sino como está ref lejado visualmente. La escena en la que Ethan habla con Kittridge (Henry Czerny), su superior, se crea un juego de miradas entre ambos en el que la tensión va en aumento. Mediante la planificación visual se acentúa la agresividad de la conversación hacia Ethan y el espectador que tiene la misma información que él. La mirada del protagonista es la mirada del espectador: este tipo de planos hacen que el espectador sea participe de lo que está pasando. Ethan guarda un as en la manga, el chicle explosivo que su compañero Jack Harmon (Emilio Estévez) le entregó al inicio de la misión. Mediante su puesta en escena De Palma consigue muchas de las imágenes más icónicas de la saga. En la primera entrega ya vemos a Tom Cruise corriendo, algo que será una constante en gran parte de su filmografía y en todas las entregas de la saga.

Así, la conversación que transcurre entre ambos personajes no es primordial sino que las imágenes son las que llevan el hilo conductor y narrativo; su planificación visual es modélica en este aspecto, De Palma mediante la separación visual de los personajes en planos individuales y la utilización de prime-

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Sin embargo la gran set piece del film es la recordada escena en la que Ethan y su equipo -formado por los actores Emmanuelle Béart (Claire), Ving Rhames (Luther Stickell) y Jean Reno (Krieger)– deben robar la lista NOC en el cuartel general de la CIA (Langley). Una escena donde De Palma prescinde de música durante toda la parte en la que roban la lista, para reforzar mediante el silencio, las contundentes imágenes que ref lejan la constante tensión (como la larga secuencia del atraco en silencio en Rififi (Du Rififi chez les hommes, Jules Dassin 1955).

de ventilación y Krieger coge el disco que contiene la lista (Imagen F) pero su navaja cae (Imagen G) y Ethan observa (H) hasta que cae en la mesa (I) y respiran tranquilos de que no ha caído en el suelo que mide la presión (J). Acto seguido el trabajador llega (Imagen K) y ve el cuchillo en la mesa (Imagen L). La escena cierra con el trabajador contemplando el conducto de ventilación del techo sellado y dándose cuenta de que han descargado archivos del terminal por el aviso del ordenador. Sin lugar a dudas, es uno de los momentos más intensos del film, donde el cineasta consigue, mediante la cadencia de diferentes imágenes, crear un estado de tensión, casi táctil, como en el momento en el que Ethan recoge esa gota con su guante. Unos minutos donde se consigue captar la plena atención del espectador mediante la pura narración cinematografica a través de unas imágenes engarzadas con un montaje de hierro. Un espacio que nos traslada a unas imágenes totalmente blancas y trasparentes las cuales el cineasta no usará para confundirnos o engañarnos -como si hace en diferentes momentos del film- sino que las usará para mostrarnos todo el arsenal fílmico que el cineasta tiene en su mente para sugerir, agobiar y hacernos disfrutar.

En dicha escena podemos apreciar cómo se gestiona visualmente la tensión cuando Krieger, que sujeta el cable y aguanta el peso de Ethan, sufre una distracción y éste está a punto de tocar el suelo (Imagen A), el nerviosismo de que los detecten provoca gotas de sudor que son mostradas en plano detalle (Imágenes B y C). Mientras tanto vemos a través de un plano subjetivo el punto de vista de Luther que observa la situación mediante la monitorización (Imagen D); acto seguido Ethan recoge la gota de sudor que cae de sus gafas (usual plano detalle hitchcokiano) (Imagen E). Una vez conseguida la lista NOC, Ethan sube hacia el conducto

DE PALMA NO EVITA HACER PLANOS QUE PARECEN SACADOS DEL CINE DE HITCHCOCK. ABAJO: FOTOGRAMA DE LA PELÍCULA VÉRTIGO (VERTIGO), ALFRED HITCHCOCK, 1958

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ARRIBA: EL SUELO DE LA SALA QUE CUSTODIA LA LISTA NOC. ABAJO: FOTOGRAMA DE 2001: UNA ODISEA EN EL ESPACIO (2001: A SPACE ODDYSEY), STANLEY KUBRICK, 1968

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EL VIDEOJUEGO DE MISSION IMPOSSIBLE (INFOGRAMES, 1998) RECREABA LAS ICÓNICAS IMÁGENES DEL PRIMER FILM DE LA SAGA

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De Palma en su realización se muestra como claro único heredero de Alfred Hitchcock, algo que hizo durante toda su carrera con total transparencia y de lo que siempre estuvo orgulloso. Tampoco es baladí que el film, en sus instantes finales, transcurra en un tren -un espacio hitchcockiano como podemos ver en películas como Extraños en un tren (Strangers on a train, Alfred Hitchcock, 1951)en esta ocasión un moderno tren de alta velocidad donde el cineasta, además de jugar con los elementos clásicos de los espías -disfraces y cambios de identidades- jugará con los populares efectos especiales digitales que empezaban a ser populares en el Hollywood de mediados de los años 90 (véase el éxito de terremotos cinematográficos como Terminator 2: El Juicio Final (James Cameron, 1992) o la antes mencionada Parque Jurásico). Pero, a pesar de ello, el tronco de la película gira en torno a las obsesiones del cineasta, que nos deleita con su voyeurismo visual, donde se despliega un juego de espías, de identidades cambiadas proponiendo un verdadero arte de la representación. Misión Imposible es la materialización del blockbuster artesanal realizado con precisión e interés, un ejemplar de un cineasta que nos lega grandes imágenes que forman parte ya de la moviola mental que todo cinéfilo llevamos dentro. (01) El tren -símbolo del cine y metáfora del mismo- ahora es de alta velocidad, como el cine de mediados de los 90, que estaba mutando en una máquina más veloz y feroz.

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(02) Durante los primeros minutos del film, a Jim Phelps (Jon Voight), jefe del equipo de IMF, se le entrega un mensaje con su nueva misión. El último plano del film nos presenta una situación idéntica a la del principio del film, solo que ahora la misión es encomendada directamente a Hunt

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EL SIGNO DE LOS TIEMPOS MISIÓN IMPOSIBLE 2 (MISSION: IMPOSSIBLE 2) | JOHN WOO, 2000 POR ADRIÁN CHAMIZO

Tras el gran éxito que supuso la primera entrega de la saga, Tom Cruise y Paula Wagner -principales productores de las tres primeras entregas- decidieron dar continuidad a la saga. Para ello se decidió contratar como director al realizador hongkonés John Woo, famoso durante gran parte de los años 80 y 90 por sus películas de acción realizadas en Hong Kong -A Better Tomorrow (Ying hung boon sik, John Woo, 1986), The Killer (Dip huet seung hun, John Woo, 1989), Una bala en la cabeza (Die xue jie tou, John Woo, 1990), Hard Boiled (Lashou shentan, John Woo, 1992)- y conocido en EE.UU por su salto a Hollywood bajo

la producción de Sam Raimi en 1993 con Blanco Humano (Hard Target, John Woo,1993) con un Jean Claude Van Damme en estado de gracia. Un salto a la meca del cine, el de Woo, que también durante aquel momento dieron otros realizadores asiáticos como Tsui Hark y Ringo Lam, directores de acción que, como Woo, comparten su entrada en Hollywood bajo la colaboración con Jean-Claude Van Damme -por aquel momento un aval en la taquilla y en los videoclubs- que protagonizó todos los films de Hark y Lam en EE.UU. Dicha elección provenía del interés de Paula Wagner y Tom Cruise por el director asiático, algo que esté-

ticamente supondría una renovación para la saga ya que se apostaba claramente por una película con grandes set pieces de acción, propios del cine hongkonés de los setenta-ochenta, con momentos de intriga de alcoba como la escena en que Tom Cruise y Thandie Newton se esconden del enemigo en las estancias de un palacio en Sevilla, un estilema de género repetido en películas como Peking Opera Blues (Do ma daan, Tsui Hark, 1986). Misión Imposible 2 está totalmente alejada de la propuesta de la primera entrega, ya que la narración queda muy alejada de la clásica trama de espías, ambientada en los prime-

BLANCO HUMANO (HARD TARGET, 1993), SUPONE UN ÉXITO PARA JOHN WOO QUE LE ABRE LA PUERTA A MÁS PRODUCCIONES DE HOLLYWOOD.

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ros años tras terminar la Guerra Fría, para plantear una trama anodina con romance incluido que sirva como vehículo para las escenas de acción. Una fórmula que tiene su explotación en la mayoría de las películas de acción estadounidenses que pasan por cartelera durante todos los años, siendo uno de los estándares del cine de acción contemporáneo. De hecho, el guión se construyó en base a las escenas de acción -algo que hizo desistir al propio Oliver Stone1, que en principio estaba dentro del proyecto-. Dicho proceso fue reconocido por el propio Robert Towne, que repitió otra vez como guionista de la saga: “MI2 para mí era única porque las secuencias de acción se habían desarrollado mucho antes de que yo subiera a bordo. Tanto que de lo que se trataba era de escribir una historia que encajara en esa acción”.

Una presentación visualmente espectacular -con partes rodadas en el mítico Monument Valley- y muy peligrosa de rodar, cuyo resultado queda un tanto lastrado por la inclusión de una canción de ambiente festivo -Iko-Iko2, interpretada por Zap Mama- que le resta tensión y seriedad a las contundentes imágenes que celebran la presentación del personaje. Una presentación que cierra con Ethan Hunt recogiendo el objeto que contiene el mensaje de la misión, en esta ocasión unas gafas cuyos cristales proyectan una imagen digital, un claro mensaje de renovación estética y formal -ahora los espías ya no usan antiguas cintas de cassete analógicas que se destruyen silenciosamente desprendiendo humo sino que usan proyecciones digitales que se autodestruyen con una explosión lanzada hacia cámara.

“QUIEREN QUE CADA ENTREGA TENGA UNA IMAGEN DISTINTA, UN ESTILO DISTINTO Y SEA DIRIGIDA POR UN DIRECTOR DISTINTO”1 Todo ello para llegar hasta las grandilocuentes -y algunas muy peligrosas- set pieces de acción, que son la parte más destacable del film y que en su momento planteaban situaciones nunca vistas, algo que le otorga valor a esta película, puesto que el trabajo de Cruise -que siempre rechaza usar dobles en las escenas de riesgo- en las escenas de acción y la casi total ausencia de efectos especiales generados por ordenador hacen que los momentos de acción tengan gran interés técnico y estético. La presentación de Ethan Hunt se antoja más espectacular y efectista, digna de un superhéroe de auténtica ficción, de un Ethan Hunt que desafía los límites de la gravedad escalando por una montaña, de un hombre que todo lo puede.

“Jamás había imaginado hacer una película de espías y menos Misión Imposible. Además, pensaba que la primera era muy buena y que Brian De Palma lo había hecho de maravilla. Es el gran maestro del suspense e hizo de la película algo maravilloso. No quería compararme con él pero Tom me dijo: “Será una película diferente”. Él quería mi estilo. Le encantaban Cara a Cara y todas mis películas de Hong Kong. Quería que ésta fuera diferente”3. La trama que propone esta entrega es recuperar un mortífero virus llamado Quimera de las manos de un ex agente del M.I – Sean Ambrose (Dougray Scott)para ello Ethan primero necesitará la ayuda de Nyah Hall (Thandie Newton) -ex novia del villano a de-

1 | GABRIEL LERMAN, ENTREVISTA OLIVER STONE. REVISTA DIRIGIDO POR Nº 470 (2016). PÁGINAS 20-22

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rrotar- para infiltrarla con Ambrose e intentar conseguir el virus. Dentro de la trama amorosa entre Ethan Hunt y Nyah nos encontramos con escenas que suspenden la verosimilitud como el cruce de miradas entre ambos en un tablao f lamenco en Sevilla, momento que Woo plasma visualmente usando planos del ralentí del zapateo de las bailaoras con las miradas de los personajes. El culmen de este desarrollo de la pasión que quiere transmitir Woo es la persecución entre ambos por las carreteras de Sevilla. Una persecución en la que el realizador asiático decidió plasmar el cortejo entre ambos, por lo que no es una per-

secución típica de acción; la idea de que los coches giren juntos es una metáfora de la pasión desatada de ambos, una premisa un tanto alocada que tiene como resultado uno de los momentos más disparatados de la película. Dejando de lado la parte amorosa, sin duda la más farragosa del film, las escenas de acción son muy destacables, en especial todo el tramo final que se resume en una media hora de metraje repleta de acción en la que el cineasta adapta su estilo visual a la maquinaria de Hollywood. En dicha parte encontramos diferentes tiroteos, una perse-

cución con motocicleta, multitud de explosiones, las famosas palomas -una seña de identidad del directorcomo representación del bien que acompaña al protagonista e incluso una pelea cuerpo a cuerpo con técnicas de kickboxing. Todo ello aderezado con el estilo personal de John Woo, en el que utiliza cámaras lentas para captar el movimiento de Ethan, zooms o planos cortos y estilizados para crear efectos plásticos. En la persecución en moto podemos señalar diferentes apuntes como la espectacularidad que Woo imprime en algunas de sus imágenes, como pueden ser la de un Ethan que atraviesa las llamas en moto, una imagen

2 | CANCIÓN QUE ABRE LOS CRÉDITOS DE RAIN MAN (RAIN MAN). BARRY LEVINSON, 1988. 3 | JOHN WOO EN COMENTARIOS DEL DIRECTOR. CONTENIDOS EXTRAS DE MISSION: IMPOSSIBLE 2 (EDICIÓN BLU-RAY, PARAMOUNT PICTURES , 2012)

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muy similar a la que creó James Cameron en esa obra maestra que es Terminator 2: El Juicio Final (Terminator 2: Judgment Day, James Cameron, 1992). Una persecución en la que Ethan realiza multitud de maniobras como disparar en marcha, hacer invertidos, quemar rueda para despistar a sus perseguidores e incluso cambiarse de posición durante la marcha para esquivar disparos. Woo consigue alocadas imágenes y situaciones que Cruise rodó sin necesidad de dobles especialistas. Unas imágenes que a pesar estar rodadas bajo estrictas medidas de seguridad -se consiguieron utilizando cables de protecciónfueron muy peligrosas de realizar. También es muy interesante como Woo plasma el duelo entre Ethan y Ambrose, dos personajes que aman a la misma mujer y tienen como objetivo destruirse. Este enfrentamiento está planteado visualmente como

si fuera un western, concretamente un spaghetti western dirigido por Sergio Leone, ya que presta especial énfasis a los rostros de los personajes antes de que la acción comience. Un enfrentamiento que exhibe la furia de ambos -expresada mediante la realización de caballitospara acabar chocando físicamente en el aire. Una vez terminado el enfrentamiento motorizado, comienza el real, el físico, ahora en un entorno natural, una playa -como en Cara a Cara (Face / Off, 1997), otra película de Woo en su periplo por EE.UU-. Un enfrentamiento en el que ambos ya no tienen las gafas de sol que tapaban sus miradas, momento en el que Ethan se desprende de su chaqueta para obtener más agilidad en el combate cuerpo a cuerpo. Aquí Woo emplea numerosas cámaras lentas para acentuar el impacto de los contundentes golpes y patadas voladoras que Ethan proporciona a su rival, un 64

combate en el que el director asiático se puso de acuerdo con Cruise para crear una coreografía que tuviera movimientos estilizados y fuera impactante para el espectador. Durante el combate cuerpo a cuerpo se presenta otro de los planos más peligrosos de todo el film, que es el del famoso intento de ataque de Ambrose, que empuña un cuchillo hacia el ojo de Ethan, y que se realizó con un cuchillo de verdad. Para finalizar el duelo, Ethan da un pisotón para levantar el arma de la arena y conseguir acabar con Ambrose, un instante en el que Woo introduce un plano del rostro de Cruise -que formalmente parece directamente sacado del duelo final de El Bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966) o de La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, Sergio Leone, 1965)- y que finamente se culmina con Ethan disparando en una pose muy similar

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como el caso de Metallica que, por su tema I Dissapear lidió una batalla legal contra Napster, plataforma que permitía el intercambio de canciones mp3 entre usuarios de Internet, debido a que en la plataforma el tema estaba disponible antes de que fuera distribuido por la banda.

a la que utilizaba Andy García en el famoso tiroteo de las escaleras de la Union Station de Chicago en Los Intocables de Elliot Ness (The Intouchables, Brian De Palma, 1987). “Hablando con Tom, me había comentado lo mucho que le gustaba Bruce Lee. Le encantaban las películas de Bruce Lee. Todo el tiempo quería hacer algo como Bruce Lee. Fue genial, me dio algunas ideas para diseñar planos de kickboxing para Tom”.

En el caso de lo audiovisual, el tema I Dissapear tiene varias curiosidades, como su narración dividida en cuatro partes -cada miembro de la banda es protagonista de una trama de acción y espionaje- en las cuales hay referencias visuales a Con la Muerte en los talones (North by Norwest, Alfred Hitchcock, 1959) Bullit (Bullit, Peter Yates, 1968) o Brazil (Brazil, Terry Gilliam, 1985).

Sin dejar de lado la trama amorosa, finalmente Ethan y Nyah terminan juntos en unas imágenes que destilan un aroma demasiado meloso para una película de acción. Un cierre que empaña toda la voltaica parte de acción que sin duda es la más destacable de este film. Una curiosidad de Misión Imposible 2 fue su efectiva campaña publicitaria, llevada a cabo a través de la cadena musical MTV, donde se bombardeó constantemente con los videoclips de los temas que diversas bandas realizaron para la película. Temas curiosos que no estuvieron exentos de polémica,

Otro de los famosos temas fue Take a look around de la banda Limp Bizkit cuya melodía remite a la creada por Lalo Schifrin, en este caso con el estilo musical de la banda, el popular, por aquel entonces, nu metal, y en su videoclip planteaba alguna de las señas de identidad de la película como el recibir un mensaje con una misión determinada que el cantante (Fred Durst) tenía que cumplir

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KIRK HAMMETT COMO CARY GRANT EN LA PELÍCULA NORTH BY NORTHWEST (ALFRED HITCHCOCK, 1959)

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PULSACIONES RÁPIDAS MISIÓN IMPOSIBLE 3 (MISSION: IMPOSSIBLE III) | J. J. ABRAMS, 2006 POR ADRIÁN CHAMIZO

do mediante un impactante inicio tanto formal -utilizando una cámara al hombro que se mueve con nerviosismo para transmitir la inestabilidad del personaje y la situación- como narrativo. En la primera secuencia del film vemos a Ethan atado, contemplando cómo un desafiante terrorista (Owen, interpretado con maestría por Phillip Seymour Hoffman) amenaza a una mujer (Julia, interpretada por la actriz Michelle Monaghan, la cual en la siguiente escena sabremos que es la novia de Ethan), una presentación que sirve para introducir al espectador de lleno y que rompe con la tradicional introducción del héroe.

La segunda parte de Misión Imposible cosechó un gran éxito comercial, un aval para Cruise para poder continuar con la saga, aunque algunos resultados procedentes de parte de la crítica y público no fueron los esperados, en cierta medida por el gran cambio que suponía respecto a la primera. Tras diferentes problemas en la producción del film, como cambios de directores -en un principio su director iba a ser Joe Carnahan- y la paralización de la producción de películas de acción tras el 11 de Septiembre de 2001 -algo que impidió la producción de películas como Mad Max: Furia en la Carretera (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015)- hicieron que el proyecto estuviera varado algunos años hasta que, finalmente, Cruise y Paula Wagner escogieran a J.J Abrams para que dirigiera esta tercera entrega. Abrams llegaba con la vitola de ser uno de los creadores más respetados en la televisión con exitosas series como Alias (Alias, J.J Abrams, 2001-2006) y Perdidos (Lost, J.J. Abrams, 2004-2010) y que ahora daría el salto a la gran pantalla. Un cambio de registro que fue fructífero para el realizador televisivo, puesto que su éxito con Misión Imposible 3 le abrió las puertas a relanzar otras populares franquicias como Star Strek o Star Wars.

Una introducción que rompe con lo establecido en la saga y nos sirve para prepararnos para lo que vendrá a continuación, puesto que sabemos que ese momento llegará tarde o temprano a lo largo del metraje. Continuando con la trama, en la siguiente escena se nos muestra a un Ethan retirado de las misiones de campo y que disfruta de una vida cotidiana junto a su novia, concretamente vemos cómo hace una fiesta familiar en su nueva casa. De hecho vemos cómo Ethan utiliza sus habilidades de espía para leer desde la distancia los labios de los invitados, algo que Abrams sabiamente relacionará visualmente y narrativamente en uno de los momentos clave de la película. En definitiva, se plasma una cotidianidad alegre que será quebrada por una llamada de teléfono de alguien que le citará en un lugar cercano a su casa.

Uno de los grandes aciertos de Abrams es contar con parte del equipo técnico con el que trabajó en las series Alias y Perdidos -el compositor Michael Giacchino, las montadoras Mary Jo Markey y Maryann Brandon y los guionistas Alex Kurtzman y Roberto Orci-, una colaboración que resulta efectiva y exitosa a la hora de relanzar la franquicia en un periodo extraño en el que el blockbuster estaba dominado por el cine de Michael Bay. Abrams consigue hábilmente revitalizar y renovar la franquicia partiendo de la base del guión. Para ello dota de debilidad al personaje de Ethan, un debilitamiento que es plasma-

Aquí es donde a Ethan se le propone una nueva misión con un vínculo personal, una agente -Lindsay Farris, interpretada por Keri Russell, actriz que trabajó con Abrams en la serie Felicity (Felicity, J.J. Abrams, 19982002)- a la que él adiestró, y que recientemente ha sido capturada. Así, Ethan deberá volver a tomar contacto con su oficio, momento que Abrams captura desde la intimi68

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dad; el espía se refugia en el sótano de su hogar entre las sombras para contemplar el mensaje de la misión, esta vez desde una cámara desechable que proyecta por dentro imágenes digitales, esto es, la combinación entre lo analógico y lo digital, lo viejo y lo nuevo: el espía renovado. La misión de Ethan no será otra que la de rescatar a su alumna. Para ello cuenta con su equipo de operativos -Luther (Ving Rhames), Zhen (Maggie Q) y Declan (Jonathan Rhys Meyers-)-. Abrams despliega una gran set piece de acción con un montaje frenético en el que las imágenes funcionan en total sincronía con la música compuesta por Michael Giacchino, el cual utiliza un estilo similar al de Michael Kamen en la eterna Jungla de Cristal (Die Hard, John McTiernan, 1988), una música que se funde con las imágenes con la fuerza necesaria para que la acción funcione a lo largo de todo el metraje. Abrams demuestra una solvencia visual notable llevando a cabo una larga secuencia de acción ambientada en una fábrica abandonada en la que vemos en pantalla tiroteos y explosiones -a través de una interesante combinación de efectos analógicos y digitales generados por ILM-, prescindiendo de los ralentís que usó Woo en la segunda Misión Imposible; aquí la acción es plasmada de forma más directa y veloz, con multitud de elementos en destrucción por los impactos de los disparos, donde las chispas y los movimientos de Cruise y Keri Russell están perfectamente sincronizados y la cámara los sigue por individual y en conjunto mediante muchos cortes de montaje para dar frenetismo a la acción, unos cortes veloces pero que están situados de manera que el espectador siga la acción de los personajes. Abrams propone todo un festival del espectáculo que va in crescendo hasta llegar, en la misma secuencia, a una persecución en helicópteros -idea que es llevada al extremo en la última 70

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J.J. ABRAMS UTILIZA EL MONTAJE EN PARALELO ALTERNANDO LOS PUNTOS DE VISTA DE LOS DEMÁS MIEMBROS DEL EQUIPO

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parte de la franquicia- cerca de un parque eólico, todo ello mientras deben desactivar un artefacto explosivo que está en la cabeza de la agente Farris. Fallecida la agente Farris, Ethan buscará los motivos que llevaron a su pupila a morir, dando con una única pista para rastrear a Owen, el villano del film. Abrams aprovecha para mostrar el interior de la base del equipo de Misión Imposible, un recurso para expandir elementos de la saga, cuya burocracia será alargada en las últimas dos entregas (Nación Secreta y Fallout).

cuerda a la que mostraba Brian De Palma en el primer film con su escena en la embajada de Praga. Esta vez será en el Vaticano, donde Ethan con su equipo deberá suplantar la identidad de Owen mediante la duplicación de su rostro y la utilización de una careta. A lo largo de todo el metraje, el preciso guión aborda multitud de situaciones como la que vemos tras capturar a Owen, con un duelo -realizado en su mayoría a través de numerosos primerísimos planos- entre Ethan y Owen en un violento interrogatorio en el que el espectador sabe -debido al f lashfoward que abre el film- que cada golpe que recibe Owen será replicado tarde o temprano.

En la búsqueda para seguir la pista de Owen, Ethan encontrará una pista que le dejó Farris -un micro punto en una postal, una vez más otro guiño a las técnicas de los espías clásicos- un rastro que llevará a Ethan y su equipo a una nueva incursión. Una nueva misión en la que deberán desplegar una simulación que re-

En la escena de la autopista, Abrams rueda con numerosos planos de rodaje y montaje, con la cámara en continuo movimiento, transmitiendo la inestabi-

LA IDEA DE UTILIZAR UNA CÁMARA DESECHABLE EN EL METRAJE FUE DE STEVEN SPIELBERG1

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“TAL VEZ ABUSE DE LOS PRIMEROS PLANOS, ME ENCANTAN. PERO ESTA ES UNA ESCENA EN LA QUE QUERÍA, COMO FUERA, QUERÍA ACERCAR LA CÁMARA TODO LO POSIBLE”.1

lidad e inquietud de Ethan. En esta escena, Owen será extraído por su equipo; ahora Ethan deberá de cumplir las consignas de Owen en un tiempo determinado, ya que éste ha capturado a su mujer. La segunda mitad de la película correrá de un frenetismo más acentuado. Una vez más las imágenes, el movimiento de Cruise y la música irán in crescendo. Ethan y su equipo descubren que la información que Farris quería transmitir es que dentro de la agencia hay un topo.

leer los labios (Imágenes B y C), esta vez de Musgrave (Billy Crudup). Una muestra de cómo Abrams es capaz de relacionar uno de los primeros planos de la película con otro igual, pasada más de una hora de metraje. A ello se le sumará el cambio de localización. Así, durante el último tercio, la acción transcurrirá en Shangai, donde Ethan deberá obtener “la pata de conejo”, el McGuffin con el que Owen juega con el protagonista. Aquí, Abrams decidirá visualmente dar algo de respiro a la acción con un hábil fuera de campo, despreocupándose por el protagonista, que va a obtener la “pata de conejo” en el interior de un edificio (Imagen D), y se centrará en una conversación entre Zhen y Declan (Imagen E) que se verá interrumpida por de Ethan que avisa de su extracción (Imagenes F, G y H). Entregada la “pata de conejo”, Ethan es obligado a

Ahora Ethan, una vez más -como en la primera entrega de la saga- se verá obligado a desconfiar de las instituciones y actuar por su cuenta para solucionar sus problemas. Incluso será perseguido y capturado por su propia agencia (Imagen A), momento en el que utilizará sus habilidades de espía y volverá a

1 | J.J.ABRAMS EN EL AUDIOCOMENTARIO DEL FILM. CONTENIDOS EXTRAS DE MISSION: IMPOSSIBLE III (EDICIÓN BLU-RAY, PARAMOUNT PICTURES , 2013)

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EN LA ESCENA DEL VATICANO, J.J. ABRAMS MANEJA HÁBILMENTE EL SUSPENSE MEDIANTE EL MONTAJE, PASANDO DE LO GENERAL A LO PARTICULAR DE LOS DETALLES

VISUALMENTE SE APROVECHAN LOS LOS ENTORNOS Y LAS LOCALIZACIONES CON PLANOS GENERALES Y GRANDES PANEOS QUE SIGUEN EL MOVIMIENTO DE ETHAN

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beber un líquido y despertará, desubicado, en las calles de Shangai. Con la ayuda de Benji (Simon Pegg) será guiado hacia la posición de “pata de conejo”. Una rápida búsqueda en la que Ethan corre a toda velocidad es plasmada por Abrams mediante largas tomas en las que vemos el trabajo físico de Cruise, recurso que Christopher McQuarrie explota a mayor intensidad en Fallout.

sobrepone frente a la situación de peligro y logra eliminar al verdadero topo. Así, Ethan finalmente será salvado por ella, su punto de “debilidad”-los sentimientos que tiene hacia ella- se revierten para convertirse en su salvación, un recurso casi inusual en el cine de acción.

La última set-piece de acción destaca por el breve duelo físico contra Owen y, sobre todo, por el protagonismo que cobra el personaje de Julia, que deberá ayudar a Ethan a desactivarse el artefacto explosivo que Owen le ha incrustado. En dicha escena, Julia pasa a convertirse en sujeto activo teniendo que enfrentarse a los enemigos del protagonista, momento que Abrams rueda con cercanía, centrándose en el rostro para acentuar las emociones de Julia ,que en apariencia es débil pero que se

Misión Imposible 3 (Mission:Impossible III, J.J.Abrams, 2006) resulta el cambio de ritmo necesario, adecuando de lleno al espía moderno en la posmodernidad que combina lo retro con lo actual. Supone el relanzamiento y la revitalización de la franquicia y el inicio de la unión de la productora de Abrams (Bad Robot) -que ha producido las siguientes entregas (Protocolo Fantasma, Nación Secreta y Fallout)- con la labor productora de Cruise, además de ser un gran éxito profesional para Abrams (y para su equipo técnico) que le abrieron las puertas para realizar proyectos cinematográficos de importante relevancia

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SIN MIEDO A CAER MISIÓN IMPOSIBLE: PROTOCOLO FANTASMA (MISSION: IMPOSSIBLE. GHOST PROTOCOL) | BRAD BIRD, 2011 POR ADRIÁN CHAMIZO

prueba de fuego, realizando un notabilísimo trabajo de puesta en escena en el que apuesta por un marcado clasicismo- no es casualidad que su montador sea el veterano Paul Hirsch, el mismo de la primera entrega- que rompe en parte con el nerviosismo que Abrams imprimía a su relato. Protocolo Fantasma se presenta como la entrega más bondiana de la saga, todo un dispositivo de gran entretenimiento carente de pretensiones.

Reactivada la franquicia, se producen cambios en la producción; Paula Wagner ya no producirá más entregas de Misión Imposible y su figura será sustituida por J.J Abrams como productor personal (con el apoyo de su productora Bad Robot). Una labor, la de Abrams en la producción, que podemos palpar en el guión escrito por Josh Appelbaum y André Nemec, ambos guionistas de Alias (Alias, J.J Abrams, 2001-2006). También se apostó por Brad Bird como realizador de la nueva entrega, una elección quizás aconsejada por Abrams. Un realizador especializado en el mundo de la animación, trabajando en series como Cuentos Asombrosos (Amazing Stories, Steven Spielberg, Joshua Brand, John Falsey, 1987) o Los Simpsons (The Simpsons, J.L. Brooks, Matt Groening, Sam Simon, 1989-actualidad) y con exitosas películas como El Gigante de Hierro (Iron Giant, Brad Bird, 1999), Los Increibles (The Incredibles, Brad Bird, 2004) y Ratatouille (Ratatouille, Brad Bird, 2007).

El inicio del film ya evidencia otro tono narrativo diferente al visto en la tercera entrega. La película comienza con un breve prólogo en el que un agente del equipo de Misión Imposible ha muerto (más adelante descubriremos que es la pareja de Jane), asesinado por una misteriosa espía que le ha robado unos códigos nucleares. Un prólogo que nos señala una narración más próxima a la genérica del cine de espionaje. La trama de Protocolo Fantasma, quizás, es la que más se asemeja a una entrega de corte serial; en gran parte se abandona la trama personal de Ethan Hunt para centrarse en un relato de espías ubicados en un contexto un tanto incierto: el de una posible nueva “Guerra Fría”; por ello, la misión de Ethan y su equipo es conseguir los códigos de lanzamiento de un arma nuclear.

Éste trabajo supondría su primera película con actores reales y contaría con la colaboración de Michael Giacchino, que ya realizara el score de la tercera entrega, compositor de la mayoría de las películas de Bird. El resultado es que Bird aprueba con solvencia esta

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CUANDO SE ABRE LA CELDA LA LUZ ENTRA POR LA PUERTA Y EL ROSTRO DE ETHAN SE ILUMINA COMENZANDO ASÍ SU MARCHA

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BIRD UTILIZA LARGOS TRAVELLINGS PARA PLASMAR EL CAOS EN LA PRISIÓN Y LA HUIDA DE ETHAN

LA SECUENCIA DE LA INFILTRACIÓN EN EL KREMLIN CONTIENE NUMEROSOS TOQUES DE HUMOR POR EL CONTRAPUNTO QUE APORTA BENJI (SIMON PEGG)

EL ALIVIO CÓMICO DE SIMON PEGG CONTINÚA A LO LARGO DE DICHA SECUENCIA DONDE SE UTILIZAN IMÁGENES FALSAS PARA BURLAR LA SEGURIDAD

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La presentación de Ethan es también bastante significativa; éste se encuentra infiltrado en una cárcel rusa y es mostrado de espaldas mientras lanza una piedra que rebota en la pared -un claro guiño al personaje que interpretaba Steve McQueen en La Gran Evasión (The Great Escape, John Sturges, 1963)- hasta que suena “Ain´t That a Kick in the Head?”, el tema interpretado por Dean Martin, que es la señal que Benji (Simon Pegg) y Jane (Paula Patton) dan a Ethan para iniciar su extracción.

más alto del mundo, situado en Dubai. Allí tiene lugar una de las escenas más icónicas de la saga, donde el equipo de Ethan deberá obtener los códigos nucleares mediante un intercambio, un trueque, que se realizará a dos bandas mediante el engaño (ya que el intercambio real se dará en otro lugar y lo que veremos será un intercambio simulado en el que los personajes engañan a otros personajes para obtener dichos códigos). Una larga secuencia trepidante que se inicia con la escalada de Hunt, que utiliza unos guantes adhesivos, para acceder a una planta donde se albergan los servidores informáticos que Benji (Simon Pegg) necesitará, para manipular y conocer toda la información que sucede en el intercambio.

Reunido con Jane, le pide a ésta que encienda la mecha -momento en el que la música de Giacchino anticipa la clásica melodía de Lalo Schif lin-; una mecha analógica que comienza a arder y cuyo recorrido será seguido por la cámara, que muestra los créditos -ahora la melodía de Giacchino suena con fuerza- en los cuales durante el seguimiento se proyectan imágenes digitales que recorren los diferentes espacios y situaciones por los que transcurrirá el film. El mensaje de la misión vuelve a ser transmitido por un aparato de aspecto anticuado, una antigua cabina de teléfono que dentro alberga una pantalla digital. Sin la menor duda, la set-piece más destacada del film es la que ocurre en el edificio Burj Khalifa, el edificio

Una secuencia en la que Bird consigue unas imágenes casi imposibles, tan bellas como peligrosas, mediante una planificación en la que alterna planos que van desde la cercanía a la distancia -éstos rodado con un helicóptero- utilizando unos limpios movimientos de cámara que muestran a Ethan escalando parte del edificio mientras van ocurriendo diferentes contratiempos. Una secuencia que suscita un impacto visual notable,

EL MENSAJE DE LA MISIÓN VUELVE A SER ENVIADO POR UN APARATO DE ASPECTO ANTICUADO, UNA ANTIGUA CABINA DE TELÉFONO

OTRO HÁBIL Y EFECTIVO PLANO SECUENCIA ES EL QUE SUCEDE CUANDO ES ATACADO EL COCHE EN EL QUE VIAJAN ETHAN Y BRANDT (JEREMY RENNER)

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ESTA PELIGROSA ESCALADA FUE RODADA EN FORMATO IMAX, Y DEBIDO A LA COMPLEJIDAD DE LA ESCENA SUPUSO TODO UN DESAFÍO PARA TODO EL EQUIPO DE RODAJE

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en gran medida por la duración de los planos, poseedores de un tempo necesario para que las imágenes perduren en la retina del espectador. Además, la larga secuencia incluye un interesante juego de identidades con el que jugará Bird desde el montaje y la planificación, utilizando el montaje paralelo y encadenando en el mismo plano la acción que sucede en el espacio (unas plantas superpuestas) -a través de un travelling vertical descendente- para ver dónde se produce el intercambio real -arriba- y el simulado -abajo-.

su novio. Esta secuencia culminará con la escena de la persecución que Ethan emprende tras Wistrom (Samuli Edelmann), que huye con los verdaderos códigos. En esta escena se utilizan largos travellings, que capturan el movimiento de los personajes corriendo; cómo peculiaridad visual de la escena, la tormenta de arena alcanzará a los personajes e impedirá a Ethan ver con claridad a su objetivo, perdiendo de vista a Wistrom en unas calles confusas y estrechas. El resultado de Protocolo Fantasma es una directa y sencilla narración. Una película con toques bondianos, en la que Bird confirma un notable estilo visual (en su primera puesta en escena con imagen real) acompañado con total solvencia por la banda sonora de Giacchino. Una fórmula de serial que no necesita reformulaciones, y que muestra que Bird con sus imágenes únicas -véase esos planos en Dubai- deja bien alto el listón de cara a las siguientes entregas

En la secuencia se maneja hábilmente el suspense mediante el montaje de miradas entre los espías que simulan y engañan (Ethan y Brandt) y la asesina que sospecha de ellos (Sabine-Léa Seydoux). Un momento que culminará con el descubrimiento de Sabine y su intento de huida del edificio, que se verá interrumpido por una intensa pelea cuerpo a cuerpo contra Jane, en la cual Jane se vengará finalmente de la muerte de

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LA DANZA DEL AMOR MISIÓN IMPOSIBLE: NACIÓN SECRETA (MISSION: IMPOSSIBLE - ROGUE NATION) | CHRISTOPHER McQUARRIE, 2015 POR ADRIÁN CHAMIZO

En Misión imposible: Nación Secreta (Mission: Impossible - Rogue Nation, Christopher McQuarrie, 2015) se pretende, y se consigue, cambiar el tono de la saga mediante el fichaje de Christopher McQuarrie para llevar a cabo la labor de dirección y de guión. McQuarrie posee una larga experiencia como guionista -fue responsable del guión de Sospechosos habituales (The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995)-, y de títulos protagonizados por Tom Cruise como Valkiria (Valkiria, Bryan Singer, 2008) o Al filo del mañana (Edge of Tomorrow, Doug Liman, 2014). Además, en su segunda película como director -de la que fue también guionista-, Jack Reacher (Jack Reacher, Christopher McQuarrie, 2012) ya trabajó con Cruise, por lo que, posiblemente, dicha colaboración haya sido uno de los puntos de inf lexión para decidir contar con McQuarrie en esta quinta entrega.

eficacia y contundencia que Ethan, hasta tal punto que la propia actriz la define de la siguiente manera: “Yo diría que es la versión femenina de Ethan Hunt”. El guión de McQuarrie también incorpora una línea narrativa mucho más sombría y pausada, sin olvidar las elevadas situaciones de suspense y acción, elaboradas por McQuarrie con una absoluta precisión visual, que alcanza la excelencia con la hermosísima secuencia en la Ópera de Viena, en la que se interpreta Turandot (compuesta por Giacomo Puccini y Franco Alfano) de fondo. En esta ocasión el enemigo es el “Sindicato”, una organización terrorista clandestina -en la cual está infiltrada Ilsa- que tiene planeado imponer un nuevo orden mundial mediante ataques terroristas. Un grupo cuyo líder, Solomon Lane (Sean Harris), es uno de los objetivos de Hunt y su equipo, los cuales le seguirán la pista por diferentes partes del mundo.

Nación secreta es una entrega que aporta novedades y una clara intencionalidad de trascender, a través de un guión más elaborado y complejo, el tono tan complaciente y genérico de Protocolo Fantasma. Como principal novedad incorpora a un nuevo personaje, Ilsa Faust (interpretada por Rebecca Ferguson), un nombre que rememora a la Ilsa que interpretara Ingrid Bergman -también de nacionalidad Sueca como Ferguson- en Casablanca (Casablanca , Michael Curtiz, 1942) con la que comparte, además, la imposibilidad de la relación (Ethan e Ilsa reprimen su deseo sexual). El personaje de Ilsa es uno de los grandes logros de Nación Secreta, una espía británica de mirada gélida que actúa como continua quiebra en el relato, al chocar sus objetivos con los de Ethan. Una figura que actúa con la misma

Nación Secreta comienza con una de las escenas más imposibles de toda la saga. La presentación de Ethan deja vislumbrar su lucidez y dotes para la improvisación, subiéndose a un avión A4000 en pleno despegue para obtener una información. Mediante un truco visual -hay cables eliminados en postproducción- vemos que Cruise realmente está enganchado al avión que ha despegado; la cámara de McQuarrie capta, sin corte de montaje, desde el despegue (Imágenes A, B) hasta llegar a una altura considerable (Imágenes C Y D). Como se ha dicho, uno de los momentos más destacados de Nación Secreta transcurre en la ópera de Viena, 86

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EL GUIÓN ESTABLECE UNA LÍNEA ARGUMENTAL Y UNOS PERSONAJES QUE TENDRÁN CONTINUIDAD EN LA SIGUIENTE ENTREGA DE LA SAGA

UNA VEZ MÁS EL MENSAJE ES RETRANSMITIDO POR UN APARATO ANALÓGICO DE APARIENCIA ANTICUADA -UN TOCADISCOS- QUE REPRODUCE IMÁGENES DIGITALIZADAS

EN EL PRIMER ENCUENTRO ENTRE ETHAN E ILSA YA SUENA EL LEIV MOTIV QUE REPRESENTA A ILSA, UNA MELODÍA QUE REMITE A TURANDOT

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ILSA UTILIZA UN ESTILO DE LUCHA BASADO EN CONTUNDENTES GOLPES, UTILIZANDO DIFERENTES PARTES DEL CUERPO

DURANTE EL PRIMER ENCUENTRO CON ILSA, ETHAN ES LIBERADO Y SALVADO POR ELLA

LA LIBERACIÓN DE ETHAN POR PARTE DE ILSA SERÁ ALGO QUE SE VOLVERÁ UNA CONSTANTE DURANTE EL METRAJE

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durante una representación de Turandot. Una larga secuencia en la que mientras Ethan intenta descubrir el paradero de Solomon Lane, destapará que se planea un atentado contra el canciller austriaco, un ataque que intentará perpetrar Ilsa. Una secuencia donde la puesta en escena de McQuarrie alcanza la excelencia mediante una estructura narrativa que f luye como una bella pieza sacada de un musical, llena de imágenes cargadas de un evidente barroquismo. La excelencia se consigue a través de un minucioso montaje paralelo, que muestra las acciones de Ethan -que intenta parar a uno de los tiradores-, Ilsa -que se prepara para disparar en el momento álgido del Nessun Dorma- y Benji -que intenta localizar a Lane-, y una estructura visual cuyas imágenes están totalmente sincronizadas con la música que suena en la Ópera (unas imágenes montadas en total armonía con la intensidad musical y que alcanzan su cénit en el momento álgido del Nessun Dorma -canción que representa el triunfo del amor sobre el odio cuyo mensaje podríamos trasladarlo a la relación entre Ethan e Ilsa y a la acción que sucederá: ellos evitarán dispararse-). Ethan evitará el atentado disparando al brazo del canciller para evitar que Ilsa le asesine, alterando de este modo los planes de Ilsa. Ambos huirán juntos -y, tras la huida tanto Ethan como el espectador sabrán que Ilsa (guiada por el MI6, servicio de espionaje británico) trabaja de incógnito para Lane y debe de cumplir sus órdenes.

Nación Secreta supone todo un notable acierto, un ejercicio de renovación de la saga adaptándola a un clima más sombrío, con un héroe más imperfecto y más humano, e introduciendo a una heroína que se define por su personalidad y sus acciones. Además, su guión, hábilmente, hace que la trama f luctúe pausa-

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EL MOMENTO DEL DISPARO SE DA EN LA NOTA MÁS ALTA PARA DISIMULAR EL IMPACTO DE BALA, UN HOMENAJE A EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO (A. HITCHCOCK, 1956)

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EL PLANO SECUENCIA DE LA OPERACIÓN ACUÁTICA QUE TRANSCURRE EN CASABLANCA ES UNO DE LOS MOMENTOS MÁS INTENSOS Y AGOBIANTES DE LA PELÍCULA

UNO DE LOS ELEMENTOS QUE MCQUARRIE POTENCIA ES LA VULNERABILIDAD Y LA HUMANIDAD DE ETHAN, ALGO QUE ESTABA YA EN MISIÓN IMPOSIBLE 3

EN UN CONTEXTO MUY CLÁSICO Y CINEMATOGRÁFICO-UNA ESTACIÓN DE TREN- ILSA PROPONE A HUNT DEJAR TODO Y HUIR JUNTOS.

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Kingsman: Servicio secreto (Kingsman: The Secret Service, Matthew Vaughn, 2014) o la continuación de Nación Secreta: Misión imposible: Fallout (Mission: Impossible - Fallout, Christopher McQuarrie, 2018), que aquí une con maestría cada una de las escenas de acción, ya sea la que transcurre en la Ópera de Viena o la última persecución a pie por las calles de Londres.

damente entre el suspense, la intriga y la acción, haciendo que cada momento del metraje sea importante, dando relevancia a los personajes y a sus acciones. El cuidado visual de la puesta en escena de McQuarrie es muy distinguido, poniendo en valor cada escena, impregnando de significación tanto las conversaciones entre los personajes, mediante las escalas de planos, como las extraordinarias escenas de acción, todas ellas rodadas con estabilidad visual y claridad espacial; engarzadas éstas a la perfección por el armónico montaje de Eddie Hamilton, montador de numerosos títulos de acción como Kick Ass: Listo para machacar (Kick Ass, Matthew Vaughn, 2010), X-Men: Primera generación (X-Men: First Class, Matthew Vaughn,2011),

Unas escenas de acción que tienen la máxima, orquestada por Cruise, de prescindir de efectos digitales: “Es muy importante que en la saga no haya imágenes digitales, ni especialistas sustituyéndolas. Estas secuencias, por cómo se ruedan, exigen que esté el actor. Es un homenaje al cine analógico”

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A TRAVÉS DE BRANDT (JEREMY RENNER) Y HUNLEY (ALEC BALDWIN) SE APORTA LA INTRIGA BUROCRÁTICA DENTRO DE LOS ENTRESIJOS DE LAS AGENCIAS DE ESPIONAJE.

EN LA ÚLTIMA PARTE DEL METRAJE ETHAN E ILSA SON MOSTRADOS SIEMPRE JUNTOS, UNA UNIDAD VISUAL QUE REFLEJA LAS HABILIDADES CONJUNTAS Y EL DESEO RECÍPROCO

NACIÓN SECRETA PERFECCIONA Y ELEVA LAS ESCENAS DE ACCIÓN ALCANZANDO EL CÉNIT DE LA SAGA

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SALTANDO LAS BARRERAS MISIÓN IMPOSIBLE: FALLOUT (MISSION: IMPOSSIBLE - FALLOUT) | CHRISTOPHER McQUARRIE, 2018 POR ADRIÁN CHAMIZO

personajes, dando continuidad a lo sucedido en la anterior entrega -de la que él era guionista-. Todo ello para mezclarlo con la narración de espionaje y acción que caracteriza a la saga, mostrando, a través de una elaboradísima puesta en escena, cómo cada imagen lo es todo.

En la primera escena de Mission: Impossible Fallout nos encontramos con un Ethan Hunt escondido y apartado de la sociedad, un héroe que se refugia en un lugar vacío y oscuro; un héroe desaparecido que tiene una tenebrosa pesadilla en la que el villano de la anterior entrega -Solomon Lane (Sean Harris)- aparece con la ex- esposa de Ethan -Julia (Michelle Monaghan)anunciándole el fin del mundo que conoce, una pesadilla que se repetirá por segunda vez a lo largo del metraje. En dicha situación, Ethan será solicitado, una vez más, por el equipo de Misión imposible mediante un mensajero que le otorga el clásico artefacto/objeto donde viene incluido el mensaje de la misión. Dicho objeto no será nada más y nada menos que un clásico de la literatura com la Odisea de Homero, una referencia que podríamos interpretar como el deseo del protagonista de terminar su lucha y encontrar un retiro en el que le esperará su amada -Ilsa Faust (Rebecca Ferguson)-.

Una apuesta por narrar mediante imágenes y puro movimiento, algo que ya era seña de identidad en Misión Imposible: Nación Secreta (Mission: Impossible, Rogue Nation, Christopher McQuarrie, 2015) y que en Fallout es incluso más sorprendente hasta el punto de llegar al cinematic excess en sus últimos minutos de metraje con una persecución de helicópteros rodada entre Nueva Zelanda y Noruega, en el conocido mirador como “La Roca del Púlpito”. A lo largo del metraje -el más largo de la saga con 147 minutos- encontraremos multitud de set-pieces memorables que son una celebración del cine analógico, una forma de hacer cine que evita el uso del CGI y apuesta por el movimiento real y el trabajo con especialistas, algo que ya combinó con pura maestría George Miller en Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015). Como señalaba, son muchos los momentos memorables de esta cinta, como la pelea que tiene lugar en un aseo en la que se mezcla inteligentemente tres estilos de lucha diferentes y cuya contundencia visual y sonora recuerdan a la vista en los films Redada asesina (The Raid: Redemption, 2011) y Redada asesina 2 (The Raid 2: Berandal, 2014) rodados por Gareth Evans en Indonesia.

En el mensaje Ethan es informado, a través de una proyección digital, de las intenciones de los Apóstoles, una nueva organización terrorista que tiene relación con Solomon Lane y que tienen como objetivo atentar en varias capitales del mundo. Entregado el mensaje, Ethan deberá salir de su lugar de sombras para entrar en acción con su equipo, formado por Benji (Simon Pegg) y Luther (Ving Rhames), para interceptar unas bombas de plutonio con las que los Apóstoles pretenden atentar. Aquí, el equipo fracasa y pierde las bombas de plutonio, dejando lo en una situación comprometida. Mediante este fracaso del equipo de Hunt, McQuarrie construye una trama en la que une los elementos más personales del protagonista, como son su deseo de protección hacia Julia y su amor por Ilsa, y una angustia personal en la que la pesadilla inicial, que muestra el fin del mundo, será una constante posibilidad a lo largo del metraje. Así, McQuarrie elabora un guión que apuesta por un tono personal y cercano a su protagonista y su relación con los otros

Otros de los momentos más inspirados son las dos persecuciones por las calles de París: una primera en moto en la que Ethan huye de la policía para, minutos después, continuar con otra persecución, esta vez huyendo de Ilsa que le persigue en moto mientras Hunt huye en un BMW M5 (E28), con un más que posible ho94

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menaje a Ronin (Ronin, John Frankenheimer, 1998), ya que en el film de Frankenheimer se utilizaba un BMW M5 Modelo E34, un coche muy similar al modelo clásico que aparece en Misión imposible: Fallout. La tercera persecución, ya a pie, tiene lugar en Londres. Una persecución clásica y moderna, donde, a través del puro movimiento de los actores y un montaje muy cuidado, se nos muestra dónde están ubicados todos los personajes, jugando con la velocidad de Cruise para alcanzar su objetivo -Walker- mientras es perseguido. Todo ello sin perder la vis cómica del actor y de Simon Pegg -que le da instrucciones para que siga a Walker-, destacando un hilarante momento en la Catedral de San Pablo en el que Ethan es rodeado por sus perseguidores e interrumpe una misa al llegar al crucero de la catedral. Una persecución en la que Cruise realiza un excelso trabajo físico al que McQuarrie saca todo el partido posible con enormes travellings e impresionantes panorámicas, viendo al actor esprintando a toda velocidad por las azoteas londinenses, saltando todo tipo de obstáculos e incluso diferentes edificios. Un conjunto de escenas de acción muy sorprendentes, quizás las mejor realizadas en una película de Hollywood desde la ya citada Mad Max: Furia en la carretera, todo un espectáculo y celebración del movimiento en la gran pantalla, haciendo gala de una precisión técnica que será difícil de superar en una siguiente entrega, como ha declarado su director. En este cruce de imágenes también encontramos otra analogía visual en otro de los momentos más inspirados: el salto HALO, un salto que consiste en caer a gran altitud en caída libre en paracaídas y abrirlo a baja altitud; un momento en el que McQuarrie decide rodar en plano secuencia para no falsear visualmente el momento y así conseguir una enorme tensión narrativa en el que 96

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EL SALTO HALO RODADO EN PLANO SECUENCIA ES DE LOS MOMENTOS MÁS IMPACTANTES DEL FILM

EL SALTO TUVO QUE SER ENSAYADO MÁS DE 100 VECES PARA LOGRAR EL RESULTADO QUE MCQUARRIE Y CRUISE QUERÍAN PARA LA PELÍCULA

SI JOHN FORD DECÍA QUE EL CINE ERA HENRY FONDA ANDANDO, PODRÍAMOS DECIR QUE EL CINE DE ACCIÓN ES TOM CRUISE CORRIENDO

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las imágenes atrapan al espectador. Dicho momento puede recordar a otro famoso e icónico salto HALO, el perteneciente al videojuego Metal Gear Solid 3: Snake Eater (2004). Aparte de sus magnificas set-pieces de acción, Misión imposible: Fallout muestra una puesta en escena muy trabajada a lo largo de todo el film, en especial en las conversaciones y encuentros entre Ethan e Ilsa, siendo su primera conversación en un largo pasillo acristalado que ref leja sus figuras, unas imágenes que vislumbran las ficciones que representan (son agentes de diferentes agencias gubernamentales aunque en el fondo anteponen sus intereses personales a la vez que cumplen con su trabajo). Ambos tienen y mantienen una imagen recta e institucional pero actúan bajo sus estímulos y pasiones incontrolables. Parecen representaciones, pero no lo son, son humanos pasionales, improvisan constantemente y no actúan sistemáticamente como parece, por ello pondrán en peligro la misión si es necesario. Ejemplo de ello sería la presentación de Ilsa, cuya presencia procede desde un fuera de campo, ya que dispara al enlace que Ethan necesita debido a que éste está a punto de matarlo, poniendo así en cuestión la misión de ambos; después del disparo ella aparece dentro de plano, por primera vez, con un sonoro estruendo que altera tanto la misión como el estado psicológico de Ethan; una vez más su amor le vuelve a salvar la vida y todo se volverá a complicar. Otro momento a destacar es el encuentro entre ambos en los jardines del Palacio Real de París; instante que viene precedido de una ligera “persecución silenciosa” entre ambos para acabar teniendo contacto visual y verbal en los jardines. Una vez que establecen contacto visual, en un lugar luminoso, deciden desplazarse hacia un lugar entre las 99

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LA VIUDA BLANCA SORPRENDE A SUS ATACANTES SACANDO UNA NAVAJA DE MARIPOSA DE SU VESTIDO

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sombras que proyectan los árboles, para que parezca que operan conforme a su oficio de espías, de apariencias y representaciones, para realmente hablar íntimamente sobre ellos, de lo carnal, de lo pasional. Una conversación en la que McQuarrie utiliza eficazmente la escala de planos para alcanzar una intensidad emocional mediante los rostros y la cercanía física que deja traslucir el deseo amoroso y sexual de los personajes.

do (un plan que implica muertes de policías y que Ethan, luego, no realizará como le han indicado). Entre las diferentes tramas, también podemos destacar la protagonizada por Henry Cavill (August Walker) y Angela Basset (Erika Sloane), que discuten sobre si el verdadero John Lark es Ethan Hunt. Una de estas conversaciones ocurre en la plaza del Trocadero, en París, donde McQuarrie aprovecha el escenario ubicando a los personajes como si fueran peones de ajedrez (conversación donde Walker, mediante sus habilidades de agente doble, intenta engañar a su superior).

Además de los encuentros con Ilsa, también podemos destacar otros momentos como la presentación de la Viuda Blanca (Vanessa Kirby) -personaje que enlaza con la primera entrega de Misión Imposible, puesto que la viuda blanca dice ser la hija de Max (Vanessa Redgrave)-, que será clave a lo largo de la trama para encontrar el plutonio; un encuentro que ocurre dentro de una sala reservada dentro de una discoteca parisina, una reunión que culmina con una lucha física en la que Ethan y la Viuda Blanca se libran de sus perseguidores.

Misión Imposible: Fallout es una gran película de espionaje y acción, cuyo interés se mantiene en todo momento por su excelente puesta en escena y un estupendo trabajo de montaje de Eddie Hamilton -que ya era responsable del montaje de Misión Imposible: Nación Secreta-. También hay que destacar la banda sonora de Lorne Balfe, cuyo trabajo dista de las anteriores y más armónicas partituras de la saga para dar un tono más trepidante, acorde Durante el segundo encuentro con la Viuda Blanca, me- al ritmo adrenalítico de la acción que tiene la cinta. diante la iluminación de la fotografía de Rob Hardy, se nos mostrará a un Ethan con el rostro dividido entre la El conjunto, como decíamos al inicio, puede quedar algo luz y la sombra, el ref lejo de su “doble personalidad”: lastrado por el cinematic excess de la última gran escena la de espía que se hace pasar por John Lark -un temible de acción, pero dicho tramo no lastra en demasía el resto terrorista- para recuperar el plutonio, y su verdadero de la brillantez del film. Con Fallout, la saga cinematorostro, iluminado, que pretende hacer el bien. En dicho gráfica Misión Imposible sigue más viva que nunca, en encuentro, la Viuda Blanca negocia con Ethan para en- parte por el buen hacer de Cruise como principal protregarle el plutonio a cambio de liberar a Solomon Lane, ductor y conductor de la saga, dando como resultado que va a ser trasladado por una fuerte escolta policial. unos productos cinematográficos de gran nivel que en McQuarrie realiza hábilmente un f lashfoward, pres- todo momento miran hacia atrás, a los clásicos, a los refecindiendo del plano de diálogo de ella y procedien- rentes visuales que han hecho al cine llegar hasta dónde do, en su lugar, con un encabalgamiento de las imá- estamos, y es por ello que Ethan Hunt siempre mira hacia genes de la siguiente escena, narrando únicamente lo adelante a la vez que nunca olvida su procedencia, ya que ella le está contando a Ethan, que es lo que ocu- sea a través de un vinilo, la Odisea de Homero, una vieja rriría si el plan marchara como le están explican- cabina de teléfono o una cámara analógica desechable.

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SÓLO SE ES FELIZ ANTES DE SER FELIZ EL PORVENIR (L’AVENIR) | MIA HANSEN-LØVE, 2017 POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

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EL RECUERDO COMO PINTURA SONATA DE OTOÑO (HÖSTSONATEN) | INGMAR BERGMAN ,1978 POR SERGI TESORO

EN SONATA DE OTOÑO, BERGMAN EVOCA EL PASADO CON UNA PUESTA EN ESCENA QUE PONE DE RELIEVE RECURSOS PROPIOS DE LA PINTURA, CONTRASTANDO CON LAS IMÁGENES DEL PRESENTE FICCIONAL Y PROPONIENDO, CONSECUENTEMENTE, REFLEXIONES ACERCA DE LOS TIEMPOS QUE DIALOGAN EN EL FILME.

Que el cine, en tantos sentidos la más joven de las artes, bebe y, en consecuencia, ref leja la inf luencia de los demás vehículos artísticos es un hecho tan orgánico que rara vez nos detenemos a observar de qué forma sucede. Sin embargo, en ocasiones se ponen de manifiesto préstamos tan claros entre el cine, el arte, la literatura… que, por unos instantes, la imagen fílmica parece convertirse en territorio de otras artes.

la que se desmenuzará la relación del cine con las demás artes a través de casos en los que la pantalla pone de manifiesto los préstamos que toma de los demás medios artísticos. El filme en cuestión, protagonizado por Ingrid Bergman y Liv Ullmann, relata el reencuentro entre una madre y una hija tras años de incomunicación cuando la primera acepta ir a visitarla a la casa en la que reside con su marido y su hermana discapacitada.

INGMAR BERGMAN UTILIZA UNA COMPOSICIÓN QUE MANTIENE A CADA PERSONAJE EN UNA POSICIÓN CONCRETA Y REPRESENTATIVA EN LA QUE IMPERA LA FALTA DE DIÁLOGO Este es el caso de Sonata de Otoño (Höstsonaten, Ingmar Bergman, 1978) y la forma mediante la cual ciertas escenas son convertidas en planos casi estáticos que enlazan la imagen fílmica con la pintura. Un ejemplo cuanto menos destacable por la forma mediante la cual Bergman lleva a cabo dicho uso de la imagen, con el que inaugurar esta sección en

Un reencuentro que da comienzo con ilusión y emotividad, pero que poco a poco dará lugar a la aparición de las tensiones no resueltas de un pasado enredado que provocó la separación entre ambas. Un largometraje en el que el pasado se configura como bugía de una narración que pondrá cara a cara a dos mujeres que encarnan las pesadillas de la maternidad. 106

Bergman combina las imágenes del presente con las de los acontecimientos pretéritos que las dos protagonistas sacan a la luz en los múltiples diálogos que mantendrán durante un encuentro que acaba por convertirse en enfrentamiento. Los primeros planos asfixiantes de sus rostros se alternan con imágenes construidas con distancia, estatismo y una composición que mantiene a cada personaje en una posición concreta y representativa en la que impera la falta de diálogo (diegético, pues la voz en off del presente se mantiene). Una construcción que conecta dichas imágenes con la fotografía pero, aún más, con la pintura dado el estilo visual que utiliza: la pintura de género f lamenca y autores como Johannes Vermeer o Pieter de Hooch, cuyos trabajos exponen la cotidianidad de la sociedad holandesa del siglo XVII, o la obra de artistas posteriores como Vilhelm Hammershoi y sus escenas de espacios introspectivos, se ven

RELACIONES ENTRE CINE, ARTE Y LITERATURA

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ref lejadas en los recuerdos que Bergman filma en Sonata de Otoño a través de los elementos iconográficos empleados. El cineasta sueco evoca el pasado mediante escenas que prácticamente pueden ser consideradas fotografías y rompen con la vitalidad propia de la imagen cinematográfica habitual, creando una distinción visible entre los dife-

rentes tiempos que discurren en el metraje. Además, este recurso no sólo es una herramienta con la que delimitar dos contextos temporales distantes, sino también una ref lexión sobre la concepción del pasado. La pintura, así como la fotografía, son vehículos de memoria que documentan instantes del pasado (en general, aunque no exclusivamen-

te), congelando imágenes clave de sucesos concretos. De la misma forma, los recuerdos de Sonata de Otoño se antojan como imágenes estáticas y claras, pero también ref lejan lo difuso del pasado y la imposibilidad de recrear un acontecimiento de forma detallada. Sólo una imagen nuclear del recuerdo se manifiesta en panta-

JOHANNES VERMEER | LA PINTURA FLAMENCA TIENE SU REFLEJO EN EL ESTILO VISUAL DE LAS ESCENAS DE RECUERDOS DE LA PELÍCULA

PIETER DE HOOCH | LA PINTURA ES UN VEHÍCULO DE MEMORIA QUE DOCUMENTA INSTANTES DEL PASADO

VILHELM HAMMERSHØI | LOS RECUERDOS SE ANTOJAN IMÁGENES ESTÁTICAS QUE REFLEJAN LO DIFUSO DEL PASADO Y LA IMPOSIBILIDAD DE RECREAR ACONTECIMIENTOS

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lla como representante exponencial de éste, de forma similar a cómo la mente humana lo hace a través de los f lashes que conserva de un suceso pasado. Resulta evidente, hasta cierto punto, que en el cine la relación con la pintura o la fotografía deviene constante dada la importancia que la imagen tiene en dichos medios. Composición, luz, narración y un largo etcétera de elementos están presenten en todos ellos. Pero, en este caso, lo que Ingmar Bergman lleva a cabo es un proceso de acercamiento del cine, de la imagen fílmica, hacia los otros vehículos, desvirtuando (en el mejor sentido

posible) el medio cinematográfico al imponer una configuración iconográfica que enlaza la pantalla con el lienzo con remarcable voluntad, inquietando la mirada de un espectador que por un momento no concibe estar delante de una cinta en la que las imágenes corren sin cesar. Un recurso (o fenómeno) poco habitual dada la naturaleza del cine, que propone ref lexiones acerca del pasado –en un filme en el que éste tiene un papel imprescindible– a la vez que acerca el medio a sus predecesores mediante una transformación camaleónica que convierte, por unos instantes, la pantalla en un lienzo

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RELÁMPAGO SOBRE AGUA: UN RECORRIDO A TRAVÉS DEL TEJIDO DE FILIACIONES, UBICACIONES DE ESTILO Y MODOS DE REPRESENTACIÓN DEL CINE CONTEMPORÁNEO

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LA TRILOGÍA DE LA MUERTE UN RECORRIDO POR LA OBRA DE GUS VAN SANT POR JESÚS URBANO

”NADA HACE SENTIR MÁS VIVO QUE LA MUERTE DE ALGUIEN”, DECÍAN EN HOLY MOTORS, LA ÚLTIMA PELÍCULA DE LÉOS CARAX. LA TRILOGÍA DE GUS VAN SANT, AUTOR IMPRESCINDIBLE DEL CINE NORTEAMERICANO CONTEMPORÁNEO, PARECE QUERER VER EN LA MUERTE LA POSIBILIDAD MISMA DE UNA RESURRECCIÓN QUE SE ANTOJA NECESARIA PARA EL FUTURO DEL CINE

En pleno debate sobre la muerte del cine, que se dio con vehemencia a principios del nuevo milenio con la aparición del digital que puso en solfa esa primigenia característica de la naturaleza ontológica de la imagen fotográfica que Bazin había descrito en su célebre artículo, Gus Van Sant filmó su “trilogía de la muerte”. Películas minimalistas y de una depuración extrema; Gerry (Gerry, 2002) mostraba (nada más) el viaje y posterior pérdida de dos personajes en el desierto, finalizando con la muerte de uno de los dos caminantes. Elephant (Elephant, 2003) retrataba con una crudeza casi documental, tomando como punto de partida la

película homónima de Alan Clarke, la matanza de Columbine. Y, por último, Last Days (Last Days, 2005) seguía los últimos días en la vida de un músico, Blake. La mínima premisa argumental de los tres films, el tema de la muerte (la del amigo, la colectiva, la propia) y un discurso subyacente sobre la situación del cine, nos permite analizar las tres de manera conjunta. Los debates sobre la muerte del cine no sólo se centraban en la naturaleza de la imagen cinematográfica sino que se extendían al modelo de puesta en escena, tras el fin de la modernidad, y el irrefutable agotamiento del modo de representación posmo111

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derno. Nos encontráramos en plena edad del duelo por el fin del sueño de la modernidad (como mantenía Losilla), o en esa conversión de la imagen-tiempo propiciada por el paradigma digital, indudablemente el cine se estaba planteando su ubicación en el siglo XXI.

cruzando una carretera y llegando a un paraje desértico. Los dos personajes echan a andar y en un momento determinado se pierden. Vagan sin rumbo y uno de ellos muere. El otro se salva. El relato no existe. No hay causalidad, no hay acción, no hay universo moral aprehensible. Sólo una muerte. Y un divagar sin destino. Un viaje o travesía donde se da la negación de la road movie que es el género americano por excelencia, o su contrario, todos los relatos de movimiento depurados en uno.

Van Sant zanja el debate en dos vertientes igual de interesantes: la muerte de la narración y de la puesta en escena como mirada nueva; y la muerte natural del espacio. La posmodernidad había agotado, en su manierismo y repetición intrínsecos (ahí está Psicosis, 1998; del propio Van Sant, testamento y tesis irrefutable), la posibilidad de los relatos cinematográficos en contacto con el presente; las facilidades de la cámara digital habían generado un paradigma (vinculado a cierta hipermodernidad del nuevo milenio) haciendo “morir” la puesta en escena, tanto por los ritmos vertiginosos de los planos como por la pantalla digital que intercambia la realidad a su antojo; sumado a la era de internet, donde el hombre vive en un espacio virtual constante y cambiante.

El relato no existe porque en el marco cinematográfico actual no hay nada que mirar por primera vez. Quizá, es el relato el que muere. Elephant retrata los momentos previos a la matanza de Columbine, pero sin dramatización de ninguna clase; no hay representación sino presentación. El deambular de los personajes, sus idas y venidas, se vuelve a erigir como motor de un relato(s) que se niega a sí mismo, lo único que queda es ese deambular como base única de lo real. Y finaliza con otra muerte, la del drama, la del punto de vista. Como un puzle de visiones fragmentadas sumadas a la de su autor que sólo mira a través de ellos. La imposibilidad de la verdad como representación objetiva. Last days vuelve a minimizar una “narración”,

No es baladí que Van Sant, en este contexto un tanto desalentador, articule su discurso sobre tres muertes que son una: la del relato (como universo causal y moral comprensible). El inicio de Gerry es un largo plano de un coche

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e independiente, en The Brown Bunny (The Brown Bunny, Vincent Gallo 2004), o en cierto estiramiento de las secuencia, dentro de un cine más convencional, en Two Lovers (Two Lovers, James Gray, 2008). El planteamiento de Last Days parece entroncar, en cierta manera, con cierta lectura superficial del “estilo trascendental” que tan bien definiera Schrader: la presentación de lo cotidiano, directa, fría y sin filtros dramáticos de la vida de Blake, la disparidad para poner en tela de juicio este construc-

ésta vez la de los últimos días de un cantante, sentenciando la descomposición de un sistema, el de los relatos, que no se sostiene ya en pie (como el propio personaje). La necesidad de suicidarse para liberarse. Hay en Last Days cierta atmósfera fantasmagórica. Vemos en esta última una vocación de cierre de trayecto, de final de una trilogía que abría una posibilidad en el relato que ha penetrado, en mayor o menor medida, en cierta tendencia del cine americano posterior, en toda su dimensión radical 113

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to racional (la repetición temporal de secuencias desde puntos de vista diferentes), la acción decisiva que prepara al espectador para una ruptura con la frialdad expositiva a través de la emoción (la canción final de Blake, las voces y ruidos del final antes de ir al porche) para que se produzca la éxtasis, que es una forma trascendente que el espectador asume o no, y que en este caso es la separación del alma de Blake de su cuerpo.

do multitud de interrogantes, ¿es esta trilogía una nueva vía de expresión cinematográfica o hemos asistido a los “last days” antes de la definitiva muerte, en una línea que sólo se ha cerrado en sí misma y que nos condena a contar historias sobre fantasmas pasados como ese que sale del cuerpo de Blake? ¿es esta trilogía la prueba de que todo relato es en sí mismo igual a los demás y que con su muerte sólo queda empezar el mismo camino, de nuevo condenado a perderse? ¿hemos superado la edad del duelo matando al relato, al drama y al espacio o estamos condenados a vivir en una perpetua edad del duelo mientras se constata la muerte una y otra vez con indiferencia? ¿es plantear las preguntas lo único que puede salvar al cine?

Este, más o menos discutible, proceso de construcción genera dos vías de interpretación: la asunción de dicho “milagro” como el renacimiento de una nueva manera de afrontar los relatos, que es la de la pérdida y la depuración propias de la trilogía de Van Sant, o la del suicidio del relato como banalización de un santo contemporáneo posmoderno (Kurt Cobain) que entronca con una distancia irónica, la de qué hacer con las páginas amarillas como máxima preocupación post mortum.

Así mismo, frente al espacio virtual en donde se ubican los personajes de El señor de los anillos (The lord of the rings, Peter Jackson, 2001) o Matrix (Matrix, Lily Wachowski, 1999) (por citar películas inmediatamente anteriores), donde se dan mundos irreales en los que el hombre vive en la imagen perdiendo su lugar real, Van Sant plantea tres espacios que son reales pero donde el ser contemporáneo se siente desplazado. Los cuerpos reales en espacios reales, que se pierden en un desierto laberíntico por la imposibilidad de filmar en el digital el atribu-

Los amigos de Blake, tras su muerte, viajan a Los Ángeles entre el estupor de un acorde de guitarra y la indiferencia más acuciante, en un coche que es filmado casi de la misma manera con la que empezaba la trilogía en el primer plano de Gerry. Cerrando el círculo, no sin antes haber plantea114

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to originario del cine (el estar). En Gerry el espacio se torna amenaza e inmensidad; en Elephant, en los pasillos llenos de recovecos, el mundo virtual de los videojuegos ha sustituido la percepción de los espacios, subjetivando a un encuadre en la nuca la imposible tarea de mostrar lo real, que se confunde con el horror de la violencia virtual en un juego de simbiosis espacial; en Last Days el contacto identitario con lo natural torna lo sublime en amenazante. Ya no se trata de una “ficción de acción dinámica”, como señalaba Metz, sino que la ficción está desnudada hasta límites impúdicos, la acción minimizada hasta los huesos y el movimiento (dinámico) convertido en una espiral que siempre se torna laberíntica y sin salida más allá de la muerte.

que estoy hoy”, esta frase pronuncia Blake en un momento de Last Days que resume lo que Van Sant, en pleno apogeo del debate sobre la muerte del cine, cree y sostiene. Es una enunciación consciente pero llena de dudas, concluyente, y que en la película conduce a la muerte. Pero el camino abierto por Van Sant es imprescindible en una corriente asentada, en mayor o menor medida, en el cine contemporáneo, un tratado sobre las dificultades de regresar a un lugar-hogar, un espacio en el que sólo transitan fantasmas y una salida o punto de no retorno del cine como experiencia alejada del consumo de imágenes. La constatación de tres muertes, la del relato, la de la dramatización, la del espacio como lugar identificable. Pero que, en su último plano, abre una pequeña esperanza (revestida de ironía descreída que cuestiona su propio planteamiento) de un cine renovado y simbólicamente vivo entre cadáveres. De que ya el cine, en la era digital y posmoderna, debe existir como experiencia y no como historia, porque lo segundo es ya falseable o directamente falso (o en todo caso preexiste) y lo primero siempre real. Esta trilogía es una página en blanco sobre la que escribir un futuro alejado de los fantasmas del pasado y los demonios del presente digital

Frente al horror vacui de lo digital, Van Sant desnuda los espacios. Frente a la vertiginosidad del tiempo contemporáneo, Van Sant vuelve a apostar por una radicalización, en este caso del tiempo como modo de resistencia a la existencia tecnológica, a los modos de representación coetáneos. Todas las películas de la trilogía se asientan en largos planos secuencia en movimiento, donde prima, por encima de todo, el tiempo muerto como expresión y último reducto de la existencia analógica, del estar. “He perdido algo por el camino hacia donde sea

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EL ENEMIGO ESTÁ DENTRO DESCOMPONIENDO AL HÉROE CLÁSICO POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

LOS HÉROES SIGNIFICAN LA HISTORIA DEL CINE, YA SEAN LOS HÉROES DE AVENTURAS QUE INTERPRETÓ DOUGLAS FAIRBANKS COMO LOS HÉROES DEL WESTERN ENCARNADOS POR JOHN WAYNE. LOS ATENTADOS DEL 11 DE SEPTIEMBRE HAN SACUDIDO LA CREENCIA EN EL HÉROE AMERICANO COMO RESTABLECEDOR DEL ORDEN. LOS HÉROES DE EN TIERRA HOSTIL O EL FRANCOTIRADOR RETRATAN A HÉROES INCIERTOS CUYOS COMETIDOS SE HAN QUEDADO OBSOLETOS

leando un minuto de odio bien identificado en la televisión, como aquél minuto de odio obligado por el Gran Hermano de la novela de George Orwell 1984 (1984, 1949).

A las 20:46:40 A.M., hora del este, el vuelo 11 de American Airlanes chocaba contra la Torre Norte del World Trade Center entre los pisos 93 y 99, causando el más importante ataque extranjero en suelo estadounidense. Por primera vez, los EE.UU. sufrirían una sacudida en su propio suelo. Desde ese preciso momento, todo el país comenzó a sentirse vulnerable. Una atmósfera de desconfianza hacia lo extranjero, de inseguridad, incluso de paranoia, llegaría a afectar a algunos. Hubo quien se obsesionó en proteger esa “tierra de libertad” que ahora se ponía en peligro, como le ocurre al veterano de Tierra de abundancia (Land of plenty, Wim Wenders, 2004), que ahora ve el fantasma del terrorismo en casi cualquier lugar, en casi cualquier rincón.

Y algunos americanos sacan pecho; la cultura americana lo ref leja: el cine lo enfoca. Necesitamos a un sheriff más allá del pequeño asentamiento que nos representaba el cine western, como aquél Ethan Edwards interpretado por Jonh Wayne en Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) o aquél William Munny interpretado por Clint Eastwood en Sin Perdón (Unforgiven, 1992). Y, pasado ya el tiempo de esos héroes, algunos todavía intentan rescatar los atributos de las viejas glorias y crear con ellos una nueva armazón, un nuevo héroe; alguien que salga de la oscuridad para imponer el orden, matando a objetivos claros. Sólo que tras el 11S los objetivos ya no están claros.

Éste hombre de Tierra de abundancia, éste anti-héroe no encuentra tal peligro, porque el peligro ahora está en casi todas partes y se esconde en un entramado de estructuras de producción, de imágenes, de paranoias, incluso dentro de nosotros. El objetivo no está claro, puesto que el enemigo se ha hecho más inteligente, más sofisticado. El mundo se ha hecho más engorroso. No se puede acusar a un objetivo claro, cuando el sistema de cosas cambia a cada segundo, a cada instante. Los mass media intentan acusar cierta bipolarización en un último coletazo que asiente cierto orden, promulgando el odio, espo-

Como el personaje de Tierra de abundancia, ocurre que los malos están en todas partes. El miedo que provocan los atacantes invisibles, enemigos que pueden aparecer por todos los lados, provoca que se tomen decisiones irreversibles. Los errores colaterales, que no es otra cosa que la matanza de inocentes, se repiten una y otra vez. Así nos los muestra La batalla de Hadiza (Battle for Haditha, Nick Broomfield, 2005), en donde el 117

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como apuntábamos, sí hacía el cine previo; el mundo tras los atentados no es que esté angustiado solamente por el miedo a ser atacados; lo terrible es la falta de referentes, de héroes, y por tanto el enemigo puede estar en cualquier lugar, indefinible. La película empieza deshaciendo los viejos patrones de género, los pasados clichés de las películas de guerra. Bigelow es consciente del nivel de sobrerepresentación de la guerra, no sólo en los mass media, sino en los videojuegos. Como escribe Fitisop en su artículo sobre Oslo, 31 de agosto, el rango de autenticidad que han llegado a alcanzar los videojuegos tiene consecuencias filosóficas. La imagen de la guerra no sólo se ha transfigurado en una

registro de unas casas en la ciudad iraquí de Hadiza acaba, debido al odio y la tensión que invade a los soldados, en la matanza de veinticuatro civiles. Ante la falta del héroe clásico, como aquél héroe reparador encarnado por John Wayne o Clint Eastwood, el grupo, el pelotón de jóvenes asustados y sin dirección; ante la falta de enemigo, cualquier objetivo es válido. La película que termina poniendo patas arriba los códigos genéricos del cine bélico anterior al 11S es la autoral En tierra hostil (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008). Bigelow parece querer ref lexionar sobre el sinsentido de seguir creando héroes y enemigos que,

UN VETERANO DE LA GUERRA DE VIETNAM (JOHN DIEHL), RECORRE LAS CALLES EN SU FURGONETA ESPECIALIZADA CON TODO TIPO DE DETECTORES (PLANO)

JOHN DIEHL EN SU BÚSQUEDA INTENTARÁ LOCALIZAR POSIBLE ATENTADOS TERORISTAS (CONTRAPLANO)

EL SHERIFF EMERGE DE LA OSCURIDAD PARA ACABAR CON EL MALO, PARA LUEGO SALIR DEL PLANO, UNA VEZ REPUESTO EL ORDEN Y VENGADO A LOS PERSEGUIDOS

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brillante, paradigma del academicismo más clásico, John Miller (Hanks), da las indicaciones convenientes a su patrulla para realizar un ataque. Tras señalar las indicaciones en el mapa, el ruido de una brújula sostenida por su temblorosa mano nos señala que el sargento también tiene sus dudas, pero que se las guarda para sí.

mercancía más del capitalismo sino que en su imaginario se dibuja un campo subjetivo que desplaza la realidad del acontecimiento. Uno de los personajes de la película, Owen Elridge, se nos presenta jugando al juego de la Xbox Gears of War. Elridge es uno de los personajes más cobardes del equipo de patrulleros, uno de los que siente la amenza de la muerte de una manera más próxima.

Todo este tiempo estuvo lleno de miedos, pero su valentía y su rol de guardián de sus hombres le han hecho tragárselo. Ahora sus hombres se dan cuenta de su pequeño temblor. La cámara pasa de un rostro a otro, alternando con su mano temblorosa con la brújula, que hace sonar un pequeño tic tic, mientras él se da cuenta de que han descubierto esta pequeña y comprensible debilidad. Al final de la escena, cierra su brújula, recoge el mapa y dice: “En marcha”. Todo lo que reprime el sargento es un pequeño temblor. Y ésta es la maravilla del cine clásico que perpetúa Spielberg.

Paradójicamente, Bigelow parece decirnos que la única manera de convertirse en aquél sheriff infalible es a través de un régimen de representación tan alejado de aquél sheriff clásico como lo es el de la aventura gráfica. Pero, se podría pensar, es un patrón de género el poner a un hombre cobarde entre las tropas, pues ocurre en multitud de películas bélicas. Lo cierto es que el discurso aquí es distinto. No se trata de colocar un personaje cobarde, sino de acusar que la construcción del héroe es una artimaña. Porque si tomamos al protagonista de En tierra hostil, Will James (interpretado por Jeremy Renner), nos daremos cuenta de que tampoco él cumple las expectativas del espectador de multisalas. Pensemos en el sargento de Salvar al Soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998), interpretado por Tom Hanks. Él es un sargento bueno, un buen hombre, que esconde su indecisión y sus dudas por el bien del pelotón, incluso decide perdonar la vida de un prisionero alemán al que todos sus compañeros deseaban fusilar. En una escena

El cine clásico está lleno de detalles que dicen mucho y de una manera muy amable, muy edulcorada, sin necesidad de añadir más. Se trata de la simplicidad de King Vidor o de Howard Hawks, que con dos pinceladas pueden dejar dibujado a un personaje importante. El cine clásico es como aquél momento de Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948), en el que el personaje interpretado por Walter Brennan se apresura a firmar 121

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para alistarse como voluntario en el traslado de diez mil cabezas de ganado; agarra su lápiz, levanta su brazo para hacer un gesto rimbombante con la mano que sostiene el lápiz, como si se estuviese preparando para firmar, para luego acabar por poner una pequeña X. El cine posmoderno es como aquél momento de Las Vírgenes Suicidas (The Virgin Suicides, 1999) en el que los personajes interpretados por Kirsten Dunst y Josh Hartnett se han acostado por primera vez, sobreviniendo un nihilismo a partir de entonces, una eliminación de todo lo que eran las expectativas, que no acaban en una graciosa coda como en el caso del cine anterior, sino en un vaciado de todo lo que se esperaba y no fue, quedando una violación de la virginidad sin respuesta.

todo un pozo de suciedad. La escena en la que dos de sus amigos descubren la caja que guarda debajo de su cama, llena de las bombas que ha ido desactivando a lo largo de su carrera, nos da muchas pistas sobre su personalidad. Es un hombre que ama estar cerca de la muerte, que prefiere su trabajo a la vida con su familia y a salvo en casa. Le gusta la amenaza, la adrenalina que le da la guerra, matar y poner su vida en peligro constantemente. Disfruta de su estatus de hombre duro, un hombre que sabe más del campo de batalla que del hogar, como cuando bromea con que el anillo de bodas es otro recuerdo de cosas que casi le matan. Una cosa es común al líder artificiero Will James, al sargento John Miller, al sheriff William Munny o al excombatiente Ethan Edwards: todos necesitan estar en acción para dar sentido a sus vidas. Porque no dejan de ser caracteres de una película, individuos que sólamente cobran vida en la película. El personaje solitario interpre-

Frente al dibujo de este sargento clásico, el soldado que nos encontramos en el modo de representación pos 11S es el del líder artificiero Will James de En Tierra Hostil. Un personaje que no oculta un pequeño temblor, sino

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tado por John Wayne en Centauros del desierto se queda completamente aislado tan pronto como acaba su aventura; quizá sea desesperanzador, una vez metidos en la historia, darnos cuenta de hasta qué punto la vida de Ethan depende exclusivamente del combate; lo encontramos al final de la película sin poder dar sentido a su vida tan pronto como ha devuelto a su sobrina sana y salva. Pero en el caso de la película de John Ford hay un sentido más; es el personaje que ha terminado con la narración.

wood 2014), el Marine SEAL Chris Kyle, un hombre que quería ser el guardián de su patria, le pasa como al líder artificiero Will James, que no saben adaptarse a la vuelta a la sociedad, que prefieren ayudar a hacer algo útil en Iraq a quedarse en su país. En la escena final, el marine Chris se dispone a marchase en su furgoneta con un veterano con un fuerte trauma psicológico. Al cerrar la película, justo antes de los títulos de crédito, unas letras nos informan de que Chris Kyle fue asesinado ese día por un veterano al que intentaba ayudar, continuado por imágenes reales del día del funeral y homenaje a Chris, convertido en héroe nacional por su labor como francotirador que había permitido salvar innumerables vidas en el campo de batalla.

En el caso de En tierra hostil, es la historia de un hombre enganchado a la guerra, de una persona que no puede vivir fuera del contexto de la guerra de Iraq, porque el gobierno ha creado semejante enemigo y hombres como Will James se lanzan, dispuestos a cumplir con su objetivo. No se trata de mostrar a un héroe en busca de su enemigo, como en el caso de Centauros del desierto, sino de mostrar a un hombre sin enemigo alguno.

El héroe clásico ya había sufrido todo tipo de mutaciones tanto en el género western como en el contexto de la guerra de Vietnam. Pero la reformulación del héroe clásico, en relación a la guerra de Iraq, pasa por convertirlo en un personaje real, sin un enemigo claro; un protector sin nadie a quien proteger; un vigilante que no sabe que el enemigo ya está dentro, pero más cerca de lo que hubiese pensado; un hombre real al que todavía se intenta investir con los atributos de las leyendas en una sociedad que nunca dejará de imponer la espectacularización

El héroe construido en Ford o Spielberg es el héroe sin enemigo en Bigelow. Entendemos ahora la tremenda contradicción de un director como Clint Eastwood, que optó por seguir pensando el héroe tras el 11S; él, un director clásico, repensando ahora un héroe sin enemigo. Al final de El francotirador (American Sniper, Clint East-

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FOTOGRAFÍA: SHELLYSHEN 1008 (CC0 CREATIVE COMMONS)

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APUNTES PARA UN PENSAMIENTO DESAFORTUNADO OSLO, 31 DE AGOSTO (OSLO, 31. AUGUST) | JOACHIM TRIER, 2011 POR FITISOP

cosas que podían enfurecer a un hombre como Godard de sobremanera, pero, como tipo inteligente que era, más allá de su conocido gusto por el ego, se dio cuenta de que esa postura suya (admirable) llegaba al menos quince años tarde (¡y es que este mundo nuestro del arte no espera a nadie!): aspiraba a incorporar el mundo del cine en la vida (“¡A las cosas mismas! Coged la vida de improvisto, pues ahí está la verdad”, decía Dziga Vertov en uno de sus infinitos manifiestos). Pero puede que Resnais estuviese haciendo precisamente eso, pero sin necesidad de hacer de la vida ningún valor trascendente (lo cual es, por otro lado, bastante desalentador).

Cuando Rivette criticaba el travelling del campo de concentración en Kapo (Kapò, 1960) apuntaba a la frase de Godard de que “el travelling debe ser una cuestión de moral”. La moral, en este caso, evidenciaba el isomorfismo del decir y el hacer, elemento clave del arte de vanguardia, pero que con el tiempo acabó convirtiéndose en la paradoja que terminó con la victoria pírrica de las mismas al término de la Segunda Guerra Mundial. La crítica se puede aplicar al travelling de apertura de Hiroshima mon amour. El problema no es que Resnais se hubiese “pasado por el forro” todos los debates que unos pocos años antes parecía haber tenido tan en cuenta en Noche y niebla (atención, por cierto, eminentemente falsa: quizá filmar un campo de concentración desde la perspectiva de lo sublime no favorecía la famosa frase de Adorno), sino que éste decidiera “decirlo” mediante un código que favoreciera el vistazo frente a la mirada atenta, lo que suponía, una vez más, romper con la respectiva dependencia del arte con la vida, y en último término, de la estética con la resistencia.

Quien había dado cuenta de esto mucho antes de Hiroshima mon amour había sido Walter Benjamin, quizá porque su vida había sido tan incierta y desastrosa como la de Emmanuelle Riva en esta película, pero, mirando atentamente al mundo que le había tocado vivir, anunciaba ya un distanciamiento entre el sujeto y la vida que él mismo vivía, y en la que no podía reconocerse. Las cosas ya no eran las imágenes de esas cosas (en su sentido bergsoniano, que después retomaría Deleuze), sino que las cosas respondían a la imagen dialéctica, hipostasiada fuera de los objetos y fuera del sujeto. Tan abiertamente sin-sentido como se estaban convirtiendo los paisajes de las grandes ciudades. La vida quedaba ahora como fuera de todo, igual de hipostasiada, igual de degenerada. El problema era hacer ver que la barbarie era un asunto tan cotidiano como era hacerlo de la belleza, o de lo sublime. Quedaba ahora entender esto sin la necesidad de la gran tragedia histórica de la guerra, de los millones de muertos

Así pues, Hiroshima queda como el recuerdo de un amor corto que supone evidenciar lo bello en la tragedia, como si solo una historia “erótica” pudiera hacer evidente la incapacidad de hablar del acontecimiento trágico del siglo XX. Además, una historia de amor no moralizante, no aquella suposición vanguardista alemana (por otro lado, complaciente con el régimen) de que el amor es más fuerte que la muerte, sino que tanto el amor como la muerte son igual de banales. Estas eran la clase de

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como medida de tiempo (algo a lo que se están acostumbrando nuestros políticos últimamente, por lo que tengo entendido), y evidenciar a la vida como tragedia misma.

tesis de la filosofía de la Historia; porque en el objeto, dado que la fotografía siempre se realiza “antes” que su contemplación, no permite una comprensión de esa “cita” anterior que la pasada generación le debe a la nuestra. Ante la falta de comprensión del momento presente desde el pasado (visto incluso desde la ciencia ficción, como bien nos muestra IKARIE XB1, 1963) solo nos quedaba encontrar la manera de mostrar la imposibilidad de ello sin recurrir a la tragedia de la Historia.

En este giro de la tragedia de la historia hacia la tragedia de la vida incumben otros muchos factores que dentro del cine se han venido calificando de “actos incomunicables”, pero lo cierto es que, más allá de la verborrea, el inicio de Hiroshima… del cine de Marker… indican que el problema se da en otro lado. La tragedia no está en el isomorfismo lenguaje y vida, sueño metafísico donde los haya, sino en la incapacidad manifiesta de hacer “a la mano” las categorías de espacio y tiempo en el ámbito del lenguaje cinematográfico.

Éste ha sido el acierto de Joachim Trier en Oslo, 31 de agosto, a medio camino entre el remake del film de Resnais y una adaptación libre de El fuego fatuo (Le Feu follet, Louis Malle, 1963). Ya el propio título lo dice todo, tal y como habíamos señalado: un lugar y una fecha, sin que ninguno de los dos campos puedan definirse como homogéneos. El inicio de la película es un calco, casi plano a plano, de Hiroshima… pero esta vez no tiene que haber ruptura entre la Historia y la vida: Oslo es una capital de estado donde, aun con la amenaza de ofender a algún noruego, no ha pasado la Historia, al menos en tanto que acontecimiento. No ha habido grandes tragedias que narrar, y la auténtica batalla histórica para

El propio Benjamin había tratado de dar respuesta a este problema, dentro de la estética de la fotografía, con la incorporación del aura, haciéndola una categoría de distancia tanto temporal como espacial: espacial en tanto que aquellos elementos, reproducidos por la fotografía, permite que se nos aparezcan detalles y elementos inapreciables a la mirada, y temporal, por aquello tan bellamente manifestado en su segunda

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de The Exploited y demás bandas de Hardcore y Street, acaban construyendo un relato estetizado de la suciedad y la sordidez sin entrar dentro del auténtico problema que ha barrido demasiadas vidas como para verlo como un simple correlato nihilista de la tragedia de la vida).

sus habitantes es la de vivir: su tragedia es el nihilismo. Mientras que para Resnais, al igual que para Godard, la pregunta seguía manteniendo presente la dialéctica entre totalidad y particularidad, entre Historia y vida, cuya síntesis no podía darse en el campo de la representación, Trier abandona esa idea para centrarse en el retrato del nihilismo producido por el tiempo.

La heroína no funciona solo como elemento narrativo de “fin del tiempo”, es decir, como elemento que tendrá que superar el protagonista para empezar a vivir, sino que además será el nexo de unión entre esta “experiencia sin vida” y la “experiencia de la vida”. Trier no crea un film a partir del relato de las vidas arrebatadas por Anders cuando este era drogadicto. No hay una sola palabra del gran amor de su vida, que no le contesta al teléfono, puesto que eso sería juzgar al personaje.

Mejor dicho, en el sin-sentido de tener demasiado tiempo sin nada que hacer. Nos explicaba Agamben en Infancia e Historia aquello de que una experiencia controlada, fuera de la cotidianidad, era el objeto de la ciencia, y es aquí donde se inicia la vida de Anders, quien no ha necesitado más que una noche fuera del centro de desintoxicación para querer matarse, para darse cuenta de que la experiencia, cuando es controlada, cuando no pretende encontrarse con la cotidianidad de la vida, funciona perfectamente, pero basta tener ocho horas libres en una ciudad como Oslo para que vaya a tomarse por culo.

La heroína rompe con esa pretensión godardiana de trascendencia del arte y de la vida, al tiempo que es el elemento que pretende encontrar la necesidad de recuperar el tiempo, pero que, según vamos acercándonos a ese objetivo, a ese encuentro con el dominio del tiempo, nos abruma. Nos abruma no porque nos hemos dado cuenta de que la preocupación sobre el mismo requiere de una serie de objetivos que cambian el modelo de ocupación del tiempo en el centro de recuperación, donde la propia experiencia era el no tenerlos; el mero vivir sin drogarse era suficiente no para ser feliz, pero sí al menos para no tener que preocuparse. La heroína se convierte en la última experiencia controlada, pero no como una manera de evadirse del mundo, sino como lenta consecuencia del sinsentido a nivel ético, es decir, el suicido.

Imaginémonos su desasosiego al darse cuenta de que la puesta en práctica de esta experiencia debe ser el estar una semana fuera del centro de experiencias controlables. Hay varios elementos a lo largo del film que evidencian esa necesidad de volver a la experiencia, de las grandes tragedias que marcaban los regímenes de subjetivación para afrontar el nihilismo negativo: la más clara es la heroína (hay que hacer un inciso para recalcar aquí la inteligencia de Trier para representar el problema del estupefaciente sin caer en la vanagloria punk y, en último término, de grandiosidad estética, de un problema tan grave, como sucede en Trainspotting, 1996, que, a ritmo

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Entre estas experiencias controladas, hay otra que se repite una y otra vez en el film, y es la del gran videojuego de Dice, Battlefield I, lanzado pocos años antes del estreno del film. El videojuego nos permite revivir las grandes batallas de la Primera Guerra Mundial, con una calidad gráfica nunca antes vista en un soporte técnico, con sus consecuencias filosóficas más que evidentes: la primera de ellas también es un elemento de unión entre Hiroshima… y esta película, y es el desplazamiento del acontecimiento histórico no como sí mismo, sino de cómo se lo debemos a su régimen de representación y, en último término, de subjetivación. Ya Heidegger, al final de esa obra inconclusa que es Ser y Tiempo, proponía que la ref lexión histórica del ser, a través de una metodología fenomenológica, serviría para elaborar una filosofía de la Historia donde el acontecimiento tendría que hacerse “a la mano”, es decir, donde el discurso histórico se asentaría en los regímenes de subjetivación del propio devenir. Esta ref lexión, desde otro punto de vista, pero con más paralelismos de los que hay a primera vista, se retoma en Benjamin a través de la extracción de estos momentos a las mercancías.ficción, como bien nos muestra IKARIE XB1, 1963) solo nos quedaba encontrar la manera de mostrar la imposibilidad de ello sin recurrir a la tragedia de la Historia. Pues bien, si ha habido una mercancía que ha sabido

coleccionar las grandes tragedias históricas del siglo XX, y convertirlas fuera del contínuum histórico, han sido los videojuegos. No es Trier el primero que se ha dado cuenta de ésto: Marker ya había realizado en 1997 Level Five, que parte también de una situación parecida a la del film de Resnais (un amor nacido en la tragedia), pero que, gracias a la participación interactiva en el propio acontecimiento histórico de la guerra, permite abandonar el discurso del horror para tratar de reencontrarse con la experiencia del amor perdido, permitiendo la reescritura del videojuego de la Historia. Trier propone el videojuego como el otro gran elemento distanciador entre cotidianidad e historia, entre pre-ocupación y ocupación del tiempo… ahí están esa pareja ahora aburrida, el traficante… todos juegan al Battlefield I a fin de volver de nuevo a la experiencia controlada, a la de la máquina: si Resnais extraía la subjetividad del acontecimiento histórico por el amor (fragmentado, filmado en un travelling…), en la propia necesidad de ocupación del tiempo fuera del paso del tiempo el videojuego sustituye a la heroína. Para el francés, hacer evidente la interacción en el seno del acontecimiento trágico ha de hacerse desde el recuerdo del amor; para el noruego, este procedimiento sigue siendo alienante en la medida en la que las reglas del juego (tiempo de ronda, cuenta de “bajas”, etc…) sustituyen lo innombrable del horror, esta vez no a través de la memoria, en

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una especie de potencialidad de la memoria que sustituye al f lashback, sino que la experiencia de la misma está fuera del propio despliegue del sujeto no como historiador, sino como jugador. Esa necesidad de la continua representación de la Historia como elemento interactivo es algo que está de fondo en el film de Trier (y a lo cual sirve como despliegue argumental de algunas de las películas de ciencia ficción americanas de la primera década del milenio, como Gamer, (Gamer, Mark Neveldine, Brian Taylor, 2009) o Los sustitutos (Surrogates, Jonathan Mostow, 2009), y que reconoce en el videojuego un elemento esencial de una inmersión interactiva en la búsqueda de la ocupación del tiempo que, como hemos venido señalando, antes se venía dando en la pre-ocupación. En este sentido, la experiencia del tiempo durante la batalla online se diferencia de la experiencia real en un elemento fundamental que el propio Marker vio en los primeros videojuegos, a saber: una second chance, una segunda oportunidad, que convierte al Battlefield (o a cualquier otro videojuego bélico) en una continua necesidad de devolver a la vida lo que está muerto, y que además (inteligentemente visto por Marker y por Trier), está relacionado con ese giro al tiempo de gran parte de la literatura de comienzos del siglo XX; la búsqueda del tiempo recuperado, recobrar el tiempo perdido, tiene en el videojuego una máxima nueva, una segunda oportunidad para hacer las cosas bien (para ganar); no es extraño que tras aparecer la pareja burguesa, ahora aburrida el uno del otro, al citar a Proust, lo siguiente que salga es cómo juegan los dos a las partidas del Battlefield I. Esta necesidad de recuperar el tiempo perdido, y no conseguirlo, o precisamente por conseguirlo y darse cuenta de que la cotidianidad misma de la vida requiere de una ocupación por el tiempo que no puede darse fuera de la vida, es el elemento que permite el régimen de subjetivación a partir de otro elemento totalmente “siglo XXI”, por así decirlo: el móvil.

propósito de Hiroshima…, el director francés afirmaba que no había razón alguna para considerar como cierta la historia contada por la enfermera, y que se traducía visualmente como un f lashback. Aquí no hay necesidad de echar balones fuera: la heroína destruyó su relación. El trágico sin-sentido impide que la mentira pueda hacer eco en la historia de la película. Del mismo modo que la pre-ocupación del tiempo en el caso de la heroína ref leja el infierno del presente, esta situación en el pasado se ve a través del móvil. Así, la búsqueda del tiempo perdido, de una segunda oportunidad, queda manifiestamente desbaratada a través de una afirmación sartriana: que el pasado es tal en tanto que pretérito trascendido. En el momento en que este es trascendido, toda intención de buscarlo, de recuperarlo, queda relegada a una obsesión presente. Si la heroína es el desconcierto del futuro, el móvil demuestra la imposible ocupación real del presente en la medida en la que este es cotidiano. En su cotidianidad se halla el elemento de distanciamiento, obsesivo, cuya “aura” se pierde en una lejanía temporal que, a su vez, es limitada por la cercanía comunicativa. El peso del pasado en la ocupación del presente, de las oportunidades perdidas, conforman el pasado imposible de Anders, y un presente que, como parece indicarse a lo largo de toda la película, no cumple la simple expectativa de desarrollarse. Oslo (capital de Noruega) y 31 de agosto (una fecha como otra cualquiera) son el epítome de una larga tradición en la cultura occidental, curiosamente análoga en ciertos aspectos a la de la Historia de la Filosofía: la continua distorsión entre lo cotidiano y la historia. El propio Nietzsche había cometido el error de tratar de nuevo a la vida como un valor trascendente. Quedaba ahora la lucha por el vivir mismo, por la vida en tanto que arrojo, desplazando la esencia de la vida a la existencia de estar vivo. Continúa el camino que se había iniciado en Hiroshima… y que en Oslo, 31 de agosto solo demuestra el viraje hacia el acontecimiento como la vida misma. La necesidad de la experiencia cotidiana nos lleva al problema con el que habíamos iniciado este artículo. ¿Es la muerte de Anders un acto de redención por los pecados pasados? Más bien, nos parece que es una vuelta de nuevo a la experiencia fuera de lo cotidiano, del mismo modo que Hiroshima… era el espacio controlado, la película del noruego es la imposibilidad de esa experiencia en lo cotidiano. De la tragedia de la Historia a la tragedia de la vida: Hiroshima en el momento de la bomba nuclear era un acontecimiento en la Historia. La vida estaba al servicio de la Historia. Los fallos, idas y venidas de un yonqui en Oslo no responden ni a la vida, ni a la Historia. Solo nos queda regocijarnos en breves momentos de felicidad, en buscar el tiempo perdido, aunque sea a través de las drogas, los mensajes o los videojuegos

El teléfono móvil es el “dispositivo” que mejor y más precisamente ha permitido caracterizar la ausencia como hecho trágico de nuestro tiempo, mientras permite que ésta sea anulada a través de la eliminación de la distancia. Este aparato es el que impide a Anders “plegarse” a lo cotidiano de esa noche: a la fiesta, a la exnovia del apartamento… Precisamente esa aparente cercanía que suscita el teléfono es la que, en esta nueva cotidianidad, permite darnos cuenta del giro, en la situación amorosa, que separa a este film del de Resnais: de un amor nacido de la tragedia, a un amor roto por la misma. Ésto sitúa al protagonista aun más lejos de volver a entender su cotidianidad como espacio de recuperación. Al igual que la heroína, el móvil permite que el pasado quiebre la intención de vivir en el presente, distorsionando el mismo y haciendo imposible escapar de un momento de felicidad, ahora cicatrizado. En una entrevista a Resnais a

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LABERINTOS LÍQUIDOS PREY | ARKANE STUDIOS, 2017 (PC, XBOX ONE, PS4) POR ADRIÁN CHAMIZO

las grandes virtudes de Prey, puesto que dependiendo de lo que el jugador descubra a lo largo de la historia se tendrá una información más o menos completa del relato que se nos presenta. Por ello se puede decir sin ningún temor que Prey es el heredero más claro del primer Bioshock, tanto por su jugabilidad como por su guión.

En tiempos de moda de los mega bulímicos e-sports sorprende que cada cierto tiempo una desarrolladora como Arkane Studios consiga sacar sus proyectos hacia adelante. La propuesta de Arkane Studios aquí presentada continúa en relación a los juegos distribuidos por Bethesda Sofworks y a títulos imprescindibles y referentes del género como Half-Life (Valve Corporation,1998) y Bioshock (Irrational Games, 2007), es decir, un modo campaña para un solo jugador, una apuesta casi romántica donde prima la jugabilidad y el control total por parte del jugador.

Su guión puede parecer, a simple vista, manido y previsible y, en parte, lo es debido a que los jugadores ya curtidos en este tipo de historias seguramente habrán jugado numerosos títulos de este corte y visionado muchas películas de ciencia ficción con ambientación similar como las imprescindibles 2001: Una Odisea en el Espacio (2001: A Space Oddysey, Stanley Kubrick, 1968) o Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), algo que no es nada malo ya que su jugabilidad hace completamente partícipe al jugador y nosotros, junto al protagonista, solo tenemos la información que vemos durante el juego. Un elemento muy potente a la hora de potenciar la experiencia de descubrimiento de los entresijos de la historia que le llevará al jugador completar en torno a unas 30 horas.

Así nos encontramos con Prey, una IP renovada que supera con creces a la primera y quizás sobrevalorada entrega (Prey, Human Head Studios, 2006), puesto que, a pesar de que sus propuestas jugables eran llamativas y novedosas en cuanto al género del shoot ‘em up de aventuras en una videoconsola, hay que recordar que, dos años atrás, juegos titánicos como Doom 3 (id Software, 2004) o Half-Life 2 (Valve Corporation, 2004) sacudieron la industria del videojuego, llegando estos primero al PC y después en meritorias conversiones a la primera Xbox en 2005.

La historia nos sitúa en el año 2032, en un contexto histórico distópico, en donde EE.UU y la URSS se han centrado en la carrera espacial y en el dominio del monopolio en el espacio mediante investigaciones científicas a tal escala que ambas potencias abandonan el conf licto ideológico para colaborar juntas. Nosotros somos Morgan Yu, un importante cargo de la TranStar, una megacorporación científica que opera en el espacio y ha desarrollado una tecnología capaz de alterar la genética del ser humano mediante unos inyectables que dan la capacidad al sujeto de tener diferentes habilidades (físicas, mentales, técnicas) cuyos efectos secundarios son la pérdida de la memoria a largo plazo. En cuanto

El éxito del primer Prey en Xbox 360 dio paso al desarrollo de una segunda entrega que, tras años de trabajo por Human Head Studios, tuvo que ser cancelada en 2014 -en parte por la declaración de bancarrota del estudio en 2013- y el desarrollo de ésta cayó en manos de Arkane Studios, estudio que llegaba de alcanzar el éxito comercial y de crítica con Dishonored (2012). Como en los anteriores títulos mencionados, se renuncia a la concesión de cut-scenes que expliquen y guíen al jugador sobre qué está sucediendo para que éste lo descubra por sí mismo y a su manera; es ésta última una de 141

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EL PRIMER HALF-LIFE. UNA REVOLUCIÓN EN EL MUNDO DE LOS VIDEOJUEGOS

PREY HEREDA LA JUGABILIDAD Y LA NARRATIVA VISUAL DEL BIOSHOCK (2007)

tomamos el control de Yu debemos ir a trabajar para realizar unas pruebas -claro homenaje y referencia al inicio del primer Half-Life- y, durante ellas, algo saldrá mal y nos encontraremos con que nuestro protagonista ha perdido la memoria y, por tanto, no sabemos lo que ha ocurrido en la Talos I, una inmensa nave donde trabaja Morgan y todos los científicos de la TranStar, ahora repleta de unos misteriosos seres alienígenas de forma viscosa -iconográficamente similares al alienígena que acecha a la tripulación científica en la notable e incómoda Life (Daniel Espinosa, 2017)- llamados miméticos y con la capacidad de transformarse en objetos materiales.

crítica postmoderna acerca del uso de la ciencia que hacen las megacorporaciones que actúan bajo el pretexto de alcanzar el progreso tecnológico para mejorar la vida del ser humano cuando realmente es una forma de justificar un progreso económico sin importar las consecuencias morales y nocivas del uso de esa tecnología sobre los seres humanos. La puesta en escena de su guión es magnífica puesto que éste adquiere una complejidad que va en escala durante toda la aventura, siendo desarrollado a través de imágenes en movimiento en el que no hay pausa alguna; cada vez que nuestro/a -el sexo del protagonista se da a elegir al inicio del juego- personaje explora correos electrónicos, grabaciones de audio

El argumento de Prey plantea postulados vistos en la mayoría de obras de ciencia ficción, es decir, una

MIMÉTICOS EN PREY / ALIENÍGENAS EN LIFE (DANIEL ESPINOSA, 2017)

REFERENCIAS A LA GUERRA FRÍA A TRAVÉS DE LIBROS DE HISTORIA E IMÁGENES

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o cualquier recoveco de la Talos I para recabar información sobre lo que sucede, se encuentra en constante peligro por la tenaz amenaza alienígena que acosa a todos los seres humanos que habitan la nave. Siendo así crucial la toma de decisiones en todo momento, ésta es planteada de una forma importante dado que según lo que el jugador realice (o si participa o no las misiones secundarias, opcionales pero algunas trascendentes para entender diferentes partes de la historia), podrá acceder a determinados archivos o se relacionará con diferentes supervivientes de la nave que ayudarán a entender qué es lo que está pasando y quién somos. Una toma de decisiones que enlaza con lo visto en películas de fuerte contenido moral como Naves Misteriosas (Silent Running, Douglas Trumbull, 1972) donde un científico (Bruce Dern) se encarga, junto a unos robots, del mantenimiento de los únicos jardines botánicos que se conservan en el espacio hasta que sus superiores ordenan destruirlos. Como punto de conexión, en la mayor parte de la aventura que propone Prey, nos relacionamos con January, un robot que tiene una copia de seguridad que grabó nuestro protagonista antes de perder la memoria y que actúa como nuestra guía para descifrar el incidente y sobrevivir. Además, la interacción con otros robots es importante para avanzar, ya que los necesitaremos para curarnos y reparar nuestro traje. Otro punto de conexión con la película de Douglas Trumbull es que el personaje protagonizado por Bruce Dern también tiene una continua interacción con los robots durante todo el metraje, ya sea para curarse heridas o para jugar con ellos a las cartas. RELACIÓN PERSONAJE-ROBOT. PREY / SILENT RUNNING (DOUGLAS TRUMBULL, 1972)

Por su propuesta, Prey supone un viejo soplo de aire fresco para los jugadores que busquen aventuras en primera persona para un jugador. Además es un juego exigente, jugablemente hablando, debido a que requiere un ritmo pausado para explorar con claridad todos los entresijos de la Talos I. También otro aspecto a destacar es su elevada dificultad que ayuda a trasmitir la sensación de agobio y vulnerabilidad a la hora de enfrentarnos a los miméticos. Todo ello amenizado por una gran banda sonora compuesta por Mick Gordon -compositor de títulos como Killer Instinct (Double Helix Games, Iron Galaxy Studios, Rare, Microsoft Studios, 2013) o el impresionante y renovado Doom (id Sofware, 2016)- y un diseño artístico rico en detalles y escenarios en los que predominan los tonos grisáceos que se resaltan por el contraste provocado por el color oscuro de los miméticos. En definitiva, Prey es la reinvención de una IP que plantea toda una vuelta a casa para los aficionados al género, la renovación de una saga que supone un relanzamiento por todo lo alto y que bajo manos de Arkane Studios estará a buen recaudo

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ESCENARIOS Y RECORRIDOS EXTERIORES DE LA TALOS I EN PREY

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EL CONTRAPLANO VACÍO POR JESÚS URBANO

EN OCASIONES, EN PELÍCULAS MEDIOCRES DONDE YA NO ESPERAS NADA SURGE UN MOMENTO FÍLMICO, UN PLANO O UNA IDEA QUE JUSTIFICA EL VISIONADO Y HASTA LA EXISTENCIA DE LA PROPIA PELÍCULA. ESE DESTELLO PERMITE RE-OBSERVAR LA OBRA CON OTROS PARÁMETROS. EL CINE MÁS POPULAR DE LOS OCHENTA SE NUTRE SOBRE LA PARADOJA QUE LO DEFINE, LA SOBREDIMENSIÓN DEL VACÍO COMO ESTADO DE LAS COSAS

pierde su sentido real y se bifurca por los precipicios de la desaparición. Una imagen se hace para ser devorada por su propia naturaleza líquida. Pero no se puede dejar de ver, en una lectura mucho más justa, una ref lexión a vueltas con la construcción del relato clásico (entiéndase éste como el relato aprehensible y desprejuiciado tras el espejismo de la modernidad), la posibilidad de la pervivencia del héroe americano en dicho relato y la vinculación de ambas con la realidad americana de la década.

En el marco del cine de acción de los 80, del que McTiernan es un claro representante con títulos como Depredador (Predator, John McTiernan, 1987) o Jungla de Cristal (Die Hard, John McTiernan, 1988), se encuentra un subtexto común a toda la tendencia acusada de conservadurista, aquella en la que los 80’ se convierten en una especie de emulación de los 50’ pero con la certeza evidente de la venidera victoria del capitalismo; ese subtexto es la puesta al día del concepto de héroe individualista tan propio del cine americano, un héroe solitario y recto que pone en evidencia, con su actitud, las virtudes de la nación estadounidense. En una lectura superficial, la era Reagan se identifica con aquellas imágenes evocadoras del principio de Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986) que utiliza Lynch como imaginario colectivo donde subyacen las pulsiones más recónditas y reprimidas (como la era Eisenhower se identificaría con los barrios residenciales de Sirk), para desgranar en clave noir las arterias envenenadas de la cultura de la apariencia que dominó los siguientes años y cuya vigencia es absoluta hoy.

Para vislumbrar lo que se trata de defender tomemos dos secuencias de Depredador en las que se encuentra todo el discurso metaficcional, y se diría que, en su auto-ref lexión, hasta político, sobre el estatus del vacío. La primera es aquélla en la que cuatro miembros del comando de rescate enviado a la jungla (y tras sufrir la primera muerte de uno de los personajes a manos del depredador) “descargan” todas sus balas sobre un contraplano que en su ausencia de elementos acaba por configurarse como metáfora de todo. Esa absoluta contundencia bélica sobre un espacio que se evidencia como ausencia implica una construcción ficcional que carece de contraplano real frente a los cuatro soldados. Es la construcción de un monstruo invisible, de un vacío que se constituye enemigo a falta de otra posibilidad creíble, implicando tres consecuencias:

En un cine de género mucho más popular como el dirigido por McTiernan, Cameron o Kotcheff, los 80’ se convierten en una alucinada visión metálica, testosterónica y sudorosa de la América tecnificada, donde la imagen 145

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la negación de un enemigo, la conclusión de que el conf licto lo desencadena el propio hecho de disparar y no su necesidad y, por ende, la imposibilidad de construir el relato bélico procurando un contraplano beligerante.

do desaparecer la figura del contraplano vaciando el encuadre (en el momento en el que el personaje de Simone Simon desaparece en la cuarta pareja de imágenes, la que le sucede es frontal, quebrando la perspectiva visual de perfil que había regido las imágenes anteriores; las dos perspectivas de las parejas de planos anteriores se unifican en una gracias a la profundidad de campo). La imagen en desaparición, el contraplano que deja de explicar a su plano precedente.

La mujer pantera (Cat people, Jacques Tourneur, 1942) entregaba al cine clásico un contraplano hasta ese momento insólito; el terror se construía sobre la nada, sobre un elemento intrínseco al espacio fílmico; a la luz le correspondía por contraposición una sombra, a un personaje, su antónimo, que no era más que él mismo; el terror no lo producían personajes sino la ausencia de ellos. En una célebre escena que empieza procurando la amenaza en un plano-contraplano convencional con un personaje siendo perseguido (y además, con la misma razón visual, al plano general le corresponde un plano general; al plano detalle un plano detalle; todo ordenado a nivel visual, ajustando escala y espacio lindante con el plano anterior) se quiebra todo orden hacien-

Además de la insólita propuesta de focalización de la escena y de la falta de transparencia de las imágenes en quiebra con la construcción “institucional” de las mismas, esa ruptura implicaba, de forma inmediata, una consecuencia: el enemigo, al desaparecer, no puede justificar ya la amenaza, que aún así persiste. En la película de McTiernan el depredador es un espejismo que devuelve la imagen opaca, destructiva, en proceso de desaparición, del comando disparando como única rea-

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El héroe no existe, no puede existir en la confrontación de las imágenes, en la construcción plano-contraplano del héroe y su enemigo, del relato clásico que se regía por un espacio siempre coherente, equilibrado en su fragmentación (como hemos visto cuestionado ya en el año 42 por Jacques Tourneur), frente a los resquicios de imágenes (las metrallas) derivadas de la imagen madre que nace ya extinguida, la imagen de los 80’ (que no puede diferenciar ya su finalidad moral). Y así, el cine de consumo de los 80’ cuestiona su propio contexto histórico participando de su mismo proceder (como en la primera secuencia analizada, sobredimensionando estéticamente un discurso sobre la propia ausencia de contenido en el mismo), erigiéndose como agonía del vacío, consciente de su paradoja intrínseca: saberse incapaz y existir a pesar de ello. Como un plano que necesita a su contrario para que se le devuelva su significado primigenio y lo que encuentra es su propia carencia, su indudable y a la vez certera, por consciente, innecesariedad

lidad insana, como única imagen enemiga; la imagen contra sí misma. El enemigo ahora son dos: la propia necesidad de pelear, la imposibilidad de construir el relato en torno a parámetros bélicos contextuales (en los 80’, EE.UU. ya había ganado la gran batalla del siglo XX, la del capitalismo, sin quedar enemigo aparente) y la propia imagen autodestructiva, la imagen que se inmola. La transmutación se completa; si el enemigo no existe, no puede existir el héroe. Y llegamos a la segunda secuencia significativa, aquella en la que el depredador se hace físico. Se ha construido un enemigo propio de la fantasía en un contexto eminentemente bélico (y en sus relatos más significativos siempre con vocación realista) que nace de la necesidad de rellenar ese espacio ausente, ese vacío. Con su mirada digital, deformada, ahora el depredador busca al héroe sin encontrarlo. El eco, la respuesta del vacío en la secuencia anterior se completa en el contraplano ausente reformulado, intercambiado.

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LA EDAD DE ORO DE LUIS BUÑUEL POR SERGI BUSOM

ligada a concebir el espacio como un continuum espacio-temporal como un conglomerado de causas-efectos, donde nada altera el curso de los acontecimientos y, en segundo lugar (que obviamente se deriva de la primera premisa), se trata de observar la realidad de forma racional donde todo lo primitivo no juega un papel crucial. Buñuel se dispone a dinamitar todo esto y para ello construirá sus imágenes y sus respectivas relaciones basándose en los presupuestos filosóficos inherentes a la teoría freudiana del inconsciente, estructura básica del surrealismo, y también ciertas teorías acerca de los instintos reprimidos de Nietzsche y Sade. Quizá nos sirva para entender toda la trama de la película y sus imágenes, una frase de Breton que reza: “Ciertamente, el hombre ya no consiente en unirse a la naturaleza más que en el crimen; quedaría por saber si no se trata también de una de las maneras de amar más locas e indiscutibles”. En efecto, Buñuel grita de rabia; se percibe en sus imágenes por cómo los instintos y el deseo han sido reprimidos en busca de una sociedad racional (burocracia, instituciones religiosas….). Nos muestra que ya es hora de que el surrealismo haga salir de sus entrañas todo ese mundo irracional para alterar nuestro mundo en decadencia.

La dinamita, como artefacto, sirve en primera instancia para destruir un objeto cualquiera. En efecto, imaginemos un vaso, es decir, el típico vaso que ocupa nuestras cocinas. Nuestra percepción habitual de él nos lo muestra como una sola cosa, sin sus partes. Por lo tanto, nuestra percepción de tal vaso es siempre una percepción que se dirige a visualizar un objeto como una cosa acabada, única y con una relación de las partes preestablecida. No obstante, añadamos a este vaso dinamita a su envoltura y posteriormente prosigamos a su detonación. El vaso se destruirá en mil pedazos que mostrarán los muchos trozos que lo componen. Los pedazos que componen el vaso y su expansión por el espacio no son, desde luego, algo que estemos acostumbrados a ver. En efecto, esta nueva composición del espacio que forman los pedazos del vaso alterará nuestra forma de ver tal vaso. El ojo percibirá una realidad distinta, es decir, fragmentaria en su composición. Finalmente, nuestra percepción se verá alterada y se dispondrá a relacionar las partes a su libre disposición, pues el vaso en cuestión ya no estará frente a nuestra visión. Esta metáfora representa lo que cierto tipo de directores se disponen a hacer cuando dinamitan nuestra percepción con alguna de sus obras. El director que ocupa esta primera sección será Luis Buñuel y, en particular, su segunda película, La edad de oro (L’âge d’or, Luis Buñuel, 1930); un film dirigido a detonar el statu quo de la percepción la realidad. ¿Con qué fin? Escandalizar a la sociedad de su época e intentar, con eso, cambiar la vida. Tal fin se propusieron los diferentes autores que formaron el grupo surrealista encabezado por André Breton, del cual Luis Buñuel formó parte. ¿Qué queremos decir cuando decimos que nuestra percepción está habituada al statu quo de las cosas? En primer lugar, se trata de una percepción de la realidad

La edad de oro, donde una pareja intentara consumar su deseo irracional en una sociedad que censura sus actos, es la fiesta de los instintos más primarios, representados por Buñuel en toda la película en la figura de los animales; éstos son reprimidos por la sociedad creando un inconsciente donde se esconden todas las tendencias humanas no aceptadas. Esta teoría freudiana tiene su elemento fílmico en cómo Buñuel presenta a los animales en la primera escena. Pues La edad de oro muestra el paso de las etapas de la sociedad humana y, para ello, se sirve de una etapa primitiva donde los animales campan a sus anchas sin represión y, por este motivo, la cámara se

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sitúa a la altura de la vista de los animales, para mostrar la normalidad de la situación primaria (la cámara se sitúa a la altura del escorpión y la rata en la primera escena). Este aspecto es importante para entender dónde la cámara se situará luego con la aparición de la represión de los instintos por parte de la sociedad. Pues, en este primer momento, los instintos son tratados de tú a tú por la imagen, es decir, se representan ligados a la tierra y la cámara se sitúa a la altura de la tierra; no hay censura aún. Este binomio de tierra/instintos es una idea con mucha tradición pero que adquiere forma en Nietzsche y sirve para retratar la represión y exclusión por parte de la visión judeo-cristiana, donde prima la visión de altura, es decir, el cielo y el más allá.

de nuevo, los instintos que se manifiestan en los protagonistas tienden a la tierra, de ahí su posición; no obstante, el hecho de grabarlos en un plano picado muestra que algo se ha perdido por el camino pues la cámara ya no se sitúa a la altura de la vista de los personajes; en efecto, la perspectiva de la sociedad censura esos actos y la cámara nos los muestra desde otra posición.

La siguiente etapa que cruza la película es la aparición de los mallorquines, representando un estado protoburgués y el advenimiento final de la represión de los instintos y el deseo, elemento crucial para formar una sociedad (idea que, a su vez, Buñuel toma prestada de Freud y que le sirve de guía a la hora de relacionar sus imágenes). En esta etapa, los dos amantes y protagonistas de la historia, Gaston Modot y Lya Lys, se encuentran en el suelo satisfaciendo sus “más bajos instintos de pasión”. Pronto la muchedumbre se percata de tales actos y corren a censurar lo que está ocurriendo ¿Cómo filma esto Buñuel? Buñuel se sirve de planos picados para mostrar a la pareja en el suelo, es decir,

Estos momentos de represión del deseo por parte de la sociedad crearán lo que al fin espera el espectador afín al surrealismo: imágenes irracionales que alteran el espacio-tiempo. En efecto, la represión de tales actos crea tal estructura mental que le servirá a Buñuel para atacar las costumbres burguesas y, a su vez, ridiculizarlas. Sólo si hay represión, hay inconsciente, y esta estructura sirve, para Buñuel y todo el entorno surrealista, para atacar al mundo burgués. Después de la primera represión, en las dos primeras imágenes de la pareja en el barro, la estructura acontece. Y su poder visual y su pérdida de coordenadas con la realidad fáctica alterará nuestra visión del statu quo.

Buñuel, siguiendo su propia pauta, filmará todos estos momentos de furor del deseo y consumación de esta misma forma, retratados en los protagonistas. El instinto, al fin, ocupa un lugar inferior en la sociedad, son pisoteados y visualizados desde un ángulo superior; el instinto irracional acontece en la parte inferior.

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Imágenes de un retrete y de un volcán en erupción irrumpen en el progreso de los acontecimientos rompiendo la estructura temporal. Son imágenes creadas por la represión. ¡Y ahí empieza el ataque! Buñuel, armado con sus imágenes surrealistas nacidas de la represión, emprende el ataque a nuestra percepción habitual de los acontecimientos, se sirve de la represión y sus efectos para atacar la sociedad con el fruto de su creación. Los animales, que Buñuel usa como referencia de los instintos, serán reinterpretados por el director aragonés como arma surrealista, es decir, serán transfigurados para atacar a la burguesía. En efecto, el fruto de su represión volverá en forma de distorsión de los acontecimientos. ¿Qué hace un burgués con moscas en la cara? ¿Qué hace una vaca en una cama? ¿Qué hace un caballo en el salón? Son las armas del surrealismo para romper el continuum del tiempo y su aparente racionalidad. Buñuel busca atacar los convencionalismos burgueses y su represión del instinto, trayendo al instinto, representado por el animal, a su propia morada burguesa. Y, en esta esfera surrealista completa, los animales ocupan en la composición de los planos la altura de vista inicial. Pero esta aparición no es completa del todo, no es una reivindicación vital de los instintos, pues estos sólo aparecen en una vida y costumbres que los aniquilan, es decir, no campan a sus anchas. Por este motivo, desde la represión inicial de los instintos (sexuales) en el barro con los protagonistas, sucederán dos cosas: los animales (instintos) aparecerán en una composición surrealista o mostrados de tal forma que parezcan reprimidos por el espacio. Si la primera forma la hemos visto, retratados en el primer plano del burgués o la vaca, ahora veremos como los animales son reprimidos por ciertos elemento en el plano, mostrando la situación de censura que 154

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tienen con la aparición de la sociedad. Un perro atado y otro enjaulado. Son significativas estas dos tomas, pues la primera viene después del primer momento; cuando los protagonistas son separados, el perro aparece atado; la segunda aparece cuando Gaston recuerda a su amada. Ambas son metáforas de cómo se encuentran sus instintos sexuales y de qué forma son reprimidos. La pareja, en efecto, no puede consumar su relación y de esta forma no los hace saber su director. Por este mismo motivo, Gaston actúa de forma agresiva con los animales, es el instinto volviéndose contra sí mismo (represión de uno mismo contra sí mismo, representada por la figura del superyó freudiano, es decir, la intrusión de las normas sociales en el propio individuo), ya que Gaston dará una patada al primer perro y al segundo le pondrá mala cara. De nuevo, claro está, obsérvese como son filmados los animales, en plano picado, acentuando la línea seguida por Buñuel de representar los instintos como algo bajo y de mal gusto, tal y como son vistos por la sociedad.

do el amor que profesaba Buñuel por la obra de Sade y que él mismo hizo saber en su autobiografía Mi último suspiro. Sade llevó el instinto sexual hasta sus últimas consecuencias, añadiendo que era el único poder capaz de llevar al ser humano a la libertad absoluta. Esto fue lo que enamoró a los surrealistas. El instinto sexual no debe ser reprimido y ha de campar a sus anchas, dominando todo cuanto desee, lo que implica que la dominación por parte de ese instinto puede llevar a los seres humanos a matar por pasión (si así lo quiere el instinto): es la libertad plena. Sade alentó a sus contemporáneos (época de la Revolución Francesa) a que hiciesen un “último esfuerzo si querían ser republicanos de verdad”, lo cual significaba que (para una sociedad revolucionaria en auge y tan amante de la libertad como se proclamaba la francesa en aquel tiempo) debían admitir las últimas consecuencias de la libertad plena: la del instinto sexual, el cual puede llevar a la dominación de todos los seres humanos por intereses egoístas sexuales e incluso a su aniquilación.

Finalmente, Buñuel tiene reservado un as en la manga para concluir con las edades de la civilización. El amor loco de los protagonistas, idea fecunda del surrealismo como expresión vital máxima (y sobre todo de André Breton), no puede ser consumado y esto lleva a un ataque de furia de Gaston, quien destruye parte del inmobiliario de la finca burguesa. Una vez finalizada la furia, Buñuel nos lleva a la última etapa de la civilización que, obviamente, es una utopía del propia director. Pues, a nuestro modo de entender, los surrealistas eran utópicos como lo fueron los marxistas. Esta última etapa culmina con el filósofo citado al principio del artículo: El Marqués de Sade. En efecto, es conoci-

El crimen está justificado si es pasional. Eso es la libertad del instinto. Buñuel, utópico, rescata esa idea y la lleva a la última etapa de la sociedad, donde el instinto campa a sus anchas en un lugar común en las novelas de Sade, un castillo. Allí tiene lugar la orgía final y la celebración de los instintos. De forma magistral, el instinto sexual ya no es filmado ni a la altura de la vista ni en picado, sino en contrapicado, donde se ubica el castillo. El instinto, al fin, en la última etapa de la sociedad, ocupa un lugar en las alturas, en donde es celebrado, y el acto pasional mismo es filmado en fuera de campo, pues el instinto en su forma final está más allá del bien y del mal. Es, sencillamente, dinamita para los ojos

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UN NUEVO MORBO ESPECTACULAR A LOS ORÍGENES DEL CINE POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

ENSAYO

EN LA FRANCIA DECIMONÓNICA, EN MEDIO DE UN MUNDO DE NOVELAS, DE DISTINTAS FILOSOFÍAS, DEL PSICOANÁLISIS, DE FÁBRICAS Y MONEDAS DE CAMBIO, DE LA BURGUESÍA Y DE SUS DESEOS OCULTOS, DEL TRABAJO Y DEL OCIO MODERNOS, NACERÍA EL CINEMATÓGRAFO, UN INVENTO QUE AÑADIÓ UN NUEVO SOPORTE A LA EXPRESIVIDAD DE LA ÉPOCA; UN SOPORTE QUE SE LLENÓ DE IMÁGENES TAN CAÓTICAS Y DIFERENTES COMO LO ERAN LAS DEL IMAGINARIO DEL QUE PROVENÍA. ABORDAMOS LA ÉPOCA A TRAVÉS DE UN DÉCOUPAGE EN EL QUE TIENEN CABIDA TANTO LOS FILMES DE LUMIÉRE, MÉLIÈS, ZECCA O GUY COMO LAS NOVELAS DE ZOLA, LA FILOSOFÍA DE NIETSZCHE O LA VIDA DE JUANA DE ARCO

FOTOGRAFÍA: PUBLIC DOMAIN ARCHIVE (CC0 CREATIVE COMMONS)

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Una linterna proyecta un decorado y un tambor con imágenes es ref lejado en un espejo. El tambor gira y las imágenes se funden entre sí. Otro espejo lo ref leja en la pantalla. Un mirón husmea una caseta de baño. Detrás de este espejo proyectado, está el espectador como

un mirón más; un mirón callado. La bañista se quita el vestido y le vemos las ligas del bañador. El praxinoscopio ha sublimado nuestro deseo de mirar en el teatro óptico. Y así nació el espectáculo, mirando una ilusión de cuerpos; la ilusión de una ilusión.

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Por pensarse la ilusión de la ilusión, permite que aquello que es demasiado obsceno para mirarse se vuelque allí, dulcificado por la apariencia. Y es en esa otra esfera, una esfera atemperada, adonde miraban, ya sin vergüenza, los propietarios de la burguesía decimonónica.

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El cine nació como una proyección burguesa en un país gris, serio, trabajador. El día a día era entonces la acumulación de dinero. Las fábricas, los establecimientos, las casas eran propiedad del patrono. El dinero era propiedad del patrono. Las personas eran propiedad del patrono. Los criados eran el último eslabón de la propiedad. Los obreros eran propiedad del patrono. Todo, en ese París, se basaba en el valor de cambio. Los hermanos Lumière venden sus películas. Una película era un producto manufacturado más. En Salida de los obreros de la fábrica (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, Louis Lumière, 1985), Lumière les había dicho a los obreros de la fábrica que saliesen ordenadamente, para figurar así en su película. Será presentada en la Sociedad de Impulso a la Industria Nacional. La disposición es calculada. No son escenas de la vida real. Son actores en una función burguesa. Una función para la que había que actuar delante de una máquina. En Comida de bebé (Repas de Bébé, Louis Lumière, 1895), Louis Lumière rueda detrás de la cámara. Auguste Lumière da de comer papilla a su hija, André Lumière. Su mujer, Marguerite Lumière, toma café. El matrimonio, los hijos, sirven al patronato. Comida de bebé es el logro de la familia acomodada. La mujer era propiedad del padre, luego del marido. Un núcleo familiar firme permite una mujer subyugada, unos niños preinscritos como futuros propietarios y un marido inscrito ya en la cadena de montaje. La ley, la gendarmería, velaban por el mantenimiento de este orden de ese París propietario, serio, gris. 158

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Se creó una moral de apariencias planas y de telas coloreadas, como sus cuadros apoteósicos de época. No eran más necios que todos los cuadros de esta clase. Todos estos lindos redentores, apóstoles, héroes producidos por aplicados artífices de una pedantería virtuosa. Estas reproducciones vanidosas y complacidas de sí mismas pueden hacernos ver en qué consiste la moral.

La moral hace que la sociedad sea lo más saludable y eficiente posible. El deber filial es garante del orden. La cópula fuera del lecho conyugal es un disturbe.

los burdeles. El sexo, fuera de la utilidad de la reproducción, es inscrito en la imagen, a la que se le da un valor de uso, al ponerle un precio. En el burdel nace la pornografía.

La burguesía decimonónica apartó la sexualidad al burdel, donde se podía convertir en un valor rentable más, mientras separaba lo que era la procreación al hospital. La pornografía también se vendía en

La sociedad burguesa desplaza los vicios a otros lugares, donde se les pueda sacar rentabilidad; se inscribieron en otro lugar; se sublimaron en una forma muda. En la sala de cine la gente va a mirar en silencio.

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La productora Pathé vendía estas películas como escenas de la vida real. Nietzsche describía los folletines de Émile Zola como el deleite del hedor; veía en ellos el retorcimiento de una moral burguesa. Ferdinand Zecca no es muy diferente. El obrero mal-

gasta su vida útil en el bar y recibe un castigo en el manicomio. Vemos un delirium tremens. Charles Pathé dijo que el cine sería el teatro, el periódico y la escuela de mañana. El caso Dreyfus (L’affaire Dreyfus, Georges Méliès, 1899) muestra un

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suicidio con una navaja. La perversión del espectador se vuelca en la sala de cine. Cada escena es un cuadro; encadenado-sala-de-montaje. Vemos una ejecución en Historia de un crimen (Histoire d’un crime, Ferdinand Zecca, 1901).

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Al lado de la moraleja estaba la intención de mostrar un nuevo morbo espectacular. La época de la guillotina, la época del corte de plano. Un corte nos puede trasladar a cualquier lugar, como al gran canal de Venecia. La realidad queda limitada al marco y a la velocidad de pasada de un enca-

denamiento de imágenes, de querer ver, de querer conocer, de querer saber. En Romance X (Romance X, Catherine Breillat, 1999), un seductor se dedica a grabar sus seducciones. Durante una décima de segundo la mujer mira a la cámara. Y de cómo con la excusa de la

moral se desarrolló el morbo escópico. Y de cómo la sociedad se miró en el cine. Y de cómo se separó el cuerpo entre la cabeza y lo genésico. Y de cómo la cabeza proyectaría la libido en la imagen. Y de cómo, más allá del principio de placer, se hallaba la muerte

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DÉCOUPAGE REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO