• Author / Uploaded
• Blanca Estela Lopez Muñiz

Citation preview

GUIA DE EXAMEN DANZA PREHISPANICA EN MEXICO Hace tiempo hallaron en Veracruz, una figurita de barro que representa a un niño bailando. El pequeño bailarín se nota que goza verdaderamente en su danza, pues existe en su rostro una expresión muy particular de alegría ingenua. Sus pies los mantiene casi firmes; pero sus manos siguen el ritmo de una música desconocida. Actualmente la figurita pertenece a la colección de un pintor, y parece que ella dice a los serios señores que van a contemplarla: Qué lejos están de mí. ¡Yo sólo sé el secreto de mi danza, a pesar de que he sido un niño. La música que estoy oyendo es exclusivamente para mí, para mi pasado!. ¡Tal vez algún día la descubran, y entonces estaré más feliz en la cárcel de cristal en que me encuentro! Seré feliz porque estaré más unido, más hermanado al hilo de oro de la historia de México. Por ahora, estoy muy lejos de esos señores que me contemplan curiosos.... Así también recorriendo los Museos de Antropología, colecciones privadas, etc. encontramos figuras de bailarinas que tratan de decirnos toda la esencia mágica de lo que danzan, todo el encanto inédito de su arte. Allí, en una sala fria del Museo Nacional, está la estatua de Xochipilli, dios azteca de la música, el canto y la danza. Su figura de basalto se encuentra como extasiada, prendida en el hechizo de una música primitiva, pero llena de intensos misterios terrestres, llena de fuerza expresiva. Fray Bernardino de Sahagún, especialmente, y otros cronistas del siglo XVI, tales como Motolinía, Mendieta, Durán, Torquemada y Landa, que fueron testigos de danzas prehispánicas, nos hablan de la grandeza coreográfica de ellas. Pero propiamente no ahondan ningún estudio dedicado a su mensaje estético. Sólo nos dicen la majestad y esplendor de las fiestas de danza y música, donde participan miles de bailarines, que asombran por la perfección técnica con que actuaban. Por ejemplo, Motolinía en sus Memoriales, en el Capítulo 27, nos informa que el vocablo danza o ballet era a la manera mexicana MACEUALIZTLI, de MACEHUA, danzar, hacer penitencia. También se empleaba otra palabra sinónima: NETOTILIZTLI, de NETOLLI, voto, promesa. Como se notará, la alta danza mexicana precortesiana era religiosa, como lo ha sido esencialmente la gran danza oriental. El mismo Motolinía, hablando del MACEHUALIZTLI escribe: " Tenían ese baile por obra meritoria, así como en las obras de caridad, de penitencia y en las otras virtudes hechas por buen fin". Creemos que las palabras de Motolinía, demarcan, a pesar de todo, sobre la referida danza, más bien una actitud pre mística de parte de los nativos. Para esto sigamos leyendo a Motolinía: "En estas fiestas y bailes no sólo llamaban y honraban y alababan a sus dioses con cantares de la boca, más bien con el corazón y con los sentidos del cuerpo, para lo cual bien hacer, tenían y usaban muchas maneras, así en los meneos de la cabeza, de los brazos y de los pies como con todo el cuerpo trabajaban de llamar y de servir a los dioses por lo cual aquel trabajoso cuidado de levantar sus corazones y sentidos a sus dioses, y de servirles con todos los talanes del cuerpo, y aquel trabajo de perseverar un día y parte de la noche, llamábanle MACEHUALIZTLI, penitencia y merecimiento". La mayor parte de los investigadores está en acuerdo que los "Concheros" o huehuenches, que son grupos dedicados a la danza en festividades religiosas, tiene su remoto origen en el MACEHUALIZTLI. Naturalmente que esa danza remota, tenía reglas, y quién las violara hasta lo mataban, pues el mismo Sahagún así lo afirma: "En el Macehualiztli, si alguno de los cantores hacía falta en el canto, o si alguno de los que tañían el teponaztli y tambor, faltaban en el tañer, o si los que guiaban erraban en el meneo y continencias del baile, luego el señor los mandaba aprehender y otro día los mandaba matar". La figura del niño que nos habló al principio de este capítulo tiene razón, al decir que el hombre actual de Latinoamérica, está muy lejos de conocer la esencia de su pasado en la danza, pues todavía no se ha tratado de reconstruir, con toda la seriedad debida, la coreografía precortesiana.

Creemos que debería nombrarse una comisión de arqueólogos, bailarines, historiadores, etc., que estudiaran las actitudes de los danzantes primtivos, que aparecen en nuestros añejos murales, códices y figuras de piedra, con el objeto de rehacer en su verdad esas danzas que se consideran maravillosas, y que no fueron, como creen muchos, sólo unos escandalosos huaracheos entre el polvo gris de la ignorancia. XOCHIPILLI Para continuar con el escrito sobre Danza Prehispánica que nos da Luis Bruno Ruiz en su Libro "Breve Historia de la Danza en México" Macuixochitl o Xochipilli, que resulta absurdo, como quieren algunos, denominarlo el Apolo Mexicano, presidía las danzas en la gran Tenochtitlán, que contaba con una Academia, (este lugar quedaba en el sitio en que se asienta "El Centro Mercantil"). Existían entre los Aztecas casas de la danza llamadas cuicalli o cuicacuilli, en donde también se enseñaba a los jóvenes a cantar, tocar instrumentos músicos, con objeto de formar bailarines concientes del ritmo y el movimiento. Parece que los instrumentos de cuerda no se conocían en la antigüedad mexicana; en cambio, los instrumentos de percución eran esenciales, pues obtenían de ellos los más variados sonidos. Por ejemplo el huehuetl era una especie de tambor, con un cilindro de madera, de poco más o menos tres pies de alto, decorado con dibujos de colores llamativos. En la parte superior se ajustaba una fina piel de ciervo, cuyo sonido era graduado conforme se restiraba. El teponaztli, era un instrumento muy importante: un cilindro hueco de madera preciosa, con dos aberturas en medio, con dos surcos largos y paralelos, que con dos palos pequeños, herían dichos surcos produciendo un sonido un sonido un tanto triste, profundo, pero siempre sirviendo de admirable fondo a las voces de los cantantes. El huehuetl imitaba la danza, y el panhuehuetl y el tlalpanhuehuetl anidaba el grito largo de guerra, el llamado a la batalla. Además del huehuetl el teponaztli los antiguos indígenas usaban como instrumentos de percución, raspadores, sonajas y conchas de tortuga. Un conocido escritor dice que dos nombres tuvo la danza en tiempos de nuestros antepasados; "Mecavaliztli" y "Metotiliztli", o lo que es lo mismo: Bailes sagrados y profanos. "Cantadores y danzantes de profesión había en los grandes poblados. El día en que debían bailar, los vecinos colocaban en medio de la plaza una estera enorme, o un tablado sobre el cual ponían dos atabales". Al respecto, un franciscano, que fué espectador de esas ceremonias escribe: "En sonando el atabal, se reunian todos los indios del contorno y comenzaban a bailar y cantar. En estos bailes se usaban dos atabales: uno redondo, de cinco palmos de alto, más grueso que un hombre, hecho de preciosa madera, hueco y bellamente labrado por fuera y lo tañen por sus puntos y tonos que suben y bajan concertando y entonando los cantares. El otro atabal se toca con las manos y es más pequeño. El grande se hiere con unos palos". Apenas se tiene noticia, de que la gran fiesta Atamalquaniztli se baila cada ocho o diez años, y todo el pueblo veía que los bailarines en sus ejecuciones se mezclaban con los dioses. En estas danzas se procuraba acercarse un poco al sentido de la naturaleza, porque los danzantes vestíanse de animales con alas. Sahagún afirma que bailaban cubriéndose el cuerpo con culebras vivas. Don Francisco J. Clavijero en su Historia Antigua de México, tomo I, pág.402, dice: . Es una especie de danza de la muerte, aunque por otro lado, hace comprender que el antiguo mexicano tenía la preocupación de volar, y en cierto sentido, es una demostración de la tendencia del hombre por alcanzar la libertad del pájaro, una demostración de primarias inquietudes del alma, o sea inquietudes universales. Los bailarines, disfrazados de pájaros extraños, se ataban con largo plazo en alto poste y daban vueltas a gran velocidad. Aún hay vestigios de este espectáculo en Papantla y Sierra de Puebla. En los códices Borbónico, Florentino, Mexicas y otros se describen danzas y vestuarios, que todavía esperan sean estudiados por coreógrafos, bailarines y escenógrafos, que con afán patriótico, traten de forjar obras con hondos cimientos en el pasado. Cierto es, que especialmente los mexicas tenían ceremonias manchadas de sangre. La religión iba unida a las danzas antes y después de los sacrificios humanos. Sin embargo, el antiguo mexicano estaba familiarizado con la muerte; no sentía ese horripilante respeto que nosotros le tenemos, porque no creemos firmemente que la muerte sea puerta de entrada a una vida superior, por más que nos declaramos cristianos..... Hizo muy bien la bailarina Ana Mérida, quién para forjar debidamente la coreografía del ballet Bonampak, estudio detenidamente los murales mayas. La obra se presentó por primera vez en el teatro al aire libre de Tuxtla Gutiérrez, y sentimos que renació por un momento la estética de los bailarines mayas. Recordamos que, a pesar de algunos pequeños defectos, reviven las actitudes de los danzantes que se pintaron en el año 800, en el edificio número uno de Bonampak. Sinceramente, creemos que la danza moderna del siglo en que vivimos por las inmensas libertades que ofrece al movimiento, le toca renacer este pasado TERRESTRE de México; un pasado lleno de signos misteriosos. Sería impropio que bailarinas de puntas europeas, danzaran las ansias del pueblo del Sol, o la palabra calcárea de Coatlicue, diosa de la muerte y de la tierra, o el ademán profundo de Xipe Tótec que caminaba descalzo sobre la tierra, o el grito de cristal de Chac Yum, dios del agua, sangre arterial del suelo Maya, o el silbar agudo de Ek Balam, pastor de tigres. Los bailarines para el tema precortesiano necesitan hablar su propia lengua, aunque no negamos todo con bases sólidas de danza académica. Nos asalta nuevamente la figurita de barro del niño bailando que parece que nos contempla con una sonrisa un tanto burlona. Parece que aún nos sigue diciendo: "¡Que lejos están de mí! Yo solo sé el secreto de mi danza. La música que estoy oyendo, es exclusivamente para mí, para mi pasado. ¡Tal vez algún día la descubran y conocerán mi danza!". DANZA COLONIAL Si se compara la danza del volador del momento prehispánico de México, con la danza que trajeron los compañeros de Cortés, nombrada Danza de las Cintas tejidas o trenzadas alrededor de un poste, veremos en un principio histórico la situación espiritual de las dos razas. En la primera danza, la ejecutan hombres que no les importa perder la vida en este arte peligroso y violento, pero lleno de significados; en la segunda, danza española, la pueden ejecutar doncellas bellamente ataviadas y pisando un suelo alfombrado de claveles.

Ya en tiempos de la Colonia, la Danza de Cintas la ejecutan en Tlaxcala por los días de Carnaval. Dice Clavijero que se danzaba en Yucatan con todo el esplendor debido, como se estilaba en Europa. Una descripción actual de dicha danza es la siguiente: Se dice que esta clase de danzas fue la que emplearon los conquistadores para danzar con las mujeres nativas, y así sembraron la esencia de muchas danzas que actualmente aplaudimos en nuestro territorio. Los primeros que > de danza, se cree fueron tres músicos que vinieron con Hernán Cortés, cuyos nombres eran Maese Pedro el del Arpa, Benito Bejel y el Señorito Ortiz El músico. Los mexicanos de la época aprendieron > alta y baja, la españoleta, el hada, el caballero, la dama, el contra-pás, la morisca y otras danzas europeas de gran significado. La figura del bailarín mexicano se torna de un barroco original, como en la danza de Moros y Cristianos, o en las Morismas, Santiagos, Matachines, Reyes, Danza de la Media Luna, etc. Llega el momento en que bajo nuestras tierras, se oyen flautas y tambores, violínes, jaranitas y el grito mágico de las castañuelas. Se enriquese un tanto la coreografía del pueblo mexicano al agregar a sus danza de regocijo, el garbo del zapateado, las rondas, callejones y pasacalles. Además, hemos creído que por un misterioso influjo histórico, con admirable naturalidad saben portar los indígenas danzantes la máscara que representa a Carlos Magno, al Apóstol Santiago, a Pilatos, a San Juan Bautista, al gran Turco, a Olid, Sandoval, Alvarado, Hernán Cortés, y a los más dignos caballeros navarros y castellanos. Escribe el Maestro Vicente T. Mendoza que la Danza de los doce Pares de Francia, fue traída por los castellanos, lo mismo que la Danza de Espadas y la Danza de Paloteo. Las tres son espectaculares. La segunda enraizó en Jalisco y Nayarit, llamandose Danza de Machetes. Es un baile viril, de mucho empuje y fineza. Los Bailes de Independencia. La exaltación del nacionalismo se da en México con el movimiento de Independencia, el movimiento de personas provenientes de todos los puntos de la república origino intercambios de muchos tipos, entre ellos el artístico. Las influencias europeas se hicieron sentir en mayor medida, tanto en la clase alta como en la popular, así entonces los bailes realizados por la clase alta también eran ejecutados por el populacho; éste aprovechaba las situaciones cotidianas o de la época y las reflejaban en los bailes, ejemplo de ello es el “telele” baile que nace a la par de la primer epidemia de cólera morbos en 1833en donde se hacían contorsiones y muecas características de la enfermedad; otro de los bailes fue la “China” canción de guerra de los Chinacos. La China y el Charro, son descritos por varios autores como los representantes del folclor nacional, de la fiesta y la alegría del pueblo; la fiesta o fandango se sitúa en un escenario de pueblo lleno de personajes diversos desde el borracho buscando pelea, las chinas buscando bailador, vendedores, sin faltar claro esta los músicos que acompañan los movimientos de la pareja principal, entre muchos otros que participan en lo que sería la fiesta popular. Con la llegada de Maximiliano, las influencias francesas y europeas crecieron, los bailes de mediados del siglo XIX no exigían protocolos palaciegos permitiendo así que se popularizaran, dejando campo libre a los músicos mexicanos para componer valses, polkas, mazurcas, schottisch, redovas, etc. Durante la guerra de intervención francesa los intercambios no solo se dieron entre francés, con la llegada del ejército francés otros extranjeros llegaron a México, así entonces rusos y ucranianos bailaba polkas y danzas regionales, dejando influencia en nuestros bailes. Esta guerra nos dejó otro importante elemento “El Jarabe Nacional”, del cual se desprendes diversos jarabes siendo el más importante o el que más ha trascendido el “Jarabe Tapatío”. La música se manifiesta gracias a los personajes que por medio de instrumentos musicales o bucales, plasman el sentir de un pueblo. El conjunto musical más popular en México es “el mariachi”, este surge en la región formada por los estados de Nayarit, Jalisco, Colima y Michoacán; del origen de su nombre se ha especulado mucho algunos dicen que proviene de la lengua coca al sur del territorio jalisciense (por las

terminaciones en chi), mientras otros comentan que surge a partir de una anécdota: …en una boda ranchera donde, como en toda fiesta mexicana, los músicos formaban parte de la misma, los soldados franceses preguntaron sobre la celebración y su traductor les contesto “c´est un mariage” (mariage: matrimonio) ya después los franceses siempre que veían un conjunto musical similar lo llamaban de la misma manera convirtiéndose así en “mariachi”. La Revolución mexicana extendió la popularidad de mismo, llevándolo hasta la capital de la República; el mariachi originalmente estaba compuesto por violines, vihuela, guitarra de golpe y arpa, más dependiendo de la región se cambiaban algunos instrumentos o se agregaban otros; en la actualidad se le han agregado las trompetas, a veces cornetines y clarinetes, así como la guitarra sexta española. El baile toma ciertas características de los aportes europeos, africanos y latinoamericanos, dando origen a los bailes populares mestizos: - Las polkas, redovas y chotises, las tres con raíces europeas principalmente polaco, checoslovaco y escocés; el más fuerte de estos bailes es la polka donde secaracterizan por el juego de la pareja; la redova es un poco más moderada en sus movimientos y zapateos, permitiendo la característica flexión del cuerpo hasta juntar las mejillas, y qué decir del chotis que es aún más calmado, con pequeños brincos que sirven de remate o inicio de alguna secuencia de pasos. Ahora bien cada estado del norte tiene diferentes características en sus polkas, chotises y redovas, no todas se bailan igual, aunque las melodías pueden ser las mismas para los cuatro estados. - El jarabe, también conocido como “sones” o “aires”, esta compuestos por “sones”, zapateados, coplas y descansos que dan como producto final una secuencia de la música popular característica de un estado o región; está constituido por una introducción y un final, descansos y sones. El jarabe se ha convertido en el baile más popular, el Jarabe Tapatío por ejemplo no solo representa el estado de Jalisco sino a todo el país, ejecutado por la china y el charro con giros , remates y cruces continuos, representado el cortejo del hombre que rodea a la muchacha. Existen otros jarabes que caracterizan a diferentes estados como lo son el Jarabe Criollo de Campeche, el Jarabe Nayarita, entre otros. El “Son” cambia de nombre según la región: abajeño-Michoacán, huasteco-Puebla y Huastecas, istmeño-Istmo de Tehuantepec, jarocho-Veracruz, jalisciense y michoacano; los de artesa en Guerrero. LA DANZA DURANTE LA REFORMA Y PORFIRIATO La cultura, a grandes rasgos, es la expresión más directa y fiel de la evolución de un pueblo. Al mismo tiempo que lo identifica, expresa los elementos que los une a su naturaleza con su trayectoria histórica. Resulta difícil conocer o entrar en contacto por primera vez con una nación, del presente o del pasado, por conductos distintos de las producciones de su cultura pues en el devenir cultural se van forjando y registrando simultáneamente los rasgos principales de todo grupo humano. El porfiriato, cabalmente iniciado en 1877, alcanzó en 1911 el establecimiento de una “cultura mexicana” que, por una parte, asentó al fin algunos de los valores y características por los que también lucharon y discutieron los dirigentes nacionales durante todo el siglo XIX; por otra parte, el prolongado gobierno de Porfirio Díaz “construyo una nación” mediante la centralización organizada de aspectos culturales foráneos que, si bien impactaron al grueso de la población, pocos efectos tuvieron -como en las aspiraciones políticas de la masa- en la cultura popular. La gran explosión social de 1910 habría de revelar la existencia de un mundo nacional dividido, partido en segmentos irreconocibles; asimismo, en sus quehaceres netamente culturales, el pueblo se hallaría poco relacionado con los grupos hegemónicos pues éstos se habían alejado paulatinamente de sus expresiones, inquietudes, diversiones, problemas y temas. Don Porfirio cumplió su promesa de aglutinar a la disgregada nación pero lo hizo convirtiendo al poder en espectáculo: el ejército, la burocracia, el comercio y la alta sociedad produjeron “paladines” de debían ser admirados con los atavíos del disfraz en los escenarios más indicados para marcar diferencias: bailes, desfiles, ceremonias, tiendas, restaurantes… Lo mexicano debía transfigurarse gracias a los elementos venidos de fuera; el país importaba, sin ambages, óperas y operetas

y las matrimoniaba con las tonadillas, las canciones locales y regionales, el lenguaje popular, el chiste espontáneo y la música y las danzas nacionales. Los valses más bellos de los compositores mexicanos imitan y hasta superan en delicadeza y calidad a los valses europeos. La “alta cultura” porfirista es un cúmulo de imágenes idealizadas que incluyen al concepto idílico den indio, del habitante prehispánico, de los elementos de la historia mexicana. La “fiesta popular” sigue su propio camino a la vista de los nuevos conceptos de lo “chic” o elegante. El pueblo baila, canta y se divierte en los espacios abiertos mientras los núcleos familiares pudientes se afrancesan bien y, mal en los salones y restaurantes. El eclecticismo se vuelve costumbre y hasta pasión, azuzado por el talento muy especial del artista mexicano. La construcción de respetables salas teatrales -de la misma manera que el operativo acondicionamiento de patios y espacios para celebrar bailes- indica la idea porfirista de respetar y fomentar las artes del espectáculo. Durante el gobierno de Porfirio Díaz no sólo visitaron el país figuras principalísimas de la ópera, la opereta, la danza y la música: también se aclimataron a la vida del país algunos artistas de renombre; se entusiasmaron otros; y algunos más sintieron de lleno los apoyos incondicionales de los empresarios, gobierno y público para montar y admirar espectáculos notables. La arquitectura europeizante y ecléctica de la cedes indicaban elocuentemente el deseo de machihembrar las formas artísticas extranjeras y mexicanas: Teatro Juárez de Guanajuato (1903), Teatro Luis Mier y Terán en Oaxaca (hoy Teatro Macedonio Alcalá, 1909); se erigieron estas y otras muchísimas instalaciones que prepararon el terreno técnico y político para el proyecto de construir el gran Teatro Nacional en la ciudad de México (hoy Palacio de Bellas Artes). Carente de atención y ausente en los programas de instrucción pública, la danza es dejada, durante el Porfiriato, de la mano de los alicientes oficiales. Allí estaba, existía, sostenida por la enorme tradición de la danza “mexicana” que afloraba simultáneamente al desarrollo y la vigorización de las clases medias y sus mentalidades, contradicciones y contrastes. Y como “el motor de la vida social era la evolución indefectible hacia el progreso, y que en un pueblo atrasado como el nuestro no había otra salida para procurar el progreso que la institución de un gobierno fuerte”, las danzas autóctonas y las danzas populares (folklóricas) de la ciudad y el campo obedecieron la dirección y el sentido de sus propios impulsos hasta cubrir, con creces, las demandas espontáneas de las nuevas clases medias. El incipiente proletariado urbano se unió a esta satisfacción. Por su parte, las clases altas, sobre todo la nueva burguesía, más tranquilas, tuvieron tiempo y entusiasmo para incorporar a sus costumbres la diversión del “baile”, incluso del “gran baile”. Por una parte, esta modalidad transformaba la costumbre criolla y colonial de solazarse en los bailes de salón; por la otra mexicanizaba la diversión europea de los salones de baile, iniciando sus ambientes, ritmos, pasos, ostentaciones y actitudes dancísticas y sociales en los espacios del “club”, el “círculo” y el salón de fiestas. Bailar, para las clases altas, se convierte en un deporte, un poco más oloroso y estético que los demás deportes a su alcance. Ahora surgen el tiempo y las ganas para desenvolver el pataleo; asimismo, para familiarizarse con los clases, las mazurcas, las poleas y los demás numeritos que, por muchos años traídos de España y Europa, no habían tenido paz y ambientes suficientes como para “prender” en estos lares. Y si un “grupo de jóvenes franceses formó La Lyre Gauloise, que celebraba frecuentes soirées”, los italianos y norteamericanos no se quedan atrás: los primeros fundan su “clubes propiamente mexicanos… el Campestre, el Apaga Faroles la Sociedad de los Trece, Los Siete Pecados Capitales, etcétera”. Primera presentación masiva En el patio del edificio de la Secretaría de Educación Pública (de corte colonial, enclavado en el centro de la ciudad) se llevó a cabo la primera presentación masiva de danza que denominan “folclórica revolucionaria”, por el sentido de que no solo buscaba la reproducción de lo regional, sino que trató, por medio de su contenido y forma, de dar una nueva idea masiva de la danza. TIPOS DE DANZA El gobierno por medio de la SEP de Vasconcelos, promovió la danza popular, los bailes folclóricos y las manifestaciones dancísticas masivas. Se creó un Departamento de Cultura Estética bajo la dirección de Joaquín Beristáin, quien creo una escuela de baile para participar en los bailes populares.

El 26 de Septiembre de 1921, se realizó la gran noche mexicana en el Bosque de Chapultepéc con danzas tradicionales de todo el país. En su organización participaron Adolfo Best Maugard con los diseños, Manuel Castro Padilla y Manuel M. Ponce con la música. Y como Director del Ballet del Metropólitan, Opera House de Nueva York, Adolph Bolm. Se comisionó a Carlos Chávez para crear una obra que trabajaría con Bolm; de lo cual se compuso el Fuego nuevo. En esta época se le dio apoyo directamente por el Estado a la danza de concierto la cual fue promovida en los espectáculos masivos. El 5 de Mayo de 1924, Vasconcelos inauguró el Estadio Nacional, con la presentación de 500 parejas bailando el Jarabe Tapatío, prototipo de la danza mexicana que se llevó a nivel de categoría de danza nacional. En estos intentos nacionalistas solo se presentaba lo folclórico como espectáculo pintoresco, sin llegar a expresar la identidad nacional y mucho menos a constituir el ballet mexicano, que los intelectuales y artistas de todas las ramas reclamaban para el país. Todavía no se conformaba el campo dan cístico, ni había asimilado un capital que le diera autonomía y especificidad; no había bailarines, maestros ni coreógrafos que tuvieran esa capacidad. En esos momentos existían algunos artistas de la danza que trabajaban aisladamente y sin alcanzar un nivel profesional, pero haciendo una labor muy importante a pesar de las condiciones adversas. Los maestros referidos son: Madame, Stanislava Moll Potapovich, de la Escuela de Varsovia y Carol Adamchevsky de la Escuela Imperial de San Petersburgo y del Teatro Marinsky (donde había sido compañero de Nijinsky). Las hermanas Linda, Amelia y Adela Acosta, maestras italianas con formación en el ballet y gran experiencia; conocían el repertorio tradicional y la técnica dancística. Había llegado a México en 1904 con la gran compañía de baile y pantomima dirigida por Barilli, después se presentaron en la compañía de ballets de Augusto Francioli (1905) y se quedaron definitivamente en México. Carmen Galé, maestra mexicana que había sido alumna de Vittorio Rossi. Eleonor Wallace, mexicana con formación de la Escuela de Ópera de París. Lettie Carroll, maestra norteamericana de ballet quien se había establecido en México en 1923, había estudiado con Alexander Kotcherovsky y Martha Graham, y formaría su compañía en 1927. Estrella Morales, mexicana que se había formado en Alemania con las alumnas de Isadora Duncan. Armen Ohanian, bailarina Persa que había realizado giras internacionales presentando estilizaciones, daba clases de danzas interpretativas en el Conservatorio Nacional de Música en 1923 y hacía presentaciones en los foros de la ciudad. Además de estos maestros que trabajaban con cierta permanencia en México y algunos de la escuela de la SEP, venían compañías y solistas que se presentaban en nuestros teatros. La danza académica durante la década de los veinte no llegó a participar plenamente en el proyecto cultural nacionalista, a pesar de que recibió el impulso de artistas e intelectuales y del propio Vasconcelos. Su incipiente desarrollo no permitió que llegara a la síntesis de arte culto y popular para crear la nueva danza mexicana, lo que sí se había logrado en la plástica. Sin embargo se sentaron las primeras bases para que en décadas posteriores del campo dancístico, ya con un desarrollo propio, pudiera florecer bajo esa ideología nacionalista. La Danza en la revolución y Posrevolución. La Revolución (1910-1921) marca un periodo fundamental en la historia moderna de México. Los gobiernos que siguieron a la lucha armada se llamaban a sí mismos "revolucionarios" porque proclamaron que ellos eran los depositarios y continuadores de los logros de la Revolución: justicia social, participación del pueblo en las decisiones políticas, repartición de tierras de latifundios, alternancia política, lucha por la independencia y soberanía económicas, mejoría en la vida laboral, entre otros. Durante y después de la Revolución Mexicana se elaboraron imágenes plásticas que representan la lucha revolucionaria, sus logros o a los protagonistas de la contienda (Emiliano Zapata es uno de los más retratados, pero también hay imágenes

de Pancho Villa, Francisco I. Madero y otros). Sin embargo, no todas estas imágenes dicen lo mismo. Cada pintor tuvo su propia opinión de la Revolución según la experiencia que vivió durante esa época, y de acuerdo a la posición política y social en que se ubicó durante y después de 1921. Hubo artistas que fueron testigos presenciales de la lucha revolucionaria (como José Clemente Orozco y Francisco Goitia), y hubo otros que no la vivieron porque estaban estudiando o viviendo fuera de México (como Diego Rivera). Algunos artistas se interesaron y se unieron a las causas populares que surgieron durante la lucha, otros no se identificaron con ellas y creían que el pueblo era manipulado por los caudillos. Unas cuantas imágenes revolucionarias se pintaron durante los años de lucha, pero la mayoría de ellas se realizaron una, dos, tres o más décadas después de concluido el conflicto. En general, las obras contemporáneas a la lucha son más trágicas y desesperanzadas que aquellas que se hicieron posteriormente, en donde se idealizan algunos aspectos. Finalmente, como en la escritura de la historia, cada artista tuvo su propia interpretación política, social o filosófica de lo que significó la Revolución para los mexicanos. Por ello, así como usamos fuentes documentales para estudiar este periodo de nuestra historia, así también podemos valernos de las imágenes artísticas para mostrar las distintas aproximaciones, en diferentes tiempos, a este mismo • Las primeras instituciones culturales post-revolucionarias. Los primeros gobiernos post-revolucionarios reconocieron la importancia del arte y la cultura como elementos para consolidar la unidad nacional del país desde la lucha armada. Esto se vio expresado en la fundación, en 1915, en la Dirección General de Bellas Artes por el gobierno de Venustiano Carranza,dentro de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes. Esta Dirección General, pretendía fomentar “La función educativa del arte” democratizándolo y en cuestiones de danza, solo se incorporó a la educación escolarizada, la materia de danzas y bailes regionales mexicanos. En 1917, cuando Carranza suprimió la Secretaría de Instrucción Pública, la Dirección General de Bellas Artes pasó a la Universidad Nacional de México, Con el nombre de Departamento Universitario y de Bellas Artes, que mantuvo sus objetivos de fomento y divulgación de las manifestaciones artísticas, bajo el discurso nacionalista de sus directivos, Agustín Loera y Julio Torri. Su generación se había revelado contra la cultura Porfiriana, promoviendo una nueva concepción cultural y pugnando por la destrucción de positivismo para retornar al humanismo y a los clásicos; por esto, son precursores de la Revolución. Muchos de los principios de esta generación se ven expresados en las políticas educativas y culturales de Vasconcelos. El Nacionalismo en la Danza. El gobierno por medio de la SEP de Vasconcelos, promovió la danza popular, los bailes folclóricos y las manifestaciones dancísticas masivas. Se creó un Departamento de Cultura Estética bajo la dirección de Joaquín Beristáin, quien creo una escuela de baile para participar en los bailes populares. El 26 de Septiembre de 1921, se realizó la gran noche mexicana en el Bosque de Chapultepéc con danzas tradicionales de todo el país. En su organización participaron Adolfo Best Maugardcon los diseños, Manuel Castro Padilla y Manuel M. Ponce con la música. Y como Director del Ballet del Metropólitan, Opera House de Nueva York, Adolph Bolm. Se comisionó a Carlos Chávez para crear una obra que trabajaría con Bolm; de lo cual se compuso el Fuego nuevo. En esta época se le dio apoyo directamente por el Estado a la danza de concierto la cual fue promovida en los espectáculos masivos. El 5 de Mayo de 1924, Vasconcelos inauguró el Estadio Nacional, con la presentación de 500 parejas bailando el Jarabe Tapatío, prototipo de la danza mexicana que se llevó a nivel de categoría de danza nacional. En estos intentos nacionalistas solo se presentaba lo folclórico como espectáculo pintoresco, sin llegar a expresar la identidad nacional y mucho menos a constituir el ballet mexicano, que los intelectuales y artistas de todas las ramas reclamaban para el país. Todavía no se conformaba el campo dan cístico, ni había asimilado un capital que le diera autonomía y especificidad; no había bailarines, maestros ni coreógrafos que tuvieran esa capacidad. En esos momentos existían algunos artistas de la danza que trabajaban aisladamente y sin alcanzar un nivel profesional, pero haciendo una labor muy importante a pesar de las condiciones adversas.

PREGUNTA 2 El traje azteca masculino y femenino se conforma de los siguientes elementos: 

Maxtla (taparrabos) símbolo de fertilidad y virilidad



Tilma (capa) símbolo alta jerarquía o nobleza



Copilli (penacho) símbolo del sol, de una deidad, de alta jerarquía y conocimiento. Copilliquetzalli (Corona preciosa ó emplumada)



Xicolli (chaleco) símbolo de ritualidad



Chimalli (escudo) símbolo del sol y de guerra espiritual en la danza



Coxcapetlatl (pectoral)



Brazaletes, Colcehuas (rodilleras)



Maitemecas (muñequeras ) símbolo de las insignias aztecas



huitl (plumas) símbolo de la espiritualidad y conocimiento y rayos solares. Originalmente de colibrí, águila, faisán, guacamaya y quetzal



Coyollis / Ayoyotls (huesos de fraile ó cascabeles) símbolo de protección



Huipil, quechquemitl, cuetle y cotontle (prendas femeninas) según su diseño indica la jerarquía de quien lo porta

Dibujos, grecas y pintura, simbolizan deidades, elementos de la naturaleza y rangos jerárquicos Como mencionamos los atuendos varian de acuerdo al papel de los danzantes dentro de su grupo. Los Grupos de danza, Mesas, Calpullis o Corporaciones como se les puede llamar a las organizaciones danzarias tienen varias formas de jerarquías Copilli o Copilliquetzalli (Corona preciosa o emplumada) Existen varios estilos, los más comunes son tres tipos. Moctezuma son los que tienen el círculo o círculos en la parte de atrás de la diadema. Esos son muy comunes y crean el abanico circular de plumas. Los de estilo Cuauhtémoc referencia a la tercer fotografía, son altos con dos o tres carrilleras de la parte superior hacia atrás colocando las plumas de forma vertical. Otro estilo algunos lo llaman chichimeca. Que es una carrillera en el centro de la diadema de manera horizontal parecido a un peinado mohawk referencia perfil de la primer fotografía.

Otro tipo de copilli son los llamados cascos que son originalmente usados por los guerreros de alto rango. Caballeros jaguar o águila por ejemplo.

Coyollis / Ayoyotls (huesos de fraile ó cascabeles)

Huipil, quechquemitl, cuetle y cotontle (prendas femeninas) según su diseño indica la jerarquía de quien lo porta

Danza de las cintas

Representación de la danza de las cintas donde se aprecia cómo se tejen las cintas por medio de una serie de pasos hasta formar un tejido, que muestra simetría y diversos colores.

DANZA DE LOS MACHETES

En la imagen, se aprecia la vestimenta típica representando el trabajo que se hace en el pueblo y las maniobras que hacen los danzantes con machetes reales. JARABE TAPATIO

Se aprecia la típica china mexicana y el Charro, en el intercambio de pasos y vueltas, en representación al cortejo del hombre a la mujer.

ADELITA

En la imagen se observa el baile de la Adelita, típico baile de las mujeres combatientes de la época revolucionaria.

PREGUNTA 3

EL baile era un ritual en nombre del señor Sol por lo que se representaba en los lugares o zonas ceremoniales de las antiguas ciudades, el baile sigue siendo parte de la cultura milenaria del país por lo que se a conservado intacto y presentándose aun en las zonas arqueológicas de distintos estados.

El entorno es natural ya que se celebra en el tronco de un árbol sagrado maya la “ceiba”, los colores son representativos a los frutos y la llegada de estos, además de celebrarse en un entorno de festejo y jubilo en honra a los ranchos ganaderos y a la vaquería regional ( La unión de los pueblos).

Se presenta generalmente en la típica plazuela del pueblo o región, en representación del trabajo de los campesinos, además del uniforme del hombre se muestra la colorida vestimenta de la mujer.

La representación del huapango surge de la mezcla de la música y danza tradicional, con la de los europeos recién llegados así haciéndose presente en lugares abiertos y llenos de gente, ya que era sinónimo de alegría en las calles. De ahí surge el baile típico que era sobre una tarima o tabla dándole asi el nombre de huapango que viene del náhuatl “cuauhpanco” que significa leño de madera.

Jarabe tapatío la representación se hacía en plazuelas o lugares populares como estandarte del conflicto que se llevaba a cabo, nacido así el nombre “ Jarabe Tapatío” por su mezcla de diferentes bailes y cortejo.

PREGUNTA 5 La Danza de los Quetzales- prehispánica La Danza de los Quetzales tiene su origen en la era precolombina. Este antiguo rito aun se lleva a cabo y se cree que está dedicado al sol, la lluvia y el trueno. Una de las teorías modernas sobre su creación señala que después de que una ave exótica llamada Q'a llegó a su extinción, los nativos decidieron crear el penacho colorido y espectacular para emular el plumaje de dicha ave. La danza se inventó para pedir a los dioses que restauraran el ave. La coreografía de esta danza incluye los saludos a las cuatro direcciones (los puntos cardinales), como toda danza precolombina. Hasta la fecha ésta se practica en celebraciones entre las comunidades indígenas de Puebla y Veracruz. EL HUAPANGO-colonial El Huapango es una cultura en sí. Se desarrolló de la interpretación que los locales daban a la música Española. Las Seguidillas y Fandangos son parientes directos del Huapango y también las formas mas lúgubres del flamenco. Mas porque la Huasteca es también una tierra de abundancia (Incluyéndo vastos depósitos petroleros hacia la costa), el cante chico o cante moro, típico de la musica española se transforma en un falsete lleno gozo por la vida.

Los bailadores vestían sus mejores galas de gamuza decorada, mientras que los músicos improvizaban versos y pasajes de violín, "falseteando" una melodía ágil y sutíl. Una excelente muestra del mestizaje Mexicano. DANZA DE LAS CINTAS-colonial La más bella y policromada danza tradicional de Yucatán es la conocida con el nombre de “Danza de las Cintas”. Con las características apuntadas, la “Danza de las Cintas”, lleva más de dos siglos de bailarse en Yucatán. Aunque es probable que haya llegado de nuevo a nuestra tierra a mediados del siglo XIX, durante el imperio de Maximiliano, traída por los inmigrantes austriacos que se avecindaron en las proximidades de la población de Santa Elena, sin mezclarse con la población indígena. Otro grupo de inmigrantes se estableció en la Villa de Kanasín, población muy próxima a la ciudad de Mérida, donde muchos de sus habitantes aún conservan algunas de las características étnicas de sus antecesores europeos. LA DANZA DE LOS MACHETES- Porfiriato y reformas Una de las danzas más típicas y curiosas del estado de Jalisco, México es la “Danza de los machetes”. Los bailes nayaritas que se bailan con machetes se les conoce como sones potorricos, y en todos ellos el hombre hace alarde de su habilidad con los machetes, ya que se supone son su instrumento de trabajo y su arma de defensa personal. En algunos de ellos, el hombre puede llegar a bailar con los ojos vendados con un paliacate para alardear aún más. Es una danza mestiza que busca contrastar la rudeza del hombre con los machetes y la delicadeza y coquetería de la mujer. Esta danza es de origen árabe de influencia, originarios cuando España fue conquistada por los moros. Los moros influido no sólo la música (comparar falsete español al árabe en falsete), sino también la aparición de los españoles, ya que introdujo la piel de la aceituna y pelo oscuro y los ojos en las líneas de sangre europea. Los hombres usan la camisa blanca tradicional en una camisa de color que se ata en los pantalones frente en blanco y con pañuelos en sus cabezas. La vestimenta de la mujer en un traje de flores letra pequeña al estilo ranchero y el uso de un ventilador Huichol en lugar de un rebozo o chal como las mujeres usan Jalisco. JARABE TAPATÍO- independencia El Jarabe como se conoce, está integrado por varios sones con un antecedente en el "Jarabe Gitano", surgido en España durante el siglo XV, el cual se cantaba y bailaba por los primeros hispanos que llegaron a México. Algunos sones que tuvieron gran connotación durante la Colonia y que empezaron a representarse de manera cotidiana en las tertulias y jolgorios de la época fueron: "Pan de manteca", "Las Bendiciones", "Pan de Jarabe", "El Jarabe Gatuno", "El Jarro", "La Lloviznita", "Petrita", "Chimixclán y el "Chirrimpanpli" por mencionar algunos ya que muchos de estos y otros que surgieron durante este tiempo, fueron censurados por los tribunales de la Inquisición en México. BAILES DE LA REVOLUCION En la época de revolución fue una época de grandes representaciones artísticas sobre el suceso armado, era una época de contar hazañas de los héroes mexicanos, de contar esas historias de batallas y de esas victorias que hicieron a la revolución mexicana. De ahí nacen los corridos revolucionarios que contaban esas historias y hacía alusión a los héroes del evento.

LA ADELITA El baile tradicional la Adelita, surgió gracias a la participación femenina en la revolución. Las mujeres no tenían deberes militares, desempeñaban actividades de enfermería y cuidado de campamentos abasteciendo comida, sin embargo algunas combatieron, incluso alcanzaron los grados de coronel, teniente o capitán. El término «Adelita» se acuñó gracias a Adela Velarde Pérez una enfermera oriunda de de Ciudad Juárez.