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• Héctor Ortiz Barrera

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CONOCIMIENTO DEL VIBRATO Geoffrey Burgess (Articulo publicado en The Double Reed Vol. 24 Núm. 4 - 2001) Pocos aspectos de la interpretación musical provocan un debate tan apasionado como el vibrato. Ya sea vocal o instrumental, el vibrato está estrechamente relacionado con la fisiología humana, un hecho que aún alimenta más la polémica. Una voz trémula es considerada como signo de emoción y el vibrato supuestamente "natural" de la voz humana está bien establecido como modelo para las "imitaciones" instrumentales. A pesar de su ligazón con la fisiología humana, los mecanismos del vibrato en la voz y en los instrumentos de madera no están bien comprendidos y muchas explicaciones siguen siendo frustrantemente enigmáticas. Definir el vibrato es especialmente difícil porque abarca muchos conceptos y técnicas. En los términos más generales, es cualquier fluctuación regular de un sonido tenido y puede implicar cambios de timbre, intensidad, resonancia o entonación, o una combinación de estos. Pero para que una oscilación en la afinación sea percibida como vibrato y no como una distorsión de la entonación, su amplitud debe ser menor a un semitono. Actualmente la mayoría de los intérpretes de viento producen el vibrato mediante el manejo de la columna de aire, pero hasta llegar el siglo veinte se han usado otras técnicas, estando la historia del vibrato entrelazada con la de otros efectos tales como el trémolo.

EL VIBRATO, ¿UN VICIO NECESARIO? Para algunos el vibrato va unido a la emisión del sonido como algo que le embellece y le da vida, pero para otros es todo lo contrario: un manierismo que se añade a la producción del sonido y que corrompe su pureza. Estas opiniones divergentes surgen debido a las diferentes tradiciones y a la perspectiva histórica que los instrumentistas aportan al asunto. Entre los oboístas del siglo veinte, el vibrato es a menudo descrito como una necesidad y, a la vez, algo que debe ser disimulado. E.C. Moore, por ejemplo, escribió que "el vibrato es un atributo necesario para el instrumentista experimentado" pero que "debe hacerse de manera que el oyente no se dé apenas cuenta de que se está utilizando".1 La naturaleza equívoca del vibrato intrigaba a Arnold Schoenberg, quien explicaba que el vibrato transforma sonidos "puros", "aislados", "rígidos", "limpios" y "sin vida" en sonidos "vivos", "interesantes", "enérgicos", "efusivos" precisamente por socavar la pureza de los sonidos.2 La base de lo que nosotros percibimos como un sonido con vida, bello o cálido es una cierta impureza. [...] Así pues, ¿quiere eso decir que lo que es puro, el hallazgo final, se encuentra ya tan depurado que uno tiene que destruir esa pureza (mediante una mezcla) para poder establecer un contacto con ello?; ¿o es que, puesto que el material (incluso, si puede decirse así, el material de las ideas) es imperfecto, necesita de retoques que ensombrezcan las verdaderas relaciones y hagan los defectos invisibles? 3 Así pues, para Schoenberg, el vibrato complementa al sonido puro, tanto en el sentido de que lo realza como en el de que lo contamina. En particular, fue inclemente con el tipo de vibrato de moda entonces: el "balido de cabra usado por muchos instrumentistas para buscar el favor del público".4 Los comentarios de Schoenberg son interesantes porque datan de la época en la que empezaba a usarse con regularidad el vibrato constante. Pero ya en el cambio de

siglo (XX) el vibrato había sido descrito como una infección que estaba corrompiendo el arte occidental. En la década de 1880 Chorley sentía que el vibrato daba la impresión de fatiga y decaimiento prematuros5; se dice que George Bernard Shaw declaró que el vibrato estaba "propagándose como la gripe"6 y el laringólogo americano Dr. Holbrook Curtis criticaba esta floreciente moda a la que consideraba como un agente contaminante extranjero. Según él: "el vibrato es popular entre los latinos pero los anglosajones no lo toleran [...] ningún gran cantante ha obtenido un reconocimiento firme en EEUU [...] habiendo intentado afirmar sus efectos con el vibrato".7 A pesar de tales desaprobaciones, la moda por el vibrato se inició casi con toda seguridad entre los cantantes a finales del siglo diecinueve y fue imitada más tarde por los instrumentistas. El veterano y reputado oboísta francés André Lardrot recuerda que en la década de 1950 la palabra "vibrato" no era utilizada en el Conservatorio de París pero que el efecto estaba implícito en la expresión "chanté". 8 De manera similar, hasta nuestros días, la petición de "cantar más" con el oboe es normalmente interpretada como una invitación a añadir más vibrato. La influencia de los músicos de jazz en el vibrato clásico suele pasarse por alto. Ernest Ansermet, como muchos europeos, estaba fascinado con las maneras no convencionales en que los músicos negros americanos manejaban los instrumentos musicales occidentales. En un ensayo titulado "Sur un orchestre nègre" atrae la atención sobre su uso del vibrato en el clarinete y en el saxofón, cosa rara por entonces en música clásica. Es significativo que, como en el caso de los "latinos" de Curtis, Ansermet identifica la introducción del vibrato con gentes que, en aquella época, eran tachadas de extranjeros "primitivos".9 Hacia la década de 1930, cuando Carl Seashore escribió su clásico estudio sobre el asunto, el vibrato vocal quedó establecido no sólo como la manera original y natural de proceder, sino como un indicador de genuina expresión musical que surgía "automáticamente siempre que la persona cantaba con auténtico sentimiento".10 Seashore refería que la velocidad media del vibrato entre "los mejores cantantes" era de 6,5 oscilaciones por segundo y que la amplitud media era de un semitono. El vibrato de los violinistas tenía una amplitud de sólo la mitad, según sus cálculos. 11 Seashore consideró estas conclusiones como universalmente válidas. Pero como su muestreo se limitó a músicos clásicos de su época, lo que el midió no fue más que el gusto del momento. No tuvo en cuenta los diferentes enfoques del vibrato en épocas anteriores ni en culturas no occidentales.12 No obstante, a pesar de lo sesgado de sus conclusiones, el trabajo de Seashore fue significativo porque constituyó el primer intento de someter el vibrato de numerosos artistas famosos a un estudio científico. Más que nada, la investigación de Seashore carecía de perspectiva histórica y social. Los documentos históricos y las grabaciones antiguas demuestran que, lejos de constituir la constante universal que pretendía Seashore, el uso y la práctica del vibrato en la música occidental han estado estrechamente relacionados con el estilo musical. Más aún, desde la época de Seashore, ha existido una mayor conciencia de los diversos usos del vibrato en los diferentes estilos musicales y contextos sociales. El vibrato es un signo de cultura de elite, escuchado más en la ópera que en Broadway.

BREVE HISTORIA DEL VIBRATO EN EL OBOE: EL VIBRATO COMO ORNAMENTO: LOS SIGLOS DIECIOCHO Y DIECINUEVE Antes del siglo veinte los instrumentistas usaban el vibrato raramente. En los siglos diecisiete y dieciocho los instrumentistas de viento practicaban una especie de

trino microtonal obtenido al tapar parcialmente un orificio con el lateral del dedo. Este ornamento, denominado flattement o balancement en Francia y sweetening en Inglaterra, se usaba en notas aisladas, a menudo junto con la messa di voce (crescendodiminuendo), para imitar la voz humana.13 Algunos instrumentistas utilizaban una combinación de diferentes técnicas de vibrato. En 1761 el flautista francés Delusse mencionaba el vibrato de dedos, el vibrato de aire (al que, según él, los italianos llamaban tremolo) obtenido pronunciando hou hou y el tremblement flexible obtenido girando la flauta (una técnica parecida al movimiento de balanceo de la muñeca usado para producir el vibrato en el violín). La descripción del vibrato hecha por Delusse está copiada casi literalmente del método de violín de Geminiani, diez años anterior. Ambos autores atribuyen específicas cualidades emotivas al tremblement flexible cuando se usaba en combinación con determinadas dinámicas. Cuando se hace en una nota crescendo y terminada con fuerza, expresa "gravedad y temor" (la gravité et la frayeur), en notas más suaves y cortas expresa "aflicción y languidez" (l'affliction et la langueur) y sobre notas cortas hace la melodía más "agradable y tierna" (plus agréable et plus tendre).14 ¿Seguían los mismos principios los oboístas del siglo dieciocho? De la escasa información disponible se deduce que existían considerables diferencias. En la correspondencia de la familia Mozart se mencionan dos famosos oboístas del siglo dieciocho. El elogio de Leopoldo hacia Carlo Besozzi por su admirable "habilidad para mantener las notas y su capacidad para incrementar y disminuir su volumen sin introducir ni el más mínimo temblor en su purísimo sonido" implica que éste no usaba el vibrato. Sin embargo, Leopoldo encontraba monótono el uso constante de la messa di voce sin vibrato por parte de Besozzi, ya que producía "el mismo efecto melancólico [...] que los sonidos de la armónica (de cristal)", instrumento conocido por su capacidad de hacer perder la atención a instrumentista y a oyente. 15 Por otra parte, cuando Wolfgang escuchó a Johann Christian Fischer en 1787 se lamentó del excesivo vibrato del oboísta: "En resumidas cuentas, él toca como un mal principiante [...] su vibrato es como el tremulant del órgano".16 Este comentario se interpreta a menudo como una indicación de la pérdida de capacidad de Fischer en su vejez. El vibrato de dedos parece haber coexistido con el vibrato de aire hasta bien entrado el siglo diecinueve. El flautista Anton Bernard Fürstenau habló tanto del vibrato de dedos (Klopfen) como del de aire producido por los pulmones (Bebung) pero advertía que estos ornamentos habían de reservarse para efectos especiales sobre notas aisladas.17 El fagotista Almenraeder18 y Eugène Jancourt también defendían el uso selectivo del vibrato de dedos. Jancourt señalaba que este efecto no debía considerarse como un ornamento de gusto pero que provenía de "la expresión de profunda emoción con el instrumento".19 Esto podría parecer una premonición de la noción de vibrato de Seashore, pero Jancourt aún usaba este vibrato como un ornamento en notas aisladas. El violinista Charles Bériot resaltaba la conexión entre el vibrato y el canto, aunque todavía reconocía el no vibrato como la base de la producción del sonido. ¿Qué cantantes tendría Bériot en mente como modelos? Sin duda, uno de ellos habría sido su cuñado, el famoso tenor Manuel García. En su influyente Tratado completo sobre el arte de cantar, García también describía el vibrato (al que él llamaba tremolo) no como un elemento constante en la emisión del sonido sino como un ornamento reservado para la expresión de aquellos sentimientos que "en la vida real, son de carácter patético, tales como la angustia [...] o las lágrimas derramadas por ciertos actos de ira, venganza, etc."20 De nuevo hay muy poca información específica sobre el uso del vibrato en el oboe en el siglo diecinueve. El método para oboe de Garnier publicado hacia 1800

menciona una técnica similar al vibrato de aire de Delusse, pero en su caso está clasificado como la forma más sutil de articulación, obtenida haciendo temblar los labios (frémissement de lèvres).21 Gustave Vogt, por otra parte, conminaba a los oboístas a mantener una embocadura firme para evitar cualquier "temblor que sea pernicioso para la calidad del sonido",22 lo que significaba que él no disculpaba el vibrato. Otros oboístas parecen haber utilizado alguna forma de vibrato. En 1819 Franz Czerwenka fue alabado por el "vigor y la duración de sus notas tenidas, sus crescendi, vibrato (Vibrieren) y la tierna belleza de su sonido, así como su sincera emoción en su interpretación del Adagio".23 Más adelante en el siglo, la edición revisada en 1865 del Musikalisches Lexikon de Koch señalaba que "en muchos instrumentos de viento, como el oboe y la flauta, el vibrato no sólo es posible sino de muy buen efecto".24 Sara Bloom ha conjeturado que "la resistencia añadida al instrumento durante la vida de Schumann tuvo mucho que ver con permitir usar el aire a velocidades mucho mayores (sin obtener la octava), produciendo estos nuevos colores y velocidades del vibrato, y posiblemente el vibrato natural en sí mismo [...] La gama dramática del oboe fue colmada [...] cuando el vibrato natural y su ámbito de velocidades igualó los 'correctos límites' de la voz".25 Sin embargo, hay pocas pruebas de que los oboes de mediados del siglo diecinueve fueran más resistentes que los instrumentos más antiguos ni de que esto pueda haber influido en el vibrato. Ella parece aplicar el moderno concepto de un vibrato constante (natural) de técnica vocal a un periodo en el que las evidencias señalan que el vibrato era usado sólo selectivamente.

HACIA EL MODERNO CONCEPTO DE VIBRATO Fue en los últimos años del siglo diecinueve cuando el vibrato empezó a usarse más habitualmente y fue identificado como un elemento de la emisión del sonido. Por entonces el vibrato también era objeto de considerable polémica. Proliferaban las referencias de su abuso. Hacia 1885, la primera edición del Grove's Dictionary señalaba que "cuando el vibrato es verdaderamente un estremecimiento emocional puede ser muy efectivo [...] pero cuando, como a menudo es el caso, degenera en manierismo, su efecto es penoso, ridículo o nauseabundo, totalmente contrario al buen gusto y al sentido común y debe ser severamente reprendido en cualquier estudiante tanto de música vocal como instrumental".26 En el transcurso del siglo veinte el ideal de sonido instrumental pasó de uno en el que el sonido mantenido constituía la base a otro en el que el vibrato constante era la norma y el no vibrato la excepción. En Early Recordings and Musical Style, Robert Philip traza la progresión desde el "anticuado" uso del vibrato como ornamento a su "moderna" función como "coloración contínua, produciendo uniformidad".27 Aunque este arquetipo sirve como hipótesis de trabajo, no existe una división rápida y radical entre los estilos de vibrato "antiguo" y "moderno". Siempre han existido oboístas excepcionales cuya manera de tocar se resiste a ser clasificada y las preferencias localistas a menudo rompen el simple desarrollo cronológico. El cambio hacia el vibrato constante es más fácil de ver en la técnica del violín y ello tuvo una decisiva influencia en todos los demás instrumentos. En 1905 Joseph Joachim relacionaba un sonido estable y un vibrato mínimo al buen gusto y a una sonoridad viva28 pero dos décadas más tarde Carl Flesch observaba que los violinistas más célebres del momento "en casi todos los casos [...] empleaban un vibrato ininterrumpido (aunque técnicamente irreprochable)"29 y la edición de 1928 del Grove's Dictionary afirmaba que la técnica de cualquier violinista no estaba completa sin él.

Hacia 1938 el vibrato constante era la norma y los intérpretes que, más que cualesquiera otros, lideraron el cambio fueron Fritz Kreisler y Heifetz.30 Como escribió Kreisler: "El dato vital acerca del vibrato es que debe ser continuo; no debe ser interrumpido en absoluto".31 Cuando Richard Strauss comparó los estilos oboísticos francés y austro-alemán en 1904 describió el sonido francés del oboe como "más suave y a menudo vibrante (dünner und oft vibrierend)".32 Esto podría indicar que, ya por entonces, había escuchado a los oboístas franceses tocar con vibrato. Por otra parte, su intención puede haber sido más metafórica, pero con todo sigue siendo una indicación de que cuando el vibrato pasase a formar parte de la técnica oboística francesa, ello reforzaría la intrínseca calidad vibrante del oboe francés. Parece ser que el vibrato de aire como atributo de la emisión del sonido en los instrumentos de viento madera fue desarrollado por primera vez por instrumentistas franceses, notablemente por el flautista Paul Taffanel (1844-1908) y el oboísta Georges Gillet (1854-1934). No obstante, estos músicos aún usaban el vibrato más moderadamente que sus colegas de cuerda coetáneos. Fue la siguiente generación de oboístas la que adoptó el vibrato como un componente del sonido y la que, al desarrollar carreras fuera de Francia, fue responsable de la propagación del vibrato en los instrumentos de madera. Según Marcel Moÿse, alumno de Taffanel, el vibrato fue usado por primera vez hacia 1905 pero fue objeto de un debate acalorado. Moÿse recordaba más tarde algunas de las extremadas reacciones hacia el vibrato que circularon por entonces, incluyendo la de "¿Vibrato? ¡Es peor que el cólera!", reminiscente del comentario de Shaw refiriéndose a la propagación del vibrato como una epidemia.33 Fernand Gillet refería que, cuando él era alumno del Conservatorio de París en los últimos años del siglo diecinueve, el vibrato estaba oficialmente prohibido pero que su tío Georges Gillet lo usaba y que sus alumnos imitaban su ejemplo.34 La grabación hecha por Gillet de pasajes del Guillaume Tell de Rossini en 1904-7 revela un sonido aflautado sin rastro de vibrato.35 Una grabación hecha por Fernand casi a mediados del siglo veinte del Segundo concierto de Brandemburgo con la Orquesta Sinfónica de Boston bajo la dirección de Koussevitsky muestra que aún entonces usaba bastante menos vibrato que los solistas de flauta y violín.36 Léon Goosens fue el primer oboísta inglés en usar un vibrato de aire constante. De hecho el vibrato se iba a convertir en una especie de patente de Goosens. Él describía la atmósfera reinante cuando lo introdujo en 1915: "El sonido de moda entre los instrumentos de viento madera a principios de este siglo era más inflexible. El vibrato era raramente usado, por no decir nunca, y ciertamente no como un aspecto fundamental de la emisión del sonido. Aquellos primeros días en la Queen's Hall Orchestra representaron para mí un periodo de aislamiento debido al estilo predominante de producción del sonido. Sufrí muchos insultos y burlas de otros instrumentistas de entonces por persistir en mi propio concepto de sonido bello de oboe que integraba el vibrato como un aspecto esencial de su calidad cantante."37 El vibrato de Goosens ciertamente habría sobresalido dentro de la sección de vientos de la Queen's Hall Orchestra porque, por entonces, ninguno de los otros instrumentistas de viento lo estaba usando. Incluso los flautistas resistían el "contagio" de la nueva moda francesa. Pasarían algunas décadas antes de que cambiaran sus flautas de madera por flautas de metal y adoptaran el vibrato defendido por la escuela francesa. Pero según el propio informe de Goosens, Henri de Busscher, su predecesor en la Queen's Hall tocaba con más vibrato que cualquier otro oboísta de esa época. 38 Las

grabaciones más antiguas conservadas de de Busscher fueron hechas mucho más tarde, ya en la década de los cuarenta, y muestran un vibrato bastante lento en algunas notas escogidas, por lo que el vibrato más rápido y más presente de Goosens probablemente habría constituido una novedad en Londres en la década de 1910. La manera de tocar de Fritz Kreisler fue probablemente una importante fuente de inspiración para Goosens. Podemos escuchar juntos a los dos artistas en al menos una grabación del Concierto para violín de Brahms con la Filarmónica de Londres bajo la dirección de Sir John Barbirolli fechada en 1935.39 Aquí Goosens imita el vibrato de Kreisler en el solo de oboe del inicio del segundo movimiento (por supuesto no intentó hacer lo mismo con el estilo portamento característico del violinista). Kreisler ya había grabado la misma obra cuatro años antes con la Orquesta de la Ópera del Estado de Berlín bajo la dirección de Leo Blech pero aquí el sonido sin vibrato del oboe contrasta acusadamente con la interpretación muy matizada del violinista.40 Aunque el vibrato está virtualmente siempre presente en la manera de tocar de Goosens, está lejos de ser uniforme: a veces es más rápido, otras más lento, en ocasiones casi imperceptible. Él fue el maestro en modular el vibrato para realzar la forma de la música. Al construir una frase, con frecuencia incrementaría la intensidad de su vibrato; en la resolución de apoyaturas su vibrato se disolvería en un sonido más plano y realzaría los diminuendi sobre notas largas mediante una ralentización gradual del vibrato. Estas técnicas se pueden escuchar con resultados óptimos en los finales de las primeras frases en la primera cadencia del Concierto de Richard Strauss.41 Marcel Tabuteau, contemporáneo de Goosens, desarrolló un vibrato que iba desde lo difícilmente preceptible a un tenue temblor por detrás del sonido, opuesto a la colocación del vibrato "delante del sonido" por parte de Goosens. La técnica del vibrato de Tabuteau también parece implicar menos fluctuación en la afinación que oscilaciones de intensidad. Tabuteau nunca desarrolló un vibrato constante, rápido y pronunciado para igualar el de William Kincaid, su colega durante mucho tiempo en la Orquesta de Filadelfia.42 Los instrumentistas de viento que trabajaban en Alemania y Austria en la primera parte del siglo no hacían uso prácticamente del vibrato pero, con la generalizada adopción de los oboes franceses en las orquestas alemanas tras la segunda guerra mundial, los oboístas alemanes emularon a los instrumentistas franceses en este aspecto. En este sentido, tal vez el músico más representativo fue Karl Steins (1919-?), oboe solista de la Filarmónica de Berlín desde 1949 hasta 1981 bajo la dirección de Furtwängler, Klemperer y Karajan y profesor de la Hochschlue de Berlín desde 1959. Steins fue uno de los primeros oboístas alemanes en tocar con un oboe francés y en cultivar el vibrato con una sonoridad alemana llena y oscura. Con frecuencia se afirma que el vibrato constante se hizo necesario para hacer que el sonido proyectara mejor en las grandes salas de concierto pero las grabaciones antiguas indican que el vibrato constante se convirtió en una característica habitual de la técnica de los instrumentos de viento madera sólo algunas décadas después de haber empezado el siglo, es decir, mucho después de que las orquestas empezaran a tocar en esos grandes espacios.

¿VIBRATO CONSTANTE? Si el vibrato constante fue alguna vez una práctica común, ello sucedió en la parte central del siglo XX, aproximadamente desde 1940 a 1980, pero incluso entonces cada escuela nacional cultivaba su propio ideal, muy influida por el cariz de sus

necesidades. "El no vibrato" fue usado sólo para obtener extraños efectos43 o usado como una característica vilipendiosa.44 Las advertencias de Evelyn Rothwell son típicas del periodo: "es un buen axioma que no debes pensar en hacer el vibrato, ¡sino en cómo pararlo!".45 Como Goosens fue uno de los oboístas más grabados de principios del siglo veinte, su influencia fue grande. Los propios alumnos de Goosens y los alumnos de sus alumnos adoptaron un vibrato bastante amplio que es, a la vez, constante y prominente. En 1959 Baines se lamentaba de que los instrumentistas ingleses usaban un lento "tremulante mantenido incesantemente" y prefería el vibrato de los oboístas franceses que "si se oye, es del típico tipo 'instintivo', introducido para realzar una frase en su punto culminante [...] Uno puede sentir que oye al oboe más que al oboísta, para variar".46 Los comentarios de Baines todavía son válidos para algunos oboístas ingleses cuyo prominente vibrato proporciona una intensidad apasionada, casi agitada, a su manera de tocar, pero al mismo tiempo, puesto que es constante, produce de hecho uniformidad y erosiona su potencial expresivo. Fue a mediados del siglo veinte cuando los oboístas franceses con Pierre Pierlot a la cabeza cultivaron un estilo de vibrato "generoso" que, siendo tanto rápido como amplio, añadía vigor al característico sonido brillante francés. Aunque en la mayoría de los aspectos su modo de tocar es la antítesis de la interpretación ligera que hace su profesor al tocar conciertos barrocos, el uso constante e intenso unido a un sonido brillante de Heinz Holliger no es diferente del de Pierlot. El enfoque del vibrato por parte de Holliger ha sido bastante uniforme a lo largo de su carrera y en todo el enorme abanico de estilos musicales que ha interpretado. La obesrvación de Robert Philip de que hasta 1950 los oboístas americanos preferían un vibrato más rápido que los europeos es generalmente cierta para la segunda mitad del siglo. Pero la diferencia en los estilos de vibrato depende de algo más que la velocidad. Los instrumentistas en la tradición de Tabuteau también han tendido a cultivar un vibrato de menor amplitud que la mayoría de los intérpretes europeos. Esto produce el efecto de un brillo trémulo, o incluso a veces un tremor nervioso en el sonido. El contraste entre los estilos americano y europeo es quizá más acusado cuando se compara el reservado uso que hacen de él instrumentistas como John de Lancie y John Mack con el de Pierre Pierlot, Heinz Holliger y Nicholas Daniel cuyos vibrati, aunque cada uno de ellos muy idiosincrásico, están todos, a su manera, notablemente presentes y delante en el sonido. Esta diversidad de enfoques del vibrato demuestra que el vibrato "moderno" no puede ser descrito simplemente como constantemente presente y sin variación. Los buenos instrumentistas siempre han modulado su vibrato para adaptarse a las circunstancias musicales. Con la reciente reconciliación de las escuelas oboísticas francesa y alemana, el vibrato de los oboístas franceses más jóvenes es menos entrometido que el de Pierlot y más parecido al de sus colegas alemanes contemporáneos. Este híbrido está ejemplificado por Michel Benet, oboe principal de la Orquesta de París. Aún más, desde los años 70 y principios de los 80 ha existido una reacción contra el concepto del vibrato como parte del sonido. Aunque la adopción del vibrato constante en el oboe ha sido en parte responsable de un embellecimiento general del sonido del instrumento, ha suprimido también algo de su sutil coloración y expresión. Cada vez más intérpretes perciben que si el vibrato es constante resta drásticamente variedad emocional a su interpretación. Los instrumentistas y los cantantes han (re)descubierto a la vez un manejo del vibrato más sofisticado que refleja una función musical.

EL VIBRATO Y EL RESURGIMIENTO DEL OBOE BARROCO El debate concerniente al vibrato y a su efecto sobre la pureza del sonido destacado en la primera parte del siglo veinte se reavivó en las décadas de los 60 y 70 en los círculos de la música antigua. Con la exigencia de una vuelta a las prácticas de interpretación "auténticas", los pioneros del movimiento de la música antigua buscaban limpiar la música de impurezas, en particular del vibrato que fue estigmatizado como un sello de interpretación romántica que contaminaba la pureza de los instrumentos antiguos. La escasez de referencias acerca del vibrato anteriores al siglo veinte fue tomada como una indicación de que el vibrato no tenía lugar en la interpretación de la música antigua. Incluso más que tocar sin vibrato, cantar sin vibrato distinguía las "auténticas" representaciones de los viejos maestros de la "imperdonable" imposición de la emoción personal en las "interpretaciones modernas". La voz "blanca" fue característica, sobre todo, de los intérpretes de música antigua anglosajones (Emma Kirkby es tal vez la más conocida exponente de soprano "natural", es decir, sin vibrato). Pero aunque muchos de los primeros exponentes del movimiento de la música antigua (Dolmetsch, David Munroe, etc.) buscaban purgar el vibrato de su manera de tocar, los pioneros del resurgimiento de los vientos barrocos y en particular del oboe barroco en los años 60 se preocuparon menos de contradecir las tradiciones modernas en las que se habían educado. Sin duda, el instrumentista de viento más influyente del movimiento de la música antigua en ese periodo fue el flautista holandés Frans Brüggen. En sus grabaciones de principios de los 60, Brüggen usaba un vibrato rápido y constante, de moda entonces entre los flautistas modernos, pero hacia 1966, cuando empezó a tocar con flautas traveseras y de pico originales, su vibrato sufrió una transformación. El vibrato constante ya no era una característica de su manera de tocar; en su lugar hay un vibrato de velocidad permanentemente variable usado sólo en notas escogidas.47 En su estilo de madurez, el vibrato de aire de Brüggen siguió siendo generoso pero su sonido básico es siempre discernible por detrás del vibrato. Él usaba también el vibrato de dedos para efectos particulares, especialmente en la música barroca francesa.48 Los cuatro principales instrumentistas que adoptaron el oboe antiguo a finales de los 60 y en los 70 procedían de distintos entornos musicales y esto puede verse tanto en sus particulares enfoques del vibrato como en cualquier otro aspecto de su manera de tocar. El suizo-francés Michel Piguet (1932-) poseía un vibrato bastante rápido y poco profundo tanto en el oboe barroco como en el moderno.49 Bruce Haynes (1942-) conservaba elementos de su preparación como oboísta moderno en la tradición de Tabuteau.50 Ku Ebbinge (1948-), cuyo punto de partida fue la moderna escuela oboística holandesa, también usó el vibrato muy en la línea del último estilo de Brüggen, aunque en su caso desarrolló un vibrato más pronunciado y amplio que el de Haynes.51 Al contrario que los otros oboístas barrocos mencionados hasta ahora, Jurg Schaeftlein (1929-86), principal oboísta del Concentus Musicus de Viena, tocaba el oboe moderno (en su caso el oboe vienés) además de su instrumento barroco. Cualquiera que fuera el instrumento que estuviera tocando, el sonido de Schaeftlein es característico por su vibrato constante, rápido y trémulo característico de la manera de tocar vienesa de mediados del siglo veinte.52 Los estilos de esta primera generación de oboístas barrocos se mezclaron cuando cada uno de ellos enseñó a oboístas más jóvenes. Por ejemplo, Paul Goodwin, uno de los oboístas más grabados de la generación más joven, combina

elementos de la escuela británica moderna y de su preparación en el oboe barroco con Schaeftlein en Viena.53 Conforme la corriente de la música antigua se hace más grande, está cambiando desde las voces blancas "naturales" y el toque sin vibrato hacia unas voces más grandes y unos instrumentos vivificados con más vibrato "moderno". Esto no significa la adopción general del vibrato constante por parte de los practicantes de la música antigua sino más bien una relajación en la prohibición anterior del vibrato y un enriquecimiento de la aplicación del vibrato en contextos apropiados históricamente. La música antigua y las tradiciones de las principales corrientes modernas siguen discurriendo por sendas separadas. Los intérpretes del oboe moderno francés a menudo expresan una fuerte resistencia a los principios defendidos por los especialistas barrocos y las diferencias llegan a estar ideológicamente cargadas. Uno no necesita salir de las páginas de esta revista para encontrar opiniones representativas. Los oboístas barrocos son frecuentemente tachados de puristas y esta presunción (falsa o no) oculta momentáneamente lo que en realidad hacen cuando tocan. Tomemos, por ejemplo, la interpretación que Ku Ebbinge hace de la música de C.P.E. Bach. Difícilmente puede considerarse la interpretación de un purista. Aunque su uso del vibrato puede no compararse a la manera puesta en práctica por algunas escuelas de oboe moderno, constituye un enfoque musicalmente válido y surge de una técnica sólidamente fundamentada. Es un músico moderno que emplea procedimientos históricos. Ebbinge usa el vibrato asidua pero no constantemente y nunca parece hacerlo de una manera accidental. Más bien está pensado para realzar la línea de la frase y dirigir la atención a los detalles melódicos, apoyaturas y síncopas. En lugar de resistirnos a los diferentes estilos de vibrato y criticar la técnica de otros instrumentistas porque sus instintos musicales difieren de los nuestros, ¿no deberíamos agradecer las diferencias que enriquecen nuestra experiencia musical? Como escribió Sara Bloom: "Con respecto a lo que realmente se hacía en el siglo dieciocho, podemos estar seguros de que cubría toda la gama, como sucede hoy en día, desde sonidos blancos, planos, a oscilaciones, a balidos guturales, a sonidos maravillosamente puros con vibraciones expresivas que transmitían el mensaje emotivo de la frase".54

¿DÓNDE NACE EL VIBRATO? EN BÚSQUEDA DEL VIBRATO DE AIRE Hasta ahora, he evitado intencionadamente hablar sobre el mecanismo utilizado para producir el vibrato de aire en los instrumentos de viento. Aunque está ligado muy estrechamente a la fisiología del instrumentista, el verdadero mecanismo habitualmente puesto en práctica por cantantes e instrumentistas de viento para obtener el vibrato es extrañamente elusivo. Algunos instrumentistas piensan en el vibrato como en una gracia misteriosa, resultado del "correcto" apoyo y colocación del sonido. Allan Vogel escribió sobre la manera de enseñar el vibrato de Robert Bloom: "Cuando el aliento tiene suficiente intensidad y la embocadura sujeta la caña perfectamente, un vibrato llega de manera natural al sonido, casi como para recompensar al instrumentista por hacerlo todo tan bien. Es la columna de aire vibrando. El vibrato, después de todo, es natural: el sonido de un gong tocado en una gran sala late. Ninguna parte del cuerpo tiene que hacer el vibrato. Puede generarse en el correcto apoyo de los músculos abdominales y el diafragma pero todas las partes del cuerpo deben ser lo suficientemente flexibles para vibrar con la columna de aire".55

Adviértase como, en la rememoración de Vogel, Bloom no identifica la fuente del vibrato sino que enseña un enfoque integral de la emisión del sonido y del vibrato que involucra al cuerpo entero, sin identificar el origen del vibrato en ningún punto en particular. Goosens era igualmente incapaz de describir el vibrato en términos concretos. Mencionaba "mobilidad de embocadura" y "apoyo abdominal" pero admitía que el "verdadero control reside en el diafragma". Sus comentarios generales enturbian aún más las aguas: "El vibrato es algo que desafía cualquier análisis concluyente en cualquier sentido útil y tampoco puede ser inducido mediante ejercicios o explicaciones. Si se logran todas las condiciones físicas de la correcta manera de tocar junto a una liberación de la tensión, el vibrato se convierte en una inflexión expresiva de la personalidad y de la sensibilidad musical".56 Aquí Goosens no está diciendo que, dadas ciertas condiciones, el vibrato aparece automáticamente, sino que debe parecer hecho sin esfuerzo, un complemento a la musicalidad del instrumentista. En lo que respecta a los mecanismos de producción del vibrato fue intencionadamente ambiguo. El vibrato vocal, ampliamente aceptado como un fenómeno acústico "natural", ha sido durante mucho tiempo el modelo-guía para los instrumentistas. Pero si el vibrato es un fenómeno acústico "natural", resultado de una columna de aire vibrante, ¿cómo es que cantantes e instrumentistas pueden ajustar su velocidad y ponerlo en marcha o pararlo? La modulación del vibrato exige claramente una técnica muy sofisticada, a pesar de su elusividad, y esto significa que no puede ser completamente natural. Con esto no quiero decir que no deba parecer natural. De hecho, éste es el quid de la cuestión: a pesar de ser generado artificialmente y ser controlado artísticamente, el vibrato debe parecer natural, no forzado, y para los músicos una de las mejores maneras de estimular esto es despojarse de información y convencerse de que es natural. La vaguedad acerca del origen del vibrato expuesta en las afirmaciones de Bloom y de Goosens fue probablemente una respuesta a las numerosas teorías confusas y prácticas contradictorias que circulan sobre el vibrato. Algunos afirman producir el vibrato con la garganta, la mandíbula o incluso los labios, pero la mayoría de instrumentistas de viento lo asocian con el diafragma.57 Como a muchos oboístas, a mí me enseñaron el "vibrato diafragmático" y experimenté la inicial frustración de pulsar con los músculos abdominales mientras esperaba que algo sucediera. En mi caso lo hizo y una vibración "trémula" surgió a partir de los pulsos regulares más lentos. El cambio se sentía como si fuera un cambio de velocidad. Era imposible decir de dónde venía el vibrato. Me parecía involuntario y que tenía una vida propia. El "vibrato diafragmático" es, por supuesto, una falacia. El diafragma no puede ser el responsable; en realidad son los músculos abdominales los que hacen el trabajo. Pero, aún así, ¿es éste el origen del vibrato en los instrumentos de madera? Es físicamente imposible para el abdomen moverse a la velocidad necesaria para el vibrato (5-7 oscilaciones por segundo).58 De hecho, algunos estudios han demostrado que el diafragma se mantiene estacionario en la producción del vibrato y que es la laringe la responsable de su producción.59 El diafragma puede actuar como un catalizador para iniciar la oscilación en la columna de aire pero el desarrollo de una completa técnica de vibrato exige la intervención de otros grupos musculares. Es probablemente a través del control y equilibrio del abdomen, la laringe y los músculos labiales como los instrumentistas de viento pueden controlar la velocidad e intensidad de su vibrato. Diferentes instrumentistas han encontrado beneficioso bien concentrarse en un área del cuerpo, o bien dejar el origen del vibrato intencionadamente elusivo.

¿Por qué hablamos entonces del "vibrato diafragmático"? Al concentrarse en el diafragma, la atención del instrumentista es alejada de la zona de la garganta y de los labios y esto ayuda a evitar un desagradable "balido de cabra" (chevrotement) que, aunque de moda en las primeras décadas del siglo veinte, se convirtió en objeto de burla para la siguiente generación. Con el diafragma como centro de atención, el vibrato es identificado con el músculo que está directamente unido a la respiración y al mismo tiempo es uno de los músculos del cuerpo más intangibles.60 El diafragma no puede ser palpado o tocado, ni sus movimientos fácilmente percibidos, pero su función es a pesar de todo esencial en la moderna técnica de los instrumentos de viento ("sonido apoyado"). Aunque puede no constituir una explicación cabal de la física del vibrato, el concepto de vibrato diafragmático facilita la integración del cuerpo en el proceso de emisión del sonido al asociar el vibrato con la fuente de la respiración que da vida a la música. NOTAS 1

The Oboe Book (Kenosha, Wisconsin: Leblanc Co, 1954), 10. Citado en Style and Idea (londres: Faber and Faber, 1954), 150. 3 Idem. 4 Idem. 5 Citado por John Potter, Vocal Authority: Singing style and ideology (1998). 6 Ver Rushmore, The Singing Voice (1974). 7 Citado en Rushmore. 8 2000, comunicación personal. 9 La Revue Romande (1909). 10 In Search of Beauty in Music... (1947) 11 idem. 12 Este punto de vista permanece en el pensamiento de muchos músicos. Frederick Neumann, por ejemplo, considera que el "vibrato vocal debe ser intemporal porque se desarrolla espontáneamente en la mayoría de as voces maduras y en todas las voces artísticamente entrenadas" ("Authenticity...", 1987). 13 Ver el artículo "Vibrato" en el New Grove. 14 Delusse, "L'Art de la flute..." (1760); Geminiani, "The Art..." (1751). 15 Carta desde Salzburgo, 28-V-1778. 16 Carta desde Viena, 4-IV-1787. 17 Die Kunst des Flötenspiels (1884). Los ejemplos de Fürstenau muestran su uso para intensificar sforzati y crescendi y para añadir color a las fermatas. James Alexander también describe los vibratos de dedos y aire en la flauta en su Improved Preceptor (1830). 18 Die Kunst des Fagottblasens (1841). 19 Méthode... (1847). 20 1847 y 1872. 21 Méthode... (1800). 22 Méthode... (1825). 23 Reseña de la interpretación por parte de Czerwenka de un concierto para oboe en Berlín (1819). 24 1865. 25 The Robert Bloom Collection (1998). 26 1880-90. 27 Early... (1994). 28 Violinschule (1905). 29 "Die Kunst..." (1923-8). 30 Philip, Early Recordings. 31 Citado en Philip. 32 Hector Berlioz, Tratado de Instrumentación, revisado por Richard Strauss. (1948). 33 Comment... (1974). 34 Nora Post, Interview with Gillet, 1978. 35 Comentado por Laila Storch (1977). 36 1947. 37 Goosens y Roxburgh, Oboe, 1977. 2

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Entrevista radiofónica grabada por la BBC en 1979. Transferido a LP en 1957. 40 1929. 41 Con la Philharmonia Orchestra, 1947 (lamentablemente no reeditado todavía en CD). 42 Kinkaid fue un alumno de segunda generación de Taffanel que fue miembro de la orquesta desde 1921 a 1960. 43 La indicación sans couleur en la Sonata para oboe de Poulenc de 1962 puede ser interpretada como "no vibrato". 44 Véase, por ejemplo, la descripción que hace Goosens de su profesor en el Royal College of Music, William Malsch. (1982). 45 Oboe Technique (1953). 46 Woodwind Instruments and their History (1967). 47 Esta transformación puede escucharse en su reciente reedición de sus grabaciones de las sonatas de Telemann (1963) y las fantasias del mismo autor (1969-72). 48 Escúchese la grabación de la Suite para dos flautas de pico de Hotteterre junto con Kees Boecke (1975). 49 Compárese la grabación de Piguet de 1954 tocando el oboe d'amore moderno en la Cantata 170 de Bach con su grabación de sonatas con un oboe Rottenburg original (1979) y sus interpretaciones del cuarteto y del concierto de Mozart (1977). 50 Préstese especial atención a la grabación de la integral de las sonatas para vientos de Haendel con Brüggen tocando la flauta de pico y Haynes el oboe. 51 Ku puede ser escuchado como solista en las grabaciones de la orquesta del siglo dieciocho y como solista en las obras de CPE Bach (1990). 52 Schaeftlein puede ser escuchado tocando el oboe vienés en el Concierto de Mozart (1977) y oboes del siglo dieciocho en Original Instruments... (1977). 53 Escúchense, por ejemplo, sus grabaciones de sonatas de Vivaldi (1993). 54 1991. 55 1978. 56 Oboe. 57 Véase James Prodan, Oboe Performance... (1979). Georg Müller contrastaba el rápido vibrato producido por la laringe con el vibrato diafragmático más lento (1954). James Brown, ex oboe solista de la English Chamber Orchestra situaba a los oboístas europeos y predominantemente británicos en tres campos principales: "El campo del diafragma (Craxton, Windfield, los alemanes, por ejemplo); el de la garganta (Goosens, los Stotjins y por lo tanto la escuela holandesa, Holliger, Bourgue, etc); y, por último el de los labios (MacDonagh, Lord, Black, Hunt)". Comunicación privada, 2000. 58 Goosens (Oboe). Esto se acerca a las 6,5 que Seashore encontró de media entre los cantantes. 59 Ver Andre Brown, "A Cinfluorographic..." (1975) y Christopher Weait "Vibrato Videotape" (1988). 60 Sprenkle, The Art... (1961). 39