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• Fabiana Mariotti

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Ciudad Collage _ Colin Rowe y Fred Koetter (1981)

Fue en mil novecientos setenta y cinco cuando se publicó por primera vez el núcleo del texto como artículo en inglés. Seis años más tarde, en español, la editorial GG publica el libro donde Colin Rowe y Fred Koetter recogen la crítica a la ciudad racional de la arquitectura moderna, declarando así el fracaso del “modelo psicológico” a través del cual se buscaba una sociedad terapéuticamente sana aplicando el “modelo físico”, también fracasado, plasmado en la ciudad de liberación de la Carta de Atenas.

Utopía _

decadencia

y caída

La utopía clásica iba dirigida a un público reducido y ofrecia un ideal hipotético. La ciudad ideal se dejaba observar por sí misma y permitía que se disfrutara de ella.

La utopía activista de la post-ilustración era alimentada por el racionalismo newtoniano. La conducta y las propiedades del mundo material ahora eran demostrables mediante observación y experimentos. Al conseguir que lo mesurable se equiparase a lo real, era posible concebir una ciudad ideal fuera del mundo de las ideas. Así como la revolución científica había escrutado simplemente la naturaleza, los representantes de la renovación social buscaban la sociedad "natural" y ésta como paradigma de la sociedad "racional", solo podía concebir al hombre "natural". Este es un hombre primario, en su origen, para asegurar una razón y una inocencia no influenciadas que daria lugar al mito del noble salvaje, que estaba destinado a tener una carrera brillante.

Aunque la crítica de la Ilustración modificó claramente el contenido de la utopía ejerció una influencia poco visible sobre la forma, pero podemos decir que, por ejemplo, la Saline de Chaux de Ledoux de 1776, a pesar de no variar notablemente en forma, si que se registra una ruptura con la utopía clásica ya que es una propuesta dedicada al servicio de producción.

A Henry Saint Simon se le puede considerar el emulador de Newton en el reino politico. Su propuesta era de un organismo universal de gobierno y establecer este como un gobierno mundial de científicos, matemáticos, eruditos y artistas que propagasen la causa de Newton y de la razón. Estas ideas se desarrollaron en los siguientes 20 años. Sin embargo en pleno siglo XIX, estas ideas empezaron a desgastarse y el optimismo puramente intelectual del sigo XVIII empezó a parecer gratuito. En Inglaterra y Alemania era evidente desde hacía tiempo que la sociedad difícilmente podía ser la construcción mecánica que el racionalismo francés había propuesto. Estos paises influenciados por las ideas románticas, apoyaban la idea de sociedad como crecimiento orgánico sustituyendo al mecanicismo francés. Edmun Burke demuestra una falta de interÉs en el potencial de la ciencia o en el crecimiento industrial, cosa que ocurrirá más tarde con William Morris. La apelacion a la experiencia se convirtió en apelacion al Estado como instrumento de la Providencia y a la historia como espectáculo de evolución histórica. A mediados de siglo Karl Marx denominó socialismo utópico al que manifiesta en sus propuestas arquitectonicas características como el Falansterio de Fourier de 1829, construcción pensada para el proletario. La insurrección, el movimiento, la dinámica, el espiritu de la Revolución francesa, plasmada en la obra de Delacroix de “La libertad guiando al pueblo” puede relacionarse con la obra de Sant'Elia, solo que los proletarios y estudiantes apasionados se han convertido en edificios igualmente exaltados. La ruta de Delacroix a Sant'Elia está claramente guiada por Marx o sus ideas.

Al igual que a Burke, a Hegel le preocupaba el análisis de un material que no se amolda a la técnica racionalista existente. Sin embargo, Hegel aporta que la razón no es tanto un producto humano sino la actividad de una esencia espiritual. Existe un universo material natural y un universo espiritual histórico. "La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio: viviente cambiante, nueva" "La nueva arquitectura es el inevitable producto lógico, de nuestra epoca" "la tarea del arquitecto consiste en ponrse de acuerdo con la orientación de su epoca" Son 3 frases dichas respectivamente por Mies van der Rohe, Gropius y Le Corbusier. La historia se convierte en algo mesurable, como todo lo provisto de dimensión, textura, color y peso. Hay 2 cuerpos de ideas: unas relacionadas con medición y mecanismo y otras con cambio y organismo. De manera que por una parte hallamos nociones de sociedad potencialmente lógicas (en términos físicos) y, por otra parte, como inherentemente lógicas (en términos de historia). Cabe la posibilidad de una política científica y de una historia racional independiente de la intervención humana. El Espirit Nouveau y el dynamisme des temps modernes son la avanzadilla de un Hegel desespiritualizado y a través de un llamamiento a la ciencia saintsimoniana, fue cuando llegó el momento mas lúcido de la utopía del siglo XX, le resultó posible al arquitecto considerarse a sí mismo como una criatura impoluta. A finales de la decada de 1940, la arquitectura moderna quedo establecida e institucionalizada, pero no había dado como resultado, ipso facto, un mundo mejor y, al haberse restringido las fantasías utópicas, se produjo una carencia de meta y se planteaba si el arquitecto podía seguir concibiéndose a sí mismo como protagonista de una nueva integración social. Esta duda implicaba la creación de una divergencia de intereses que girará alrededor de la evaluación de los modelos urbanos de los años 20. La Ville Radieuse podría interpretarse como una amenazante falsa promesa o todavía podía ser rescatada interpretándola como una plataforma para la elaboración de la ciudad del futuro. De esta manera tenemos por un lado la visión retrospectiva y por otro la adelantada de las que surgen respectivamente el culto del paisaje urbano (townscape) y el culto a la ciencia ficción.

El townscape en culto a los pueblos ingleses, las aldeas de las colinas italianas y las casbahs del norte de Africa, demuestra un gusto por la topografía, una afición al objeto producido en serie, un atractivo por los colores y la patina de lo viejo. Hay varios títulos representativos entre los cuáles, dos artículos de Ozenfant. Estos los escribe en su estancia en Londres, donde se ve impulsado a recuperar los aspectos de la arquitectura vernácula y la producción en serie. El townscape podía ser fácilmente interpretado como derivado del pintoresquismo del s. XVIII, ya que implica amor al desorden, cultivo de lo individual, desagrado frente a lo racional, pasión por lo variado... El townscape era menos defendible como aplicación que como idea. Careció de toda referencia ideal para los insinuantes accidentes que trataba de promover y patrocina un mundo perceptivo mientras que está devaluando un mundo de conceptos. Ha sido un punto de referencia para numerosos argumentos vinculados, como en el caso de Jane Jacobs que le otorga una credibilidad sociologica y económica, y Kevin Lynch que le otorga un lustre racional a partir de los sistemas de notación científicos.

La ciencia ficción también precede al colapso de la idea milenarista de la arquitectura moderna. Se identifica con megaedificios, envases desechables, variabilidad de módulos enganchables, parrillas sobre las ciudades, ciudades lineales, integración de los transportes con los edificios, sistemas de movimiento y ferrocarriles subterráneos. Hay una preferencia por el proceso y la hiperracionalización, por la crudeza de los hechos tal como se presentan. La ciencia ficcion es arquitectura moderna con todos sus supuestos a la antigua respecto a la determinación racional del edificio sobreviviendo intactos. La metodología, el análisis de sistemas y el diseño paramétrico son importantes logros, y la ciencia ficción puede presentarse como una versión académica de la arquitectura moderna. Pero también tiene una faceta menos rigurosa. Consiste en su dependencia de las imágenes para ilustrar la ciencia y su propagación publicitaria.

La idea que prevalece es la de un gran choque entre Townscape y neofuturismo. Archigramparecía como si estuviera elaborando imágenes pintorescas del futuro. Tenia un azar no planificado, una alegre irregularidad, una tonalidad chillona, con un barniz de era espacial. Jaap Bakema afirmaba que el Team X sustituiría el edificio aislado y el programa de edificación por el solapamientro de edificios y programas, que reemplazaría la organizacion

funcional por la asociacion humana y sustituiría la imposición por la participación, pero el producto no fue identificable con esto. El Team X alterna sistemas de construcción y pueblos simulados, fantasías de crecimiento y puestas a punto del Townscape. Es evidente que las diversas y complicadas fusiones de ciencia ficción y Townscape deben significar una inversión considerable de capital emocional y hay que identificar los representantes de los modelos: Superestudio y la utopía simbólica americana que Robert Venturi ha asegurado haber descubierto en el Disney World.

La utopía de Superstudio, el mundo como una parrilla abstracta cartesiana, exige una emancipacion final respecto a la tiranía de los objetos, y la utopía de Disney World, una situación naturalista, sugiere que los objetos son un alivio y no un problema. Hay una diferencia que se refiere a la concepción de la sociedad. Superstudio contempla el desvanecimiento del Estado y Disney World es el producto de una situación social en la que la presencia del dominio público no es muy importante. Superstudio propone la eliminación de las estructuras formales del poder y Disney World un relleno del vacio resultante. Todo puede quedar reducido a la cuestión de lo que es un mobiliario aceptable y si los cuerpos humanos, preferiblemente desnudos o rodeados por un mínimo de equipo pueden definirse como mobiliario aceptable. En Superestudio hay una conexión intrinseca entre la infraestructura y lo que depende de ella. Disney World abraza los placeres superficiales que descansan sobre una subestructura tecnológica invisible donde se encuentran todos los servicios necesarios. Hay una dualidad entre realidad y fantasía y emerge una pregunta de todo esto que es: ¿Quién tiene prioridad, el servidor o el que es servido? La arquitectura moderna y Superstudio siempre han querido abolir esta distinción pero al hacerlo estan aceptando demasiado la distinción entre estructura y superestructura, asignando importancia tan solo a la primera.

Disney World opera con lo tosco y lo obvio y en ello reside a su vez su virtud y su limitación. La calle Mayor de Disney World es una operación de filtrado que implica la eliminación de lo desagradable, de la tragedia, del tiempo. Disney World tan solo es un escenario. Debemos reconocer que ni de los recursos técnico-científicos, ni del estado utópico desmaterializado y libre de toda opresión ha surgido una manifestacion urbanística capaz de superar la de la primera arquitectura moderna y tampoco el intento de la unión de esta dualidad. La humanidad será probablemente en cualquier época a la vez conservadora y radical y todos nosotros vivimos en el pasado y tenemos esperanzas en el futuro, parece razonable que aceptaramos que sin profecía no hay esperanza y sin memoria no hay comunicación. Sin ejercer las dos no nos es posible actuar. Podemos recibir fuerza a partir de la novedad de la declamación profética, pero debemos conocer el contexto, cargado de recuerdos.

De aquí obtenemos 3 preguntas: ¿Por qué habríamos de vernos obligados a preferir la nostalgia del futuro a la del pasado? ¿No podría la ciudad modelo que llevamos en el pensamiento tener en cuenta nuestra constitución psicológica conocida?

¿No podría esta ciudad ideal comportarse, al mismo tiempo y explícitamente, como un teatro de profecía y como un teatro de memoria?

La Crisis del Objeto. Dificultades de Textura.

Las ciudades fuerzan el crecimiento y hacen al hombre comunicativo y acogedor, pero le confieren artificialidad. RALPH WALDO EMERSON Creo que nuestros gobiernos se mantendrán virtuosos mientras sean primordialmente agrícolas. THOMAS JEFFERSON Pero… ¿puede el hombre retirarse del campo? ¿A dónde irá, puesto que la tierra es un campo inmenso y sin acortar? Muy sencillo: señalará una porción de ese campo por medio de muros que crearán un espacio cercado y finito en un espacio amorfo e ilimitado…Y es que, en realidad, la definición más precisa de la urbs y de la polis es muy parecida a la definición cómica de un cañón. Se toma un agujero, se enrolla estrechamente alambre de acero alrededor del mismo, y ya tenemos el cañón. También la urbs o la polis comienzan por ser un espacio vacío…y lo que resta consiste simplemente en fijar ese espacio vacío, en limitar sus confines…La plaza…Ese campo menor y rebelde que se desgaja del campo limitado y se encierra en si mismo en un espacio sui generis de la índole mas novedosa, en el que el hombre se libera de la comunidad de la planta y del animal…y crea un recinto aparte que es puramente humano, un espacio civil. JOSE ORTEGA Y GASSET

Con estas tres significativas citas comienzan Rowe y Koetter a adentrarse (aun más) en el análisis de la ciudad moderna. La razón psicológica de esta ciudad no había de ser otra que la vuelta a los orígenes de un ser tan puro como el ser humano. Si de la naturaleza había salido, a ella debía de regresar. De esta forma, los edificios necesarios pasan a ser simples prudentes intrusiones dentro del continuum natural, posándose sobre él con el mínimo contacto y liberando, según mencionan los autores, una contradicción natural de la gravedad con la que no está de acuerdo, en vista de una indudable prolongada exposición.

Haciendo referencia a Lewis Munford y su oposición a la arquitectura escaparate a favor de la moderna planificación funcional, Colin Rowe y Fred Koetter entran en el ámbito de la honradez y la higiene que la sociedad merece, criticando los intereses de inversión. Hay que introducir la igualdad visible y racional de partes, creando estructuras que sean armoniosas en cada dimensión, siendo a la vez causa y efecto de cualquier condición de bienestar humano. Arquitectos y planificadores inclinados hacia lo visual han comprometido vergonzosamente no sólo las posibilidades de goce, sino también las bases sanitarias. Esta afirmación es un grito en contra del capitalismo pragmáticamente insensible, al cuál dedican unas líneas ejemplificadas con las instantáneas aéreas del París ochocentista y de Ámsterdam Sur.

Referidas de forma irremediable al Plan Haussmann, ambas plantas son subsidiarias de la estética del bosque de caza francés del siglo XVII, con sus rotondas y sus cruces de calle, por ello sus arterias principales - que convergen en lugares significativos - forman manzanas irregulares y triangulares, destinadas simplemente al relleno de los espacios entre dichos ejes. Esta forma de llenar esos espacios es la que difiere. En París se prescinde de cualquier sistematización lógica de relleno. En Ámsterdam, esta matriz o textura universal y aleatoria no iba a dejarse incontrolada y lograron de alguna forma ofrecer más aire, luz y perspectiva a todos sus usuarios, sin embargo, las dos grandes avenidas no pasan de ser grandes espacios residuales cuyas fachadas son fronteras efectivas entre lo público y lo privado. De repente la matriz de la ciudad se ha transformado de un sólido continuo en vacío continuo. Las razones por las cuales Colin Rowe y Fred Koetter afirman que la desintegración de la calle y de todo espacio público organizado parecía inevitable hacia 1930 eran la nueva racionalizada forma de alojamiento, puesto que si la configuración de la vivienda evolucionaba ahora de dentro hacia fuera ya no podía estar sujeta a presiones exteriores, y los nuevos dictados de la actividad vehicular.

Un edificio es como una pompa de jabón. Esta burbuja es perfecta y armoniosa si el aliento ha sido equitativamente distribuido en su interior. El exterior es el resultado del interior. LE CORBUSIER El edificio como objeto. Nos encontramos aquí con una contradicción en cuanto a los principios que el propio Le Corbusier defendía. La noción del edificio que se yergue libremente, preferiblemente sin nada a su alrededor.

Lewis Munford lo insinúa; para Theo Van Doesburg y demás artistas propios del movimiento De Stijl era indiscutible que “la nueva arquitectura se desarrollará plásticamente en todas sus caras”.

Así, a esta posición del edificio como objeto interesante aislado hay que superponer aquella que dice que el edificio debe desaparecer (“Grandes bloques de viviendas surcan la ciudad. ¿Qué importa? Se encuentran tras una cortina de árboles”). Hacer para esconder. Orgullo por crear y deseo por disimular dicho orgullo.

En los CIAM celebrados en 1933, 1940 y la conferencia Heart of the City de 1947 empiezan a surgir incertidumbres acerca de la validez de la ciudad que hasta ese momento promovía. La consideración del “núcleo de la ciudad” muestra una desvalorización de las teorías anteriores, empezando a asumir que quizá el ideal de la neutralidad indiscriminada o una igualdad hecha de uniformidad resultaba apenas alcanzable, ni siquiera deseable.

El proyecto de Le Corbusier para el centro de la ciudad de Saint-Dié ilustra de forma objetiva el problema del edificio exento. Un edificio que actúa como ocupante del espacio, pero que intenta actuar como definidor espacial, sin conseguirlo. Rowe y Koetter hacen una comparación de este proyecto con el de la nueva ciudad de Harlow, donde el centro ofrece una plaza de mercado real y literal.

Se trata de un espacio auténtico, producto de las incidencias del tiempo. Una combinación entre historia instantánea y manifiesto modernismo. El espacio de la plaza es un alivio respecto a la densidad de un contexto compacto, que le da credibilidad y vitalidad. En ambos casos el objetivo es producir un vestíbulo urbano significativo, y queda claro que el caso de St. Dié no lo cumple. Ambos son intentos por simular las cualidades de ciudad sólida, con los elementos del vacío.

De esta forma nos aproximamos a la relación entre la ciudad tradicional y la ciudad de la arquitectura moderna. Se trata de dos inversos. Si aplicamos a ellos los planos propios de figura-fondo, observaremos una es casi blanca y la otra es casi negra; una es una acumulación de sólidos en un vacío sin manipular, la otra es una acumulación de vacíos en un sólido sin manipular, y en ambos casos el fondo fundamental promueve una categoría absolutamente diferente de figura, en un caso objeto y en el otro espacio. Tratemos de alguna forma las características de la ciudad tradicional: su textura sólida y continua le confiere energía al espacio; la plaza y calle contiguas actúan como válvulas de escape públicas y aportan legibilidad; la versatilidad del fondo que actúa como soporte. La continuidad edificatoria y la composición heterogénea hacen que no se encuentre bajo ninguna presión funcional específica, y es libre de actuar bajo cualquier impulso local o necesidad puntual.

Los autores afirman que es posible que la construcción del objeto en la ciudad tradicional pueda reducir el dominio público a un resto amorfo, pero se preguntan de forma acertada: ¿y qué? Efectivamente, son los puntos de la arquitectura moderna, los recogidos en la Carta de Atenas los que promueven la afirmación primera: luz, aire, higiene, aspecto, perspectiva, recreo, movimiento y apertura. Surge así otra afirmación al respecto de la ciudad de los sólidos y la ciudad del los vacíos, la tradicional y la moderna: “si bien los espacios estructurados limitados pueden facilitar identificación y comprensión, un interminable vacío naturalista sin ningún limite identificable desafiaría, probablemente, toda comprensión”.

¿Por qué no ocuparnos de las necesidades más allá de los deseos? ¿Por qué no eliminar todo lo gratuito? ¿Por qué no construir solo en base a los fundamentos objetivos? Estas son algunas de las preguntas que llevan a las respuestas escritas por el movimiento moderno. Pero no hay una respuesta definitiva, ni un único camino, ni siquiera ahora después de que muchos hayan respondido así. Tenemos dos modelos destacados de ciudad, ninguno mejor que el otro, ni peor. Corregir los dos debería ser una buena estrategia de actuación, ¿por qué no iban a coexistir?

Colin Rowe y Fred Koetter hablan de algo presente en toda la historia de la arquitectura: el misterio de la heterogeneidad, la variedad, el cambio. Nombran ciudades como Nueva York o Londres, donde no siempre lo visible es lo más atractivo, sino que lo oculto juega un papel estimulante en las personas que recorren este tipo de ciudades, la incertidumbre entre lo publico y lo privado, la capacidad personal de poder elegir el destino instantáneo de una acción o de un movimiento en un determinado lugar. Cuando “cualquier parte” es siempre lo mismo (Ville Radieuse), quizá se hace más interesante disponer de cualquier tipo de exclusiones de un plano de suelo razonablemente construido.

Es interesante la comparación entre la Unité d´Habitation en Marsella de Le Corbusier y los Uffizi de Vasari en Florencia. Condiciones totalmente opuestas, los Uffizi, afirman Rowe y Koetter, son Marsella vuelta de afuera adentro, un vacío hecho figurativo, activo y cargado positivamente. De la misma forma que Marsella apoya una sociedad privada y atomizada, los Uffizi son una estructura completamente colectiva. Urbanísticamente, los Uffizi ofrecen un modelo mucho más atractivo: un vacío-figura central planificado a modo de acompañante que se aproxima de forma irregular en uno de sus extremos al contexto próximo, más sensible.

Gunnar Asplund y Le Corbusier pertenecían a la misma generación exactamente. Tratamos el proyecto para la Cancillería Real de Estocolmo y el Plan Voisin, respectivamente. Le Corbusier simula un futuro y Asplund un pasado. Le Corbusier busca un nuevo mundo que surge de las cenizas del antiguo, Asplund busca una continuidad social y construye una parte del continuum urbano. Profecía frente a memoria. Espacio frente a sentimiento. Asplund intenta dar una respuesta con la arquitectura: “receptor pasivo y reverberador activo”.

Sin dejar a Le Corbusier, en el caso de la Villa Saboye y haciendo comparación en planta con el Hotel de Beauvais de Le Pautre, cabe destacar el concepto de planta libre en ambos casos. Es curiosa la afirmación de que la propia “planta libre”de la Villa Saboye queda “limitada” por la estabilidad de su indestructible perímetro, mientras que la planta baja del Hotel de Beauvais posee una más que flexible planta baja formada por tiendas. La edificación como relleno, el patio como papel directivo. Así, el Hotel de Beauvais se afirma por medio de una fachada representativa, por medio de una progresión a partir de fachada-figura (sólida) hacia patio-figura (vacío).

De esta forma y recuperando un término del que hemos estado hablando pero sin mencionarlo, aparece la huella sobre el plano de la tradicional estructura gruesa que actúa para desunir entre sí los espacios principales del edificio: el poché. La utilidad del poché viene dada por su capacidad, como sólido, de ocupar vacíos (o de ser ocupado por ellos), de actuar a la vez como figura y fondo (lo cual no se da en la ciudad moderna) o de enmarcar u a serie de acontecimientos espaciales. Con la Unité de nuevo como base de comparación, la exponemos ante el Palazzo del Quirinale, el cuál, pudiendo ser perfectamente varias Unités empalmadas por sus testeros, actúa de forma muy diferente, a la vez como ocupante del espacio y como definidor del espacio, como figura positiva y como fondo pasivo, a un lado lo publico (duro) y al otro lo privado (blando, adaptable).

Así pues, Colin Rowe y Fred Koetter proponen varios puntos: que en vez de esperar la disolución del objeto, este pueda entrar a formar parte de la matriz prevaleciente, que ni el objeto ni el espacio sean representativos definitivos de ciudad válida, sino que puedan coexistir ciudad nueva y antigua, que edificio y espacio existan en igualdad sostenida, habiendo una dialéctica sólido-vacío, planeadono planeado, público-privado.

“Finalmente, en términos de figura-fondo, el debate que aquí se postula entre sólido y vacío es un debate entre dos modelos y, sucintamente, estos pueden ser tipificados como ACRÓPOLIS y FORO.”

Ciudad de Colisión Según Isaiah Berlin podemos enfrentarnos a una aproximación teórica mediante dos medios: -

Un solo principio universal y organizador en términos del cual todo posee significado. Persecución varios fines a menudo sin relación, pensamiento diseminado, amplia variedad de experiencias y objetos Esto enlaza claramente con otra visión dualista del propio Berlín, la existencia de dos orientaciones (psicológicas y temperamentales) que hacen referencia a la metáfora del erizo como primacía de la idea individual y el zorro como la multiplicidad de estímulos.

UTOPÍA__ (en sí mismas son dos formas de arquitectura y diseño total) -

Como objeto implícito de contemplación. Instrumento explícito de cambio social

En 1955, Walter Gropius en “alcances de la arquitectura integral” muestra una marcada insistencia en la “arquitectura total” (visión de la Gesamtkunstwerk, integración de las artes en alemán con promesas de integración cultural). Podríamos entonces entenderlo como la combinación de cierta libertad y necesidad hegeliana unida a la voz del liberalismo “comprometido” basado en una fe unitaria y utópicamente holística.

De alguna manera, quizá la arquitectura y sus construcciones ligadas al urbanismo siempre han habido de dar evidencia del contenido ético de la buena sociedad. Es cierto que existen otras fantasías controladoras como la antigüedad, la tradición o la tecnología, pero todas ellas al servicio del urbanismo siempre han funcionado como ayuda de un orden

benigno o decoroso.

la Sforzinda de Filarete

Ordenación de estatus y función según la cual la ciudad bien administrada llega a ser reconocible (jerarquía establecida por la regia principesca, palacio aristocrático, establecimiento mercantil, residencia privada, etc.)

La verdadera realidad de la ciudad medieval es un conglomerado inextricable y aunque esto es sólo una idea y no podemos entenderlo como una aplicación literal inmediata, sí podemos relacionarlo con el entorno que nos ocupa y encontrar similitudes con el anteproyecto del ensanche de Madrid del plan Castro ya que la idea que podríamos tildar de utopía puesto que no tuvo una aplicación literal directa ha sido esencial para planteamientos y crecimientos posteriores en relación a zonas y usos de la misma manera que influyo la utopía de la Sforzinda en el planteamiento urbano.

En Versalles el concepto de jardín puede ser entendido como una crítica de la ciudad, como una utopía de reacción, un juicio del París medieval que Haussmann haría realidad en un ejercicio de diseño total signo de moral pregonada al mundo.

Trazado Versalles

La Villa Adriana en Tívoli, trata de disimular cualquier atisbo de idea

controladora

mediante la fragmentación. Ambos son un ejemplo de autocracia, pero Adriano no ejerce una expresión consciente y se dan reminiscencias de edificios y plazas en una ilustración nostálgica de la mezcolanza del Imperio (podríamos relacionarlo a una visión impositivamente culturalista).

Villa Adriana

En la historia del despotismo, al igual que en la historia de la utopía parece aplicarse casi el mismo argumento; así pues, derrotados en la zona de lo mecánicamente racional nos trasladamos a la lógica del organismo. Esto se da claramente en el periodo de entreguerras mediante el mito utópico activista que supone la ciudad

hipotetizadacomo

condición de completa continuidad holística y nueva por los descubrimientos científicos y una cooperación social altruista.

[Es

curioso como Colin Rowe afirma que hay dos planteamientos (erizo y zorro) pero explica que el exceso de erizos puede ser entendido como “erizos enmascarados” es decir, un punto medio. Así entenderemos como Le Corbusier desarrolla dos estrategias completamente diferentes en un mundo público simple y un mundo privado complejo que viene derivado de la mezcla del modelo mecánico de racionalidad y otro orgánico. Esta combinación puede explicarse entendiendo lo ligado que se encuentra a lo político y al desarrollo histórico, por tanto, esto solo podía pasar en el siglo XX, lejos de imperialismos pero aún con ellos en el recuerdo próximo.

La historia nos ha demostrado que estos planteamientos no pueden mantenerse pero sin embargo, componen un referente, consciente o no, de la aplicación práctica de la teoría urbana, desde koolhaas hasta la promoción más casposa y folclórica digna de la especulación inmobiliaria]

CIENCIA COMO COMPOSICIÓN Se trata de un proceso limpio, información limpia, atomizada, todo es higiénico pero el resultado parece no ser tan prominente como el proceso (ejemplo de espinas, redes y mallas de moda a finales de los sesenta). Pero claro, el observador nunca es

neutral,

por eso este planteamiento tiene los mismos problemas (la metodología no

puede ser omniabarcante) y por tanto el proceso se manifestación encubierta de una idea tendenciosa.

reduce a nivel de icono o una

Como reacción a esto surge la versión pop del Townscape, la sustitución de espacio por ocasión, artefacto por acción, fijo por móvil, imposición por elección autogenerada. Los populistas y el Townscape defienden entidades abstractas aceptadas en sustitución de cualquier tolerancia específica y por tanto, aunque se ocupen de males concretos (económicos, estilísticos, étnicos) no se ocupan de las minorías al no entender lo diverso que es “el pueblo” y la necesidad que tienen sus componentes de protegerse unas de otras. En palabras de Rowe: “AL PROCLAMAR LA PRIMACÍA DEL “PUEBLO” LO QUE PROBABLEMENTE OCURRE ES QUE SE CONSTRUYE UN MONOLITO TAN INTOLERABLE COMO EL QUE PODRÍA RESULTAR DE

UNA

INSISTENCIA

FUTURO

EN

EL

MÉTODO

DE

Y

EN

LA

LA

IDEA”.

UTOPÍA

En definitiva, ambos monolitos son una estimación de futuro que hacen eco de un determinismo histórico y que queda asumido por la arquitectura y urbanismo de principios de siglo XX en el sentido de que la historia y el futuro son dictatoriales y paradógicamente se contemplan con atención, de lo que se deriva la necesidad de preparar la naturaleza para un diseño total puesto en práctica con suavidad, pero sin pausas. Esto, según Colin Rowe, nos lleva a la degradación del dogma utópico: "Todos los hitos culturales se rechazan cada vez más abiertamente por opresivos y obsoletos mientras vamos renunciando a cualquier ilusión de libre albedrío".."La técnica consistirá en el cultivo y no en la imposición". (Aunque también podríamos entender que un diseño total no tiene por que estar ligado a un hito y que en cualquier caso un diseño totalitario y otro no totalitario son igualmente impositivos aún cuando estén basados en el cultivo..).

[ver

anexo,

innovación

en

arquitectura]

En este punto, Rowe supone la disolución del prejuicio según el cual todos los edificios pueden y deben convertirse en obras de arquitectura y que el medio técnico de la arquitectura, de la misma manera que literatura y lenguaje, es patrimonio público. Esto queda ejemplificado en el proyecto para Toulouse-le-Mirail de Candilis, Josic y Woods o con el proyecto para la universidad libre de Berlín.

LA

POLÍTICA

DEL

"BRICOLAGE"

Según Lèvi-Strauss, en francés, bricolage hace referencia a una actividad que en el plano técnico nos facilita la comprensión de lo que una ciencia podía haber sido en el plano de la especulación.

(Bricoleur en su antiguo sentido se aplicaba a los juegos de pelota, al desvío, al rebote extraño, etc. Ahora es alguien que trabaja con las manos y utiliza medios anómalos si se compara con los del artesano.)

El bricoleur, a diferencia del ingeniero, trabaja con herramientas que son el resultado de todas las ocasiones habidas para renovar o enriquecer las existencias con los restos de anteriores construcciones o destrucciones. Herramientas y materiales son heterogeneas.Los ingenieros subordinan tareas y propiedades a las materias primas y herramientas (podríamos decir que así obtienen un lenguaje o su significación colectiva como gremio). El ingeniero cuestiona el universo y el bricoleur opera con una colección de sobras que han quedado de las actividades humanas. El científico crea acontecimientos mediante estructuras y el bricoleur crea estructuras mediante acontecimientos. Por tanto existe una mente salvaje del bricoleur frente a una mente domesticada del ingeniero.

Pero cuidado, el arquitecto como bricoleur puede dar como resultado programas que garantizan el pastiche del townscape, el ad hocismo y el populismo, aunque por otra parte, la arquitectura se halla siempre implicada con juicios de valor por lo que sería dificil resolverla científicamente y menos en términos de teoría empírica de los hechos.

En el urbanismo, la noción de una solución final resulta una quimera epistemológica ya que nunca puede quedar completado a causa de los índices de cambio y la obsolescencia, entonces, la planificación científica de la ciudad debe ser equivalente a las perspectivas de la política científica, es decir, se implica el papel del bricolage tan parecido a la política. (Bricolage como modelo de organización frente a planteamiento científico).

Entramos por tanto en una dicotomía o colisión de intereses, una dialéctica teórica, un debate que nos vuelve a acercar a Popper (del conflicto engendrado por la sospecha surge el camino a seguir) que nos dará como resultado una complicación

de tejidos, condiciones y elementos que contraponen las virtudes del orden con los valores del caos. (Una suerte de pensamiento

aristotélico

en

el

que

la

virtud

se

encuentra

en

el

punto

medio).

Esto nos lleva a Roma, ya sea imperial, papal, dura, blanda, paradigma del bricolage y la colisión de intereses y modelo como alternativa de la ingeniería social y el diseño total, aunque también nos lleva a Londres, Houston o Los Ángeles, y en estas dos últimas, donde el bricolage se expresa mediante equivalentes de las grandes piezas del repertorio de las antiguas, es decir, centros comerciales,locales, etc.

Por lo tanto, la tarea que nos espera no es tanto conferir al mundo la seguridad de la democracia

sino conseguir la supervivencia de la ciudad mediante pensamientos capaces de relacionar la semejanza entre cosas distintas. (Esto nos deja un panorama en el que la metáfora y la ambigüedad formarían parte de la idiosincrasia del diseño digno de nuestras escuelas y aulas de proyectos...)

CIUDAD COLLAGE__ LA RECONQUISTA DEL TIEMPO

“Romper la continuidad con el pasado es una disminución del hombre y un plagio del orangután” Con esta frase de Ortega y Gasset inicia el capítulo Collin Rowe de la reconquista del tiempo. Este capítulo es un análisis lineal que abarca desde los iconos hasta la tradición y utopía pasando por la ciudad museo y la condición de ciudad andamiaje.

Para analizar lo anterior existen dos modalidades de pensamiento, la iconoclasta (las cosas son lo que son) o la iconófila (las cosas no son lo que parecen ser) Según Rowe la iconoclasia es y debería ser una obligación, pero también dice que es obligación el quebrantar los conglomerados intolerables del significado, simpatizando con los rebeldes pero sin crear lo que critican, otro icono. “ningún gesto humano está libre de contenido simbólico” (Ernst Cassirer). Esto solo nos lleva a reconocer que mientras echamos al mito por la puerta principal éste ya está entrando por la trasera.

El haber desdeñado, o haberlo fingido todo esto, es en lo que ha consistido la tradición revolucionaria. Una y otra vez se supone que la revolución barriría la oscuridad, y una y otra vez ha habido desilusión, puesto que cualquiera que fuese la altura del proyecto racional, la materia totérica se ha negado a ser expulsada, y con un nuevo disfraz ha seguido actuando de forma invariable.

La expulsión de toda fantasía cultural y la proliferación de fantasías no concebidas como tal, tenían una finalidad encubierta: predicar. De hecho predicaban tanto que pensamos en la ciudad como un instrumento didáctico, la ciudad de la arquitectura moderna sobrevivirá mucho tiempo en la literatura crítica del urbanismo como tendencia irreprimible al aprendizaje. Pero al fin y al cabo no se trata de si la ciudad debería ser un instrumento didáctico sino de que no puede ser otra cosa.

Por tanto estamos ante el problema de la naturaleza de la información: como formular un discurso, que criterios y como determinar el contenido ético de la ciudad. Abarcamos por tanto los papeles de costumbre e innovación, estabilidad y dinamismo, que nos requieren un compromiso, y no una evasión (antes se decía dejemos que la ciencia

construya ciudad) que fue desechada mientras que ahora debemos decir dejemos que a gente construya la ciudad.

Tenemos en este punto dos depósitos de contenido ético: tradición y utopía. Por un lado la tradición es indispensable, que es el vehículo crítico para la mejora de la sociedad, pero son las hipótesis las que descubren los hechos y no al revés. Apoyándose en las evaluaciones deKarl Popper, llega a nuevos puntos utópicos de argumentación: - Es imposible elegir con medios científicos entre dos fines igual de precisos. - Por tanto el problema de construir un plan utópico no puede ser resuelto por la ciencia sola. - El utopista debe sueprar a sus competidores. - Supresión de los objetivos de la competencia más urgente, aún si consideramos que la construcción utópica tiende a un cambio social, porque en tal periodo es posible que las ideas cambien. - De ser así todo enfoque corre el peligro de venirse abajo y acabar moviéndonos en círculos sin llegar a nuestra meta - La única manera de evitar tales cambios es por tanto usar la violencia (propaganda, supresión de la crítica, aniquilar la oposición) por tanto los ingenieros utopistas deben ser omniscientes y omnipotentes.

Entonces nos preguntamos si el dominio sobre el proceso de cambio eliminaría todo cambio exceptuando los más pequeños e intrínsecos. Este es un punto básico para Popper: mientras el futuro depende de ideas futuras, esta forma no debe ser anticipada y por tanto las fusiones del utopismo e historicismo solo pueden actuar para restringir cualquier evolución progresiva.

En pocas palabras, las evaluaciones de Popper de la utopía parecen irreconciliables con la tradición, a la que por lo visto mucho se la puede perdonar. Rowe no está tan seguro aunque apoya los argumentos puesto que se plantea si pudiéramos repensar el concepto de utopía. Esto se transmite a la ciudad ideal, que en su mayor parte es insufrible, pero valiosa en cuanto a alguna clase de necesidad tenuemente sentida.

El repudio Popperiano a la utopía puede parecer extraño pero el comparable rechazo del arquitecto del siglo XX a la tradición es más explicable, porque hay una definición de tradición a la que los tradicionalistas no suelen referirse: es una entrega, una rendición, una traición más particularmente es una entrega de libros sagrados en tiempos de persecución y esta implicación de tradición y traición viene arraigado hasta en el lenguaje: traiteur – traité

En estos sentidos el traidor tradicionalista es el que ha abandonado una pureza con el fin de negociar significados y principios. El tradicionalista se corrompe y acomoda puesto que prefiere la supervivencia a la intransigencia de ideas. Estos son aspectos que explican el desagrado por la tradición para los arquitectos del s.XX.

Una ilustración del problema de la tradición podría ser la ciudad museo que planteaba Napoleón I con París, una idea que evidentemente no suscita ningún entusiasmo: la ciudad museo que tuvo su máxima realización en el Múnich de Luis I No suscita ningún entusiasmo a pesar de que la apertura de la ciudad pueda resultar atractiva puesto que la ciudad moderna a pesar de profesarse abierta ha resultado hermética ante cualquier importación ajena, su postura básica ha sido proteccionista y restrictiva.

Con esto no pretenden sugerir que la ciudad napoleónica (ciudad museo ofrezca un modelo explotable para la solución de algunos de nuestros problemas, pero si que esta ciudad particular del XIX aunque a nosotros pueda parecernos claustrofóbica y anticuada podría considerarse una anticipación de problemas no tan distintos de los nuestros: desintegración de la convicción absoluta, casual, susceptible etc.

No está claro por tanto que los intentos en el XX de salvarse de la ciudad de la ilustración hayan tenido más éxito que los efectuados en el XIX. En Berlín una Marx Engelz Platz, en París una Avenue General Lederc, y en las afueras de Londres una Brunel University, corroboran una intención conmemorativa vociferante.

No obstante resulta difícil decir cuál de estos agresivos testimonios o fantasías arquitectónicas resulta más opresiva o más representativa porque todas presentan un problema espacial y temporal para el ideal de una neutralidad. Se ha sugerido que la condición de museo en cuanto a cultura es difícilmente superable y el término ciudad museo solo resulta dudoso desde el punto de vista contemporáneo, la denominación ciudad andamiaje para la demostración expositiva introduce una terminología más aceptable pero sea cual sean los términos surgen dos preguntas: domina el andamiaje a los artículos expuestos, o abruman los artículos al andamiaje…

En general la arquitectura moderna resolvió su asimilación de estas preguntas en favor del andamiaje omnipresente que en parte se exhibía a sí mismo. También podemos imaginar la condición opuesta en la que predominan los artículos expuestos desterrando el andamiaje (Disney world) Pero a parte de estas alternativas que excluyen ambas, si el andamiaje tiende a simular necesidad y los objetos exhibidos libertad, si uno simula utopía y los otros tradición, queda la obligación de concebir una vía de ida y vuelta entre andamiaje y objeto.

Esto tal vez equivalga a reconocer 2 formulaciones distintas pero relacionadas de lo moderno: en nombres sería Zola, Welles, Marinetti, Gropius y Meyer, y la alternativa sería Picasso, Stravinsky, Eliot etc. Como esta comparación no se había formulado antes, Rowe la dota de equilibrio y pregunta: ¿por qué debemos suponer que los serios esfuerzos en pos de un sincero anonimato son más importantes que los logros inspirados de una intuición sensibilizada?

De hecho entre los arquitectos solo Le Corbusier, sus edificios, aunque no sus planes urbanos, conservan las matizaciones de su fuente y origen y consiguen un impacto nuevo a partir de su contexto cambiado, proceso al que podemos llamar collage, el gran descubrimiento del s XX, moda originada cuando la artesanía se estaba muriendo y aunque pueda parecer que carece de sinceridad y una adulteración viendo el bodegón

con rejilla de Picasso, su primer collage, podemos comprender que el collage es así, inocente a la vez que tortuoso.

Volviendo a le Corbusier, no sería difícil encontrar ilustraciones suyas como collagista, la casa Beistegui, la porte Montair y el Pavillon Suisse o el pabellón Nestlé de 1928. Pero más allá de Le Corbusier las pruebas de este espíritu son escasas y en pocos lugares han sido bien recibidas, destacamos a Giuseppe Terragni en Roma. Como se sabe los tiempos andan demasiado revueltos como para jugar, el camino esta trazado, se pueden ampliar las objeciones a voluntad pero se debe construir un contraargumento serio y con esperanzas de mejora, la controversia es por un lado metrónomo de progreso, pero por otro se ve privado de los esquemas experimentales.

Dada la iconolatría de Marineti, la atemporalidad de Picasso, examinada la crítica de Popper sobre el historicismo y vistas las dificultades de la utopía y la tradición, la estrechez del arquitecto y la contracción y expansión se pregunta Rowe que otra resolución de problemas sociales es posible más allá de las limitaciones admitidas del collage.

Se sugiere que un enfoque de collage, donde los objetos sean reclutados o seducidos a salir de su contexto es la única manera de tratar los problemas de utopía y tradición. El collage acomoda la exhibición híbrida pero hasta cierto punto, ya que si la ciudad collage puede resultar más hospitalaria que la ciudad de la arquitectura moderna no puede pretender más que cualquier otra institución humana hospitalaria.

La ciudad abierta o cerrada, son caricaturas ideales y deberían llevarse a los reinos de la fantasía. Así pues, con los problemas del dogma, todos estudiados por Popper surge la cuestión del tipo ideal. La filosofía Popperiana propone una cuestión de ataque y parada que es hasta cierto punto solidaria pero esta posición intelectual que contempla la industria pasada postula la existencia de un teatro ideal de confrontación que puede inspirar escepticismo.

Por todo esto, al proponer un protagonismo de la utopía a la vez que la tradición mediante la ciudad museo o mediante el collage con la exposición y andamiaje, y admitiendo la ausencia de la incertidumbre, significa proponer una situación en el que las demandas utópicas disminuyen, en el que se ha desactivado el determinismo histórico, en el que las exigencias del tiempo han quedado establecidas y en el que esa extraña idea del presente eterno queda efectivamente reinstaurada juntos a sus competidores. Podríamos decir por tanto que las teorías de la ciudad collage se centran en la elaboración del proceso a través del cual estas formas infinitas se articulan y ensamblan en una nueva construcción. “la utopía es una metáfora y la ciudad collage una fórmula”