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• Javier Jiménez

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LITERATURA

Y CINE: LA POLÉMICA“ADAPTACIÓN”

-PARTE I: SOBRE LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA -PARTE II: EL AZAROSO VIAJE DE TOBY RYLANDS A LAS PANTALLAS DE CINE

EDUCACIÓN PERMANENTE: CURSO “LITERATURA Y CINE” PROFESOR: FRANCISCO GUTIERREZ CARBAJO ALUMNO: JAVIER JIMÉNEZ RUIZ DIRECCIÓN: C/ SOROLLA, 20 1º A 11010, CÁDIZ

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Palabras previas: El abordaje de la cuestión de la adaptación cinematográfica ha estado tradicionalmente lastrada por dos prejuicios asumidos de modo acrítico: el prejuicio de la supuesta superioridad artística de la literatura sobre el cine por una parte, por la otra el de la fidelidad como única norma asumida como criterio de calidad de la adaptación cinematográfica del film. Estos prejuicios, que aún están presentes en los comentarios habituales que hace el público sobre las películas, parecen, no obstante, al nivel del análisis teórico al menos estar en vías de superación. Vamos a tratar la cuestión de la adaptación en dos apartados: uno de carácter teórico y otro de carácter práctico. En el primero nos ocuparemos del abordaje de la noción de adaptación cinematográfica de obras literarias y su problemática. Empezaremos intentando una caracterización de los medios narrativos respectivos para constatar que gran parte de las diferencias atribuidas a dichos medios como “esenciales” son de hecho convenciones institucionales: formas asumidas dependientes del uso de las mismas en un contexto social concreto. A partir de aquí reseñamos la posibilidad de abordaje del estudio de la adaptación a dos niveles: uno “micro” y otro “macro”, para acabar constando la necesidad de una revisión de dicha noción y su sustitución por la más amplia de “Re-creación”. No obstante, y como matiz de esta noción de Fernández señalamos su insuficiencia para dar cuenta de la práctica habitual si no se considera en un contexto de jerarquización de los materiales básicos que sirven de fundamento a la adaptación por una parte, y de la práctica –legítimade la adaptación que toma como punto de referencia e inspiración un texto concreto y se esfuerza en una tensión de traducción “fiel” (tómese esta noción con todas las reservas posibles y con la ausencia de mecanicismo que entraña toda una tensión creativa). La segunda parte, de vocación práctica, se llama “El azaroso viaje de Toby Rylands a las pantallas de cine” y trata del análisis de un caso concreto. Efectivamente, el viaje de Toby Rylands hacia las pantallas de cine fue tan azaroso que cuando llegó a ellas ya ni siquiera se llamaba Toby, sino Robert (parece ser que el culpable de ello fue un perro que tenía un familiar de la directora). No obstante esta no fue con mucho la mayor alteración que sufrió el texto de “Todas las almas” para convertirse en un texto cinematográfico, "El

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último viaje de Robert Rylands”, cuyo carácter de adaptación se le escapa al más atento analista. Representa este un caso extremo de “re-creación” que evidencia un hecho: al llegar a determinados límites de apertura re-.creativa el discurso creativo que tenía como base se diluye y en esos límites creo ya que apenas si se puede hablar, ya no de “adaptación”, sino simplemente de “re-creación” tampoco: supongo que debe hablarse de creación a secas. Ello es perfectamente legítimo desde un punto de vista estético (nada se opone a ello; siempre que las condiciones de moralidad (y legalidad) en que se lleve a cabo esta “creación” sean las adecuadas: siempre que haya siempre que un acuerdo respecto a las intenciones y una actitud de transparencia entre las parte. No parece que dicha comunicación, tristemente, se haya producido en este caso.

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PARTE I: SOBRE LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA

1. Narración (en general)

Aunque hoy a nadie se le ocurriría acercarse a ningún género de manifestación artística esgrimiendo los conceptos críticos de tipo esencialista que eran tan propios de cierto momento de la crítica de arte en la modernidad (recuérdese a Clement Greenberg, por ejemplo, en el ámbito de las bellas artes), sí habrá que hacer, en este primer apartado, algunas consideraciones sobre las características de los medios en que se lleva a cabo el ejercicio narrativo; y ello con vistas, como se supondrá a nuestro principal objetivo que es el de analizar el concepto de adaptación cinematográfica de obras literarias. La cuestión que nos ocupa aquí es, pues, la narración y el análisis de l misma. Andre Gaudreault y François Jost nos recuerdan que existe una distinción, que nos es imprescindible en este contexto, entre narratología de la expresión y narratología del contenido: “La primera trata ante todo de las formas de expresión según el soporte con que se narra: formas de la manifestación del narrador, materias de la expresión manifestada por uno y otro de los medios narrativos (imágenes, palabras, sonidos, etc...), entre otros, niveles de narración, temporalidad del relato y puntos de vista. La segunda trata mas bien de la historia contada, de las acciones y funciones de los personajes, de las relaciones entre los “actuantes”, etc. Para los investigadores que son más partidarios de esta última aproximación, o más bien de este campo de estudios, el hecho, por ejemplo, de que las acciones de los personajes sean relatadas por las imágenes y los sonidos de la película, en

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lugar de por las palabras de la novela, importan habitualmente poco, por no decir nada”.1 Seymur Chatman profundiza aún más en este árbol conceptual: Por una parte distingue en el plano de contenido narrativo, que llama historia, tres aspectos fundamentales en su objetividad: los sucesos (acciones y

acontecimientos), los existentes

(personajes y

escenarios, fundamentalmente) y todos estos elementos considerados como un tercer aspecto como ya interpretados en el ámbito del universo de la visión del mundo y los códigos culturales del autor o emisor. Los dos primeros elementos entrarían dentro del ámbito de la forma del contenido, el último se referiría a la sustancia del contenido. En referencia a la expresión, que Chatman llama convencionalmente discurso, podemos también distinguir otros aspectos: uno primero referido a la estructura de la transmisión narrativa, que se correspondería con la forma de la expresión; en el otro lado el nivel de manifestación a través de un medios expresivo o artístico determinado (cine o literatura en el caso que nos ocupa), que constituiría la sustancia de la expresión. Ahora, teniendo estos conceptos como fondo, la cuestión fundamental que se plantea de cara al abordaje de la adaptación entre esos medios, es la que hace explícita Norberto Mínguez: “El cine y la novela son máquinas narrativas y cabe preguntarse, por lo tanto, si los mecanismos y los ingenios que utilizan son semejantes o al menos comparables. Algunos autores han respondido a esta cuestión positivamente, llegando incluso a proponer una teoría de las estructuras narrativas”.2 Siguiendo, en principio este planteamiento, podemos profundizar en el carácter de los medios literario y cinematográfico, como paso previo para el análisis de sus posibilidades narrativas. Si bien nos debemos situar ahora , de modo expreso, en el cuarto de los niveles de Seymur Chatman (el de la sustancia de la expresión), otro niveles quedarán afectados por la naturaleza del medio que utilicemos. 1

GAUDREAULT, Andre & JOST, François (1995): El relato cinematográfico. Madrid: Cátedra, p. 20. MÍNGUEZ, Norberto (1998): La novela y el cine. Análisis de dos discursos narrativos. Valencia: Ediciones de la mirada, p. 14. 2

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Al preguntarse por las diferentes naturalezas de ambos medios lo primero que acude a nuestra mente es una contraposición ya clásica: imagen contra palabra, eicon contra logos. Sin embargo no podemos fiarnos de esta nuestra primera impresión; hay algo evidente: El cine ha usado siempre de todos la posibilidades de la palabra como complemento a la expresividad visual, salvo en contadas ocasiones, en que determinadas razones de tipo programático (la búsqueda de un “arte mudo”) las restringían (como fue el caso de “El último” de Murnau). El tiempo ha demostrado, por otra parte, que dichos planteamientos, pese a la fecundidad expresiva que dichas experimentaciones hayan tenido de cara a la historia del medio expresivo, eran puntuales y minoritarias; la industria cinematográfica, vinculada a un mercado de masas, se ha valido de todos los medios que se tenía a su alcance para ofrecer un “espectáculo integrado”. Hecha esta primera salvedad podemos continuar con algunos de los argumentos que (según los recoge Mínguez) nos sirven para ambas “máquinas narrativas” en cuantos medios específicos. Un primer bloque de diferencias entre los medios es el que se plantea en relación a la propia naturaleza del medio mismo. La primera diferencia dentro de él alude a la mayor vaguedad de la palabra, frente a la concreción de la imagen y el sonido del cine. La palabra nos permitiría así un distanciamiento del material tratado en la historia que nos reservaría un espacio para el análisis o la crítica ideológica, más allá de la mera factualidad. La segunda de estas diferencias y relacionada con la anterior sería la que ser refiere al carácter analógico y motivado de la imagen frente a la arbitrariedad de la palabra. Una tercera característica del medio cinematográfico es la simultaneidad de la presentación de mucha de la información que suministra, frente a la necesaria sucesividad de la literatura: la información ha de ser referida de modo lineal. En otro orden de cosas se pueden plantear diferencias de los medios en cuanto al modo de recepción que plantean; lo que llama Mínguez “dimensión psicológica” de la especificidad de los medios. En primer lugar la pseudo-presencia que es característica del cine, frente a la ausencia de presencia de los objetos en literatura. En segundo lugar, en literatura se suele usar de la convención de narrar hechos que se suponen ya concluidos

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cuando el relato se inicia, mientras que en cine lo que se cuenta se supone ocurre frente al espectador, de modo simultáneo. Como tercera diferencia podemos entender que el medio cinematográfico como espectáculo no interactivo temporal marca la cadencia de recepción de sí mismo al espectador, que se ve digamos confinado a una cierta pasividad, mientras le literatura exige un espectador activo que ha de guiar su propio proceso de recepción, en el que el material se presenta como más “flexible”. Podemos añadir además que la propia actividad del narrador literario con frecuencia se plantea desde puntos de vista más focalizados que el cine. Otras diferencias que podemos añadir, como el hecho que el cine implica un proceso de producción colectiva frente a la literatura que de ordinario se presenta como labor solitaria, o el privilegio de la “acción” en el cine frente a la “descripción” en literatura no nos sacan necesariamente de la imagen ofrecida hasta ahora del cine como un medio espontáneo registro de la realidad objetiva frente a la subjetividad “autoral” de la literatura. Sin embargo debemos revelarnos contra esta consideración simplista. Si bien es cierto que el propio material expresivo básico de que se valen ambos medios: palabras escritas para ser leídas por un lado y por otro registros audiovisuales, son estéticamente diferentes y ello lleva aparejados condicionamientos básicos muy claros, no se puede pretender extraer de ello el carácter “no convencional” del cine. El que las artes de la imagen se valgan de un material menos codificado desde un punto de vista lingüístico que el verbal no nos coloca fuera del ámbito de lo lingüístico. Por otra parte la pretensión de situarnos en el cuarto de los niveles en la comparación, según nos proponíamos líneas arriba, se ha demostrado inviable en el curso de nuestro seguimiento del texto de Mínguez: en él se nos mezclan de modo indiscriminado consideraciones que pertenecen a niveles claramente diferentes; por no salirnos de nuestro esquema de Chatman, al tercero y al cuarto de los niveles del mismo: forma y sustancia de la expresión. Confunde Mínguez lo que son características técnicas del medio, incluso técnicoexpresivas, con lo que son ya convenciones narrativas o estilísticas asumidas en el ámbito institucional de cada medio (en dependencia de imperativos tales como las condiciones de

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acceso del público receptor y de distribución de los productos). El que el cine pueda hacer narraciones muy focalizadas o pueda manipular mediante el montaje para “dar opiniones” o generar ideas, más allá de la mera factualidad, mediante recursos propios del medio (como el “montaje de atracciones” de Eisenstein o la puesta en escena significativa) lejos de suponer un uso “desnaturalizado” lo que supone es un uso “des-institucionalizado”. No en vano el tipo de cine “transparente” al que remite la comparación de Mínguez ha sido llamado “modo de representación institucional”. Por otra parte, creo que el planteamiento a partir de las “especificidad” de los medios resulta harto estéril, porque (a parte de asumir inconscientemente la citada poética de la esencia expresiva del medio como normativa irrecusable) nos desvía de la consideración integrada del funcionamiento del medio en un contexto de “impureza expresiva” en que la inquietud experimental (o bien los imperativos de tipo industrial) resultan en una mixtura de medios de expresión, que no se pueden circunscribir a normativa cerrada. Las posibilidades del video que nos permiten el visionado interrumpido y que por tanto nos sacan de la ilusoria objetividad del cine o bien la introducción del diseño infográfico en el registro analógico nos obliga a replantear las supuestas esencias de los medios, según aquí se definen. Creo que en el análisis de los medios narrativos que fuera auténticamente productivo tendría que considerar por una parte el carácter plural de los medios y cómo esa pluralidad coadyuva a la expresividad propia del producto; por la otra considerar cómo se puede hacer (y en qué condiciones y con qué resultado estético y expresivo) uso de esos caracteres plurales de cara a la consecución de unos resultados narrativos que habrán de ser considerados en su formalidad propia, como narración más allá del medio. El planear cuestiones como la de “una literatura que resulta cine” 3 o una literatura que es “precinematográfica”, la propiedad de los medios, resulta menos relevantes que la propia interconexión y diálogo vivificante de los medios.4 3

Por poner un ejemplo de Mínguez acerca de las herencias: “Este sería el caso de la escala de observación (el paso de un plano general a un plano detalle), el cambio de emplazamiento o punto de vista, la simultaneidad o acción paralela, la elipsis, la evocación del pasado por parte de un personaje, la premonición del futuro, el relato de un tiempo indeterminado, la narración en primera persona o el monólogo interior”. P. 53 4 Por ejemplo: si el monólogo interior es un recurso propiamente literario es evidente su potencialidad como factor narrativo que trascienda el medio como monólogo verbal en cine, pudiendo asimismo sugerir un

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Si, la idealidad de la forma narrativa no se puede desvincular de los medios concretos en que se ejecuta de un modo total, si tiende a trascender el medio en que se expresar para poder encontrar eco en otros medios de narración en que no se ha consagrado. Otra cuestión es, insisto, la del uso de esas formas narrativas en la coyuntura de la historia de esos medios. Pudiéramos acabar remitiéndonos a este carácter representacional (en contraste a la realidad presente) de los medios como diégesis citando a Albert Affray, según Gaudreault y Jost. No obstante, donde él sitúa el término “cine” nosotros podemos poner , según lo apuntado alternativamente “cine” o “literatura”: “1. Contrariamente al mundo, que no tiene ni comienzo ni fin, el relato se ordena según un riguroso determinismo. 2.Todo relato cinematográfico tienen una trama lógica , es una especie de “discurso”. 3. Es ordenado por un “mostrador de imágenes”, es un “gran imaginador”. 4. El cine narra y a la vez representa, contrariamente al mundo, que simplemente es”.5

paralelo en un medio otro, como el monólogo de imágenes (como ya se ha dado en el cine de las vanguardias). 5 Ibidem, p. 22.

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2. Adaptación. De la literatura al cine Si en el apartado anterior llegábamos a la conclusión de que las potencialidades de expresión narrativa de ambos medios, el cinematográfico y el literario, han de quedar nítidamente separadas de las convenciones a que se atengan esos medios en función del entorno institucional que los envuelve; en el presente habremos de tener en cuenta esa advertencia de cara a la consideración de los distintos medios de cara a la operación de adaptación del medio literario al cinematográfico (Y digo del medio literario, porque aunque existe la posiblilidad inversa –existe un género de sub-literatura que se dedica a crear la versión literaria de filmes de éxito- lo cierto es que es esta la que ha sido aplastantemente mayoritaria durante la historia de los transvases entre ambos medios narrativos). Existen dos formas fundamentales de abordaje de la cuestión de la adaptación de obras literarias al medio cinematográfico: un acercamiento -digamos- micro y un acercamiento macro. Ambos acercamientos tematizan de modo explícito la cuestión, ya tácitamente planteada en el apartado anterior, de la posibilidad de traducción entre los distintos lenguajes artísticos, también la correspondencia y la peculiaridad de las artes. Si de hecho esto es así, es claro también que el primero de los niveles aludidos, el micro, pone el dedo en la llaga de modo más evidente. En esta línea de análisis, que podríamos hacer remontar hasta los escritos de Sergei M. Eisenstein, se sitúan dos autores de los que he tenido la oportunidad de consultar. J. M. Company, que es el primero de nuestros planteamientos, valiéndose de la versión para televisión de la “Naná” de Zolá por Cazeneuve, ejemplifica el modo en que los procedimientos estilísticos peculiares del cine sirven para desempeñar funciones estilísticas equivalentes a las literarias: “La ruptura de la lógica espacial que rige la escena –Venot no puede acercarse tanto, por mucho que fuerce su mirada, a los conversadores- resuelta como fractura del punto de vista del observador es, en este caso, una perfecta

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traducción –por procedimientos esencialmente cinematográficos –del estilo indirecto libre de la novela”.6 Se llega finalmente llega a la conclusión de que: “Cazeneuve, comprendiendo en toda sus dimensiones el texto de Zola, no se limita tan sólo a establecer una fidelidad temática a la letra del mismo, sino también a los procedimientos narrativos empleados. Así, la llamada puesta en escena invisible del modelo fílmico clásico, se complejiza extremadamente, como hemos visto, por las sucesivas interrelaciones entre el corte directo de un plano a otro, la continuidad de los movimientos de cámara y los diferentes grados de intensidad en la programación de los puntos de vista y las miradas. Todo lo que supone, en definitiva, los niveles enunciativos del film, sus específicos problemas de puesta en escena, vinculables a aspectos similares de la enunciación literaria”.7 Es decir: hay una fidelidad buscada no sólo al tema de la escena sino también a las características narratológicas del texto. Nos situamos, nuevamente en ese espacio de tensión al que aludíamos anteriormente, en el que el tercero de los niveles (forma de la expresión narrativa) se intenta plasmar indistintamente en distintos medios en el cuarto nivel (sustancia de la expresión). Procedimientos cinematográficos como es el corte, los movimientos de cámara y los raccord de miradas intentan ser fieles y coherentes con la forma de expresión narrativa que se realiza a través de las palabras. También J. Urrutia en el artículo que da en titular “Paralelismo y desviaciones y/ o sometimientos y libertades de los textos (De la familia de Pascual Duarte)”8 se ocupa del análisis de una escena de la novela citada, la de la muerte de la perra Chispa, en su trasvase a la película “Pascual Duarte”. Sin embargo en este caso nos encontramoscn un enfoque muy diferente: en lugar de hacer el cotejo entre el texto literario y el texto cinematográfico, 6

COMPANY, J-M (1987): El trazo de la letra en la imagen. Texto literario y texto fílmico. Madrid: Cátedra, p. 48. 7 Ibidem, pp. 49-50. 8 URRUTIA, Jorge (1984): Imago Litterae. Cine y literatura. Sevilla: Alfar, p. 77.

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Urrutia se aplica a la comparación entre el texto del guión (“el filme-escrito” parafraseando a Barthes, según dice) y el texto literario, comparando así las “formas del contenido” (guión/ novela) en una acepción muy diversa a la de Chatman que usamos aquí. Se trata, según Urrutia, de comprobar si las formas del contenido actúan sobre la “sustancia del contenido” (historia). Finalmente concluye: “Los indicios de las semiología buscaron la posible correspondencia de los lenguajes. Los dos textos analizados demuestran una posibilidad. Clara. Evidente. La relación no puede establecerse en el campo de la expresión. No puede establecerse entre lenguajes. Es preciso acudir al contenido exclusivamente. Buscar la sustancia. La comparación entre la obra fílmica y la obra literaria, tantas veces intentada, nunca condujo a nada positivo. De ahí la reclamación del filme-escrito”.9 Como se comprueba, Urrutia rechaza la comparación directa entre cine y literatura, y se aferra al trabajo a nivel de lenguaje investigando sobre las convenciones expresivas en géneros diferentes: novela y guión. En este nivel, Urrutia reconoce una correspondencia al nivel de “sustancia”, si bien las convenciones formales necesariamente varían (v.g: en un caso el lenguaje figurado en el otro un más escueto behaviourismo, en un caso el uso de toda la gama de tiempos verbales, en el otro la descripción de acciones siempre en presente...) Si bien es evidente el enorme interés que tiene este primer acercamiento “micro”, es evidente que hay que ser en extremo cauteloso en el mismo, en tanto que se puede llegar con ellos a la errónea conclusión de que existe una relación de univocidad entre las formas expresivas (entre sí y con respecto a) y el propio material (los hechos de la historia) al que hace referencia. Es extremadamente fértil este acercamiento (que exige por cierto considerable sensibilidad crítica) puesto que nos acerca a la problemática de la adaptación y al diálogo creativo en general, pero no podemos nunca entender dicho diálogo sino como

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Ibidem, p. 96.

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una tensión que verifica dicho trasvase de materiales, dicha alimentación entre creadores. Como advierte Company: “(P)uesto que el cine, al menos en su acepción más obvia y generalizada, imita al mundo puede establecerse y reconocerse la presencia de un primum inicial que refleja la realidad en su aspecto más inmediato y referencial, pero también más comprensiva y sincrética y posee ya en sí todas las virtualidades generadoras de relaciones más articuladas e insospechadas, en práctica infinita (K+1) y no clausa en el interior de un sistema generativo que no prevé únicamente algunas combinaciones más inmediatas y superficiales (…)”.10 Es evidente que estas formas de relación no sólo se dan entre cine y realidad (como advertíamos al fin del apartado anterior), sino también entre cine y literatura también: en la propia diversidad de sus procedimientos concretos. Es tarea del creador seleccionar aquellos procedimientos que resultan válidos en cada caso; es tarea del crítico localizar dichos usos. Pasando a la otra de las posibilidades planteadas, la de la adaptación a nivel “macro” nos encontramos con varios modos en que se ha intentado clasificar la actividad de adaptación. Sánchez-Noriega utiliza varios criterios. Según la fidelidad a la obra-base la adaptación puede ser: A)

Adaptación como ilustración: También se habla de adaptación literal, fiel o académica y de adaptación pasiva. Tiene lugar con textos literarios cuyo interés descansa en la historia (el qué) mucho más que en el discurso (el cómo). Se trataría de plasmar el relato fílmico con el conjunto de personajes, acciones y circunstancias.

B)

Adaptación como transposición: A medio camino entre la adaptación fiel y la interpretación, implica la búsqueda de medios cinematográficos específicos en la construcción de un auténtico texto fílmico, fiel no obstante a la obra literaria.

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COMPANY, J-M (1987): El trazo de la letra en la imagen. Texto literario y texto fílmico. Madrid: Cátedra, p. 26.

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C)

Adaptación como interpretación. Cuando e texto se aparta notoriamente del relato literario –nuevo punto de vista, transformaciones muy relevantes de l historia o personaje, estilo diferenciado. Sin embargo en texto es deudor en importantes aspectos del textooiginal –tono, espíritu, valores ideológicos, temática general.

D)

Adaptación libre.

Consiste en una reelaboración, variación, digresión o

transformación que tiene como pretexto el texto literario. Las razones para las desviaciones deliberadas del relato original son de diverso tipo: La pretensión de adaptación a un contexto nuevo de un obra que tiene emplazamiento original en un contexto histórico-cultural muy anterior; el genio autoral; la recreación de mitos literarios consagrados de un modo diverso y variado; la divergencia en estilo; la extensión del relato literario que se ajusta a la duración standard de las salas de exhibición comercial; la pretensión de mayor comercialidad. La adaptación, según Sánchez-Noriega todavía, puede ser clasificado también según otros criterios: Un segundo criterio atendería al tipo de relato de que se trate: (moderno o clásico), verificándose o no un proceso de coherencia con el relato adaptado en la adaptación. Un tercer criterio sería el de la extensión (reducción, equivalencia o ampliación) y un cuarto criterio atendería a consideración de tipo estético-cultural: según el contexto de producción y de recepción (comercial, pretensiones artísticas, etc...) a que dicha obra vaya destinada. Desde luego pudiéramos traer a colación otras clasificaciones de autores diversos, pero no haríamos sino insistir sobre los mismos temas que ya hemos planteados, escalas similares de las adaptaciones. Es evidente que entre los criterios planteados es el primero, la fidelidad, el más relevante. Efectivamente, creo que se puede considerar en todo proyecto de adaptación cinematográfica -al menos de un modo ideal- una decisión primera acerca de la fidelidad o la infidelidad que se pretende en la misma. No siempre es desde luego prioritaria la cuestión, pero creo que esta escala (que es el criterio del que se ocupan la mayoría de las clasificaciones) permite articular algunas cuestiones relativas a los otros

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criterios. Después de plantear la cuestión central de si nos pretendemos acercar a la obra o pretendemos la desviación, podemos plantear los motivos de la misma coherencia o incoherencia con el tipo de narración, ponerlo en relación con el contexto de producciónexhibición (y las motivaciones que se desenvuelven en dicho entorno), etc...

3. Re-creación

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En cualquiera de las situaciones no debemos olvidar lo ya sugerido anteriormente: la relación entre la obra adaptada y la adaptación no puede cifrarse sobre la pretensión de una ideal “identidad”. Si bien es cierto que se puede hablar de grados de fidelidad, determinados por imperativos externos o internos a la propia estructura textual de la obra, dichos grados no implican en modo alguno “adaptación” de una realidad otra (poseída por la obra adaptada y que se supone se queda en el camino obligatoriamente, en un grado u otro) sino siempre, de hecho, re-creación. “A lo largo de este recorrido se han podido vislumbrar una serie de problemas que plantea la recreación fílmica y a los que siempre se ha dado una respuesta satisfactoria, en gran medida a causa de una inercia investigadora que durante muchos años ha mantenido al filme como un producto dependiente del textofuente original, en el que éste se utiliza para evaluarlo, sea para predicar su fidelidad al mismo –e importa poco que aquélla se le atribuya a la letra o a un espíritu tan vago que nadie lo define con precisión-, sea para estudiarlo orientando las miras hacia él, hacia el sistema de partida en vez de hacia el sistema receptor. Por esa razón se ha caído frecuentemente en el ahistoricismo y el idealismo, fruto de una concepción puramente sincrónica y abstracta de la recreación, en lugar de apuntar hacia la diacronía y el funcionamiento real de la recreación en un contexto y momento dados. Pero tampoco se ha llegado mucho más lejos en otros aspectos, de manera que apenas se ha estudiado la recreación fílmica de textos canónicos y no literarios, cuando gran parte de las transposiciones lo son de otro tipo de fuentes (informes policiales, programas de radio, nuevas versiones de filmes anteriores, noticias de prensa...), ni se ha tenido en cuenta la recreación de otros discursos más allá del texto literario de partida (especialmente ciertos modelos fotográficos e iconográficos que también son objeto de la recreación), ni, en definitiva, se ha podido escapar siempre del carácter prescriptivo o del atomismo y la dispersión que llevan aparejados gran parte de estos trabajos, lo que ha provocado una cierta que llevan aparejados gran parte de estos trabajos, lo que ha provocado una cierta desidia a la hora de averiguar el funcionamiento no de un único filme, sino de

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un conjunto de ellos que pudiesen presentar coincidencias en el proceso transposicional y en su situación dentro del sistema receptor”.11 Si cito tan por extenso el texto de Fernández es por que resume de modo claro la problemático a que el planteamiento de la adaptación. Estoy de acuerdo con este cuando reivindica la importancia de la apertura de la “obra-recreación” (por atenerme a su terminología) a una consideración que rebase el horizonte estrecho (y casi canónico) de la obra que “adapta” (volviendo a la terminología repudiada) para considerar la importancia de una confluencia de factores que resultan en la gestación de un medio, el cine, que entronca en su multiplicidad con más de un nivel textual y semiótico (no estrictamente verbales todos) y por tanto con una multiplicidad de canales de influencia. 12 Señala Aumont: “Estudiar un filme será analizar un gran número de configuraciones significantes que nada tienen de específicamente cinematográfico, de donde surge la amplitud de la empresa y la necesidad de acudir a disciplinas de las que provienen esos códigos no específicos”.13 Por otra parte creo que se equivoca Fernández al no considerar la importancia primordial que tiene el texto literario en la intención. La re-creación (la diferencia) es inevitable por las propias características de los medios y en muchos casos, incluso buscada, pero ello no excluye la importancia y el ascendiente que tiene el texto literario sobre la voluntad artística en un alto número de los casos. La tensión de “traducción” que no empobrece sino que potencia la concreción de los medios mismos puede resultar extremadamente creativa y es una considerable fuente de inspiración en la re-creación cinematográfica. Estamos de acuerdo en considerar la importancia de entender la re-creación (aceptamos la palabra como más adecuada) un sistema interrelacionado de textos en 11

FERNÁNDEZ, L-M (2000): Don Juan en el cine español. Hacia una teoría de la recreación fílmica. Santiago de Compostela: USC.: P. 28. 12 Recuérdese por ejemplo, el importante estudio de Battló acerca de los motivos visuales en el cine, en donde señala en entronque con tradiciones iconográficas anteriores. 13 AUMONT, Jacques (1989): Análisis del film. Barcelona: Paidós, pp. 201-202.

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que interactúan estos entre sí y con sus contextos respectivos siguiendo una pragmática determinada sin jerarquía previa. Pero desde luego, creemos, que para entender el papel que esos textos han desempeñado en la generación de un texto fílmico a partir de otros anteriores (por ceñirnos al tema que nos ocupa) hay que establecer una consideración jerarquizada del modo en que esos textos (de muy diversa índole: literarios o no, de carácter artístico o no; documental, etc...) actúan y dan como resultado un texto determinado. No olvidemos, de hecho, que entre las motivaciones que configuran esa jerarquización textual tienen un protagonismo considerable (si bien no exclusivo) la pretensión de “adaptar” un texto literario determinado y conectar –entiéndase esta palabra en un sentido amplio- con determinados valores apreciados en el original. Por supuesto, no pretendo que ni esta postura ni la contraria (no tengo nada que decir sobre ello aquí) suponen en sí, posturas legítimas o no.

PARTE II: EL AZAROSO VIAJE DE TOBY RYLANDS A LAS PANTALLAS DE CINE14 14

En esta segunda parte aplico el esquema de análisis de adaptación que propone Sánchez-Noriega. No obstante, como se comprobará pronto se muestra como inservible a los fines planteados.

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1. Texto literario y texto Fílmico

Texto literario: Todas las almas de Javier Marías, 1988 (Madrid: Anagrama, 1989, Tercera edición). Texto fílmico: El último viaje de Robert Rylands (1996). Título original: Robert Rylands last journey. Producción: Elías Querejeta para Alta Films con la colaboración de Buxton Films, Televisión Española y Canal Plus España (EspañaReino Unido). Dirección: Gracia Querejeta. Guión: Gracia Querejeta y Elías Querejeta según la novela de Javier Marías “Todas las almas”. Fotografía: Antonio Pueche. Música: Angel Illarramendi. Montaje: Nacho Ruiz-Capilla. Duración 104 minutos. Intérpretes: Ben Cross (Alfred Cromer-Blake), William Franklyn (Robert Rylands), Cathy Underwood (Jill), Gary Piquer (Juan Noguera), Perdita Weeks (Sue) Kenneth Colley (Comisario Ian Archdale), Lalita Ahmed (Ahira), Karl Collins (Abraham Jones), Maurice Denham (Hume) Policía Smith (Stuart Macallum-Wilson). Sinopsis argumental del filme: Cuando el joven profesor español Juan Noguera llega a Oxford, contratado por la universidad para pasar una temporada en el ejercicio de la docencia, en la casa de los amigos que le dan cobijo una serie de acontecimientos han comenzado a precipitarse para perturbar su precario equilibrio. Tras una ausencia de diez años, Robert Rylands, profesor y arqueólogo vuelve para reencontrarse con su antiguo alumno y amante, Alfred Cromer-Blake. Mientras se inicia una relación de atracción entre Jill, la hermana de este y Noguera, mientras este inicia una relación de complicidad con la hija de padre desconocido de esta, Sue, y Alfred se debate ante la problemática vuelta de su amante, se descubre finalmente que este está enfermo y apenas le quedan meses de vida. Finalmente Jill buscará a la vieja asistenta india Ahira para que reconcilie a los viejos amantes y todos los personajes se reuniran para celebrar el cumpleaños de Sue, quien llegará a saber quien es su verdadero padre. La intima reunión tocará a su fin de un modo trágico con el crimen por amor Cromer-Blake, que se niega a su decadencia inminente.

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Robert Rylands confesará voluntariamente su crimen y declarará ante su viejo conocido el Comisario Archdale durante toda una noche. Sinopsis argumental de la novela: Un joven profesor español se desplaza a Oxford por un plazo de dos años. Allí se integrará en la rutina de una ciudad provinciana y misteriosa, conocerá a varios personajes pintoresco, tendrá varias aventuras amorosas (en especial una) y recorrerá la ciudad –buscará en la historia de un escritor olvidado- huyendo del tedio y de la propia angustia. Tras despedirse de la ciudad y de su amante Clare, retornará a Madrid, se casará y tendrá un hijo como su antigua amante Clare. Al relatar el texto algunas de las personas que ha conocido en Oxford ya han muerto.

2. Contexto de producción:

El novelista y traductor Javier Marías (Madrid, 1951), que ha sido incluido en un movimiento de renovación literaria vinculada a los “novísimos” en los 70, ha alcanzado con “Todas las Almas” su máximo éxito de crítica y público. Éxitos que superaría con sus siguientes novelas, “Corazón tan Blanco” y “Mañana en la batalla piensa en mí”, por lo que en el momento en que se ponen el comunicación con Marías el productor y la directora del filme (guionistas al mismo tiempo de él) aquel está en su momento más alto. Gracia Querejeta, hija del legendario productor Elías Querejeta ha estrenado su primer largometraje de ficción en 1992 con el notable éxito que implica alzarse con el gran premio de la Seminci. Es el productor el que inicia el proyecto invitando a la directora a la lectura de la novela; juntos deciden comprar los derechos del libro para utilizarlo como base para su siguiente proyecto. Según declara esta, la idea inicial de escribir un guión que siguiera de cerca las páginas de la novela tropieza con demasiadas dificultades por lo que según declara, “sólo cuando nos concentramos en lo que realmente nos apetecía contar sobre la pantalla y le perdimos el respeto a la novelas (ese respeto reverencial a ser infieles a un texto), empezamos a construir la historia que nos interesaba”.15 Según declaran los guionistas, lo primero que les interesa de la historia es el fragmento en que el punto de 15

Citado en HEREDERO, C-F (1999): Veinte nuevos directores del cine español: Madrid: Alianza, p. 283.

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vista cambia y en el escrito del personaje de Cromer-Blake se nos manifiesta el temor del personaje ante la muerte16. El núcleo del interés de los guionistas es pues –según la versión más usada- “el momento en el que un personaje dice que está enfermo y que se va a morir. Queríamos saber qué pasa a partir de entonces y sobre todo cómo se llegaba a esa situación en la que un hombre decide matar a otro por amor. Tuvimos que hacer un proceso de descubrimiento que pasaba, necesariamente por ser infieles a la novela”.17 A partir de este punto los dos guionistas desarrollaron una serie de relaciones entre personajes. El trabajo de escritura del guión se desarrolló con completa independencia del novelista. Según declaró este, tras el primer contacto, las conversaciones previas (en el curso de las cuales Elías Querejeta parecía, escribe Marías, tremendamente interesado en interpretar la relación que existe en la novela entre Rylands y Cromer-Blake como una relación de amor homosexual), tras el posterior acuerdo, según el novelista18, no volvió a tener noticia de los Querejeta hasta el pase privado previo al estreno de la película; y ello pese a tener derecho contractual a estar informado. Anteriormente y tras muchas insistencias –siempre según Marías, la versión de la otra parte afirma que el novelista estuvo puntualmente informado de todo- había recibido un guión que le dejó perplejo. El siguiente capítulo es ya conocido: el 3 de noviembre de 1996 Marías publica en EL PAÍS un artículo en el que denunciaba las condiciones en que se había llevado a cabo la producción de la película. La semana siguiente, el 10 de noviembre, contestan los aludido y finalmente el 17 Marías decide “salirse del cine”, impugnando su presencia en los títulos de crédito y anunciando acciones judiciales.

3. Segmentación comparativa

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No obstante en otras declaraciones afirman que el núcleo la imagen de “una declaración en la que un hombre acepta todos sus actos”: la declaración inexistente en la novela de Rylands. 17 Ibidem, p. 284. 18 En este punto las versiones se vuelven incompatibles: los Querejeta afirman haber mantenido informado en todo momento al novelista y haberle remitido incluso copias del guión.

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Realmente no tiene mucho sentido en este caso la comparación estricta entre segmentos de los textos literario y fílmico, dado el carácter libérrimo de la adaptación. Como ya explicaré en la conclusión no hay una sola de las tramas argumentales que haya sobrevivido a la adaptación. Así pues, todo intento de establecer paralelismos entre las partes del relato según se disponen en un estructura analizada (paso que ya ingenuamente inicié) resulta completamente estéril. Resulta mucho más provechoso el buscar lo –pocoque ha sobrevivido al traslado.

4. Análisis de procedimientos de adaptación

A. Enunciación y punto de vista. A.1. Título: El título ha sido cambiado: El “Todas las almas” que remitía de modo explícito al “All Souls College” de Oxford donde se desarrolla parte de la trama de la novela (que recuerda, dicho sea entre paréntesis, a las “Almas muertas” de Gogol) es cambiado por “El último viaje de Robert Rylands”, que enfatiza el retorno del personaje que desencadena la acción. A.2. Tiempo de la enunciación y tiempo del enunciado: El tiempo de la enunciación en la novela es el característico pasado perfecto del relato literario, si bien Marías hace un uso afanoso de todas las

posibilidades verbales de la lengua castellana: las prolepsis es

frecuente, lo que impone el futuro en sus diversos aspectos, incluso un profuso uso del condicional; la construcción de gran parte del relato sobre este tiempo. En el caso de la película no existe una voz en over que sitúe temporalmente la narración, sin embargo a lo largo del filme llegamos a percatarnos de que una de las líneas narrativas es el marco en la que se incluye la otra como un relato ya concluido. Así pues, podemos entender una de las líneas narrativas, la inclusora (Rylands relatando los hechos en comisaría) como presente enunciativo mientras que la otra la podemos entender como pasado (no obstante tengamos en cuenta que la equiparación a tiempos verbales concretos –¿imperfecto o perfecto?- es bastante problemática).

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A.3. Focalización: El relato literario se plantea como una narración auto-diegética con focalización interna del narrador; se incluye en este punto de vista el de otro personaje, cuyo escrito llegó a las manos del narrador (no se justifica cómo). Las auricularizaciones y ocularizaciones, como corresponde a un enfoque tan sumamente subjetiva, son conspicuas y de tipo primario. Recuérdese el episodio del “Eave-dropping”, por ejemplo, en el que el narrador incide en el modo en que oye lo que oye. En el caso de la narración cinematográfica se plantea en ambas líneas narrativas desde una focalización externa, espectatorial (incluso hay partes de lo visualizado en una de las líneas de narración -pretendido relato de comisaría de Rylands- que incluye información que este no podía tener). Las ocularizaciones y auricularizaciones quedan también marginadas en la narración, siendo siempre de tipo secundario. El suspense suscitado acerca de la información relevante para la narración se plantea a partir de la exteriorización por parte de los personajes de la misma, pero en ningún caso nos ceñimos a la presencia de un personaje o seguimos en exclusiva a alguno de ellos.

B. Transformaciones en la estructura temporal B.1. Tiempo del autor y tiempo de la historia: En el caso de la novela nos hallamos ante un relato que se cuenta con un intervalo indefinido que podemos situar aproximadamente entre uno y dos años (ha tenido un niño el autor) después de los hechos. En el caso de la película, como ya hemos apuntado, el nivel narrativo que sirve de marco (la del relato de comisaría) al no estar narrada con voz autoral identificable hemos de entenderla en riguroso presente; la otra, hemos de localizarla, pues, desde algunos meses o días antes (tiempo indefinido) hasta las doce horas antes al inicio de la otra. B.2. Ubicación temporal: No hay apreciables transformaciones de la ubicación temporal de la historia. Se ubican ambas en el presente aproximado del momento en que se realiza la película o se publica la novela. La novela remite de un modo directo a una experiencia similar del autor durante su estancia en la ciudad de Oxford por dos años en los años 80 y la película puede situarse en esa década o bien en los 90 (no hay elementos suficientes que remitan a una datación más precisa en la misma. B.3. Orden: En el relato literario de “Todas las almas”, la narración se construyen mediante el continuo salto y la digresión; el anacronismo es corriente, la presentación 23

desordenada (lógica de narración a partir de la asociación mental) de los eventos, cuya relación de precedencia o posterioridad ni siquiera se aclara, es habitual. En el caso de “El último viaje de Robert Rylands” el modo de disposición de los acontecimientos tampoco se acoge a un estricto orden temporal. Ya hemos hablado de la estructuración del filme en dos líneas narrativas: se abre con la segunda de ellas temporalmente (llegada de Rylands a la comisaría) y continúa con el inicio de la otra en los créditos (llegada de Noguera a Oxford). A partir de aquí las dos líneas se “entrelazan” alternándose la narración de lo que ocurre en la comisaría con los acontecimientos que se supone se cuentan durante esa declaración; no poniéndose sin embargo, nunca en relación una: un hábil uso de la elipsis en la secuencia de comisaría nos hace suponer que el relato de declaración coincide, grosso modo, con lo narrado en la otra línea, sin que sea necesario el característico “pie” o plano de evocación narrativa. Dentro de cada línea narrativa se procede siguiendo una secuencia temporal; pese a lo cual como se ve no se sigue un orden estricto en la presentación de los hechos por la citada alternancia de las líneas. B.4. Duración: En el caso de la obra literaria la manipulación del ritmo narrativo es práctica habitual: los comentarios sobre una situación momentánea, la digresión que no obstante retoma el relato al cabo, la ralentización de la secuencia hasta llegar a pararla o el interrumpirla en la mitad, la elipsis, el hacer un sumario rápido de partes no relevantes (raro: es más normal la dilación)... En la narración del filme estos recursos, que también son usados lo son de un modo mucho más encubierto: nunca se interrumpe la escena en su desarrollo dramático: las elipsis se localizan para eliminar lo no relevante o en el caso de la secuencia de comisaría para sugerir el paso del tiempo y el tiempo de declaración directa, que quedaría cubierto por el fragmento narrado en la otra línea (aproximadamente).

En momentos especialmente

dramáticos (el desenlace) se hace uso también de la elipsis en este caso no con función de economía narrativa, sino para enfatizar el momento dramático. Recursos más ostensivos (y acaso cinematográficos) como la parada de imagen o la ralentización o aceleración no son (según la convención de narración clásica “transparente”) nunca usados. B.5. Frecuencia: En la novela abundan tanto las repeticiones como de las iteraciones. En referencia a estas últimas, podríamos decir que la novela se articula a partir de ellas: la vida

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en Oxford se plantea como rutinaria y la alusión a eventos que se repiten de modo ritual es frecuente en la narración. También la alusión a determinados hechos se repite 19 de un modo reiterado. Por el contrario, en la narración del filme los acontecimientos narrados presentan una importancia fundamental en su singularidad: no hay repeticiones más que en una ocasión puntual (el plano del búho con que se inicia el film aparece al final, si bien con la sonorización del disparo final) y con un propósito claro: ayudar a situar las piezas de la narración y reforzar el clímax. No hay iteraciones que yo haya identificado. C. Espacio fílmico: En el filme también los encuadres y los planos responden a una noción clásica del relato, sirven a una presentación clara y directa de lo relatado: planos medios a media altura, predominantes para mostrar la expresión y la psicología de los personajes. Recursos como el plano/ contraplano para rodar los diálogos son la opción más frecuente. Normalmente la escena se limita al espacio ya presentado o “supuesto” (todo el espacio de un interior o exterior inmediato). No predomina el juego con el fuera de campo, excepto en contadas ocasiones en que un personaje aparece súbitamente (Archdale, Rylands). Como ya se apunto son frecuentes los planos de punto de vista (posterior o anterior el plano que especifica de quién es el punto de vista). Por otra parte en relación al tratamiento de perspectiva y de focalidad se utilizan las lentes corrientes, sólo recurriéndose al zoom en las últimas tomas de plano/ contraplano desde el río a la casa y viceversa. En la novela las descripciones de situación son bastante precisas, con lo que podemos entender esto como un equivalente de la escala de planos si bien con una finalidad mucho más “descriptiva” que “dramática” como se usa en el film, siguiendo la citada convención del cine clásico. Muy importantes dentro de la narración de Marías son las limitación (tematizadas, de hecho) de la esfera de conocimiento. Con el ámbito del conocimiento de los otros -“indiscreto” en algunos casos- se juega también en determinados momentos de la narración fílmica (escenas de complicidad entre Noguera y Sue en las que hacen de espías y se descubren como tales mutuamente). D. Organización del relato: La novela presenta una estructura de episodios casi desconectados entre sí y evocados por el narrador con una gran libertad asociativa, lo que 19

En la evolución posterior del novelista, las repeticiones de párrafos o citas (“auto-citas”) potencian el efecto lírico de la narración.

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configura un texto muy abierto y del que apenas si podemos avanzar un esbozo de esquematización a través de la propia segmentación de los capítulos (no numerados). La novela se presenta como un ejercicio de modernidad narrativa que se funda en la soberana subjetividad del narrador. Por el contrario, la película se presenta como una narración en gran medida lineal (hay de hecho dos planos narrativos, pero en los dos se procede linealmente, no disponiendo la información posterior antes de la anterior) en la que se puede distinguir la clásica secuencia tripartita: planteamiento (presentación de personajes y exposición de status quo), nudo (problema planteado) y desenlace (resolución); si bien, cierto es, con varias líneas argumentales. El primero de los segmentos se corresponde con la llegada y el encuentro o reencuentro de todos los personajes (Noguera con CromerBlake, Jill y Sue, llegada de Rylands), el nudo lo constituirían los problemas planteados (enfermedad de Cromer-Blake, pasión de Jill y Noguera, historia de amor inacabada de Cromer-Blake con Rylands) y deselance (Muerte de Cromer-Blake, revelación de la paternidad de Sue). E. Supervivencias y modificaciones: Este apartado (que por supuesto no estaba incluido en la ficha original se Sánchez-Noriega) sirve para condensar y/ o sustituir otros titulados respectivamente “Supresiones”, “Traslaciones”, “Compresiones” y “Transformaciones en personajes e historias”, “Sustituciones”, “Añadidos”, “Desarrollos”, “Visualizaciones”. La razón para ello es simple. Hasta aquí

los apartados abordados correspondían a las

estructuras narrativas respectivas de novela y film. Pese a que en ese apartado ya se han constatado suficientes divergencias, todas ellas podían corresponder a un modo de abordar un mismo material desde diferentes planteamientos formales; retomando la terminología de la primera parte, desde diferentes planteamientos a nivel de la sustancia de la expresión narrativa. A partir de aquí (aunque no en exclusiva) se trata con más claridad de la historia o el relato y no tanto del discurso. Creo que en ello se evidencia lo que es el problema fundamental de este análisis, el punto nodal que explica todo lo demás: y es que ni siquiera la historia que se cuenta está en la película; ni siquiera parte de ella, ni siquiera el punto de vista o la problemática... Lo que hay que rastrear es de hecho la pervivencia (transformada y alterada profundamente –y no siempre para mejor) de determinados elementos de la novela original. La lista de supresiones sería, en estas condiciones una larguísima (y

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tediosa) acta da ausencias. Vayamos por partes de los más sencillo o simplemente central hacia lo periférico o anecdótico: E.1. Acciones: La única trama (la central seguramente) de la película, de las varias que articulan la narración en la película, tiene efectivamente un origen en la novela de Marías (donde de hecho es sólo una de las varias: no se puede decir que sea la fundamental –ninguna no es de hecho). Pero claro, a partir del punto de partida de la constatación de tener los días contados que tiene Cromer-Blake, se articula todo un desarrollo argumental: la trama de reencuentro amoroso con Rylands que concluye en el asesinato pasional –eutanasia- de Cromer-Blake. En la novela también se le da una continuidad (menos expresa y siempre desde la perspectiva de conocimiento limitada del narrador) a la historia de Cromer-Blake cuando el narrador descubre al profesor de Oxford en cierta patética súplica erótica. Estas escenas por supuesto no aparecen en “El último viaje...”, si bien se toma en cuenta la trama de general. Otra trama que es, parece, tenida en cuenta en la adaptación es la del romance del protagonista. Claro que a partir de aquí todo cambia. De los anteriores escarceos del protagonista no hay rastro; se puede interpretar la relación de Noguera con Jill como un trasunto de la del Español con Clare Bayes. Si bien las diferencias a partir de aquí (de inmediato daré las razones para creer lo anterior) son mayúsculas: en un caso se trata de una relación de infidelidad transitoria y sin futuro, emplazada al fin inevitable del plazo de estancia del narrador en Oxford; en el otro caso por el contrario es una relación que nace y no parece en principio tener por qué acabarse (no se da ninguna indicación de decadencia). En el primer caso es esporádica y clandestina (ante un marido amigo y presente, por así decir) con un niño testigo importuno 20. En el segundo caso de una relación cotidiana (convivencia en la misma casa) con intimidad y complicidad entre la niña Sue y Noguera. E.2. Personajes transformados y relaciones trasladadas Los principales personajes a los que puede buscarse un fundamento en la novela orinal son los siguientes: 20

Otro motivo que se repetirá en la obra del novelista madrileño, concretamente en Mañana en la Batalla piensa en mí.

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- Cromer-Blake (Pembroke en la novela, Alfred en la película) es un joven e irónico profesor homosexual con el que mantiene una relación de amistad el Español/ Noguera. Si bien en la novela esa relación se establece al parecer después de la llegada del protagonista a Oxford, en la película se presupone una relación de cordialidad familiar previa. Es el personaje que vive el drama de la enfermedad y la muerte y no sufre realmente una gran transformación; pero sí es claro que se enfatizan - Rylands (Toby en la novela, Robert en la película) es un personaje que nunca se encuentra en ella con Cromer-Blake, pero del que se supone amigo (en ningún caso se sugiere, por otra parte, condición sexual alguna en Rylands). En los encuentros que mantiene el Español con él en la novela se manifiesta como un personaje misterioso y sobre el que pesan varios rumores (su pertenencia en el pasado a determinada agencia de espionaje nacional británica), hombre de medias palabras y “con pasado”, que es el otro de los apoyos del Español en Oxford. La fama aludida es la que le sirve a los guionistas para transformar a Rylands en el guión en un hombre “de leyenda” (y esperado). No obstante la mordacidad y la reserva original del personaje se transforman en cinismo explícito y con frecuencia en grosería pública. Se transforma en “un sentimental” incapaz de manifestar sus sentimientos: un “duro por fuera”. Por cierto que, en el filme el propio argumento (la relación anterior de Rylands con Jill y el fruto de esta: Sue) convierten a Noguera en adversario de Rylands. -Jill: Es un personaje inventado para el film, hermana de Cromer-Blake, pero que podemos entender como relacionado con Clare Bayes en tanto cumple la doble función de ser “amante” de Noguera (el Español) y mantener al tiempo una relación de afecto y proximidad con Cromer-Blake. En lo demás se distinguen notan de carácter e incluso físicas (cuerpo rechoncho, pelirroja, carácter voluntarioso) comunes con el personaje de la novela, si bien en este caso vuelven a tener relevancia los aspectos de dramatismo: el planteamiento de escenas más explícitamente dramáticas coadyuva a definir a los personajes con trazos más dramáticos. -Noguera: El personaje definido con más pormenor en la novela queda aquí claramente relegado a ser uno mas en el elenco de personajes. Los aspectos de soledad que eran predominantes en la definición del tono de la novela y en su propia caracterización

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genérica (una novela lírica) quedan ya prácticamente descartados por el planteamiento social de “alojamiento en casa de conocidos” que se impone en la película. Todos los caracteres de búsquedas y reflexiones neuróticas quedan eliminados en este entorno. El personaje del español ya no es un “territorio donde explorar la complejidad de la conciencia”, la ambigüedad o el espacio donde se produce el devenir del tiempo: es un buen chico. Tímido, también. -Otros: En el caso de otros personajes como Hume, que tiene una vaga correspondencia con Lord Rymell y la niña que pudiera tener una cierta correspondencia con el niño Eric creo que su conexión con su correlato es demasiado accidental como para que se la pueda considerar consistente. Hume es un personaje divertido (incluso va a la fiesta de cumpleaños de Sue) mientras que Lord Rymell es alguien que se emborracha y es cómico a su pesar; en realidad el personaje es definido como un personaje desagradable y grosero. La similitud entre la niña Sue y el niño Eric es más laxa si cabe; lo mismo se puede decir del personaje de Ahira que es un personaje indio cuyo origen sólo puede estar en el episodio colonial que narra al final de la novela el Español. Es un ejemplo, por otra parte perfecto, para ilustrar como se procede en esta “adaptación”; un proceder que justifica la queja de Marías cuando dice que “más que una adaptación libre es una adaptación loca”. E.3.Varia: Hay otros elementos de menor importancia de la narración que han de ser tenidos en cuenta, puesto que pudieran (hipotéticamente) tener un origen en la novela de Marías. En primer lugar la escéna cómica del High Table pudiera tener un origen en la muy divertida escena cómica de la novela. Lo que pasa es que, aparte la ubicación y la correspondencia de algunos de los asistentes con los personajes de la novela no existe más parecido identificable. Por otra parte dado que la High table es una institución en el mundo universitario de Oxford no tenemos ni tan siquiera (una vez que aceptamos que ha sobrevivido la localización de la historia en dicho entorno universitario) por qué pensar que dicha escena debe nada a la de la novela: a parte de la citada comicidad –supuesta- de la situación y, por supuesto, la idea de incluirla. Lo mismo podemos, con más razón, de la inclusión de una escena de clase importante en la narración (revelación pública de la enfermedad de Cromer-Blake) que poco o nada tiene que ver con la hilarante escena de la explicación de definiciones fantásticas de “palabras inverosímiles” en la novela (material cinematográfico interesantísimo, desaprovechado): es lógico que tratándose de la historia 29

de un profesor en Oxford antes o después aparezca una clase. Por lo demás, podemos afirmar que ni una sola de las escenas de la película se corresponde con episodio alguno de la novela, ni de un modo indirecto., ni un dialogo (los hay por cierto de lo más jugosos) ha pasado de la novela al filme. Otros temas sin duda de inspiración (según el proceder tan laxo que he apuntado) en la novela son el “eave dropping” (espionaje incidental que se produce cuando uno se encuentra contemplando indiscretamente y de un modo –pretendidamente- involuntario una situación de intimidad ajena) , que queda no obstante desplazado de contexto. En la novela es el Español el que se encuentra oyendo lo que no debe oír en el despacho de Cromer-Blake, mientras que en la película son Noguera y Sue los que se descubren mutuamente espiando a Jill. No obstante el tema queda en sí mismo transformado del tratamiento de Marías (una reflexión sobre la culpabilidad o inocencia del saber y la responsabilidad que implica) al de Querejeta (que en este caso se plantea desde la complicidad de los dos personajes), si bien tiene un precedente más cercano a Marías en su película anterior “Una estación de paso” (1992). Constatar, también, la imposible analogía entre ese personaje, personificación misteriosa y genial del tiempo y de la memoria, que es el portero Will, con ese personaje también – supuestamente- misterioso (si bien todo un estereotipo kistch de la maga orienta) que es la chacha india, Ahira. El carácter neutral y apartado: el fatum que preside ambas figuras es lo que –muy vagamente- pudiera relacionarlos.Las perplejidades existenciales del personaje del Español en la novela, apenas si tienen su paralelo, de un modo harto lejano por cierto, en el ansia de vivir y la angustia de Rylands, cuando dice cosas como: “Estoy aquí y sigo sin entender la belleza de este lugar”. La presencia de la fábula y la ficción como presente y consustancial a la conciencia y al existir apenas si tienen una presencia testimonial en las historias que inventa ante el globo terraqueo (y nadie cree) el personaje cómico y patético del profesor Hume. Un personaje al que no se toma en serio. Más importante es en la historia, como en la novela de Marías el pudor y la intimidad como tema, la importancia del secreto. No obstante el tratamiento está mucho más cerca del enfoque ya abordado en “Una estación de paso”: secretos de familia, vaya, los chismes que no deben saberse. Frente a este planteamiento la reflexión que articula Marías se

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vincula con la importancia del relato y la palabra con todo lo que encubre y oculta: la palabra, el mito y la ficción como lugar de la revelación y de la ocultación simultanea: el planteamiento de Marías es existencial y no “social o picoanalítico”, por así decir. Visualizaciones (nota final): Si planteáramos la cuestión con extremada ironía podríamos entender todo el filme de los Querejeta como una “visualización” de lo que el productor Querejeta estuvo seguro de ver en la novela, pero ciertamente dicha opción, tras una lectura, simplemente atenta, de la novela esta lectura resulta irrisoria, de trazo grueso, vaya.

5.Valoración global:

Es claro que los Querejeta ha hecho una interpretación tan absolutamente libérrima de la obra que esta se queda por el camino. Lo que no es de interés en absoluto para Marías: problemáticas de tipo social y psicoanalítico se coloca en el centro de los intereses de Querejeta padre durante toda su obra como productor y en la incipiente obra, con personalidad propia, de Querejeta hija. El esquema de yo-contra el mundo que se encuentra en el origen del planteamiento lirico-existencial de Marías queda relegado en pro de los intereses tradicionales del clan Querejeta: el padre ausente, la familia como estructura dramática, las nuevas formas de relación social, etc... Resulta ciertamente, por esto, muy complicado a la vista del análisis planteado no tener la impresión de que la película, como dice el Marías con acritud, toma la novela y “manosea y usurpa algunos de sus elementos, con desdén y sin respetar su espíritu”21. Unos nombres aislados, una supuesta relación homosexual invisible sino a la lectura más grosera –y fantasiosa- de la novela, la llegada de un español a Oxford y la propia ciudad; poco más. Ni punto de vista narrativo (lo cual es previsible: los experimentos de narración “en primera persona” son raros22 en el ámbito institucional de cine comercial, como no lo son en el ámbito de la novela), ni problemática, ni siquiera el planteamiento dramático han sido respetados. Pero claro ello es entendible perfectamente si comprendemos que la novela es 21 22

MARÍAS, Javier: “El Novelista se sale del cine”, El País, 17-Noviembre-1996, p. 31. Recuerdo ahora “La dama del lago” de Robert Montgomery y “La senda tenebrosa” de Delmer Daves.

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extremadamente poco cinematográfica –al menos según la noción que las convenciones de la industria ha querido definir-: un personaje cuenta su experiencia lírica de soledad, amoríos esporádicos, angustia y obsesiones y sus relaciones más bien episódicas con una serie de personajes -pintorescos en su inmensa mayoría- con los que no suele volver a tener contacto (El portero Will, la “falsa gorda” de la discoteca, la joven de la estación de Didcot, el representante de la Machen Company, los libreros Alabaster) en contemplación del paso del tiempo hacia el fin de su ya limitada de antemano estancia en Oxford. ¿Se puede hacer una película con este material? Evidentemente no. Por tradición e imperativos económicos las convenciones del cine comercial imponen a la estructura narrativa unas características que desde luego la novela de Marías no cumple: estructura causal cerrada, unos personajes definidos con nitidez desde un punto de vista psicológico, una acción que evoluciona con claridad, situaciones dramáticas. En la novela de Marías la gran mayoría del texto se construye sobre lo fragmentario, lo supuesto y lo sabido en condiciones de limitación y claro, el narrador no suele estar en el momento climático de la acción y ha de supone lo que desconoce: todo ello conspira contra lo que se acepta como “la santa objetividad” del relato cinematográfico. La empresa estaba condenada ya de buen principio. Según el novelista mismo les dijo –parece- a los guionistas que pretendían comprar los derechos de su novela, esta le parecía “inadaptable”: efectivamente. Preguntas posteriores del tipo: por qué, no obstante, el novelista vendió los derechos de la obra pese a parecerle imposible la adaptación o la que se hace el mismo: “Sigo pregúntame para qué quiso mi novela”23. Carecen de respuesta para nosotros al menos y tampoco nos incumben propiamente. El que, por otra parte, de momento un tribunal (a tal grado a llegado la cosa) le haya dado la razón a Marías no nos debe influir para constatar nuestra conclusión a este trabajo, que es por lo demás, una conclusión de carácter teórico. Sin entrar a hacer estimaciones de tipo legal y moral (sobre las condiciones que han de presidir una transacción creativa basada en la veracidad y la transparencia entre seres humanos, entre creadores), al margen de los lamentables desencuentros que han dado lugar a este lamentable episodio he de manifestar, en general (y para no caer en el funesto tópico de la comparación del filme con la novela –menos justificado en este caso si cabe) hemos de estimar que ambas obras: la película “El último viaje de Robert Rylands” y la novela 23

MARÍAS, Javier: “El Novelista se sale del cine”, El País, 17-Noviembre-1996, p. 31.

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“Todas las almas” son de una categoría más que sobresaliente. Pero me temo que la primera no puede ser considerado en modo alguno como “adaptación” de la primera. No es una “adaptación libre” como se decía en los títulos de crédito de la película, acaso t una “re-creación libre”. Efectivamente, si el concepto de adaptación implica una focalización de la obra (cinematográfica aquí) que es adaptación sobre el pasado de una obra (literaria aquí) anterior a la que adapta, es dudoso que tal cosa se haya producido aquí. No obstante quizá pueda hablarse de “re-creación libre”, puesto que este concepto implica la noción de vocación creativa hacia un futuro, que no toma en consideración el punto de partida y la pretensión de fidelidad hacia un material de partida, sino más propiamente la consideración proyectiva hacia un contexto de funcionamiento pragmático-institucional determinado (y es efectivamente este contexto institucional en el que ha aniquilado toda posibilidad de “fidelidad” a una obra que se basa en convenciones propias de otro medio). Si importante es destacar la relevancia de la noción de “re-creación” (aún de la que hemos llamado “re-creación libre” si está basada en unas bases a acuerdo, respeto mutuo y transparencia de intenciones) es también de subrayar la importancia de una noción más restringida de “re-creación”: una noción que sin caer en el academicismo y la traducción acrítica busca profundizar en los valores que ya están en la obra y en la problemática que implica la traslación con todas las tensiones que lleva consigo. Creo que este amor y respeto (ese respeto que en la declaración que reproduje anteriormente de G. Querejeta, esta se congratulaba de haber perdido), amor y respeto hacia la obra adaptada es el que transmite sin reservas en el texto con el que concluyo mi escrito (y concluye él) el gran cinéfilo que fue Guillermo Cabrera Infante: “ ‘Péguese lo más posible al libro’ dijo Losey, y hablaba de Bajo el volcán. Fue lo que hice, con doble seguridad, la mía al escribir y la del director futuro. Años más tarde, al adaptar Die Marquise von O, Eric Rohmer ofrecía el caso extremo de tal teoría: ‘He filmado todo lo que había en el libro’ proclamó Rohmer, ‘y aquí incluyo los puntos, las comas, las comillas y el punto y coma”. Under the Volcano, el guión había sido mi Marquise d’O avant la lettre. Après la lettre también. Para Losey, discípulo del diablo Brecht, la palabra escrita era

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más que sagrada, intocable: Quod scripsi, scripsi. En este caso, quod Lowry scripsi yo scribo”.24

LO QUE HE LEÍDO: De lo específicamente recomendado para el tema de “Adaptaciones”: -CABRERA INFANTE, Guillermo: “Scenario o de la novela al cine sin pasar por la recreación fílmica”, Madrid, Revista de Occidente, nº 40, Septiembre de 1984. 24

CABRERA INFANTE, Guillermo: “Scenario o de la novela al cine sin pasar por la recreación fílmica”, Madrid, Revista de Occidente, nº 40, Septiembre de 1984.

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