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• Juanjo Descals Segrelles

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CHARLES BAUDELAIRE Las Flores del Mal. II. “El albatros” IV. “Correspondencias” X. “El enemigo” XVIII. “El ideal” XXI. “Himno a la Belleza” XXII. “Perfume exótico”

XXIX. “Una carroña” XXXI. “El vampiro” XXXIV. “El gato” XLIX. “El veneno” LXXV. “Spleen” LXXVII. “Spleen”

"El Albatros" Está estructurado por 4 cuartetos, de 14 sílabas, versos alejandrinos de arte mayor y predomina la rima consonante. El título es emblemático y simbólico al mismo tiempo, emblemático porque ya sugiere algo de que se va hablar, va hablar del albatros (grande ave marina), y es simbólico porque va simbolizar algo del albatros. Este poema, si bien no es uno de los más hermosos de Baudelaire, es uno de los más célebres, es el que más representa a Baudelaire. El poeta va querer representar en el albatros al poeta romántico en comprensión con la sociedad. 1º estrofa: Aparecen ya dos elementos que son, por un lado, los marineros, y por el otro, el albatros. Los marineros, después de estar mucho tiempo, muchos días, muchos meses en el mar, se aburren, y para matar el aburrimiento capturan a los albatros por divertirse. Los pájaros no agreden ni motivan a los marineros a que los atrapen, sino que los acompañan simplemente. El albatros simboliza al poeta romántico, la gente marinera simboliza a la sociedad. Baudelaire simboliza en un pájaro al poeta romántico porque el pájaro le gusta expresarse libremente, vive en el aire, en un mundo aparte, es observador, acompaña la sociedad, la ve desde su altura, desde su mundo, desde su óptica, y el poeta romántico también. El hombre está formado por dos esencias, por un lado el espíritu, y por el otro lo material. Desde su mundo, sus fantasías y su imaginación, el poeta romántico representa la parte espiritual del hombre. La sociedad rechaza, discrimina, critica al poeta porque no entiende, no se identifica con ese lado espiritual del poeta, lo material pasa a ser lo primordial para la sociedad. El poeta, así como el pájaro, observa desde su altura el transcurrir del tiempo, la sociedad, su modo de vida, sus cambios, que no son los suyos. El poeta se vuelve un compañero de viaje, así como el albatros, pero no se mezcla con la sociedad. Forma parte, vive en la sociedad pero no comparte con ella sus propios valores, la sociedad valora lo material y el poeta lo espiritual. El poeta ve a la vida como un amargo abismo porque no sabe dónde va a llegar, donde va desembocar, en que va

terminar nuestra vida y el hombre está preocupado por saber que va suceder. Esa es la forma que el poeta ve a la sociedad desde su altura. 2º estrofa: Los pájaros que, en el cielo, en el aire eran grandes, fuertes, hermosos, se vuelven vergonzosos y torpes al ser sacados de su mundo. Esas grandes alas blancas que le servía para mantenerse en vuelo, en la tierra no le sirve para nada, al contrario, estorban. El pájaro se siente, a pesar de grande, insignificante, torpe, no sabe lo que hacer. Todo lo hacen los marineros por maldad, por divertirse, por matar el tiempo. Cuando la sociedad logra sacarlo de su mundo, el poeta se siente que no es su mundo, no comparte los mismos valores, está totalmente fuera de su contexto, toda su poesía, su imaginación de nada le sirve en el mundo materialista, lo mismo sucede con el pájaro. Las grandes alas blancas simbolizan la libertad, la paz.

3º estrofa: Utiliza una metáfora para referirse al albatros, "alado viajero". Esa imagen miserable del pájaro se contrapone con la otra que era el rey. El pájaro y el poeta se sienten torpes y débiles para luchar contra toda la sociedad. Se exponen a la crítica y a la burla, se vuelven algo feo, cómico, ridículo para la sociedad. Por maldad queman el pico del pájaro con una pipa, y para él significa no poder alimentarse. La sociedad intenta hacer callar al poeta, evitar que exprese libremente lo que siente. El pájaro se transforma en un enfermo para la sociedad, que hay que eliminar porque la sociedad quiere rechazar ese lado espiritual, solo lo material le sirve. 4º estrofa: El poeta explica todo el simbolismo, que es lo que él pretendía, que es lo que él quería. Hay una comparación y una metáfora, por un lado, la comparación del poeta con el rey de las nubes, con el pájaro, y por el otro, la metáfora del pájaro, porque lo identifica con el rey de las nubes, es soberano, es el que gobierna, es el que se siente superior en su mundo. Utiliza una personificación cuando dice "ríe del arquero". Cuando está en su mundo, el pájaro es superior y puede darse el gusto de reír, de burlarse, porque se siente superior, porque es superior, lo mismo sucede con el poeta. No es solo el conflicto de la sociedad con el poeta, es el poeta con la sociedad también, la sociedad critica, desprecia, discrimina al poeta, pero el poeta también, cuando está en su mundo él también desprecia a la sociedad, se burla porque la ve materialista. Cuando el pájaro es obligado a salir de su mundo se siente exiliado, perdido, lo mismo sucede con el poeta. Su poesía, su inspiración, sus sentimientos, sus emociones, en el mundo materialista no le sirven de nada, le molesta, así como molesta las alas al pájaro en la cubierta, lo hacen blanco fácil de la burla y de la crítica de los demás. Conclusión: El poeta, a través de la simbología, intentó comparar el poeta con el albatros, basándose en la libertad, en la fuerza, en la energía que tienen ambos para intentar permanecer en su mundo, no mezclarse, no descender al mundo materialista. La otra comparación es el cielo y la poesía, el cielo para el pájaro es su habitad, la poesía para el poeta es su mundo; y al mismo tiempo en la debilidad y en la miseria que sienten ambos cuando son obligados a convivir en sociedad, cuando son obligados a

salir de su mundo. Trata, desde el primer momento, el tema del tedio, como en la sociedad, como los hombres pueden llegar a practicar la maldad por aburrimiento. “CORREPONDENCIAS” La crítica coincide en que Correspondencias es el credo estético del Poeta. Aquí él sienta cátedra, y nos propone sus principios estéticos. Correspondencias es su poética. En este manifiesto, se sientan los principios fundamentales del simbolismo, rumbo que tomará la poesía francesa posteriormente. Por eso se dice que este soneto es una etapa clave y decisiva de la historia de la poesía. Que la naturaleza es una "correspondencia del cielo", al decir de Gómez Mango, siendo el cielo el paraíso, el ideal platónico, su mundo de las Ideas, las verdades eternas; que los diferentes aspectos sensibles de la naturaleza (los sentidos) se "corresponden" entre sí, es decir, podemos asociar uno al otro, y son expresiones múltiples de una unidad esencial; que el mundo sensible y el mundo de las ideas se corresponden, y que el segundo puede ser expresado por medio del primero (dadas las correspondencias), y que lo natural y lo espiritual también convergen en esta analogía. Los tres enunciados anteriormente son los principios antedichos del simbolismo. Podemos notar aquí la impronta neoplatónica de Baudelaire. El mundo de las "correspondencias" es un mundo sobrenatural, su encuentro es un reencuentro con lo primitivo. Conocerlo es recordar, recordar lo divino, recordar a Dios, a la Idea, al ideal, como decía Platón. Esa es la misión fundamental de la poesía, y la del poeta es de descifrar, de intuir en los "bosques de símbolos" la unidad del mundo, de la creación, del hombre y de la idea. Vale acotar que esta actividad conduce al ascenso, y por lo tanto al bien. La caída es el pecado, y es el mal. El divorcio del hombre con lo Originario, con el Ideal, se intenta rescatar mediante el sacro impulso hacia esto, que es la poesía. Baudelaire nos insinúa que todos los significados están en la Naturaleza, sólo esperan una sensibilidad que tenga la capacidad de descifrarlos. También que hasta lo más nimio y vulgar puede significar algo que se busca en vano hace siglos, que tanto la violencia como el sexo que satisface los instintos bestiales, la enfermedad, la corrupción, así como la belleza y el amor, forman parte de las correspondencias. Aquí el poeta muestra su panteísmo, en todo, absolutamente todo, encuentra a Dios. Tomemos al hombre, por ejemplo: Si Dios crea al hombre a su imagen y semejanza, entonces, tomando en cuenta el neoplatonismo de Baudelaire, podemos decir que Dios está en el hombre. La esencia del hombre es Dios. Llevando esto más lejos, todo lo que el hombre crea, contiene a Dios en esencia.

El poeta concluye entonces, que la poesía debe abrirse. Los temas grandes e ideales, la naturaleza en el sentido romántico más trillado, caducan tarde o temprano. Una prostituta enferma representa tanto el ideal y lo inalcanzable, como la flor azul de Novalis. Baudelaire sabe que el poeta está ligado a la tierra, a este mundo. Sabe que la inspiración divina no existe, que escribir es un trabajo cotidiano y, a veces, monótono y frustrante. Tiene que percatarse de la paradoja del arte por el arte, cuyos temas pertenecen a un entorno infestado por estupidez, hipocresía y vicio. La forma – la metáfora deliberada y la oración intelectualmente penetrada– es arte, pero el arte tiene contenido y éste vuelve a ligarlo a la tierra. Lo demuestra en otros poemas, donde aplica la teoría estética enunciada en este afamado soneto. En cuanto a la parte formal, Correspondencias es un soneto. Esto quiere decir que está compuesto de dos cuartetos y dos tercetos. Esta forma, clásica y cerrada tiene una musicalidad particular, y eso la hace ser modelo de perfección. Como no trabajo con el original, encuentro irrelevante el escandir los versos; no estoy seguro de que se haya respetado (ni de que se pudiera respetar) esto en la traducción. Traducir un poema es, en cierto modo, escribirlo de nuevo. El primer verso ya nos habla de religiosidad, a través de unir a "Naturaleza" con "Templo" a través del verbo "Es". Aquí funciona para dar la idea de unidad, de reunión. Relígere, de donde viene religión, significa religar, volver a unir. Recordar el ideal y reunirnos con él. La Naturaleza es esa portadora de significados, esa todavía no transitada, y el templo viene de contemplo, de contemplar, y contemplar es pensar en Dios. San Agustín reputaba al estado de contemplación como el de mayor contacto con Dios, único en donde se puede alcanzar la ausencia de pecado, y por tanto el bien. Este verso nos da una visión panteísta. En la naturaleza (en todo, pues todo tiene naturaleza en sí) está Dios, el Ideal. Los "vivos pilares" son imagen, un vehículo para plantear una metáfora del cosmos. El hecho de que luego "dejen salir a veces sus palabras confusas" lo humaniza. El "bosque de símbolos" que aparece después, es un bosque bajo una visión humanista. Hay un paralelismo psicocósmico, en estos bosques que nos observan con familiar mirada. El bosque se humaniza, las sensaciones se antropomorfizan, y el mundo se hace hombre, no a la inversa. Este universo humanizado es expresado por el "yo lírico", a través de todas las imágenes del poema (el templo, los vivos pilares, confusas palabras, bosques de símbolos) En el segundo cuarteto podemos ver el final del planteo de esta idea. Los mensajes son ambiguos de lejos, pero se junta en una "tenebrosa y profunda unidad". Todo puede ser símbolo de todo, y esta es la idea más importante del soneto. "Profunda" alude a que es basta e inabarcable, por tanto eterna, por tanto ideal. Tenebrosa habla

de la oscuridad, habla de que la unidad nos está velada, nos es oscura, no la conocemos. El oxímoron del verso siguiente nos refuerza la idea del carácter de la unidad. Es una imagen compleja de por sí. Luego nos habla del concepto de la correspondencia misma, donde mediante una sinestesia, distintas percepciones sensitivas (de distinta naturaleza) se responden. Corresponden. Los dos tercetos no hacen más que desarrollar y dar más fuerza a la idea expresada en los dos cuartetos anteriores. Abunda la sinestesia y el oxímoron, como recursos estilísticos, y referencias a su cristianismo. La palabra "corrompido" aparece en el Credo, y es contrapuesta a lo "rico y triunfante", en un exquisito oxímoron. El primer terceto habla de los perfumes (las sensaciones, la sinestesia), y lo relaciona con la ética, al final del mismo. El último terceto, nos habla de este mundo infinito, ideal, que por más que posea mal (esté corrompido) se acerca al Ideal. “EL ENEMIGO” Estructura externa Es un soneto, dos cuartetos y dos tercetos con rima consonante ABAB CDCD EEF y GFG. Análisis El tema es el transcurso de su vida, y se divide en tres partes. La primera y la segunda en la que el autor realiza un balance de su vida, la segunda en la que realiza una reflexión por lo que va a pasar y en la última en la cual aparece el enemigo y la desesperación debido a un dolor. En la primera estrofa se menciona una metáfora: “Mi juventud fue sólo tenebrosas tormentas”. La tormenta que es un elemento violento, que produce miedo, representa su juventud. La palabra “sólo” acentúa la visión de la tormenta. Esta visión cambia la concepción que se tiene sobre esta época de la vida. Pero, esta tormenta no significa que no haya tenido buenos momentos, “atravesada a veces por soles centelleantes”, lo cual no logra hacer disipar la tormenta, su tristeza, porque fueron más los momentos malos que los buenos. Luego, plantea que las lluvias y rayos destruyeron su jardín por eso no tuvo buenos frutos. Esta estrofa es una alegoría. Las lluvias y los rayos representan miedos, algo que hizo daños, estragos en el jardín que es el alma del poeta. Dice: “que pocos son los frutos bermejos del jardín”, pocos fueron los momentos en el que se sintió realizado. Este jardín destrozado representa una característica del Romanticismo, la naturaleza salvaje.

La segunda estrofa comienza diciendo: “ahora”, con lo que se está señalando el cambio del tiempo. Él se detiene, piensa, reflexiona, ha llegado a una madurez en la que puede hacerlo, esto se expresa en la metáfora: “el otoño de la idea”. El yo lírico hizo un balance negativo de su pasado y cree que debe cambiar, por eso dice: “es hora de emplear palas y rastrillos”, él quiere reorganizar su jardín y esto lo hace con herramientas que lo ayudarán, estas herramientas pueden ser el pensar, reflexionar sobre el tema, concurrir a una religión por ayuda. Él debe cambiar, debe agrupar las tierras inundadas que representan los fracasos para que el jardín, su alma, pueda tener logros. La erosión que provoca el agua que está estancada en pozos, “como tumbas” introduce la idea de la muerte. Son fracasos muy hondos en el alma del hombre los cuales pueden conducir a la muerte. Cuando dice: “las flores nuevas”, hace referencias a sus poesías. “¿Quién sabe si las flores nuevas con las que sueño hallarán en el suelo lavado como playa el místico alimento con que harán su vigor?”, es una pregunta retórica, porque no busca respuesta, es una pregunta de reflexión que habla sobre el futuro. No sabe si el suelo infértil que es su alma en el futuro encontrará inspiración para realizar sus poesías, lograr sus metas. La última estrofa empieza con un sentimiento de dolor que se remarca: “¡Oh dolor! ¡Oh dolor!”. Utiliza el guion para introducir el estilo directo. Aparece entre signos de exclamación porque muestra la interioridad del poeta y reafirma la fuerza con la que se expresa la frase. “Come la vida el tiempo”, hay un desorden gramatical, un hipérbaton insertado por el traductor. Se personifica el tiempo y se sufre por lo anteriormente mencionado y porque existe un enemigo. Es un enemigo que crece en nosotros y nos va comiendo: “que el corazón nos roe”. No se pude definir, es un elemento misterioso y que puede adoptar cualquier nombre y puede ser a modo de ejemplo: pobreza, muerte, ansiedad, es algo que no podemos controlar, ni combatir: “con sangre que perdemos crece y se fortifica”. 2º Análisis de “El Enemigo” El poema se inicia con una aseveración directa, que es el resultado de dolorosa comprobación; ha transcurrido el tiempo y hoy la juventud es sólo un recuerdo, pero un recuerdo que se ha hecho carne en el sujeto lírico. Éste se vale del lenguaje figurado para recrear paisajes del ayer. Al efectuar un balance de la existencia, define su juventud mediante una metáfora: "Ma jeunesse ne fut qu'un ténébreux orage". Las situaciones vividas le permiten concluir, en medio de la madurez presente, que no todo fue tan tormentoso sino que a

veces hubo soles centelleantes, pero éstos únicamente sirvieron para resaltar aún más la crudeza de las situaciones adversas. Procediendo por analogía, corresponde recordar que uno de los imperativos románticos estuvo constituido por la búsqueda de la juventud perdida, y que este mismo romanticismo se expresa mediante el símbolo de la juventud. Ahora bien, si el sujeto lírico sólo reactualiza un pasado tormentoso, en donde la juventud no alcanza pleno desarrollo, entonces podemos anticipar el sentimiento de desazón y angustia que domina al sujeto en este presente. El movimiento poético se ofrece entre sutiles contrarios: los soles centelleantes que aparecían "ça et là"21 interrumpían momentáneamente la obscuridad de la tormenta; pero los mensajeros de esta misma tormenta, las lluvias y los rayos, causaron tanto daño que hicieron olvidar el calor y la luz de los fugaces soles, y se llevaron consigo los frutos del jardín. La primera metáfora identifica el plano real A: "Ma jeunesse" con el plano evocado B: "ténébreux orage"; circunstancias que se modifican con la segunda metáfora, que retoma la juventud para el plano A, pero éste se ve ahora interferido por el plano B: "brillants soleils"22 los cuales se anuncian mediante el participio "traversé"23 y se condicionan por la referencia circunstancial "ça et là". Las lluvias y los rayos son elementos simbólicos que refieren a una nueva faceta de la destrucción y que nos conducen a la contemplación de lo que ha quedado: los pocos frutos bermejos del jardín. Este nuevo elemento, el jardín, también aparece como símbolo de la juventud. La juventud se recrea como una jardín cultivado con esmero, pero al observar los frutos bermejos alcanzados sólo puede comprobarse que son pocos. El segundo cuarteto se inicia con una expresión modal: "Voilà"24; ésta permite señalar la continuación del desarrollo conceptual. El sujeto lírico sigue exponiendo y agrega: "J'ai touché l'automne des idées"25; ha llegado a una determinada madurez intelectual y juzga que éste es el momento de reconsiderar lo realizado hasta el presente, ha llegado el instante de la restructuración. Las palas y los rastrillos serán los instrumentos, y la tarea de reagrupación comenzará. Éste es el verdadero sentido de la existencia romántica: nunca rendirse ante el fracaso, por el contrario, continuar en la lucha y volver a empezar tantas veces como sea necesario. Las tierras inundadas, donde las aguas cavan sus pozos como tumbas, constituyen el territorio donde actuará el personaje romántico. El sujeto lírico conoce perfectamente la desolación y aridez de su microcosmos pero no se arredra; aun así quiere iniciar la dura acción. Simultáneamente, en el segundo cuarteto aparecen expresiones como "l'automne"26, "terres inondées"27, "l'eau"28, "comme des tombeaux"29. De una u otra manera, estos términos aluden a la desolación romántica ante la muerte: el otoño de la existencia, cuando el hombre sólo espera y teme; las tierras inundadas como símbolo

inhóspito y muy amargo; el agua que bien puede dar la vida como quitarla; las tumbas, que son desolación nostálgica y abandono total. En fin, el conjunto integrado por estos conceptos constituye el recuerdo de una existencia ya transcurrida. La situación interrogativa define el contenido del primer terceto. Esta interpelación conlleva una duda angustiosa: al igual que en el soneto comentado anteriormente ubicábamos la expresión "Je voudrais", ahora encontramos el término "Et qui sait"30. De nuevo en el centro rítmico del soneto aparece un término fundamental y definitorio en el desarrollo conceptual de los respectivos poemas y que ahora se reviste de un carácter dubitativo. El sujeto lírico ha soñado con flores nuevas que adornen y alegren la desolación de su jardín, pero lo que desconoce es si esas flores podrán triunfar en el inhóspito sitio al que todo ha quedado reducido. Ha soñado con un mundo mejor, pero tiene miedo por el inmenso abismo que existe entre la realidad y la actividad onírica. Sólo flores vigorosas podrán ocupar el lugar vacío, pero ¿contarán con el alimento místico necesario para lograr ese vigor? Sólo el tiempo podrá señalar el alcance de estos sucesos, y mientras esto ocurre lo único que puede apoyar al poeta romántico es la esperanza que se sustenta tan sólo en un sueño. Define al segundo terceto el carácter admirativo. Se inicia con dos vocativos repetidos en sucesión temática: "O douleur! ô douleur!"31 Es ésta una profunda reflexión sobre el dolor de los otros y fundamentalmente sobre el dolor propio. Surge como un grito en medio del poema al que sigue la meditación: "Le Temps mange la vie"32. Ese "Tiempo" escrito con mayúscula inicial y personificado en su rasgo trascendente de devorador de instantes, es el que aparece vigoroso y cruel. Las dimensiones temporales pasado, presente y futuro parecen señalar que el presente no existe sino que se va consumiendo minuto a minuto. El tiempo es una realidad escurridiza inventada por el hombre para medir los momentos de su desazón. En el penúltimo verso aparece por fin la imagen de "l'obscur Ennemi"33. El papel que éste cumple se parece al que el sujeto lírico adjudicaba al Tiempo. El obscuro Enemigo roe el corazón. Es necesario comparar la fuerza expresiva del verbo roer, que en el contexto del soneto viene a sustituir a la expresión comer, atribuida al Tiempo. Los verbos "Mange", "ronge" y los dos sujetos que cumplen estas funciones resultan identificados por la respectiva personificación: el Tiempo y el Enemigo. Este último, a manera de un horrible animal, crece y se fortifica con la sangre que nosotros perdemos. La duda planteada a través de la expresión "Qui sait" se mantiene vigente al concluir el soneto; mientras que, por su parte, el grito desgarrador del sujeto lírico "O doleur! ô doleur!" se revela como la constante del poema ________________________________________________________________ “EL IDEAL” Este soneto presenta una estructura fuertemente simétrica. Los dos cuartetos enuncian, negativamente, el ideal estético al que aspira Baudelaire. Cada uno ofrece

un ejemplo de lo que no es la belleza. Ni las "chicas de viñeta" del primer cuarteto "satisfarán un corazón como el que tengo", ni las "flores marchitas" de Gavarni que se mencionan en el segundo parecerán "a mi rojo ideal". La alternativa positiva aparece, también por partida doble, en los tercetos. En el primero, Lady Macbeth. Baudelaire pensaba seguramente en la tela de Delacroix, Lady Macbeth sonámbula, que se expuso en el Salón de 1850. En el segundo terceto, la Noche de Miguel Ángel, escultura alegórica que se encuentra en la capilla de los Medici, en Florencia. Sonámbula Lady Macbeth, dormida la Noche, ambas son, paradójicamente, un símbolo de energía . En el primer terceto Lady Macbeth aparece asociada al abismo, al crimen ya la tormenta. El carácter clave de estas palabras aparece resaltado por el hecho de encontrarse cada una a fin de verso. En cuanto a la Noche de Miguel Ángel, ésta es "inmensa" y "extraña". Contra la trivialidad y el tedio estéticos, Baudelaire se opondrá la extrañeza. Como escribió en uno de los Fuse, "lo que no es ligeramente deforme parece insensible-de ahí que la irregularidad, es decir, lo que es inesperado, la sorpresa, la extrañeza sean una parte esencial y la característica de la belleza . " Otra característica del ideal estético de Baudelaire es la grandeza: la belleza también debe ser "inmensa". Baudelaire no concebía la belleza inscrita en proporciones mezquinas. En el Salon de 1859, escribía que "en la naturaleza y en el arte, prefiero, en igualdad de méritos, las cosas grandes a todas las demás, [...] creo que la dimensión no es una consideración sin importancia a los ojos de la Musa ". Gavarni, abominado en el segundo cuarteto, es un ejemplo de artista que ha trabajado en" le Familiar et le vilo ", no en la grandeza. Estamos muy lejos de la estética del clasicismo. Y recordad los tres ídolos de Baudelaire, los tres desmesurados, que tanto defendió en sus escritos críticos: Poe, en literatura, Delacroix, en pintura; Wagner, en música.

“HIMNO A LA BELLEZA” En sus carnets íntimos Baudelaire escribió que "el tipo más perfecto de belleza viril es Satán-a la manera de Milton". De ahí recorre y explica, en parte, los versos del Himno a la belleza. El Satán de El paraíso perdido de Milton había impactado profundamente autores como Schiller, Shelley y Byron, que hicieron de la revuelta del Arcángel uno de los mitos del romanticismo y hablaron de la fascinación mortal que su belleza ejercía sobre las almas más puras. Satán aparece en El paraíso perdido representando una belleza caída, un esplendor oscurecida por la melancolía y la muerte.

De todos modos, sería malinterpretar el Himno a la belleza si viéramos sólo el eco de un cierto satanismo romántico, la evocación de una belleza señalada por el crimen y el horror. Lo que para Baudelaire es esencial es que la belleza abre al espíritu las puertas del infinito, que por la adoración de la belleza del hombre se libera de su prisión y penetra en las regiones del misterio, objetos de sus sueños y deseos. Pero Baudelaire comprendía que ese infinito no era un cielo donde encontraría el reposo, sino el abismo que se perdería. Es característico de este poema la sensación de vértigo ante el abismo, la certeza de que la atracción por la belleza es la llamada de la Sirena. La belleza es una atracción fatal, una fuerza trágica, una flor del mal. Los tres primeros cuartetos del poema de Baudelaire son una serie de invocaciones a la belleza, construidas a partir de una enumeración de dicotomías que estructuran el poema y que sólo se resolverán en el último cuarteto: abismo / cielo, demoníaco / divino, crimen / beneficio, aurora / crepúsculo, cobarde / brioso, abismo / astros, joya / desastres. A partir del cuarto cuarteto la belleza se relaciona, más unilateralmente, con el crimen, el horror y la muerte y culmina con la comparación del enamorado que acaricia la amada como si acariciaba un ataúd: Inclinado en la amada, el enamorado jadea al igual que un moribundo acariciando la tumba.

Los dos últimos cuartetos retoman las interrogaciones y la enumeración de términos antagónicos y, al mismo tiempo, ofrecen una respuesta y una conclusión. El último verso resume el pensamiento de Baudelaire: el culto por la belleza, que abre "la puerta de un Infinito que amo y nunca he conocido", es el medio que se ha dado al hombre para escapar del tiempo , del tedio y del spleen, para convertir "el mundo en menos horror y menos pesado al instante." Este final del Himno a la belleza será retomado por Baudelaire en los dos últimos versos de El viaje: Plonger ave fond du Gouffre, Enfer o Ciel, qu'importe?

Au fondo del Inconnu miedo trouvés du nouveau.

(Sumirnos en el fondo del precipicio, Infierno o Cielo, ¿qué importa?, / Al fondo del Insabut, para encontrar alguna novedad.)

“PERFUME EXÓTICO” Perfume exótico es un poema de amor que se basa en la concurrencia y correspondencia de los diferentes sentidos, tal como se propugnaba en Correspondencias, desencadenados a partir del perfume del pecho de la mujer: "Si huelo la fragancia de este tu pecho que arde... "El perfume, como si fuera una droga, provoca la visión de unas imágenes introducidas en el verso tercero y en el décimo por un" veo ". En el último terceto, esta relación sinestésica culmina en la correspondencia de olores, imágenes visuales y sonidos: Guiado por el olor tu a climas agradables, veo un puerto cargado de velas y de mástiles todavía fatigados por la ola marina, mientras el perfume de los tamarindos verdes, que circula por el aire ensanchando me la nariz, me confunde en el corazón con cantos de marineros. En esta poema, de todos modos, el juego de correspondencias no revela la unidad profunda, la "tenebrosa unidad" que hay debajo de la realidad aparente, sino que tiene más bien una función de evasión de este realidad: las imágenes y sensaciones desencadenadas por el perfume del pecho de la mujer revelan un paisaje luminoso, donde todo mantiene una relación armónica y placentera. Una vida exótica, clara e intensa, que recuerda las pinturas de Gauguin. El perfume ha producido una embriaguez de los sentidos que ha permitido vislumbrar una imagen del Ideal. A diferencia de lo habitual en Las flores del mal, en Perfume exótico no hay ningún choque o contraste. Los tercetos no se contraponen a los cuartetos, sino que los culminan y los intensifican. Esta intensificación viene reforzada fonéticamente por el paso de las rimas oscuras de los cuartetos (automne / monotone, donne / étonne) a las claras de tercetos (climáticas / mates, marine / narine, tamariniers / mariniers), apoyadas en las íes y las as. Señale este aspecto con reservas: hablar de rimas "oscuras" y rimas "claras" es una manera de hablar a tientas de un fenómeno que quizás tiene alguna base en la psicología humana, o que, más probablemente, es una simple convención poética . En todo caso, el paso de unas rimas basadas en la vocal oa otras de basadas en la ay la y me parece que es deliberado y consciente por parte de Baudelaire. Coloraciones aparte, las rimas son muy ricas, sobre todo las del terceto, y contribuyen a la impresión de fluidez que proporciona este soneto, paralela a la imagen de una vida bella y transparente que expresa el contenido. Más virguerías de Baudelaire: en los "verdes tamariniers" del primer verso del segundo terceto resuena el "verso de

charmants climáticas" del primer verso del primer terceto. La única referencia a un color concreto es el verde, el mismo color que aparece mencionado en Correspondencias. En la mayoría de poemas de Baudelaire el verde es un símbolo de la inocencia. Baudelaire es un poeta eminentemente olfativo. En Correspondencias, como en Perfume exótico y en La cabellera, "los sonidos, los perfumes y los colores se responden", pero estas correspondencias se suelen desencadenar a partir de los olores, que no siempre son aromáticas. En el poema LXXX, que lleva por título El gusto de la nada, la pérdida del olor expresa un estado de intenso desconsuelo: Le Printemps adorable a perdu son Odeur!

(El excelsa Primavera ya no hace nada de olor!)

Comentando este verso, Walter Benjamin señaló que "el olor es el refugio inaccesible de la memoria involuntaria. Si el reconocimiento de un aroma tiene, más que ningún otro recuerdo, el privilegio de consolar, quizás sea porque adormece la conciencia del paso del tiempo. Por eso el verso de Baudelaire es profundamente desolado".

UNA CARROÑA Este poema es un ejemplo de la tendencia de Baudelaire a crear en su poesía situaciones deliberadamente antirromànticas ya reproducirlas con el lenguaje poético más adecuado. No se puede llegar más lejos en el intento de desmitificar el modo en que la poesía amorosa de todos los tiempos, hasta entonces, había cantado el amor a la dama. De todos modos, la novedad que representa una carroña es relativa. Deliberadamente brutal, Una carroña recuerda los poemas barrocos que ilustran el memento mori, subrayan el carácter transitorio de toda obra humana y, en la lírica amorosa, hacen ver a la dama que se hace demasiado de rogar los estragos del tiempo presionándola así a ceder. Pero la compañera del poeta-quizás Jeanne Duval-no parece de las que dicen que no. El sadismo moral no espera aquí una recompensa. Al principio, el lector cree que se trata sólo de la descripción de una carroña, sin imaginar que el poema acabará con la comparación entre ésta y la mujer amada. Con todo, la identificación de la carroña con la mujer insinúa de manera muy explícita en el primer verso de la segunda estrofa:

las piernas bien arriba, como una mujer lúbrica y ardiente, Aunque la escena transcurre en el campo, es evidente que el tono del poema se aleja absolutamente de lo que los lectores estaban acostumbrados a ver en los ambientes rústicos. Del locus amoenus que acompañaba las situaciones amorosas en la poesía latina o renacentista hemos pasado a un lugar igualmente "natural", pero de una naturalidad extrema y repugnante. No hay duda de que el poeta se proponía que enfrentarse con esa "poética del amor" que había recibido de las generaciones anteriores, ya que habla irónicamente, en las últimas estrofas, refiriéndose a la mujer, de "estrella de mis ojos", "sol de la naturaleza", "tú, ángel mío, mi pasión!" El poema termina de manera muy parecida a como acababan algunos sonetos de amor de la tradición renacentista: el poema sobrevivirá a ese o aquella a quien fue dirigido. Pensando en este final Sainte-Beuve reprochó a Baudelaire de haber "petrarquitzat la horrible". El poema es especialmente repugnante e impactante porque Baudelaire presenta una imagen no de la extinción, sino de la de la putrefacción. No el esqueleto, sino la carroña. Hay como una erotización de la corrupción, de efecto más extravagante que convincente. La carroña, nada momificada, está dotada de vida y movimiento: Bajaba todo aquello, subía como ola, o bien brotaba chasqueando; Debería dicho que el cuerpo, hinchado de un soplo, vivo, se iba incrementando. Y añade que este mundo putrefacto hacía como "una sinfonía extraña". Esta sinfonía se compara, continuamos con la extravagancia, al agua que corre y el viento, y al "grano que el agricultor, con acción ritmada, / sacude y gira en la criba". ¿Cuál es el sentido de la última estrofa? Que el poeta conservará el recuerdo de la mujer, manteniendo vivo su "esencia divina". La forma creada por él no podrá morir. En la presencia obsesiva de la muerte sucede la certeza-idealismo puro-que lo que ha sido creado por el Espíritu no puede morir. Hay una nota de Mon coeur mis à nu (XLIII) que podría inscribirse como epígrafe de este poema: "Toda idea está dotada, por sí misma, de una vida inmortal, como una persona. Toda forma creada, incluso para el hombre, es inmortal. Pues la forma es independiente de la materia y las moléculas no constituyen la forma. "

No fue así, pero, como se interpretó Una carroña cuando se publicó, sino que se leyó como un ataque a los valores burgueses y contribuyó a forjar la leyenda de un Baudelaire escandaloso y sacrílego. Cuando Baudelaire quiso reaccionar ("Il me estaba penoso de passer pour le Prince diciembre Charognes", escribió en una carta en 1859) ya era demasiado tarde. Los escolares que recitaban Una carroña para hacerse los terribles no sabían que, en realidad, estaban comentando este aforismo de Fuse: "Lo que es creado por el espíritu es más vivo que no la materia." Paradójicamente, pues, la identificación de la amada con la inevitable carroña futura da paso en la última estrofa a una concepción idealista de la realidad. Como no sea que se trate de una ironía sarcástica, lo cierto es que este final me parece un poco gratuito. La complacencia insistida en la putrefacción no acaba de encajar en este idealismo que se expresa en la última estrofa. Quiero decir que el contraste es demasiado deliberado, demasiado brutal, demasiado enfático. Esta gratuidad explica seguramente el éxito que tuvo el poema desde el principio como elemento provocativo. Walter Benjamin afirmó en un aforismo que el choque era el principio poético de Baudelaire. En el arsenal de las figuras de Baudelaire, el oxímoron y la antítesis ocupan un lugar privilegiado. Son el instrumento estilístico por excelencia que permite a Baudelaire de reunir en una fórmula única los fragmentos dispersos de la realidad, las emociones discordantes o las imágenes contrarias. Creo, sin embargo, que este principio poético no tuvo éxito en una carroña, que me da la impresión de una mezcla grotesca, que no acaba de cuajar. “EL

VAMPIRO”

Este poema puede haber sido provocado por Jeanne Duval y las peleas continuas que Baudelaire tenía con ella, en la que ambos se destrozaban mutuamente. Baudelaire ha querido expresar el horror de una existencia ligada para su condena a otra vida, la soledad convertida imposible, el trabajo interrumpido constantemente, la fuerza de voluntad que se pierde poco a poco ... Pero si el hombre se subleva contra su vampiro, esta revuelta no es más que una veleidad impotente, porque no es de fuera que viene su mal. Al fondo de sí mismo habita el respeto por su tirano. Ausiàs March lo expresó con un verso lapidario: "Mas dentro nós nuestro enemigo llevamos." (XC, v. 29) El poema, como es habitual en todas las composiciones de Las flores del mal, presenta una estructura muy clara. Por un lado hay un tú, el vampiro, a quien el poeta se dirige con una serie de invocaciones que en remarcan tanto el poder como el carácter negativo: "tú, fuerte", "loca, engalanada", "infame ser ". Las dos comparaciones que le acompañan refuerzan la identificación del tú con la muerte y el mal: "Tú, que has entrado como una daga", "tú, fuerte como una armada de

demonios". Por el otro lado, está el yo del poeta: "corazón quejoso", "espíritu humillado". La queja impotente y, por tanto, la humillación. El carácter adictivo y degradante de esta sumisión está expresado por una serie de cuatro comparaciones: "como el forzado a la cadena", "y al juego el jugador obstinado", "a la botella al ebrio", "ya la carroña la vermina ". La disonancia de este poema viene dada por la combinación de lucidez ante el mal e incapacidad para liberarse. Como el fumador que sabe que el tabaco le duele y quiere dejar de fumar, pero no puede, porque en realidad no quiere dejar de fumar, porque le gusta. El vampiro expresa así una situación de impasse, la sensación de encontrarse acorralado en un callejón sin salida. “EL GATO” Este poema opera con la confusión de la mujer y el gato. Se trata de una imagen arquetípica, bien documentada en la literatura. Si la identificación de Jeanne Duval con el vampiro del poema XXXI era una conjetura razonable, la de Jeanne Duval con el gato se revela aquí de forma explícita en el comienzo del primer terceto: "Cuando con los dedos t'acaricio bien a sus anchas", "veo la figura de la esposa". (Aunque Jeanne Duval y Baudelaire no estaban casados, él se refería como "mi femme".) Finalmente, en el segundo terceto está la referencia a "su cuerpo moreno". Del gato y de Jeanne. Esta asimilación gato-mujer había sido preparada en los cuartetos precedentes: la "mezcla de ágata y metal" de los ojos del gato es paralela a la mirada de la esposa "profundo y frío", "como lo es tu ". Este mirada, además, "corta y hiende como una flecha". El gato, por su parte, tiene sus garras. Lo que desencadena, sin embargo, esta asimilación es la sensualidad que sugiere el animal: "cuando la mano y se embriaga de placer / palpando hacerte el cuerpo eléctrico", "veo la figura de la esposa". La correspondencia se ha producido: es el tacto del "cuerpo eléctrico" del gato lo que provoca la visión de la amada. El sex appeal de la esposa se relaciona enseguida con el peligro: la frialdad de su mirada, "corta y hiende", su perfume es "peligroso". La embriaguez del placer al que hace referencia el verso 7 no lleva a un sentimiento de éxtasis y plenitud, sino a uno de vértigo, a la atracción del abismo. La mayoría de las propuestas femeninas de Baudelaire son flores del mal. Es un motivo bien insistido en su libro. Joan Ferraté, en el comentario que dedicó a este poema ("Baudelaire, poeta didáctico", dentro Dinámica de la poesía), hizo notar que "en las dos primeras estrofas se sucedia alternativamente expresiones que evocan afecto complacido en los versos Impares ( v. 1 sur mon coeur amoreux, v. 3 tés beaux yeaux, v. 5 Caressant à loisir, v. 7 s'enivre du plaisir) y expresiones que indican repulsión en los versos pares: en el v. 2, la insinuaciones agresivas de las garras del gato, y en este Mismo verso y los vv. 4, 6 y 8, las rimas, duras, afiladas, metálicas. En los tercetos la identificación

del gato y la mujer es ya inmediatamente explícita, y claro y poderosa el contraste entre la atracción con que el lector se viene Llevado a participar en el afecto del poeta implícito en ciertas Expresiones (¡ESE aimable del v. 10 , tan Frecuente, a lo largo de Les Fleurs du Mal, con un valor de sarcasmos Siniestro!) y la repulsión ante lo inhumanos suscitada en el lector por la descripción Misma. "Esta alternancia viene reforzada por la métrica, que alterna a su vez los versos decasílabos con los octosílabos. Para Joan Ferraté El gato sería otra muestra de "la irresistible tendencia de apoyo imaginación a ver todas las cosas y el mundo todo bajo la especie del conflicto, de la Paradoja, la contrariedad y la ambigüedad." “EL VENENO” El tema tratado en este poema es esencial en la poesía de Baudelaire, que lo tenía muy claro: "Hay que estar siempre ebrio. Todo está ahí: es la única cuestión. Para no sentir el horrible carga del Tiempo que destroza sus hombros y le inclina hacia el suelo, es necesario que se embriagan sin parar. "(Ebrias sesión, poema XXXIII los Pequeños poemas en prosa. El spleen de París.) El vino, las drogas, la voluptuosidad, llevan al hombre más allá de sus límites, hasta los abismos, hasta las orillas del infinito. El exaltan y lo pierden. El amor es un veneno, como el vino y el opio. Como estos, permite la evasión en el ilimitado y libera el alma del spleen. Y, como aquellos, termina por agotar y destruir. Los paraísos artificiales creados por las drogas permiten entrever el ideal, imaginado como un estado de felicidad, de éxtasis y voluptuosidad donde el tiempo y la muerte no tienen lugar. Sin embargo, el poeta constantemente es confrontado con el miedo al fracaso y la opresión del espíritu. Baudelaire utiliza frecuentemente imágenes eróticas para expresar este sentimiento apasionado. Las mujeres personifican en su poesía tanto lo que Baudelaire llamaba la elevación hacia Dios como el descenso gradual hacia Satán. Son guías luminosas de su imaginación, pero también vampiros monstruosos que intensifican su spleen. En este poema, dedicado a Marie Daubrun, la mujer encarna un ser de un poder sobrenatural, al mismo tiempo angélico y maléfico sobre todo en comparación con las otras escapatorias del poeta, evocadas en las dos primeras estrofas. En la primera estrofa, dedicada al vino, predomina el lujo, la belleza y el sueño. El vino produce alucinaciones que transforman la realidad más sucia y estrecha: "hace surgir más de un pórtico de fábula". En estas alucinaciones llenas de color amalgama lo sólido con lo aéreo, el oro con el vapor. Dos metáforas describen el paralelismo entre la inspiración brillante e imprecisa del vino y la de la poesía: la yuxtaposición de "oro" con "vapor rojo", de "sol" con "cielo nublado" sugiere la dualidad de una visión ebria. Aparentemente, el efecto del vino es positivo, pero hay

una nota deprimente en el trasfondo: el último verso de la estrofa, "igual que un sol que se pone", es una alusión tópica a la muerte, ya anunciado por el "oro del vapor rojo" en plena visión milagrosa. Al pasar del vino en el opio en la segunda estrofa, el poeta eleva la tasa de intoxicación. El campo semántico que predomina es el del ensanchamiento: "agranda", "lo que no tiene límites", "alarga el infinito", "allá". El opio ensancha los límites del espacio y del tiempo: "alarga el infinito" y "profundiza el tiempo". La imagen que el lector obtiene en esta segunda estrofa es la de la claridad, frente a la niebla del "vapor rojo" y del "cielo nublado" de la primera estrofa. Pero los placeres provocados por el opio son "negros y aburridos". La caída es brusca, mucho más que la del vino, que sólo insinuaba. Aquí el hundimiento en el spleen es brutal. El erotismo y la sensualidad serán más importantes que el alcohol y el opio: "nada de esto vale...". Pero los ojos de la mujer hacen temblar el alma y la "saliva tu" que "mordiente" recuerda la muerte. Es aquí donde termina la gradación vi-opio-mujer. Esta segunda parte del poema está dominada por la ambivalencia: el prodigio provocado por el veneno que "derraman / los ojos que tienes" es grande y pérfido vez y la saciedad se liga con la amargura: "Van mis sueños, en hilera, / a saciarse en estos pozos amargos. "La mujer es asimilada metafóricamente a una naturaleza líquida (" este veneno que vierten "," lagos "," saciarse en estos pozos amargos "," saliva "," orillas de la muerto ") donde se reencuentran todas las obsesiones de la absorción, de la vampirización, y más profundamente del pecado y la muerte. Y también, la voluptuosidad que produce la anulación del yo. Existe el peligro de leer este poema como si fuera un simple advertencia sobre los efectos secundarios de las drogas y el sexo: las mujeres y la bebida, cuidado! Es un peligro porque sería malinterpretar del mismo. La dificultad está en la segunda parte del poema, en las dos últimas estrofas. Mientras que los efectos del vino y del opio son descritos con bastante precisión, y los efectos secundarios sólo se insinúan, los que provoca la mujer ya no son tan claros. Quiero decir que cuesta referirse a una experiencia concreta: el alma tiembla y se ve al revés, los sueños se sacian en estos pozos amargos, la saliva muerde el alma que, arrastrada por el vértigo, rueda hasta las orillas de la muerte. Dejemos de lado, por supuesto, cualquier interpretación grosera. Creo que en este poema la muerte no se identifica con el resultado final de la spleen. Como señaló Gaëtan Picon, "la pasión de Baudelaire es el infinito, no la eternidad. No aspira a una persistencia ilimitada de sí mismo, sino a una extensión, a una expansión que lo haría desaparecer en tanto que individuo y lo haría coextensivo al universo. Quisiera serlo todo y no ser nada. Y concibe la muerte vez como un anonadamiento y como conciencia voluptuosa de este anonadamiento”. Para Baudelaire es la vida misma la que no tiene sentido, no por no ser eterna, sino por ser únicamente la vida limitada del prisionero que no puede saciar su sed de infinito.

LXXV Spleen Este poema se relaciona con tantos otros, en Las flores del mal, en el que Baudelaire evoca mediante símbolos el universo de desolación y de ruina que lleva al dentro, el spleen, como un sentimiento de enfermedad física y moral. Superficialmente, el spleen se caracteriza de entrada por sensaciones de opresión y de ahogo. Psicológicamente es una impresión de estancamiento del espíritu en una impotencia crónica. Más profundamente es el sentimiento de una debilitación del ser reducido a no ser más, en palabras de Walter Benjamin, que "materia inorgánica y, además, excluida del proceso de circulación". Pluviós es un mes del calendario revolucionario que va del 21 de enero al 21 de febrero. Un mes plenamente invernal, de frío y de lluvia. Personificado y encabezando el poema, está irritado y derrama el frío y la muerte sobre la ciudad. Esta palabra recobre un campo léxico de palabras relacionadas con un sentimiento de angustia inquietante: urna, frío, tenebroso, pálidos, tumbas, muerte, con sombras. El primer cuarteto evoca un mundo entre la vida y la muerte. El tercer verso, "pálidos habitantes de las tumbas vecinas", asimila metafóricamente los habitantes de la ciudad a unos cadáveres y las casas a unas tumbas. En el primer cuarteto el poeta percibía la ciudad. En el segundo, se percibe él mismo a través de su gato. La atmósfera descrita en el primer cuarteto no cambia. Como la ciudad, el gato y el poeta sienten el frío (v. 8), la humedad (v. 7) y la enfermedad (v. 6). El gato "buscando un lecho por tierra / agita sin tregua el cuerpo magro y roñoso", el poeta "por tuberías erre". Ambos, gato y poeta, tienen el mismo cuerpo y la misma alma. La voz del poeta no es más que un murmullo a punto de extinguirse. Los objetos que se mencionan en el primer terceto dicen de nuevo el frío y la enfermedad: el tió no quema, el péndulo, resfriado, no puede sonar, el bordón refunfuña, se lamenta. De nuevo la insistencia en el ensordecimiento de los sonidos, metáfora de la "cansada voz" del poeta. El último verso del primer terceto introduce la referencia a un juego de cartas, motivo que se desarrolla en el segundo terceto y cierra el poema. El juego de cartas exhala "aromas putrefactos" y proviene de una vieja hidrópica, continuación del tema del agua, pero ahora de una manera malsana. Las cartas del juego son también las que prevén el futuro. Son un "legado antiguo, fatal", del que el poeta no puede escapar: las cartas dicen o simbolizan su destino. Las dos cartas que hablan siniestramente anuncian al poeta toma del spleen que también será condenado a la muerte del amor: "charlan siniestramente de sus amores difuntos".

LXXVII Spleen En este poema vuelven a aparecer características del spleen que se habían presentado ya en poemas anteriores. En primer lugar, el tedio: "los perros del aburren, también todo animal. / Nada le hace ilusión", "la balada grotesca / ya no distrae la mente". La sensación de angustia y opresión que produce el tiempo se expresa desde el primer verso: el rey es "joven pero muy viejo", como si la juventud fuera imposible, como si el paso del tiempo sólo pudiera significar envejecimiento. Tétricamente, la segunda vez que aparece el adjetivo joven lo hace acompañando al sustantivo esqueleto. A lo largo del poema se dibuja una atmósfera sin juventud, sin vida. Hay muchas referencias a un tiempo arcaico: "los baños de sangre que vienen de los romanos", la figura del rey se sitúa en una época gótica. El frío y la lluvia, que simboliza el imperio del spleen y que ya habíamos visto en el Spleen LXXV, vuelve a hacer acto de presencia: el rey es "rey de un país lluvioso". En el penúltimo verso hay una referencia al frío, concretamente al frío de la muerte: "no ha podido hacer revivir este cadáver aterido". Nadie ni nada puede calentar quien está atrapado por la spleen. Finalmente, la enfermedad y la muerte: el rey es un "enfermo cruel", luego un "joven esqueleto" y finalmente un "cadáver aterido". La palabra tumba (verso 9), situado en la mitad del poema, es el centro. Pero esta composición introduce un elemento nuevo: la aniquilación o la disolución del yo. Del "Yo soy..." del primer verso pasamos a la referencia al Leteo del último: "no lleva sangre al cuerpo, sino el agua del olvido". El poeta se ha convertido en una sombra y ha quedado aniquilado en el olvido. En los spleens precedentes todavía había lugar para el poeta. En este no es más que una cosa, ya no es nada: el spleen ha cumplido su obra. La progresión "cruel enfermo-joven esqueleto-cadáver aterido" expresa el proceso que lleva fatalmente a la aniquilación del rey (yo). Varios procedimientos sugieren el borrado progresivo del rey y, por tanto, del yo metafórico del poeta. El rey, que era sujeto en los versos 3 y 4 pasa al estado de objeto, lo que disminuye su presencia. En el verso 6 el rey es designado por una metonimia: el balcón dice que no está. Los verbos poder y saber son utilizados de manera negativa y remarcan la impotencia. El elemento corrompido, el spleen, no se puede extirpar. El spleen, tal como se presenta en este poema, es menos un estado de ánimo que un proceso de degradación, una degeneración continua de las cosas y del yo. Benjamin lo supo expresar con gran concisión y exactitud: "el spleen es el sentimiento que corresponde a la catástrofe permanente". Dicho de otro modo, la permanencia de la