• Author / Uploaded
• Paulo

Citation preview

CATEGORIAS DEL TEATRO POPULAR Augusto Boal La continua lucha de las élites contra el pueblo determina, en el ámbito del teatro, una continua lucha de ciertas élites intelectuales contra el teatro popular. Esta lucha terminará solamente con la victoria del pueblo en el ámbito más general de la sociedad. Las élites afirman que el teatro no puede ni debe ser popular. Nosotros afirmamos que no solo el teatro debe ser popular, sino también todo lo demás, especialmente el poder y el Estado, los alimentos, las fábricas, las playas, las universidades, la vida. Recientemente, el mismo viejo espíritu reaccionario trajo nuevos argumentos a la discusión, algunos de los cuales están siendo tomados ahora como evidencias que no necesitan demostración. Por ejemplo: la afirmación inocua que pretende separar el fenómeno artístico del fenómeno político y moral, negando que todo fenómeno estético sea al mismo tiempo moral y político. Algunos teóricos se basan en el teatro griego y en el medieval para concluir que se trata de manifestaciones morales y religiosas y no propiamente estéticas. Este razonamiento intenta afirmar que la presencia del pueblo sustrae al espectáculo su posibilidad de ser“arte". Como si el arte fuera una investigación científica pura y compleja, reservada solo a algunos cerebros privilegiados, a sacerdotes especialmente dotados o a espectadores que se encuentran en un momento crucial de sus vidas. Estos teóricos intentan negar que el teatro es una forma de comunicación perfectamente utilizable por el pueblo, una forma de conocimiento que no carece de entrenamiento previo. Otros teóricos disimulan su sentimiento antipopular negándole al pueblo la posibilidad de participar en el fenómeno teatral (estético) mientras siga siendo “pueblo”, pero se muestran dispuestos a recibir a susrepresentantes en un local destinado a las élites. Esto es, aceptan que en una sala de cincuenta o cien butacas se presenten obreros y campesinos, pero no aceptan ir a los campos o a las fábricas. El fenómeno teatral privado, dice la élite que lo recibe, es un hecho “estético”; el fenómeno teatral que incluye la masa, el espectáculo hecho en un circo o en la calle o sobre camiones, es un hecho “político y moral”. Se rechaza la“estética del camión”, y todos sabemos que el camión tiene su estética, como la tiene también la corte del rey Luis XIV. Así se niega la posibilidad del teatro popular como arte, así se roba al pueblo la posibilidad de tener su arte teatral, que es transferida, como todo lo demás, a las élites, sean burguesas, aristocráticas, oligárquicas o “estéticas”. Hubo un teórico; que dijo: “solamente una comunidad unida por potentes y profundos lazos y por una visión común de la vida puede reaccionar unánimemente a una representación teatral”. La conclusión lógica que se extrae es que, en un país donde existe la lucha de clases, no se puede hacer teatro popular porque las clases no tienen una visión común. El profundo error de esta afirmación radica en no tener en cuenta la abismal diferencia entre los conceptos “pueblo” y “población”. Este teórico aspira a que la población tenga una reacción unánime, cuando el teatro popular se dirige no a lo población, sino al pueblo, que es una de las clases o conjunto de clases de la población, que es el concepto más genérico. Se niega la posibilidad de teatro popular: eppur si muove. Existe. De qué sirve gritar la imposibilidad del teatro popular en el siglo XX, cuando a cada día nuevas manifestaciones teatrales aparecen en el seno del pueblo, hasta bajo la más terrible represión. Igualmente es tonta la afirmación de que el teatro popular no puede existir en nuestro siglo porque existen otras formas de arte teatral más desarrolladas: el cine y la televisión, que pueden ser industrializados y llegar a un mayor número de espectadores a un precio de costo mucho más reducido. Este es, sin dudas, un razonamiento típicamente capitalista, y tan estúpido como el anterior. Veamos: el descubrimiento de la fotografía posibilitó la reproducción de un modelo ad infinitum, pero no por ello eliminó a la pintura figurativa. Pintura y fotografía son dos artes distintas. Las nuevas formas de arte se suman a las que ya existen, sin eliminarlas. A esto hay que añadir que ningún otro arte tiene las mismas características del teatro; de ser así, esa nueva forma sería también teatro. Esto es, sería un estilo más, no una nueva forma artística. Me gustaría aun analizar otra afirmación: “el teatro político de Alemania no impidió la ascensión de Hitler al poder”. Es cierto. La pintura abstracta tampoco lo impidió. Ni siquiera el teatro para élites practicado en la misma época y el mismo lugar logró impedirlo. Si es verdad que el teatro popular, político, practicado en Alemania perdió su vigencia por no haber vencido a los

ejércitos y los tanques de Hitler, también es cierto que todas las demás artes perdieron su vigencia por la misma razón: pintura, Brecht y Piscator, cine expresionista, etc. Y si, como ese teórico afirma, Brecht y Piscator tienen vigencia, puedo asegurar que también el teatro callejero subsiste allí donde encuentra artistas dispuestos a rencontrar el pueblo. En este trabajo doy muchísimos ejemplos de ello. Debe quedar bien claro que el artista no puede responder con un poema a una ráfaga de ametralladora o enfrentarse con una escenografía teatral a un tanque de guerra. Pero la victoria de las armas no significa que la razón esté con ellas, y mucho menos que, por no haber sido capaces de derrotar a la Alemania nazi, o cualquier otro tipo de fascismo, debemos volver a un tipo de teatro de élites. Esto debe quedar muy claro: cuando un artista se propone hacer teatro para pequeños y bien seleccionados grupos, aun cuando en estos grupos haya representantes del pueblo, toda su labor quedará marcada por un mismo signo: sus técnicas, sus ejercicios de laboratorio, sus ejercicios físicos, su temática, sus ideas... todo, seguirá inevitablemente por el camino del diálogo escondido, diálogo entre pocos sacerdotes-artistas y espectadores-fieles. Y este no es el camino correcto, sobre todo para los grandes sectores de la humanidad, para los pueblos que necesitan liberarse de las élites que los oprimen, pueblos que no pueden ni deben aceptar la opresión de una nueva élite, la “élite teatral”.

“élite teatral”. Nosotros, en los países subdesarrollados, víctimas del imperialismo económico, cultural, político, etc., tenemos que reaccionar contra ellos; somos víctimas del imperialismo, pero seremos también sus destructores. Tenemos que ser sus más encarnizados enemigos. Si en Europa alguien descubre que moviendo la oreja izquierda mientras se cierra el ojo derecho resulta un buen ejercicio de calentamiento para los actores, ¿qué nos importa? En Brasil tenemos que usar la samba, nuestros ritmos, que nos calientan igual y hasta mejor. Nuestra danza es un fenómeno social. Nosotros tenemos que buscar el diálogo abierto, y más: tenemos que promover la transferencia al propio pueblo de los medios de realización teatral, porque creemos que al pueblo se le deben transferir todos esos medios. Debemos apoyarlo, porque el pueblo sabe cómo hacerlo... y lo está haciendo en algunos países. En otros están las élites. Para poder determinar las categorías del teatro popular hay que partir, una vez más, de la fundamental diferencia entre los conceptos “pueblo” y “población”. Población es la totalidad de los habitantes de determinado país o región. En cambio, el concepto de pueblo es más restringido, incluye solamente a aquellos que alquilan su fuerza de trabajo; pueblo es la designación genérica que incluye a los obreros, a los campesinos, y a todos los que están asociados, como puede ocurrir con los estudiantes de algunos países. Los que forman parte de la población, pero no del pueblo, son los propietarios, los latifundistas, los burgueses y los que estando asociados, como los ejecutivos y los mayordomos, profesan su misma ideología. Si esto es verdad, tendremos entonces cuatro categorías teatrales en las cuales el pueblo se incluye: A) Teatro del pueblo y para el pueblo. B) Teatro del pueblo para otro destinatario. C) Teatro de la burguesía contra el pueblo. D) Teatro por el pueblo y para el pueblo. En las dos primeras, la perspectiva del espectáculo se corresponde con la del pueblo; la tercera es la de los señores. Las dos primeras muestran al mundo en su permanente transformación, en sus contradicciones, el movimiento de esas contradicciones y los caminos de la liberación del hombre; enseñan también que los hombres están esclavizados al trabajo, a las costumbres, a las tradiciones, y que todo ello es modificable, transformable. La tercera categoría afirma lo contrario: señala que los hombres han llegado al mejor de los mundos, es decir, al sistema actual donde los señores se adueñan de las tierras y de los medios de producción mientras los obreros trabajan, todo ello bajo la aprobación de Dios. ¡Vaya dos maneras bien distintas de ver la vida y el mundo! A) PRIMERA CATEGORÍA DEL TEATRO POPULAR (DEL PUEBLO Y PARA EL PUEBLO)

Esta es la categoría eminentemente popular: el espectáculo se presenta según la visión transformadora del pueblo, que es al mismo tiempo su destinario. Se trata, por lo general, de espectáculos hechos para grandes concentraciones de trabajadores en los sindicatos, en las calles, en las plazas, en los circos, en las asociaciones de amigos de barrio y otros locales. Aquí se pueden distinguir, por lo menos, tres tipos de teatro popular: de propaganda, didáctico y cultural. 1) DE PROPAGANDA Se ha utilizado en diversos países, incluso en los Estados Unidos, donde apareció la expresión agit-prop, es decir, agitación y propaganda. En Brasil fue practicado durante muchos años (hasta 1964, fecha del primer golpe de estado de la dictadura) por los llamados Centros populares de cultura, que enseñaban de todo al pueblo: arte culinario, canto coral, danza, interpretación teatral, dramaturgia, cine, pintura, etc. Los espectáculos teatrales organizados por estos Centros trataban los problemas más urgentes e importantes de las comunidades. En algunos casos, los mismos obreros escribían las obras que serían representadas, o brindaban los datos y comentaban los hechos que serían dramatizados, para que otros los escribieran. Muchos de esos Centros eran dirigidos por estudiantes y tenían algunas veces gran participación en los mítines electorales. Con bastante frecuencia se presentaban escenas teatrales antes de la realización de los actos políticos, en las cuales se trataban los mismos temas que seguidamente abordarían los oradores. Para dar un ejemplo de este teatro de propaganda podemos mencionar una obra corta: Solo Janio le da a la Esso el máximo, cuyo título parodiaba un comercial muy conocido: “solo la Esso le da a su coche el máximo”. Janio era Janio Quadros, candidato reaccionario a la presidencia de la república. La obra mostraba las vinculaciones del candidato con el imperialismo. El imperialismo, de hecho, era el tema principal de este tipo de teatro. El episodio “Jose da Silva y el ángel de la guarda” (sacado de la obra Revolución en la América del Sur) muy frecuentemente representado antes de los discursos políticos de los candidatos de la izquierda, ofrece un día común en la vida de un obrero brasileño, obligado a pagar derechos a las empresas norteamericanas desde el momento en que se despierta y prende la luz (Light and Power), se lava los dientes (Colgate-Palmolive) y las manos (Blever S.A.) y hasta cuando toma su café (American Coffee Company), o cuando toma un ómnibus de la Mercedes Benz o va al trabajo caminando (suela de zapatos de la Goodyear), o cuando come su feijoada (Ramour Swift, Anglo), o cuando va al cine a ver un far-west (Hollywood fabrica más de la mitad de las películas exhibidas en el Brasil) y respira (aire acondicionado de la Westinhouse), o cuando sube en un ascensor Otis o Atlas, o cuando desesperado con tantos derechos, intenta suicidarse con un pistoletazo y en la hora de su muerte aparece el ángel de la guarda de los intereses capitalistas, un ángel con acento inglés, y le cobra al pobre José los derechos, de la Smith and Wesson, conocidos fabricantes de armas. La claridad de esta escena hacía evidente al público de campesinos y obreros la omnipotencia del imperialismo, que dejaba de ser una simple palabra. Los artistas, por su parte, agregaban en cada ciudad ciertos detalles típicos de la misma. La escena, que originalmente duraba cinco minutos, llegó a tener una hora. (Tales y tantos eran los ejemplos ofrecidos a veces por el público.) En Brasil, siempre que ocurría un hecho político importante los centros se movilizaban de inmediato para escribir y hacer representar una obra de teatro al respecto. Un ejemplo: en la misma noche en que el presidente Kennedy determinó el bloqueo naval a Cuba, algunos autores se reunieron en la Unión Nacional de Estudiantes para escribir una obra que terminaron esa misma noche; los actores la ensayaron durante la tarde del día siguiente y la representaron por la noche, al aire libre, en la escalinata del Teatro Municipal. Auto del bloqueo roto, que así se llamaba la pieza, presentaba las causas del conflicto y las posibilidades de desarrollo del mismo. La escenificación ayudó extraordinariamente a la movilización popular en defensa de la Revolución cubana y en la concientización del pueblo, que vio la obra todas las noches (con nuevas escenas que dependían de los hechos del día) hasta la suspensión total del bloqueo. Obras de este mismo género, y con igual finalidad, se representaron continuamente: basta con citar dos títulos: ¡Patria o muerte! ¡Venceremos!y Cuba sí, yanquis no. Este teatro de propaganda no se limitaba a los temas internacionales, también se ocupaba de los de menor magnitud y para públicos más específicos. Los alumnos de la Facultad

politécnica de San Pablo, por ejemplo, montaron una obra sobre los inconvenientes de la cátedra vitalicia, los profesores “académicos”, la enseñanza vieja y ultrapasada: Profesor Vitalicio de Tal, catedrático. Evidentemente, este tipo de teatro tiene técnicas propias. No hay lugar para el refinamiento o sutiles simbolismos cuando se representa en camiones, en un circo de dos mil localidades o en la plaza, con el público parado y entre el ruido de los coches y los gritos de los peatones. Esta estética no es ni más ni menos que la otra, es lo que es; como la de un espectáculo para cincuenta espectadores de la élite no lo es más ni menos, es también lo que es. Los alumnos de la Facultad politécnica, en este caso, no dudaron en recurrir a los procesos más grotescos para evidenciar sus puntos de vista: el asistente del catedrático lo despertaba en su sarcófago para que diera su clase sobre el verdadero color de los calzoncillos de Pedro 1 cuando proclamó la independencia del Brasil. Se trataba de una estética teatral insolente, agresiva, grosera. El teatro es una forma de conocimiento político y sus medios son sensoriales, por lo tanto, estéticos. En el teatro de calle no hay tiempo para descripciones sicológicas de este o aquel testaferro del imperialismo, de este terrateniente o de aquel gorila. Así, cuando determinado personaje podía ser fácilmente reconocido por un símbolo obvio, el teatro de calle utilizaba ese símbolo por más evidente que fuera: un actor entraba cabalgando una escoba (Janio Quadros) o con anteojos enormes y alas de cuervo (Carlos Lacerda) o con chistera azul y roja (Tío Sam), etc. Cuando no había un símbolo fácilmente reconocible, muchas veces se usaba un cartelito con el nombre de la persona. ¿Eran acaso más sutiles las máscaras de la Commedia dell'Arte? Los trapos con que se vestía Arlequín fueron transformados en colorida indumentaria, pero solo después que ese personaje popular se transformó en divertido gentil para las élites. Y con ellos, las máscaras y situaciones groseras de ese teatro popular. Se trataba, claro está, de una caricatura que mantenía y significaba la esencia del personaje caricaturizado: Lacerda era el ave de rapiña, Tío Sam el archiladrón, etc. Los objetivos del teatro de propaganda resultaban muy claros y definidos: había que explicarle al público con carácter de urgencia determinado hecho recientemente ocurrido, porque del esclarecimiento dependía que el espectador votara por tal o cual candidato, participara o no en determinada huelga, enfrentara o no la represión policial. Hasta 1964, fecha del primer golpe de estado de la actual dictadura, el teatro de propaganda brasileño se manifestó contra todos los actos del imperialismo. 2) DIDÁCTICO Si el teatro de propaganda, por su parte, se refería siempre a algún tema de gran urgencia, el teatro didáctico, también practicado por los Centros populares de cultura y grupos profesionales, como el Teatro Arena de San Pablo, se dedicaba a temas más amplios y duraderos. Este tipo de teatro no buscaba mover al público a una acción inmediata, como votar o hacer huelga, sino ofrecerle una enseñanza práctica o técnica. Se elegía un tema: la justicia, por ejemplo. Las clases dominantes siempre han intentado imponer sus ideas a las clases dominadas, sus valores morales, etc. Por eso intentaban hacer creer a todos que la justicia es una sola, escamoteando el hecho de que son ellas, las clases dominantes, las que hacen esa justicia (que desean única). Al descartar la hipótesis de una justicia hecha por Dios, y luego de admitir que los hombres están separados en clases, se infiere claramente que habrá tantas justicias como clases en las que los hombres están divididos; los más fuertes harán que su justicia sea la única. Abstractamente explicado, esto no llegaría fácilmente a la conciencia de las masas. El teatro didáctico intentaba exponer su temática en forma concreta, sensorial. El mejor alcalde, el rey fue presentada durante tres meses en teatro de calle, camiones, atrios de iglesias, etc., para el pueblo: obreros, campesinos, lumpens, empleadas domésticas, estudiantes... En la obra, Sancho, joven campesino, se enamora de la bella Elvira y quiere casarse con ella. Esta, que también lo ama, le dice que vaya a pedir el consentimiento de su padre, don Nuño. Este acepta, pero le pide que vaya a pedir el consentimiento del señor de todas aquellas tierras, y señor, por supuesto, de la justicia: don Tello, hombre de buen corazón, que se siente orgulloso de poseer vasallos tan buenos, tan respetuosos de las leyes y de las sanas costumbres medievales. Se revela tan bueno que decide dar como regalo de bodas veinte ovejas y unas cuantas vacas. Y decide más todavía: él mismo será el padrino de boda, pues quiere honrar a tan ejemplares vasallos. En la

noche del casamiento Tello comparece a la cabaña de los novios y ocurre lo que era de esperar. Ante la belleza de Elvira, también él se enamora. Posterga la boda y afirma querer honrar todavía más al novio, ya que la futura esposa le parece muy hermosa. El novio protesta, pero Tello es el dueño de la ley y sus deseos son siempre justos. Durante la noche, el noble señor manda a sus criados a raptar a Elvira y llevarla a su castillo; la joven se resiste; pero Tello exige su derecho. De acuerdo con la justicia, la primera noche de bodas pertenece al señor de las tierras. Don Tello, por lo tanto, está en su derecho, lo asiste la justicia. Por su parte, el novio, Sancho, no se conforma y va al rey a pedir ayuda. En nuestra adaptación de la obra de Lope, el rey, ocupado en una guerra (y por lo mismo necesitado del apoyo de Tello), no está en disposición de interesarse en una virginidad menos y despacha al campesino. Pelayo, amigo de Sancho, imagina un ardid: disfrazarse de rey, y con la ayuda de algunos campesinos prender a Tello e instalar un tribunal para hacer justicia. Pelayo argumenta: “hay aquí dos justicias: la del novio (y de los campesinos en general) y la del señor (de la nobleza en general). ¿Cómo hacer la justicia total? Conjugando ambas”. Comienza el juicio. Durante el viaje de Sancho, la novia había sido violada. Según el código de honor español de la época, ya no se podía casar con Sancho. Pelayo juzga a Tello como noble y lo condena a casarse con Elvira. La violencia sexual era castigada con el casamiento (aquí el público gritaba, protestaba y casi no permitía la continuación del juicio, porque estaba en completo desacuerdo). Enseguida (y antes de que el público interrumpiera el espectáculo), Pelayo procedía al segundo juicio. De acuerdo con la justicia campesina de Sancho, el noble debía ser condenado a muerte por haber ejercido unilateralmente un derecho que los campesinos no le reconocían. Elvira, pues, quedaba viuda, heredera de la mitad de los bienes de Tello, y en posesión de su honor, porque se había casado con el hombre que la había ultrajado; sin castidad, pero con una dote inesperada. La obra terminaba con el casamiento de Elvira y Sancho, y todos comprendían que mientras los hombres estén divididos, mientras haya explotados y explotadores, mientras existan clases, igualmente habrá la justicia de unos y de otros. Solo cuando se eliminen las clases y la explotación, y solo entonces, habrá una justicia. Los campesinos que asistieron a este espectáculo, muchas veces trepados en árboles o sobre los techos de las casas próximas, al finalizar debatían el contenido de la obra con los artistas. Cuando alguien les preguntaba algo sobre Tello, respondían: “¿quién, don Firmona?” Sabían muy bien que bajo el ropaje de época distante, bajo el lenguaje de redondillas, aquel era su enemigo. Y cuando hablaban de Sancho lo comparaban inmediatamente con algún campesino ingenuo y confiado. El teatro didáctico popular presentó muchas obras de este tipo en las que un determinado problema era discutido y analizado. El conocimiento didáctico no era estético, sino más bien objetivo y material. Se“didactizaba” hasta la agricultura. En el nordeste del Brasil eran bien aceptadas las obritas cortas, especie de cuentos de hadas, que enseñaban cómo utilizar determinado tipo de insecticida para combatir una plaga. La heroína amenazada, por ejemplo, era la zanahoria; el abominado villano, el insecto, y el heroico joven que la rescataba, el insecticida. Las obras explicaban cómo se establecía la lucha, entre ellos y cómo liquidar al villano. La historia se desarrollaba de manera tal que el campesino pudiera aprender las características de la agricultura y desarrollarla. Me han dicho que en la República Popular China también se han utilizado procesos similares. 3) CULTURAL Para ser popular, el teatro debe abordar siempre todos los temas siguiendo la perspectiva de la transformación permanente, de la desalienación, de la lucha contra la explotación del pueblo. Pero no es necesario que trate exclusivamente los temas llamados “políticos”. Nada de lo humano le es ajeno al pueblo, a los hombres. Cuando atacamos al teatro llamado “sicológico” no es por el hecho de que sea sicológico, sino porque en esas obras la sociedad es mostrada según la perspectiva subjetiva de un personaje. Esa visión subjetiva, a través de la empatía, es transferida al lector en forma pasiva. Esta transferencia de una subjetividad impide el conocimiento objetivo. Claro está, nunca podemos estar en contra de ningún tema, ni siquiera de la incomunicabilidad, de la soledad, de la homosexualidad, etc., aunque sí de las maneras no populares de presentación de esos temas. A la burguesía le interesa presentar a los hombres como incomunicados, pero la versión popular mostrará que los hombres siempre se comunican y que a las clases dominantes les interesa que termine esa comunicación. Una versión burguesa de La visita de la vieja dama, de Dürrenmatt, mostrará a la protagonista como

un pecado original contra el cual no se puede luchar; una versión popular la presentará como la Alianza para el Progreso, contra lo que sí se puede luchar. La burguesía dirá que son “rinocerontes” todos aquellos que renuncian a su personalidad o cosa semejante; la versión popular, que las vías de la libre empresa engendran los rinocerontes, el fascismo. Aunque es cierto que ningún tema le es ajeno al teatro popular (ya que ser popular es una cuestión de enfoque y no de tema), hay temáticas priorizadas. La importancia dada a los asuntos políticos, ya que el combate al imperialismo está por encima de cualquier otro tema, hace que muchas veces el teatro popular parezca monotemático. El teatro político brasileño, que siempre ha tenido características muy propias, rechazó con firmeza los temas menos importantes, lo que puede quizá haber sido un error. Pero debemos considerar que la burguesía, por su parte, propone solamente los temas menores y secundarios, para desviar la atención del espectador a lo menos importante. Nunca vi un programa de televisión que tratara problemas tan importantes como la penetración del capital yanqui en Latinoamérica o la importancia del advenimiento de gobiernos populares como el de Chile, Perú y Cuba o la liberación de todos los pueblos del Continente; en cambio, he visto muchos acerca de la neurosis individual, de la soledad, del homosexualismo. Claro está, la temática burguesa utiliza muchas veces temas “sociales”: las buenas relaciones entre clases, por ejemplo. En Brasil, en este momento, bajo la más exterminadora dictadura, se presentó un programa de televisión sobre la vida de los obreros. Pero, ¿cómo? Uno de ellos se enamora de la hija de su patrono, y después de muchas luchas sicológicas para convencer al viejo se casan, son muy felices y tienen muchos hijos obreritos (o burguesitos). La censura prohibió que se hablara de “huelga”, “sueldos”, “costo de vida” y otros temas que atentan contra la seguridad nacional. También las obras clásicas del pasado pueden servir a los propósitos del teatro popular (Shakespeare, Molière, Aristófanes, Goldoni et al). Igualmente, los espectáculos folclóricos pueden ser un buen entretenimiento para el pueblo. Pero hay que advertir que si el contenido de la obra no está lo bastante claro o puede ser interpretado diversamente, la burguesía (sus directores y artistas) ha de buscar la versión que más convenga a sus intereses. En relación con el folclor, intentarán mostrar a un pueblo “fiel a sus orígenes”, que no combate por el futuro, apegado al pasado. Con la Biblia, nos dice Angela Davis, sucede otro tanto: enseñan las escenas de obediencia y respeto al orden establecido, y no aquellas en que se exhorta al cambio y a la violencia contra la violencia establecida. Por eso hay que estar alerta cuando las clases dominantes utilizan el folclor. En Brasil, por ejemplo, el carnaval ha sido siempre una válvula de escape, un medio para eliminar las tendencias contra el orden establecido. La gente, durante tres días, transgrede el orden, las leyes y las costumbres, para luego volver al imperio del orden y la ley. El gobierno brasileño llega incluso a prestar ayuda económica a las famosas “escuelas de samba”. Quienes participan en esas escuelas creen que este es un magnánimo gesto del gobierno. Pero en realidad no es así: las autoridades, para dar su ayuda, exigen la censura de la Historia en esas escuelas. Así tratan de imponer su ideología. Así las escuelas de samba enseñan la historia del Brasil desde el descubrimiento hasta el apogeo de los valores de Río de Janeiro... Y quienes cantan y bailan el “progreso” son los mismos explotados, los mismos hambrientos que lo hacen posible. Cuando el teatro aún no se había desarrollado, el folclor desempeñaba un importante papel, ya en su forma convencional, ya con algunos cambios. Por ejemplo, es bien conocida la danza Bumba meu boi, en la cual se descuartiza un buey simbólico y sus partes se ofrecen a las personas presentes, según el significado que se les desea dar: el corazón a quien se quiere bien, la mierda a los que no, los cuernos a algún marido infeliz, y así sucesivamente. Finalmente, el buey se reunifica y revive. En la provincia de Bahía, un Centro popular de cultura presentó una Bumba meu boi en la que el buey era Brasil y sus partes descuartizadas (minerales, café, petróleo, etc.) se sustraían por compañías extranjeras. De acuerdo con la tradición, el buey se recomponía (el Brasil revolucionario), contratacaba y destruía al descuartizador (que no es necesario identificarlo: vestía de azul y rojo, con chistera de estrellitas). Vale repetir: cierto que el teatro popular no estudia neurosis ni triángulos amorosos, pero el teatro burgués no denuncia la injerencia de la United Fruit en los países de Centro América o de la Standard Oil en todo el mundo.

B) SEGUNDA CATEGORÍA DEL TEATRO POPULAR (DEL PUEBLO PARA OTRO DESTINATARIO) En países como Brasil, existe un teatro profesional sujeto a los azares del éxito o del fracaso, y que depende tanto del apoyo del público burgués o pequeñoburgués (por la compra de localidades) como de los gobiernos, casi siempre antipopulares, (por los subsidios). ¿Estará este teatro condenado a ser un teatro burgués, a satisfacer a las clases dominantes? En general, los estúpidos dicen que sí, que eso es inevitable, e intentan con ello justificar la contradicción entre las ideas que dicen defender y los hechos que realmente practican. La prueba de que no es así puede irse a buscar en la Francia ocupada por los nazis: Sartre escribióLas moscas, Picasso El deseo atrapado por la cola, etc.; obras camufladas que no satisfacían los deseos del gobierno prenazi y que revelaban la necesidad de luchar contra él. Teatro camuflado, pero inteligible para el público al que se destinaba. Es necesario dejar aclarado este punto fundamental: un espectáculo es popular si asume la perspectiva del pueblo en el análisis del microcosmos social que aparece en el escenario (las relaciones sociales de los personajes, etc.), aun cuando el mismo sea ofrecido a un solo espectador, aunque se trate de un ensayo sin público, a pesar de que el destinario de ese espectáculo no sea el pueblo. La presencia del pueblo no determina necesariamente el carácter popular del espectáculo; muchas veces el pueblo está presente como víctima del hecho teatral. Podría preguntarse: ¿y si el destinatario no es el pueblo, para qué hacer ese tipo de teatro? Esa es la pregunta (y frecuentemente la acusación) que se lanza a los grupos de izquierda que pretenden hacer teatro popular para públicos burgueses y en salas convencionales. Se dice que el teatro popular hecho para la burguesía es inútil. Si pensamos con palabras solamente, este razonamiento parece correcto. Pero si tenemos en cuenta la realidad, nuestras observaciones directas demostrarán que no es así. La verdad es que, por lo menos en Brasil, los públicos llamados “burgueses” no están formados exclusiva ni preponderantemente por burgueses; incluyen también pequeñoburgueses, bancarios, estudiantes, profesores, profesionales liberales y otros que, por su alienación, muchas veces aceptan la ideología burguesa aun cuando no disfrutan las ventajas de la burguesía; piensan como burgués, pero no comen como burgués; tienen las mismas ideas porque están sometidos a los medios de información y divulgación (universidades, prensa, televisión, radio, publicidad, etc.) de la burguesía, y por lo tanto transmiten sus ideas y opiniones. Como en su mayoría se trata de personas híbridas (piensan como burgueses, mas no disfrutan como tales) sus convicciones políticas son reformables, sustituibles. Si a este público le es dado ver una obra que presente un problema social según la perspectiva del pueblo y no según la de las clases dominantes (como siempre le ocurre), es muy posible que su pensamiento social sea enriquecido, y finalmente transformado. No nos engañemos: el público burgués contiene nada más que 10% de burgueses, el resto es solo aspirantes. Es bueno no olvidar que en las sociedades capitalistas, la burguesía está formada por muy pocas personas, y esa es la causa principal por la cual se debe luchar contra la injusticia de la división de los bienes. No podemos, por lo menos en el Brasil, abandonar al público que obtusamente va al teatro porque le ponemos el rótulo de “burgués” (cuando sabemos que no lo es). Tampoco hay que decir que se trata de un público popular. El hecho de que se ofrezcan espectáculos desde una nueva perspectiva de análisis popular a ese género de público sirve, por lo menos, para agudizar las contradicciones de la burguesía, a la vez que contribuye a deteriorarla por la simple presentación de la verdad. Este tipo de teatro se contrapone a los canales de información de la burguesía y de los medios oficiales ofreciendo a la clase media la información del pueblo. Insistimos: es falsa la tesis de que hay un público teatral burgués en el Brasil; ese público no podrá jamás asegurar por más de una semana la permanencia de una obra en el menor de los teatros de bolsillo. Nixon, según ha dicho, quiere hablarle a la “mayoría silenciosa”. ¿Quién es ella? La gente que por su condición social está más cerca del pueblo, pero que por la información deformada está más cerca del status quo. La derecha y los gobiernos se vuelcan sobre esta gran masa; sobre ella también debe volcarse el teatro de izquierda. La “mayoría” se torna silenciosa cuando no sabe qué decir, cuando no posee los datos como para tomar una decisión. Sería un crimen artístico no intentar ofrecerles los datos para que puedan también hablar. A esa mayoría se les enseñó a amar a la patria, a obedecer las leyes, a respetar a los héroes supremos; y de

repente, las leyes de la patria ordenan a los héroes aviadores lanzar bombas de napalm sobre mujeres y niños en uno de los pueblos más pobres del mundo, el de Vietnam. No es de extrañar que esa mayoría se quede silenciosa: sus valores morales están destruidos, sus convicciones debilitadas. Los Nixon, por su parte, siguen gritando palabras hipnóticas: ley, orden, etc. Nosotros tenemos también el deber de gritar nuestra verdad. Y nuestra verdad es la perspectiva del pueblo, es la superación de clases, del imperialismo y del colonialismo, es la autodeterminación de los pueblos, es el racionamiento de los bienes (aunque esta parezca una medida antidemocrática) a fin de no permitir que por poseer más dinero algunos puedan consumir la mayor parte de los bienes producidos por todos. Es una tarea gloriosa hacer teatro para el pueblo en calles y camiones o donde el pueblo se encuentre. Y es alegre. Pero no menos alegre deberá ser la tarea de ofrecer a la mayoría silenciosa (silenciosa porque perturba, porque está desinformada o mal informada) la información correcta para que pueda hablar, y hablando pueda integrarse a la lucha de este siglo, a la tarea del hombre en este momento histórico: la destrucción del lucro, de la ganancia y de la explotación de clase, la destrucción de las clases y las castas, de la posesión individual de lo que pertenece a todos: las tierras y el aire, las máquinas y los medios de producción, los bienes de la vida. La burguesía, que es muy astuta, decide en el Brasil el teatro que se le debe suministrar al público, pero se cuida de decirlo. Los patrocinadores de los más conocidos programas de televisión encargan a sus ejecutivos fiscalizar el índice de audiencia. Prescriben el veneno, aunque se abstienen de tomarlo ellos. El Pentágono no consume napalm, pero ordena brindarlo a otros pueblos, la Standard Oil no consume teleteatro, pero lo patrocina. La diferencia entre el napalm y el teatro hecho por la burguesía para el pueblo es tácita; hay un momento para cada cosa. Fue necesario enfrentar a ambos con la misma determinación. En Brasil, la burguesía nacional, teatralmente hablando, cumple caninamente su determinación de fidelidad asistiendo solamente a los espectáculos imperialistas y neocolonialistas: Hair, El balcón, etc. Todo lo que es recomendado por las revistas internacionales. En su afán de obediencia, es capaz de asistir con satisfacción a espectáculos auténticamente brasileños y antiburgueses, siempre y cuando estén recomendados por voceros internacionales como USES, UPI, AP, Voz de las Américas, etc. En este caso, se aliena de la peor manera: le gusta el espectáculo que efectivamente le debería gustar, pero no porque le guste, sino porque quiere obedecer a la nada. Así, hay tres razones básicas por las cuales se puede y se debe hacer un teatro de perspectiva popular para públicos que no son formados por el pueblo: a) En Brasil, el capitalismo determina que la obra de arte sea vendida como mercancía al consumidor-espectador o al gobierno, y ofrecida gratuitamente al pueblo. Para evitar la censura que esto implica, se podría intentar hacer un teatro de aficionados, (que ya se intentó, pero todos los grupos que eligieron este camino se deshicieron después de poco tiempo por no poder continuar su desarrollo artístico, empeorando la calidad de sus espectáculos). b) En nuestro país no existe un público netamente burgués, pero sí un público, que además de una pequeña cantidad de burgueses, incluye fundamentalmente estudiantes, profesionales liberales, profesores, bancarios, etc. Y estos son interlocutores válidos para el diálogo teatral. c) Basta aquella parte del público directamente ligado al pensamiento burgués que debe ser extinguida por el pensamiento popular. Veremos ahora algunos ejemplos de teatro popular en el que el interlocutor no es el pueblo. Existen, por lo menos, dos tipos de teatro dentro de esta categoría del teatro popular: implícito y explícito. 1) TEATRO DE CONTENIDO IMPLÍCITO Se trata de espectáculos y obras que no revelan de inmediato su verdadero significado. Puede incluirse aquí la obra citada de Lope de Vega, El mejor alcalde, el rey, hecha para un público que paga su entrada. Cuando en el Brasil se discutía la necesidad de la reforma agraria, varios teatros, simultáneamente, presentaron El círculo de tiza caucasiano, de Brecht, para exponer a través de su fábula, que la tierra pertenece a quien la trabaja. Evidentemente, después de tantos siglos sin cuestionar la posesión de la tierra, parecía perfectamente justo y humano que

determinada persona fuera dueño o señor de kilómetros y kilómetros de tierra, así como también de la gente que en ella vivía. Después de tantos siglos en que esa inhumanidad pasaba por ser ley, era difícil convencer al propio campesino de que el aire y el agua y la tierra es de todos. Al enfrentarse con la reforma agraria, el campesino se sentía usurpador (como los esclavos que al conseguir la libertad seguían sintiéndose esclavos). Durante siglos, hostigaron a los campesinos con el robo y el pecado; el mundo fue cambiando, y hoy pecado y robo es el latifundio. La obra de Brecht muestra que el hijo es de Gruche y no de aquella que lo parió; que es de quien lo hizo crecer, le enseñó lo que sabía y lo cuidó, y no de la princesa que lo abandonó. La tierra, como el hijo, pertenece a quien la haga producir y no a quien puede exhibir el título legal de propiedad. En Europa, durante la ocupación nazi, muchos textos fueron presentados según la perspectiva de la Resistencia. Posiblemente el público estaba formado por gente que no había participado en ella. En San Pablo, algunos políticos, amparados bajo un manto de religiosidad, se lanzaron a las manifestaciones callejeras enarbolando la consigna de: con Dios, por la familia y la libertad. “Tartufísticamente”, afirmaban que solo ellos sabían interpretar las palabras de Dios. Por eso presentamos Tartufo, de Moliére, para un público heterogéneo que incluía a muchos de los que habían marchado por las calles y que en el escenario se veían desmitificados. Cuando el gobierno de la dictadura insistía en la corrupción de los gobiernos anteriores, montamos El inspector general, de Gogol, haciendo énfasis en lo que el texto ya contiene: la afirmación de que la primera corrupción de los países subdesarrollados y dependientes, como el nuestro, consiste en aceptar el ejercicio del poder cuando se trata de un poder subordinado (los gobiernos del Brasil intentan mostrar su independencia política, cuando caen cada vez más bajo la dependencia del capital yanqui). Se denunciaba, además, el ridículo intento de mantener la apariencia de poder cuando en realidad los centros de decisión estaban localizados fuera del país. Esta era la primera y mayor corrupción; las otras eran menos importantes. 2) TEATRO DE CONTENIDO EXPLÍCITO Este es un tipo de teatro que tiene pocas razones para subsistir. Cuando la perspectiva popular se muestra abiertamente a un público que no lo es, se produce la censura. En San Pablo hicimos la Feria paulista de opinión, donde reunimos el criterio de seis dramaturgos, seis compositores y una infinidad de artistas plásticos. El espectáculo se convirtió en un verdadero juicio al gobierno militar. Por supuesto, fue prohibido por la censura, pero en aquel entonces era posible recurrir a los tribunales para que permitieran el espectáculo. Cada artista daba, a través de escenas que duraban de diez a veinte minutos, su opinión sobre el Brasil de 1968. Uno contaba el caso de un pescador encarcelado porque era el único en aquella playa que sabía leer y las autoridades, por lo mismo, desconfiaban de él; otro mostraba una escena en que dos gorilas censuraban un texto teatral, un tercero presentaba la miseria en el interior del Estado; otro enseñaba el funcionamiento de los medios de comunicación como forma de condicionamiento de la opinión pública; uno presentaba un collage de textos de Fidel Castro y del Che Guevara sobre la guerra de guerrillas. Como se ve, este tipo de teatro solo puede ser presentado en momentos de cierto liberalismo. C) TERCERA CATEGORÍA DEL TEATRO POPULAR (DE LA BURGUESÍA CONTRA EL PUEBLO) Esta categoría, ampliamente patrocinada por las clases dominantes (que siempre utilizaron el arte en general y el teatro en particular como instrumento eficaz de formación de la opinión pública), es al mismo tiempo la única que nada tiene realmente de popular, a pesar de su apariencia. Aquí se incluye la casi totalidad de los programas de televisión, de los filmes made in USA y de las obras presentadas en Broadway, Calle Corrientes, Avenida Copacabana... Las clases dominantes usan dos procesos básicos para inocular en el pueblo su ideología: a) Evitar los temas realmente importantes para la sociedad, manteniendo la historia, el enredo, dentro del diminuto microcosmos del espectador. A través de la empatía subyugante, se muestra la sociedad a través de las perspectivas individuales de unos cuantos personajes cuyas problemáticas solo tienen solución a nivel individual: fulano ama a mengano, que puede corresponderle o no; sutano es borracho y por eso su casa se desmorona, pero él puede evitarlo; un homosexual es producto de la falta de cariño paterno. Los problemas son

individuales y también las soluciones. Todos los personajes aceptan la moral vigente o de lo contrario son castigados. El pecado (esto es, la no aceptación de las reglas establecidas) es siempre sancionado. b) Supervalorizar las características o ideas que perpetúen la situación social actual, es decir, la “docilidad” , la capacidad para cocinar y cuidar la casa que tienen las mujeres, la “bondad” de los campesinos, la“aversión a la violencia” de los obreros, etc. Esto quedará más claro cuando analicemos los ejemplos de Gunga Din, Sakini y otros. También esta categoría se puede presentar de forma explícita o implícita. Pero debemos tener bien claro que la simple presencia del pueblo no basta para caracterizar un espectáculo como “teatro popular”. En esta tercera categoría el pueblo es la víctima, aun cuando los espectáculos sean realizados en circos, estadios, canchas de fútbol, plazas, etc., esto es, con todo el aparato popular. Lo que vale es el contenido de la obra. 1) TEATRO EXPLÍCITO Apenas funciona, porque sus propósitos antipopulares son demasiado evidentes. Un grupo teatral derechista divulgaba que, ante todo, el hombre debe purificar el espíritu para luego tener la posibilidad de transformar la sociedad. Este grupo, que practica este tipo de teatro, presentó en el Brasil El tigre, El cóndor y no sé qué otros animales más. Una de las obras trataba acerca de una familia burguesa del Japón, riquísima, pero al mismo tiempo muy desgraciada: el padre era adúltero, la madre había enfermado de tristeza, el hijo fumaba mariguana, la hija andaba con malas compañías (y por supuesto había dejado de ser virgen en tierna edad), etc. El autor (yo creo sin embargo que la obra fue escrita por una computadora electrónica, pero, en fin, admitimos la existencia de un autor) atribuía a los motivos expuestos el hecho de que los obreros, con tan malos ejemplos dados por sus patronos, se tornaban cada vez más impacientes y disconformes, llegando a hacer huelgas, manifestaciones y, lo que era peor, exigir aumento de sueldo, sin ninguna base. El teórico o filósofo de este grupo es el doctor Frank Buchman, autor de La experiencia magnífica. Según la obra, basta leer unas cuantas páginas de su libro para que se experimente un cambio en el espíritu del lector. Un amigo del gran burgués le ofrece el libro, que el héroe lee, y súbitamente ocurre el milagro: comprende que tiene que purificar su espíritu para solucionar las divergencias con sus obreros. Se va a la garçonnière, despide a su amante (que pierde entonces su trabajo, sin derecho a reclamar ante la justicia laboral), vuelve a su “dulce hogar” y confiesa a su mujer y a sus hijos los nobles propósitos que lo animan. Aunque sin haber leído el libro, la pobre mujer mejora de salud, el hijo desiste de la mariguana (una sugerencia para los hospitales de desintoxicación que usan procesos más complicados y duros: basta una simple colección de obras completas del doctor Buchman para abandonar el vicio) y su hija, finalmente, decide casarse con uno de sus amantes. Cuando los obreros se enteran de tan espectaculares cambios, deciden inmediatamente mandar al patrono una comisión para expresarle que allí cesan todas sus reivindicaciones (incluso económicas), puesto que comprenden muy bien las inmensas dificultades que debe afrontar en la dirección de sus negocios. Dicho así parece mentira, pero, lo aseguro, esta historia nadie me la contó, yo la vi representada en el Teatro Municipal de San Pablo, con entrada gratuita para el público en general Solo para ver cosas semejantes el pueblo tiene acceso al Teatro Municipal. Finalmente, esta obra no convenció a los espectadores. Por eso se hacía necesario el testigo vivo, el teatro-verdad. Los testigos, que habían leído el famoso libro, entraban y narraban sus experiencias “antes y después”. Determinada millonaria holandesa que era racista antes del libro, después amó a los judíos (se olvidaba decir que leyó el libro después de la caída de Hitler); otro que odiaba a los pobres, comenzó a dar limosnas; un tercero había sido un peligroso guerrillero urbano pero después del libro comenzó a revelarse extrañamente comprensivo y amable para las autoridades del país. Iban los testigos en ese ritmo cuando llegó el gran final con la entrada de un piel roja de más de noventa años, sin dientes, danzando y cantando en el mejor estilo hollywoodense. Luego de la exhibición coreográfica, el animador le preguntó qué había experimentado con el libro, a lo que el viejo piel roja respondió muy en serio: “antes del libro era caníbal, pero después nunca más pude comer ni una hamburguesa”. ¡Juro que lo vi! Claro está que esos espectáculos (y pronto sus patrocinadores se dieron cuenta) tienen una eficacia muy reducida. Los espectadores no se dejan ilusionar con tanta facilidad. Por eso, por lo menos en Brasil, cesaron tales manifestaciones, pero no así la inundación de tantos de ideología antipopular explícita.

2) TEATRO IMPLÍCITO Hace ya algunos años, el Departamento de Estado norteamericano patrocinó la gira de una compañía mexicana por Latinoamérica con la pieza de John Patrick La casa de té de la luna de agosto. Algunos políticos ingenuos elogiaron el liberalismo del Departamento, y les pareció una prueba más de su buen comportamiento en relación con las artes. La obra mostraba a Sakini, un nativo de Okinawa, astuto y vivo, que se burlaba del coronel norteamericano, jefe de las fuerzas de ocupación de la isla. El coronel al principio se mostraba reluctante, pero una vez que había asimilado las costumbres de los nativos, se manifiesta más alegre. En verdad, el militar era ridiculizado todo el tiempo debido a sus costumbres inadecuadas y a su espanto ante la nueva situación, pero en ningún momento la obra sacaba a discusión el problema fundamental: Okinawa estaba ocupada y dicho coronel era el comandante de las fuerzas de ocupación. De manera subliminal, la obra intentaba hacer creer que es posible convivir pacíficamente con los ocupantes norteamericanos. Si nosotros permitimos que ocupen nuestros países, ellos, en cambio, nos permitirán que les hagamos bromas, incluso, que les tiremos de las barbas. Son tan buenitos los ocupantes yanquis, que no se incomodan. La casa de té... puede parecer un ejemplo de liberalismo, pero en realidad se trata de una propaganda criminal, un arma política. Uno de las técnicas más peligrosas utilizadas por este teatro es criticar las apariencias para eludir los problemas realmente fundamentales. Este tipo de obra, cuyo contenido político es muchas veces difícil de percibir, pulula en la televisión y en los escenarios oficiales. Hay una obra del escritor brasileño José de Alencar, llamada El demonio familiar, en la que aparece un esclavo con toda la simpatía posible: astuto, tramposo, inteligente. También presenta la gran ternura de este hacia sus señores y el cariño con que todos lo tratan. Además, muestra, algunos castigos que recibe. ¿Cuáles? Castigos necesarios para corregirlo: y junto con el castigo, ¡cuánto afecto! El castigo sirve para tornarlo mejor. ¿Mejor qué? Mejor esclavo... ¡Ah!, sí, la obra se olvida de cuestionar la esclavitud. Los norteamericanos son maestros en este tipo de teatro político y nos inundan con obras como Nacida ayer, donde aparece un armador corrompido (uno entre centenares de otros que no lo son) , o The best man, en la cual dos candidatos a la presidencia de la república inician una campaña difamatoria el uno contra el otro, poniendo al desnudo todos los mecanismos podridos del sistema de candidatura y nominación; pero el autor se encarga de hacer que ninguno de los dos alcance su propósito y, finalmente, “ el mejor hombre” es un tercero, este sí, de óptima reputación. En mi infancia vi una película que me hizo rabiar a pesar de que estaba bien hecha: Gunga Din, la historia, de un “nativo” hindú que soñaba con ser corneta de la reina, no de la India, sino de Inglaterra. Las fuerzas de liberación nacional eran exhibidas en la cinta como "hordas de fanáticos” con “sed de sangre”. Con su sueño y dedicación a la patria ajena, Gunga Din denuncia la presencia del ejército de liberación tocando la corneta y llamando la atención de los soldados ingleses cuando el golpe mortal se les aproximaba. Gunga resulta muerto y es condecorado post morten. Mayor ejemplo de cinismo es difícil de encontrar en cualquier cine: condecorar a un traidor y ofrecerlo como ejemplo. Yo era chico cuando entonces, y aún hoy siento rabia cuando me acuerdo. El cine, más que el teatro, está lleno de ejemplos de “nativos” presentados con mucho encanto, especialmente con sus características de subdesarrollados. Zorba, el griego, tan cómico y tan estúpido, intenta inútilmente resolver el problema del transporte de la madera. Aquí comienza a funcionar el know-how imperialista para enseñarle cómo hacer y cómo pagar derechos. Es muy explicable el hecho de que en el cine sea mucho más intensa la propaganda ideológica subliminal, ya que la producción de filmes es mucho más industrial que el teatro y necesita más altos capitales, mientras que el teatro puede encontrar productores de poca plata, para producir espectáculos de bajo costo. Cuanto más costosa sea la producción, más se impondrá el capital a la ideología. En uno de sus libros, George Sadoul cuenta que cierta vez los industriales de Hollywood decidieron recomendar y exigir a sus guionistas tres tipos fundamentales de películas:

a) Género “self-made-man”. Es decir, el principio de la iniciativa privada, según el cual todos pueden llegar al más alto puesto aunque provengan del más bajo estrato. Abraham Lincoln, leñador, llegó a presidente de la república. Esto es, instituye la excepción como regla, postulando que todos los leñadores pueden llegar a ser presidentes. El caso único se muestra como ejemplar. b) Género “mi tipo inolvidable”. Aquí se intenta convencer a todos los leñadores que no ascendieron a la presidencia que llegar a ella no es tan importante, ya que la felicidad verdadera y auténtica está en las cosas más sencillas. Todos los “personajes inolvidables” son, en general, gente muy pobre, feliz a pesar del hambre, siempre dispuesta a dar lo poco que tiene a los que tienen todavía menos. Dice una canción norteamericana: “the best things in life are free”, las mejores cosas de la vida son gratis. Por lo tanto, aconsejan los productores cinematográficos, no debe desearse la riqueza, porque ella no entraña la felicidad. En este género se sitúa la historia del campesino que vivía cerca del río, trabajando de sol a sol y alimentándose con una manzana que el río traía todas las mañanas por orden de Dios. Hasta que un día protestó. Dios le mandó entonces un ángel como emisario suyo. El ángel bajó por el río y le mostró a otro campesino que, como él, trabajaba de sol a sol y de sustento apenas tenía las cáscaras de la manzana que él comía y que el río le llevaba todas las tardes. El ángel explicaba que no debemos reclamar, porque siempre existe alguien en peores condiciones que nosotros. Después de toda la gran lección, el ángel se encaminó río arriba, esta vez solo (y esto la fábula no lo cuenta, hay que arreglarlo), para unirse a los otros ángeles y terratenientes de cuya mesa caía todas las mañanas una manzana en el río. Más arriba estaba Dios, de cuya mesa caían banquetes... c) Finalmente, y para todos aquellos que aún dudan, Hollywood recomendaba películas sobre la high-life en donde se mostrara el tedio y la infelicidad de esta para que nadie quisiera ser rico. Cuánto más rico, se es más infeliz. Fue este género de películas el que hizo famosa a Grace Kelly, la cual, a juzgar por las películas que hacía, es actualmente muy infeliz como señora de la mitad del principado de Mónaco y heredera de la otra. ¡Vaya que infelicidad! D) CUARTA CATEGORÍA DEL TEATRO POPULAR (POR EL PUEBLO Y PARA EL PUEBLO). TEATRO PERIÓDICO La creciente represión fascista desatada tras el segundo golpe de estado de la dictadura, el 13 de diciembre de 1968, provocó la intervención policial prácticamente en todos los sindicatos y escuelas, así como la infiltración de espías entre los trabajadores y los estudiantes. Como es de suponer, esto hizo imposible la realización de espectáculos populares en aquellas categorías en las cuales el pueblo participa del espectáculo teatral como “masa” de trabajadores. Sindicatos y escuelas se convirtieron en lugares peligrosos para la reunión de personas. Por tanto, se hizo necesaria, la creación de una nueva categoría de teatro popular en la que el pueblo mismo hiciera teatro y no se limitara a recibirlo como consumidor. En una primera categoría de teatro popular, el espectáculo se hace con la perspectiva del pueblo y para el pueblo; en una segunda, con la perspectiva del pueblo, pero para otro destinatario; en una tercera, contra el Pueblo. En el teatro periódico, que es la cuarta categoría del teatro popular, el espectáculo se hace por el pueblo y para el pueblo. En las tres primeras, el pueblo recibe, consume, es pasivo; en el teatro-periódico, por primera vez, el pueblo es agente creador y no solo el inspirador; por primera vez él produce, es activo. Las tres primeras categorías exigen la presencia del “artista”; en el teatro-periódico el pueblo es “artista” y queda eliminado el antagonismo actor-espectador. En general, cuando se pretende popularizar el teatro, se trata de imponer al pueblo un producto acabado, hecho sin su participación y muchas veces sin sus puntos de vista, que apenas si se suponen. En Brasil, por ejemplo, muchas veces se ha pretendido popularizar a autores reaccionarios como Pirandello o Roussin; en este sentido, el teatro es tan “popular” como el hambre y la muerte antes de los treinta años. El teatro-periódico, al contrario, pretende popularizar los medios de hacer teatro a fin de que el propio pueblo pueda aprovecharse de ellos para producir su propio teatro. Valga esta comparación: si tenemos rotativas no pretendemos imprimir nuestro propio periódico y popularizarlo, sino cederlas para que el pueblo imprima su periódico. Por eso los medios son muy sencillos y el primer espectáculo que realizamos solo pretendió ser una demostración. Esa es su estética; la “perfección” pertenece a otra estética.

El primer objetivo del teatro-periódico es, pues, devolver el teatro al pueblo. El segundo es el de procurar desmitificar la pretendida objetividad del periodismo, mostrando cómo todo noticia publicada en un periódico es obra de ficción al servicio de Ios intereses de las clases dominantes. Aun la noticia correcta, no distorsionada, se vuelve ficticia en el periódico, cuando sirve a aquellos intereses. La importancia de una noticia y su propio carácter dependen de su relación con el resto del periódico. Si en la sección principal aparece la noticia de una joven que fue milagrosamente salvada después de darse fuego por desengaños amorosos, esta tragedia de primera plana reduce a la simple condición de “hechos diversos” los sangrientos choques entre los guerrilleros palestinos y los mercenarios del rey Hussein, o la masacre de Song My. Estos crímenes del imperialismo pasan a ser naturales en el periódico, que hace inusitado y sensacional un suicidio frustrado. ¿Qué es lo más importante, la conquista del tricampeonato de fútbol por la selección brasileña o la indiferencia del gobierno ante el destino de millones de campesinos diezmados por el hambre y la sequía en el nordeste brasileño? En la primera plana aparece un gol de este o aquel jugador, pero no la mortalidad infantil, que en el Brasil es de las más altas del mundo. En El ciudadano Kane, Welles ya lo dijo: “ninguna noticia es lo bastante importante para merecer la primera página de ningún diario; póngase cualquier noticia sin importancia en el titular de cualquier periódico y ella se transformará en noticia importante por arte de magia”. Así se manipula la opinión pública. El proceso es sencillo, nada violento. La inclusión de noticias “verdaderas” (desvalorizadas por la compaginación) sirve para garantizar la “imparcialidad” de la información. Una importante tarea del teatro-periódico es enseñar a leer correctamente. El teatro-periódico es un periodismo veraz porque da la noticia directamente al espectador sin condicionarla a la diagramación. Algunas de sus técnicas, como la de la improvisación, son la realidad misma; no se trata de representar una escena, sino de revivirla. Y cada vez es única en sí misma, como son únicos cada hecho, cada segundo, cada emoción. En este caso, el periódico relata el hecho con la perspectiva del tiempo y de la posición del espectador, que lo verá según su propia perspectiva y su propia posición, incluso política. No hay mediación deformadora: es la realidad la que se presenta delante del lector. En otras técnicas, sin embargo, el teatro-periódico es también ficción, como en el caso de la “lectura con ritmo”. El tercer y último objetivo del teatro-periódico consiste en demostrar que el teatro se puede realizar por cualquier persona, aun por quien no sea artista, en un local que no sea un teatro, de la misma manera que el fútbol se puede practicar por quien no sea atleta, y jugarse en un terreno cualquiera: en el patio exterior de la casa, por ejemplo. El goce de una buena “pelada” no depende de la técnica depurada en la ejecución de una jugada. El goce de hacer teatro en un aula o en un sindicato o en la casa de un obrero, no depende de la alta calidad profesional del Berliner Emsemble. Todo el mundo puede hacer teatro y defender sus ideas a través de ese medio, como puede igualmente defender sus puntos de vista en una asamblea, sin que para eso sea necesario hacer un curso de oratoria. Y, de la misma manera que todas las personas son potencialmente “artistas de teatro” , todos los lugares son potencialmente “espacios teatrales” , como también todos los temas son potencialmente susceptibles de teatralización: noticias de periódicos, discursos políticos, jingles, libros didácticos, la Biblia, documentales cinematográficos, estadísticas, etc. La idea del teatro-periódico es muy antigua. En 1960, pensé alquilar un teatro popular céntrico (Teatro de Aluminio) o cualquier otro para presentar una edición semanal del teatro-periódico. Sería una especie de revista de la semana. Todos los hechos acontecidos durante esos días serían teatralizados y representados a la semana siguiente. Pero en definitiva no se pudo lograr un grupo para esta tarea. Posteriormente, con la formación del enorme equipo que proporcionó material para la Feria paulista de opinión (dramaturgos, poetas, artistas plásticos, compositores, y otros) intenté poner en práctica otra vez la idea, pero sin resultados. Ahora comprendo que entonces no era necesaria la censura teatral, aunque ya actuaba caninamente, estaba moderada por la justicia y se podía decir prácticamente en el teatro lo que se quisiera y para quien se quisiera. Cuando la censura estupidiza comenzó a prohibir todas las piezas de algún contenido y la represión comenzó a clausurar todos los locales populares, la idea del teatro-periódico no solo se hizo necesaria, sino incluso obligatoria. Se formó entonces un equipo procedente del curso de interpretación del teatro Arena, dirigido por Cecilia Thumin y Heleny Guariba. Ese equipo, integrado por Celso Frateschi, Denise Falotico, Dulce Muniz, Helio Muniz, Eliseo Brandao y

Edson Santana, se dispuso a llevar adelante la experiencia. Le expuse la idea de este tipo de teatro y el grupo experimentó durante tres meses, en los cuales realizó cinco ediciones preliminares en creación colectiva. Mi trabajo consistió, pues, en exponer la idea y los propósitos, así como algunas técnicas básicas; posteriormente, reuniendo el resultado de las cinco ediciones, logré coordinar, seleccionar y estructurar la “primera edición”, consistente en la demostración práctica de las primeras nueve técnicas experimentadas. El objetivo de aquel espectáculo era estimular la formación de grupos teatrales de estudiantes y obreros. También se integraron al trabajo Marcos Weinstock, cuidando la parte visual, y Mario Masetti, la sonora. En la medida de nuestras posibilidades, ayudamos a la formación de cerca de cuarenta grupos en San Pablo, utilizando los más diversos locales. Cada uno de estos grupos abordaba sus propios problemas con las técnicas del teatro-periódico. Grosso modo, estas son las“primeras nuevas técnicas”: 1) LECTURA SIMPLE Esta no puede ser considerada todavía una “técnica” propiamente dicha. Los actores solo leen la noticia destacada en el periódico. La noticia, fuera de su contexto periodístico, adquiere otro valor que le es dado por la relación directa actor-espectador en cada espectáculo determinado. 2) IMPROVISACIÓN Los actores se informan de la noticia e improvisan una escena como en un ejercicio de laboratorio. La noticia sirve como un guión, como un cannovacci de la Commedia dell’ arte italiana. Se puede improvisar sobre lo que habrá acontecido después del hecho narrado por la noticia, o sobre los motivos y las escenas que habrían conducido a los hechos narrados. En la “primera edición”, una muchacha había robado una peluca. ¿Por qué? ¿Quería lucir más bella para conseguir un mejor empleo? ¿Tenía miedo de perder al marido y, por lo mismo, la “situación social” o el “empleo”? La improvisación mostraba, incluso, un interrogatorio típico en cualquier delegación policial brasileña: las torturas. En la improvisación surgió la característica típica del torturador por “hábito”, que continuaba su trabajo aun cuando ya no hubiera más interrogatorios que hacer. 3) LECTURA CON RITMO Todo ritmo, en sí mismo, tiene un contenido propio, despierta ciertas emociones, ciertas imágenes, ciertas ideas. Cualquier letra de música puede cambiar de sentido según el ritmo con que sea cantada. Una letra que hable de soledad, abandono, tristeza, en bossa nova es nostalgia, pero en tango es lamento de cornudo. Es decir, que el texto es “filtrado” por el ritmo, como con un papel de color situado delante de una luz blanca. Leer con ritmo es interpretar, dándole a la noticia el contenido del ritmo escogido; significa ver los hechos con la perspectiva del ritmo. En el caso de nuestra “primera edición”, se eligió el discurso de un senador reaccionario, favorable a la censura previa de libros, revistas y periódicos; el discurso era bastante medieval en su contenido oscurantista. Pues nada mejor en este caso que el canto gregoriano para revelar su contenido subyacente. 4) ACCIÓN PARALELA La noticia es leída por un actor o escuchada en una cinta, mientras que en la escena se desenvuelven acciones que expliquen la noticia, que la critiquen o que la relativicen. En la “primera edición”, las noticias, en este caso grabadas, se referían a la utilización de animales en la guerra de Vietnam por parte de los Estados Unidos (chinches radiactivas, castores para destruir diques, peces eléctricos para electrizar embarcaciones enemigas); noticias sobre Hermann Khan, el futurólogo que fue incapaz de prever lo que acontecería en el Brasil en los últimos tres años, pero que se considera capaz de prever lo que acontecerá en los próximos treinta años; los terremotos del Perú; los asesinatos de negros y estudiantes en los Estados Unidos; los goles de Pelé; etcétera, etcétera. En la escena, los actores representaban acciones cotidianas que demostraban la total despreocupación de la llamada mayoría silenciosa frente a los hechos más aplastantes: filas de gente en busca de la solución mágica encontrada por el gobierno para ilusionar al pueblo (la lotería deportiva), un ensayo de la Escola de Samba, el día

de un ciudadano “normal”, la compra de un automóvil último modelo, la compra-venta de acciones en la bolsa, etc. 5) REFUERZO Con esta técnica, la noticia sirve de guía básica, ilustrada o enriquecida, con todo tipo de materiales ya conocidos por el espectador: jingles, diapositivas, propaganda comercial, frases de anuncios famosos, documentales cinematográficos, etc. La historia completa puede ser montada sobre la base de ese material. 6) LECTURA CRUZADA Dos o más noticias son leídas simultáneamente en forma cruzada, es decir, alternando el texto de una con el de otra: “la selección brasileña de fútbol fue considerada como la mejor preparada físicamente en el último campeonato mundial de fútbol, así como la más saludable; en Piauí, uno de los estados más pobres del Brasil, según noticias publicadas en los diarios, todo el equipo de Fluminense, campeón local, padece de verminosis”. Se entrecruza, así, la noticia sobre la selección nacional, sus maravillas, los salarios astronómicos de sus jugadores, los premios por victoria, etc., con noticias sobre el Fluminense piauiense (si obtiene un triunfo, cada jugador adquiere el derecho al premio: ¡un refresco de cajú y una rapadura!), obteniéndose un cuadro más nítido de las inconcebibles desigualdades prevalecientes en la sociedad brasileña, de la despiadada lucha de clases. Los contrastes brasileños pueden ser revelados por fotografías de Copacabana: favelas al lado de palacetes. La “ primera edición” alternaba también el informe del ministro de Finanzas del Brasil, presentado en la ciudad de Nueva York, en el que expresaba que nuestra balanza de pagos tiene un saldo de 900 millones de dólares, con la noticia de que en el nordeste, campesinos famélicos, acosados por la sequía, asaltaban trenes de alimentos para matar el hambre: nunca el gobierno estuvo tan rico y tan puntual en sus pagos a los inversionistas extranjeros, y nunca el pueblo estuvo tan pobre; nunca el capital fue tan floreciente y nunca el trabajo fue tan explotado. 7) CONTEXTO HISTÓRICO Uno noticia es siempre mejor comprendida si el espectador dispone de informaciones históricas adicionales que lo ayuden a situar la noticia en un contexto histórico más amplio. En la “primera edición”, se contaba el asesinato de un campesino que por haber reclamado el pago de sus sueldos atrasados, lo habían atado a un árbol y muerto a cuchilladas, mientras el propietario de las tierras descifraba crucigramas. Un fotógrafo aficionado fotografió casualmente la escena y solo así las autoridades competentes intervinieron en el asunto, no obstante las denuncias hechas anteriormente por la mujer de la víctima. Utilizando el “contexto histórico”, se presentaron breves escenas en las que se veía cómo la situación del campesino brasileño apenas ha cambiado bajo el dominio portugués u holandés, durante la esclavitud o después de la república, antes o después de la dictadura. 8) TEXTO FUERA DEL CONTEXTO Siempre que se separa un texto de su contexto natural, se crea un filtro a través del cual el texto es comprendido. Un sencillo ejemplo: un ministro de Finanzas, aunque sea un hombre gordo y presumiblemente glotón, pronuncia sus discursos en ambientes austeros, con despliegue de cuadros estadísticos que muestran cómo fue posible contener la inflación por medio de la congelación de los salarios. Sin embargo, ese mismo texto, leído por un actor gordo mientras devora un opíparo banquete y bebe vinos exquisitos, cambia totalmente de significado, dejando ver que la austeridad de los gobiernos del subdesarrollo capitalista sirve para enriquecer a la clase parasitaria. El nuevo contexto (la mesa opulenta) filtra el verdadero significado de la congelación de salarios y revela la verdad. Esta técnica incluye también la utilización de métodos y procedimientos con los cuales el auditorio está más familiarizado, métodos y procedimientos que pueden pertenecer a otras formas de expresión no precisamente teatrales. Por ejemplo: antiguamente, cuando un dramaturgo quería revelar la intimidad de su personaje, escribía un monólogo y el personaje hablaba solo y se preguntaba qué sería mejor ser o no ser. Hoy día, gracias a los métodos desarrollados por la televisión, cuando queremos averiguar la intimidad del personaje, hacemos una “entrevista de campo”, y utilizamos todas los acostumbradas y espectaculares técnicas de los entrevistadores deportivos. La solemnidad de ciertos discursos es así relativizada mediante su transcripción a un lenguaje conocido. El conocimiento de la verdad del pronunciamiento se hace más fácil si se le separa de su contexto solemne, si se

despoja de sus ribetes demagógicos. En la “primera edición”, el discurso de fundación de la GRUNA (organización derechista, proimperialista) fue presentado en el contexto de un desfile de modas. 9) CONCRECIÓN DE LO ABSTRACTO Consiste simplemente en concretizar una noticia. Ya la televisión nos acostumbró a convivir estrechamente con lo más terrible que hay en el mundo: guerras, muertes violentas, matanzas, terremotos, estupros y toda clase de crímenes. Los noticieros son casi siempre a la hora del almuerzo o a la de la cena. Ver sangre en televisión, mientras se come, es casi tan normal como la sal en la comida. Los miércoles, junto con lafeijoada carioca, no queda más remedio que saborear un bombardeo en Indochina, y la salsa a la boloñesa de la macarronada de los jueves es la sangre de un estudiante baleado en los Estados Unidos. Pero seguimos comiendo tranquilos. La información ya nos es habitual. Oímos la noticia y la registramos y nos quedamos tan insensibles como una computadora electrónica. La muerte es abstracta. Por eso es necesario concretizar ciertas palabras. Podemos oír, como en la “primera edición”, la noticia de la muerte de un obrero que, obligado a entrar en un horno sin esperar el tiempo necesario de enfriamiento murió carbonizado. Semejante noticia puede dejarnos absolutamente indiferentes, sin medir las verdaderas proporciones de un hecho monstruoso. En este caso particular, después de la “improvisación”, del “contexto histórico” y de otras técnicas, el elenco concretizaba la muerte del trabajador por medio de la muerte en escena de pequeños animales quemados o de muñecos cuyo olor, al quemarse, reproducían el olor del horno mezclado al de la carne humana. La propia humareda contribuía a despertar al espectador, a hacerlo capaz de entender ese género inusitado de muerte: los gráficos (“refuerzo”) contribuían a esclarecer las causas. Estas son las primeras técnicas que fueron seleccionadas y experimentadas por el elenco del teatro-periódico del Teatro Arena. Otras se están experimentando por los numerosos grupos que ya se han formado o que están en vías de formación. Lo importante no son las técnicas en sí mismas, sino el dar a todos la posibilidad de disponer del teatro como un medio válido y eficaz de comunicación social. Por primera vez, el Teatro Arena de San Pablo no aspira a popularizar un producto acabado, sino a dar los medios de hacer teatro: un teatro hecho por el pueblo, el cual, independientemente de las llamadas calidades “artísticas” no será necesario calificar de “popular”. Este tipo de teatro será reprimido; entonces se hará necesario buscar otra vía. Pero mientras no llegue este momento, la forma de teatro-periódico es válida… Y buena suerte a los grupos ya formados y a los que están en formación. (Tomado de Conjunto n. 14, sept.-dic.1972, pp. 14-33.)