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FRANCESCO CASETTI-LOS OJOS EN LOS OJOS *La mirada que capta desde la sala los contornos de un mundo sobre la pantalla, no es un elemento añadido desde el exterior, sino el necesario complemento del juego: recorrido balizado, movimiento de respuesta, entrada en escena. Una mirada, en suma, que se añade a esas otras miradas, constituyentes y habitantes del mundo que se da a ver. *Por mirarlo y hablarle desde la pantalla, se dirigen al espectador de manera directa como si quisieran invitarlo a participar en la acción. En este gesto de interpelación identifican a alguien afirmando reconocerle y le piden que se reconozca como interlocutor inmediato. Esta interpelación destinada a los que siguen el relato y no a los que lo viven se produce mediante las miradas y las palabras dirigidas directamente a la cámara; también hubiera podido hacerse por intermedio de un cartel exhortativo o de un anuncio metanarrativo. Y en estos casos la interpelación no conllevaría tanto riesgo como el que implica la que aparece con la mirada a cámara. Que se considera como un punto candente y como la transgresión de un interdicto. *Punto candente, en primer lugar: en efecto, cualesquiera sean las razones que las determinan, las miradas y las palabras dirigidas a la cámara revelan lo que habitualmente se oculta la cámara y el trabajo que ella cumple; imponen, además, una apertura al único espacio irremediablemente ajeno, al único fuera de campo que no puede transformarse en campo, la sala que se enfrenta a la pantalla: llegan a operar así un desgarramiento en el tejido de la ficción, laceración que resulta producida por la emergencia de una conciencia metalingüística –“estamos en el cine”- la que al develar el juego, lo destruye. Constituyen un punto candente, en el sentido en que es en ese punto en el que el filme se auto-consume. *Transgresión de un interdicto, en segundo término, porque revelan un fundamento que no sólo se calla sino que debe ser silenciado. En tanto intentan ilegítimamente invadir un espacio que es necesario que permanezca separado, en tanto laceran una trama que debe conservarse intacta, las miradas y las palabras a la cámara son percibidas como una infracción a un orden canónico, como un atentado al “buen” funcionamiento de la representación y del relato fílmicos. *La prohibición en cine de no mirar a la cámara, no tendría, en líneas generales, tal estatuto en el caso de la televisión. *Enunciación cinematográfica: Por estos términos se indica la conversión de una lengua en discurso, es decir, el pasaje de un conjunto de simples virtualidades a un objeto concreto y localizado. En otras palabras, la enunciación es el acto por el cual las posibilidades expresivas ofrecidas por el cine se usan para dar cuerpo y consistencia a un filme. La enunciación constituye la base a partir de la cual se articulan las personas, los lugares y los tiempos del filme. Es el grado cero (el “ego-hic-nunc”, es decir el quién, el dónde y el cuándo) en base al que los diferentes papeles se distribuyen (las personas, que reenvían al quién de la enunciación, pueden estructurarse en yo, tú, él; los lugares, que remiten al dónde, en aquí, allí, allá; los tiempos, que reenvían al cuándo, en ahora, antes y después, en otro tiempo). La enunciación (que se considera una instancia de mediación que asegura el pasaje de una virtualidad a una realización, o aun, un acto lingüístico que asegura la producción de un discurso no se da a ver sino en el enunciado que lo presupone (en el enunciado, es decir, en el filme, o en la secuencia, o en el cuadro. El sujeto de la enunciación, que se reduce a una simple operación –eso que hace que el proceso se dinamice- o bien a una mera entidad empírica- eso que pone en funcionamiento el proceso- no se da a conocer más que a través de marcas internas al filme. *En el enunciado hay siempre algo que denuncia la acción, y en ese sentido, atestigua la presencia. *Se puede pensar que la marca del sujeto de la enunciación no abandona nunca al filme: se la percibe en la mirada que instituye y organiza lo que es mostrado, en la perspectiva que delimita y ordena el campo, en la posición a partir de la cual se sitúa lo que se da a ver. *Ese punto de vista que marca la afirmación del sujeto de la enunciación en el enunciado y que remite al gesto inaugural –conversión, pasaje, apropiación, dominio-, puede ser reenviado al lugar que le es dado a la cámara cuando filma o, por el contrario, a la posición ideal e hipotética en la que es puesto quien mira la escena proyectada sobre la pantalla; por consiguiente, a dos cosas y no a una sola. Tal alternativa posee raíces profundas: más que remitir a un aparato o a un ojo ideal, existe a partir del momento en el que la enunciación asume su propio enunciado como objeto a desplazar, dirigiéndolo hacia un punto diferente del que la ha constituido, poniendo así en relación, en su interior, un gesto de apropiación y un lugar de destino. O bien toma forma en el momento en que la enunciación es investida por un campo modal, gracias al que se puede distinguir un “hacer

hacer ser la imagen”, lo que corresponde, grosso modo, al acto de ver y al de mostrar. En todo caso, es importante notar que nos enfrentamos a una división –una doble polaridad, una doble actividad- que lleva al sujeto de la enunciación a escindirse en enunciación y en enunciatario: el punto de vista podría entonces dar cuentas de ambos, distinguiendo así dos movimientos –de hecho superpuestos- en base a los que, por una parte, se construye el filme y, por otra, se da a ver. *Deícticos: Por ejemplo, los créditos de apertura o cierre del filme, a los cuales se pueden añadir numerosas marcas técnicas que, en el cuerpo mismo de la película, revelan, ya sea como inserciones voluntarias o como residuos no deseados, el trabajo de la toma de sonido y de la toma de vista. Anotemos también la reproducción de los movimientos del enunciad: por ejemplo, los gestos de base de la apropiación y de la destinación se traducen en el texto o por un entrelazamiento de intenciones y de objetivos con vistas a lograr el efecto de dinamizar el discurso o por una acentuación de lo puntos de partida y de la llegada que tiene por objeto estructurar una cierta linealidad. *Enunciado enunciativo: es un enunciado que, antes de tomar a su cargo otra cosa, relanza, explicitando desarrollos y mecanismos, su propia enunciación. Enunciación enunciada: es una enunciación que busca mostrarse por lo que es en el enunciado, del que a su vez es fundamento. Aunque entre los dos términos existe siempre una zona infranqueable –lo que aparece de la enunciación es siempre y únicamente un enunciado- es como si el primer término se deslizara en el segundo. *Enunciado enuncivo: el enunciado no rinde cuenta de sí mismo, y sólo se preocupa de sus propios “contenidos”. Enunciación huyente: la enunciación sólo busca ser de cierta forma un protagonista de mla acción, pero se retira permaneciendo entre bastidores. *Enunciatario: Su presencia puede ser considerada de manera absoluta, cuando un filme hace referencia explícita o cuando, por el contrario desplaza radicalmente la cuestión (en cuyo caso surge una opción para el comentario o para el relato “puro”), o –y esto es lo más frecuente- a través de confrontaciones, cuando se disponen en el filme formas diferentes (hay entonces alternancia de comentario y de relato). Hay permanencia de marcas que acompañan al texto fílmico a lo largo de su desarrollo, de los hilos que conforman su trama. Explícito, el enunciatario es precisamente una de esas marcas, uno de eso hilos. Constituye el espacio de un rol, si se desea subrayar su aspecto activo, ya sea en el sentido de su capacidad para actuar sobre el texto, ya sea en el sentido de su capacidad para hacerse cargo de quién actúa sobre el texto. Sobre este rol se incorporará un cuerpo, en un encuentro que podrá ser el punto de partida de lo que habitualmente se designa como un acto de comunicación. *La mirada dirigida hacia la cámara y, de modo más general, la interpelación, se presentan como un caso de enunciación enunciada; las coordenadas que sitúan el filme a partir de su enunciación no sólo pueden inscribirse en el texto, sino que también pueden devenir signos explícitos. En particular, la destinación se manifiesta en el gesto de dirigirse a alguien, y la persona a la que se dirige deviene una destinación perceptible. *El enunciatario accede a una suerte de plenitud: se afirma y se instala en el enunciado sin, por eso, confundir acerca de su propia identidad. Dispone sus marcas allí donde se las puede captar inequívocamente, sobre la línea directriz de una mirada que traspasa la pantalla, en el lugar que se sitúa frente al de aquello que se encuadra. *Las miradas y los guiños tienden a reducir el espacio off a un espacio diegético (zona que puede ser recorrida y por lo tanto puede ser investigada por el campo de la cámara). *La mirada y las palabras dirigidas a la cámara no habrían de producirse en vano: ningún contracampo mostrará a aquéllos a quienes los personajes se han dirigido pero aun cuando, como en el caso, los mismos se presenten sin contornos precisos, podremos dar cuenta siempre de la existencia de un alguien que ve –un punto de vista, el signo de un enunciatario-. Momento, en lo sucesivo, imposible de borrar y al que uno podrá remitirse a lo largo todo el filme, zona franca reservada para el encuentro con aquél que, en la sala, asiste a lo que pasa en la pantalla, garantía de una conjunción posible. *Dedicatoria: “Es a ti a quien yo le cuento”. “A ti, que existes sólo por mi signo, punto de observación en el límite del relato, promesa tácita de un encuentro efectivamente realizado.” *A partir de la enunciación cada enunciado fija su propio contexto, contexto que debe ser respetado si se quiere que el discurso funcione como debe funcionar. E en relación con esta definición de los elementos presentes, con sus respectivos trabajos y sus incidentes, que se puede abordar la interdicción de mirar a la cámara.

*En la dinámica entre la enunciación y el enunciado se considera interdicto lo que contradice el marco en el que opera, o lo que no lo protege bastante la mirada dirigida a la cámara es interdicta cuando no es apropiada para el contexto. *La relación entre una mirada y una escena permite considerar al mismo tiempo al enunciador, al enunciatario y al discurso en el que aquellos operan, es decir, a un grupo de tres elementos que corresponden respectivamente al gesto de apropiación gracias al cual se ve, al gesto de destinación, que da a ver, y a la cosa (o a la persona) que es vista. *Aunque el enunciador y el enunciatario tengan que ver con la mirada y el enunciado corresponda al espacio de la escena, no hay mirada sin escena ni escena sin mirada: el punto de vista es algo en lo que inevitablemente confluyen el lugar desde donde se observa, el lugar a través del que se muestra y el lugar que se ve. Lo que juega un papel determinante no es la presencia –de por sí obligatoria- de tal o cual elemento, si no la forma de relación que “ese” elemento instaura con los otros y, en consecuencia, la posición que asume en el conjunto. *Podemos establecer una tipología de las proposiciones recurrentes en un filme, precisando las diversas perspectivas que se abren para el enunciatario: -El primer caso posible de examinar es el de un equilibrio fundamental entre los elementos. El enunciador y el enunciatario se posicionan en un mismo nivel, presentan una igualdad perfecta al apoyarse en un punto de vista que sólo hace aparecer lo que no puede ocultarse: el enunciado. Frente a un él que se da por lo que es, hay un yo y un tú que están presentes pero cuya presencia no se explicita. Considerando en particular al enunciatario, tenemos que él debe asumir la posición del testigo: es él quien es llevado a mirar y, por lo tanto a quién se le permite ver, pero sin que este mandato se torne explícito y sin que la tarea a cumplir intervenga en los acontecimientos. Si quiere hacer su declaración podrá hacerlo, pero fuera de escena, en otra historia en la que será el protagonista. -El segundo caso es el de la interpelación. Tenemos allí una ruptura del equilibrio entre los elementos: el enunciador y el enunciatario se establecen en el enunciado pero no de una manera similar; y en un enunciado que paga algo a uno de los dos. Un personaje, como si fuera ése al que se le debe el filme, interpela a quien aquél se destina, tenemos a alguien que es inducido a mirar y que puede mirar sin hacerse ver. Un yo (que mira y ve) se confronta hasta coincidir con un él (que se hace ver, pero mira, al mismo tiempo, hacia el que se quiere inducir a mirar) mientras que un tú (que está destinado a ser mirado y es mirado pero sin ser visto) entra en el juego sin asumir ninguna forma precisa. Una identidad de acción (el acto de mirar) y una identidad de objetivo (llegar al que es inducido a mirar) sustentan la figurativización del enunciador en personaje, produciéndose así un deslizamiento del plano de la enunciación al plano del enunciado. En cuanto al enunciatario tenemos que se presenta por lo que es: nada más que un punto de vista. Es ésta la razón por la cual el enunciado paga algo al enunciador: exhibe lo que está presupuesto. *Cuatro configuraciones canónicas que llevan al enunciatario a asumir respectivamente las actitudes del testigo (un tú instalado frente a un yo afirmado: la “toma objetiva), del aparte (un tú instalado frente a un yo combinado con un él: la interpelación), del personaje (un tú combinado con un él frente a un yo afirmado: la “toma subjetiva”) y de la cámara (un tú combinado con un yo: la “toma objetiva irreal”).