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ERNESTO CAVOUR ARAMAYO

INSTRUM ENTOS MUSICALES DE BOLIVIA

LA PAZ - BOLIVIA

Depósito legal: No. 4-1-544-93 I.S.B.N: 4-1-542-10 Dibujos: SeymiTogo (Japón) Fotos: Ernesto Cavour A. y otras menciones. Primera edición 1994 Segunda edición 1999 Tercera edición 2010 (Versión aumentada y corregida) IM P R E SO EN: d n w íV JU A N DE L A RIVA Nro. 1435 ^ FAX: 2200607

LIMR

TEL.: 2203353 [email protected] LA PAZ - BOLIVIA

Al artista Pepe Murillo Porque siempre esta cantando y tocando. Con admiración y respeto Ernesto Cavour

Queridos amigos: Los instrumentos musicales que un día me prestaron para admirarlos, tocarlos y estudiarlos, hoy se los devuelvo conjuntamente otros que los encontré en el camino; nuestro deber es amarlos, usarlos y protegerlos porque son el alma de nuestra querida tierra Bolivia.

Ernesto Cavour Aramayo

INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA

IN T R O D U C C IÓ N Alentados por el cariño que tenemos a nuestra música, en el año 1962 t i*i|hvamos a coleccionar instrumentos musicales -especialmente charangosMinlormando el ''Museo del Charango" en un ambiente de mi hogar (calle Mhmdo Bustamante, La Paz). Es así que en 1980, producto de una primera •atali)gación y estudio, se entregó a producciones CIMA el libro "El charango. Su i»l.i, recolombi nos sobrevivientes, y mntemporaneos. Existen pruebas de su existencia desde mucho anl(*s de la llegada de los españoles a «••.las regiones (1542). Una prueba fidedigna hallamos en el "Monolito S¡cus |ít¡cos Cu|tura Calamuchita (Tarija) /ainpoñero" del Museo del Oro de la ciudad de La Paz (Tiwanaku, siglos XI - XII); y otra encontramos en el Mo­ nolito Flautista (tocando sicu, cultura Tiwanakota), en el Museo del Hombre en París. Por otro lado, los instrumen­ tos "líticos" pertenecientes a la cultura Sicu lítico.

C a Ia m U chita en los Museos Universitarios de Tarija y de la ciudad de Sucre. La Casa de la Moneda en Potosí, muestra ül( lis pertenecientes a la cultura Yura. Prov. Tomás I lias 11 Museo de Instrumentos Musicales de Bolivla (propiedad del autor. Jaén 711, La Paz) expone sl< us líticos, con motivos antropomorfos, zoomorlos, amorfos; también llanos y eróticos; piezas con Cultura W isisa (Yura). Potosí

Sii un líticos prehispánicos. Cultura Chichas. San Pedro ilt* Sorocha, prov. Modesta Omiste (Potosí)

M onolito sicuri (Tiwanaku). La Paz

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Ernesto Cavour Aramayo ----------------------------------------------

incrustaciones de turquesa de dos, tres, cuatro y más tubos encontrados en el Cantón de Pucara y regiones pertenecientes a las culturas Chichas, Mojo Ro­ llas, Visisa, Calamuchita; asimismo, este museo es poseedor de una amplia co­ lección de instrumentos musicales en cerámica, caña, hueso, encontrados en tumbas correspondientes a varias culturas que habitaron en los departamentos de Potosí, Tarija, Chuquisaca, La Paz, Oruro. Estos chullperíos (tumbas nativas donde se enterraban entre otros objetos instrumentos musicales que servían para acompañar a los difuntos mas allá de la muerte) nos enseñan claramente la evolución y origen del sicu, del jantarke, de la quena, ocarina y de otros ins­ trumentos musicales. Es importante recalcar que este tipo de instrumento en su estructura básica ya fue creado desde hace milenios por distintas civilizaciones que poblaron la tierra. Su conservación, radica en los pueblos que lo han cultivado, principalmente los habitantes de la región andina en Bolivia y en la hermana república del Perú, y sin lugar a dudas su evolución, desarrollo, dispersión, innovación (conglomerado de elementos modernos) están en el círculo artístico citadino boliviano desde principios de los '70 del siglo pasado. Los sicuris y sicu luriris (ejecutantes y fabricantes de sicus en aymara) se han preocupado por realizar ajustes tonales en el instrumento salvando problemas acústicos y anatómicos, sobre todo los artesanos que pueblan las zonas altas. En estos lugares la mayor distracción es hacer música, orientando al instrumento también a la novedad e influencia que trae la cultura occidental, innovando una gran variedad de instrumentos originales en base al sicu, que se han popularizado a través del tiempo como las zampoñas o sicus de una sola hilera (bitónicas, tritónicas, pentatónicas, diatónicas); zampoñas o sicus de dos hileras (tetratónicas, pentatónicas, hexatónicas, diatónicas); de cuatro hileras (diatónicas con dos filas tonales y otras dos filas simpáticas como resonadores, hasta llegar a inventar, en nuestros días, tipos de "zampoñas cromáticas" y otra de escala icotetrafónica, cuyos orígenes y características detallamos en los capítulos correspondientes. En Bolivia, los principales cultores de este instrumento son los originarios que lo ejecutan en "todas las regiones", donde prima lo festivo, los ritos religiosos, agrícolas y mágicos a cuyos sones profundos se han ido transformando en un sinfín de formas, modalidades y registros que nos llegan a confundir tanto, incluso a los que pretendemos estudiarlo. Estos aerófonos en algunos caracteres, son los que conservan rasgos prehispánicos. Los músicos extranjeros a los sicus campesinos tradicionales los encuentran desafinados, porque su escala no está del todo sumergida en el mundo de los parámetros occidentales; consideramos empero, la influencia musical que se impregnó durante el colonialismo europeo y el neocolonialismo

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que hcin servido para vigorizar al sentimiento musical boliviano sin apartarse de m i raíz, donde estos instrumentos musicales, en su espíritu y modalidad, siguen expresándose con acentos propios. Observación: 1950 a 1980, ( alendarlo agrícola.- La interpretación de los sicus (varios tamaños con diferentes nombres y tradiciones) en el ámbito rural, se realiza en el "awti pacha" (>Ilempo seco (julio a octubre). En esta época no se acostumbra tocar los pinquillos o aerófonos con pico que les corresponde al "jallu pacha" o época de lluvias y de siembra (desde el mes de noviembre hasta después de los carnavales); si no se respela esa tradición, según la cosmovisión andina, traería heladas destrozando los sembradíos. En el ámbito citadino se ha roto con todas estas costumbres. Difusión de los sicus a nivel internacional.- Los principales folkloristas 0 artistas nacionales que difundieron la zampoñas en su interpretación a omunitaria" (técnica dialogada) donde unos tocan y otros contestan, a nivel internacional, fueron los maestros Felipe V. Rivera con su "Conjunto Folklórico Boliviano" que logró grabar, entre los años 1932 - 1946, 150 discos de 78 r.p.m. i*n la RCA Víctor y la Odeón de la Argentina. El maestro Eduardo Caba, dejó registrado, en los años '30 (s.XX) varios discos de 78 r.p.m. para la empresa Víctor lalking Machina Co. de los Estados Unidos de Norte América, dirigiendo a los Vampoñeros del Regimiento Séptimo de Caballería de La Paz". Por otro lado, nos viene a la memoria la labor de los "Choclos" sicuris o zampoñeros citadinos muy populares a mediados del s. XX; quienes fueron llevados en 1966 a Santiago de 1¡tic ación. Al ser ampliada la boquilla o los orificios digitables, la tonalidad drl inslrumento sube. Para producir sus sonidos deberá taparse completamente Iml.i la embocadura u orificio del extremo superior, dejando libre la ventana o I»ii |iiilla, para que con ciertas muecas de los labios el ejecutante pueda controlar lii'i v.u¡aciones que desea conseguir. En el extremo inferior de su cuerpo, se iilm a el nudo de la caña, donde está un orificio, cuando este extremo esta alin do, la longitud del tubo aumenta para su compensación tonal. 'itr. intérpretes la prefieren hechas de cañahueca sokhosa. Sin embargo, esta h|i i Hli 11 iin músicos especializados que tocan este instrumento, puede encontrarse luí 11ini i más de tres tocadores de wajra. Tal como se presentan en los festivales liib iprnvinciales de la localidad de Compi, Viacha y otros de la región tlliplumi a. I i onsiderado uno de los aerófonos tradicionales cuyo origen se remonta a l m iinli'ilores trompetas precolombinas. 91

Ernesto Cavour Aramayo Descripción.- El waj ra está formado por un cuerno de buey previamente tratado, cuya parte delgada es amputada para ensamblar un tubo de aproximadamente 30 centímetros de longitud, formando así dos cuerpos: el pabellón de resonancia y el tubo o aeroconducto que generalmente es de caña sokhosa con los extremos abiertos, uno biselado que le permite introducir con soltura la parte aguda del pabellón (cuerno) y el otro constituye la embocadura por donde se sopla con la técnica de trompeta. La mapha (cera de abeja) es un material importante para las uniones y rajaduras, impidiendo que escape el aire.

W ajra de los mimulas. 1987

W a jra de Colquencha. 1987

Notación musical.- El wajra o pututo es un instrumento tritonal (3 notas) y la música que brinda tiene generalmente notas largas y profundas. Instrumentos análogos.- Encontramos instrumentos similares en la amazonia boliviana, construidos con cuernos de buey, calabazas y en varias formas. Por Ayacucho, Apurimac, Huancavelica, del Perú lo llaman también wajra phuku (cuerno que se sopla, quechua).

TIRA TIRA - JATÚN PUTUTU Este instrumento tan popular dentro las actividades culturales del Norte de Potosí y localidades aledañas sale a deleitarnos en toda ocasión propicia, haciéndolo con aquel sonido ronco, fuerte y llamador; que forma parte en las festividades sociales y religiosas. Su influencia ha llegado a expandirse hasta regiones del departamento de Oruro. 92

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El tira tira llamado tam­ bién "pututu" o "jatun pututu" (pututu grande), cumple una función muy intensa y humana, para el buen juicio y la razón, ya que este ins­ trumento con solo tres notas, puede hacernos alegrar y bailar durante muchos días. Realmente es sorprendente tanta generosidad y tantos desprendimientos dedicados 11lira tira de la región de Chayanta. Potosí 1993 a su pueblo, dentro del mun­ do contemporáneo en el que ii' desarrolla una sociedad neocolonialista, un circo cruel sin alma, donde se li o e halago de muchas notas musicales, de un virtuosismo estéril y de voces lili i|eeslapando los orificios, nos da las siguientes notas aprox: SOL - LA - SI - DO Rl MI - FA#. (Tono de Sol mayor). ( huli.- Longitud total 29 cm. La mitad del mayor. Sus orificios ubicados d e sd e la base están a los: 3.50 - 4.50 - 7.20 - 9.50 - 11.50 13.50. Diámetro de i aña 2 cm. Extremo inferior del tubo abierto. Destapando los orificios, tenemos las siguientes notas: DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI. (Tono de Do mayor) -

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M O N TERO Pinquillo que se toca en la población de Comarata y en la provincia Bautista Suavedra (Dep. La Paz), en los días de Todos Santos, está hecho en caña tokhoro. II layka tiene una longitud total de 48 cm. (según nuestros modelos). Lleva 5 i mlii ios delanteros, ubicados desde la base a los: 5.50 - 9 - 12.50 - 15.50 - 19 m i Afinación aprox. de LA mayor. Su malta tiene una longitud de 32 cm. gon sus orificios ubicados a los 4 - 7 - 10 -13 - 15.50 cm. Afinación de Mi mayor. 119

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PINQUILLO PULI PULI

Danza de los pulí pulí. Apolo 1993. Dibujo logrado de video por Seymi Togo

Pul i pul i significa en aymara "ángeles", también se traduce como "palomitas", lo que vendría a ser: "pinquillo de los ángeles" o "de las palomitas". Tocan en un solo tamaño de 53 cm. de longitud con 5 orificios para digitar. Actualmente, se lo ve en la región de Apolo en la fiesta de la Virgen de la Concepción, interpretan aproximadamente 20 bailarines músicos, vestidos con polleras blancas y unas aureolas de plumas imitando a los ángeles.

PINQUILLO AGUINALDO Tiene 6 orificios delanteros y 1 atrás. Mide aprox. 62 cm. de longitud, tiene un solo tamaño y es utilizado en las fiestas de Navidad, Reyes y para el cambio de autoridades. Provincias altiplánicas.

PINQUILLO JAIRIRIS Familia de pinquillos pentatónicos, hechos de cañahueca que se tocan en la comunidad Achaca, cantón Tiwanaku (la Paz) en la fies­ ta de Corpus Christi. También en el norte de Potosí, en tres diferentes medidas: bajo 80 cm., mediano 53 cm. y requinto 40 cm. Su ritmo marcial ceremonial es muy pareci­ do a los jula julas. 120

Pinquillada de Jesús de Machaca 1982

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riNQ U ILLO K'ASPICHAQUI En aymara "pinquillo pata de palo". De sonidos agudos con 8 orificios (7 I) hecho de caña delgada. Antiguamente, se lo tocaba en los casamientos aymaras.

PINQUILLO Q U IQ O Para la época de carnavales tocan este instrumento en Guaqui (prov. Ingavi). I stá hecho de caña gruesa con 7 orificios (6-1). Mide 55 cm. de longitud.

PINQUILLO TAYPITAMA En aymara significa intermedio. Tiene 5 orificios delanteros y 1 atrás. Mide 44.5 cm. de longitud. Utilizado en la época de carnavales en el altiplano y valles.

PINQUILLOS SOREJAYA De la provincia Larecaja. Posee 6 orificios y una longitud total de 32 cm. Es ejecutado en la época de los carnavales. Su sonido es agudo y muy brillante.

IIM INBÜ Es una flauta larga de pico hecha de tacuara que tocan los nativos avaretas también llamados tembetas, izoceños, simbas, los chiquitanos, y otros que habitan de las regiones amazónicas de Bolivia (Santa Cruz, Tanja y Chuquisaca). In la fiesta del "arete" y en la "ofrenda al torito" usan este pinquillo, en el que no faltan los zapateos al compás de las anguas (cajas altas) y del violín i luqueño. Asimismo, interpreta el guatoró música de melodía y ritmo lento, \ los taquiraris en San Javier de chiquitos (Santa Cruz). También es usado en A>.< unción de Guarayos (Santa Cruz). El teminbü (la ü suena en medio de iu), i", elaborado de tacuara o de tubos de plástico, muchas veces de sacharosa, "busto muy temido por sus espinas y de corazón algodonado. Su musicalidad es agradable, variada y no monótona como otros la describen. Su boquilla está modulada con cera de abeja donde se ubica el canal de insuflación. Alcanza a l't i m. de longitud y un diámetro de 2.30 cm., tiene 6 orificios digitables en la paite frontal y 1 en la parte trasera, ubicados desde la base a los: 8.60 - 11.70 14.80 - 18-21.10- 24 - 27 cm. Destapando los orificios digitables nos dan iipiox. las notas: RE - MI - FA# - SOL - LA - SI - DO# - RE.

Teminbü de los chiquitanos . Tarija, Santa Cruz y Chuquisaca

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Ernesto Cavour Aramayo

PINGUYO EMIMBU La ü suena en medio de iu. Flauta de doble tesitura en guaraní. Dos pinquillos unidos por un lienzo de algodón a la altura de sus ventanas. Su doble sonido le da una característica muy especial donde el diminuto emimbi sobresale en la musicalidad notablemente. Nuestro modelo esta hecho de material plástico, a falta de hueso y tubo de ala de bato, constituyendo su construcción original. Consta de dos partes: 1.- Pinguyo, es el de mayor tamaño, 35 cm., con 6 orificios; su canal de insuflación puede estar tallado de madera o amoldado con kapajua (cera de abeja), el diámetro del tubo 1.50 cm., ventana de 0.50 cm. Este cuerpo entona las melodías. Sus orificios digitables, están ubicados desde la base a los: 4.70 - 7.20 - 9.80 - 12.30 - 14.80 - 17.40. Destapando los orificios nos da la escala de SI mayor. 2.- Emimbi, pinquillo diminuto hecho del canuto de las plumas de bato o de sorbete plástico. Mide aprox. 6.50 cm.delongitud y Pinguyo Emimbü 2.50 cm. de aerovibrante, siendo su canal de insuflacióntambién de kapajua (cera de abeja) ubicado a los 4.30 cm.; su silbido agudo mohotonal adopta la línea melódica del pinguyo. Para su ejecución se introducen las dos embocaduras a la boca y se las sopla al mismo tiempo produciendo sonidos dobles. Este instrumento de uso exclusivo del Alto y Bajo Izozog a orillas del río Parapetí (Provincia Cordillera. Santa Cruz), se presenta en el tiempo del arete (carnaval), de octubre a marzo, en las fiestas de regocijo, celebraciones religiosas y todo acontecimiento social. Una flauta de su especie que emitía doble sonido era el "tofó coranca", usada por la juventud moré anunciando su llegada al festín. Prov. Mamoré (Beni). Clasificación.- Mixtófonos. Simples. Uso simultaneo, a), b). Aerófonos de soplo. Con canal de insuflación. Tubulares. Verticales. Con orificios - Sin orificios.

MIMBÜ PÜA Pertenece a los guarayos, grupo indígena amazónico de las tierras bajas (Santa Cruz). Flauta larga de ejecución vertical hecha de caña de tacuarilla de

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I ,

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r un diámetro de 2.50. Nuestro modelo está construido de nudo a nudo con una longitud de 53 cm. y 7 orificios (6 - 1 ) para su digitación; su extremo inferior presenta un orificio y el superior una embocadura taponada con cera de abeja en el que se encuentra moldeado el canal de insuflación, esta embocadura o boquilla es recta, sin el tradicional pico curvado de los pinquillos. Sus orificios digitables, están hechos con clavo candente en una circunferencia de 1 cm., los mismos que están situados partiendo de la base a los: 7.50 - 11 - 14.50 - 18 22 - 25.50 y trasero 27 cm. Destapando los orificios nos da las notas: RE - MI FA# - SOL - LA - SI - DO# - RE. (Tono aproximado de RE mayor). Para su ejecución, el labio inferior del ejecutante apoya en la embocadura y el soplido se lo realiza normalmente. El mimbü püa (la ü suena en medio de iu), es uno de los aerófonos más importantes en las fiestas de ( arnavales, de la Virgen de Concepción el 8 de diciembre y en Pentecostés.

MAPUNOTUMA Pertenece a las poblaciones de la chiquitanía. "Mapunotuma" significa: flauta de pico y "mopúnono" locador de instrumento de viento en lengua chiquitana. Es una flauta de pico (pinquillo) hecha de tacuara con orificios en la parte anterior y 1 en la posterior (2-1), su longitud total es de aprox. 40 cm. Sus ejecutantes la locan con una mano y con la otra un tamborcito; sus sones trinados acompañan a los bailarines "yarituses" Músico tocando (danza de los abuelos), yari= abuelo, tu= padre (donde Mapunotuma y tamboi se traduce como padre de nuestro abuelo) quienes portan la "sierra de disco" y la "daga", en una acción de simulacro. Prov. Velasco y S.mdoval (Santa Cruz).

NATERAISH O PIFANO DE TACUARA El nateraish (la "e" se pronuncia entre ei) quiere decir flauta de pico, también llamada "pífano de tacuara". Es oriunda de la Chiquitanía. Posee la apariencia de tina flauta traversa, sin embargo su ejecución es "vertical". Nuestro modelo llene una longitud bastante larga (77 cm.), 6 orificios circulares para digitar. Su embocadura recta sin el clásico pico de los pinquillos, está formada por un l.u ugo largo de 6 cm. donde va insertado el canal de insuflación, terminando en una ventana cuadrada. Su música es bella y expresiva. Las fiestas de carnavales 123

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Ernesto Cavour Aramayo son sus épocas de apogeo, donde también lo llaman "flauta del arete" (flauta del carnaval). San Javier, Provincia Nuflo de Chávez (Santa Cruz). Sus orificios digitables están ubicados desde la base a los 17.50 - 21 - 25 - 28 - 31.50 - 35 cm., diámetro de orificios 1 cm. Además lleva 4 orificios adicionales, 2 a los 3 - 9.50 cm. ubicados al lado lateral izquierdo de la base y 2 al lado lateral derecho a los 7 y 14 cm. Diámetro de tacuara 4 cm. Destapando los orificios, nos dan las siguientes notas: DO - DO# - RE - RE# - MI - FA - SOL. Para lograr la escala correspondiente, se debe tapar todos los orificios y nos dará en esta medida la nota de DO, luego destapar dos dedos siguientes (anular y medio de mano derecha), luego los otros dos dedos siguientes (índice de la mano derecha y anular de la izquierda), seguidamente, el dedo medio destapa el 5to. orificio y el índice el 6to. logrando la escala DO- RE - MI - FA - SOL. En el altiplano a una especie de estos pinquillos lo llaman erazo.

AZOREGUA Proviene de la Avaranga, provincia Cordillera (Santa Cruz), L. Calvo y H. Siles (Chuquisaca) y O'Connor (Tarija), donde se encuentran los grupos étnicos de los ava, ¡zozeños, que habitan a orillas del río Parapetí. El material del cual está hecho es la tacuara. En la zona del valle del Ibo hubo una "marcha" en enero de 1992, conmemorando los 100 años de la masacre de Kuruyuki (28 de enero de 1892) en el que participaron los ava al son de esta flauta vertical (pinqu ilio), una flauta traversa, una caja con un solo palo y un pequeño bombito.

PINQUILLOS JUGUETES En la Feria de las Alasitas (24 de enero) en la ciudad de La Paz, los artesanos de Walata Grande (Provincia Omasuyos) extienden sus khatus (puestos) con una variedad de pinquillos en miniatura para la venta, hechos de cañahueca delgada que sirven para que se inicien los niños en la música. Miden hasta 12 cm., con 1 o 2 orificios.

TARKA - ANATA Es considerado uno de los instrumentos más representativos de la anata (celebración ritual agrícola prehispánica); la tarka está presente cumpliendo con su alegre sonoridad en las fiestas y festejos de este período. Las celebraciones de la anata se realizan una vez finalizadas las faenas agrícolas en gran parte de las zonas rurales; con otras particularidades se organiza en las ciudades y medios urbanos pero bajo el nombre de carnaval. Es un instrumento carnavalero por excelencia. Auque es un aerófono de silueta diferente, pertenece a la familia de los pinquillos por poseer embocadura en forma de pico y canal de insuflación. 124

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Tarkas de Salinas Garci Mendoza. Oruro 1986

I s un aerófono requerido en el altiplano, valles, quebradas y por la población n.iliva; múltiples artistas profesionales han llevado sus melodías por varios rsi enarios internacionales. Sus sonidos vigorosos y festivos son fácilmente idcnlificables; no se presta para a tocarlo a quedo, es decir en forma delicada pues reduciría bastante su regia personalidad musical. Esta "tarka" o "anata" l.imbién llamado "khoana", es ejecutada con todo el vigor de sus músicos, los que consiguen darle además aquella expresión cabal sonora, conocida con el nombre de "richas" (aymara); algo así como sonidos enronquecidos, ásperos o dobles sonidos"; esta particularidad en quechua la llaman "t'aras". La tarka se toca con frecuencia en los meses de diciembre, enero y febrero en el jallupacha (época de lluvias) tiempo de la siembra. En varias provincias del departamento de La Paz especialmente en Corocoro, tropas de tarkas acompañan a los ch'utas. con aprox. 10 músicos cuyos instrumentos van en lies medidas, además: un bombo banda (tambor bajo de 1 palo) y un tambor (2 baquetas, redoblante); otro lugar importante en su ejecución es Puerto Acosta, un el cual tocan tarkas blancas y rojizas en el anata huaycheño (carnaval de los huaycheños) desde el miércoles de ceniza adelante. En Pillari prov. Ingavi (I a Paz), tienen la fiesta de la papa que la celebran con tarkas por el mes de marzo. En la fiesta de la Candelaria del 2 de febrero de 1990 en Salinas de Garci Mendoza (Oruro), bailaban "las abajeñas y arribeñas" con tropas de tarkas gruesas y macizas y el 29 de junio para la fiesta de San Pedro y San pablo. I n I upe, provincia Totora (Oruro) también las tocan. En 1993 en la época de i arnavales tuvimos una buena experiencia en las poblaciones de Huachacalla y I■ ■ inquiIlos tiene los siguientes nombres y medidas: Much'a.- Llamado también "toróme", "lica", "bajo", etc. es el pinquillo más ||iainlc\ Nuestro modelo tiene 1.10 m. de longitud y un diámetro de tubo 5.50, ni Un lo longitudinal interno 2.50 cm. Sus orificios para digitar están ubicados (|i'«ii 11 la base a los: 27.30 (2 orificios paralelos) - 31 - 35.50 - 46 - 49 - 54 cm. I lilimi« adura a los 1.10 m. Ventana a 1 metro de su base. Esta medida mayor, llPtle varios orificios cerca a la base que sirven para mejorar el sonido. Mala.- Responde a las dos terceras partes del "much'a" y su ajuste tonal está •ii una >l,m cabida. Las "anguas" de los avas las hacen de tipoy, madera resistente de ■tilín blanco. Los cueros son de animales silvestres que viven en la región, i I un el nombre de angua se conoce a un mortero" hecho de tronco de árbol ■ Ü ilo para moler maíz o yuca, el cual Bit i ln unstancias especiales cumple las lililí lunes de instrumento musical. 11a IIIAI -TANTAN lAiompnña a los "tundiquis", danza Mftmenlal ¡va de los afrobol¡víanos que Wtti|iiiil.imente los nativos sufrieron las Muiiilas y humillaciones de la esclavitud, «i litándose luego en las zonas cálidas de I* V ingas (La Paz) donde la cultura popular lltmilii la a Iravés de su coreografía. I I> i una danza en la que participan los p U llm s , quienes bailan los tundiquis ■III llnvoi ion y cariño, gozando de los

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Timbal

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Ernesto Cavour Aramayo

Negritos (pintados) del colegio Ayacucho en ia danza de los tundiquis. La Paz 1993

movimientos tan conta­ giosos y al mismo tiempo penoso, porque van mos trando el flagelo al que han sido sometidos los es clavos africanos. Tundiqui, viene de tun­ dear: azotar; tundir, gol- j pear, dar palos, en el que el "tundiqui" es el que recibe azotes, palos o golpes. "II año 1808, los afrobolivin nos de los Yungas se subióvarón y sitiaron Chulum.l n¡ y amenazaron hacerlo

después con la ciudad de La Paz. Estos hechos fueron tan trascendentales que preocuparon a nuestras au toridades". Dato importante que escribe Alfredo Sanjines C. en 1948 en su libro "Síntesis Histórica de la vida de la Ciudad de La Paz". El "timbal" o "tantan", se explaya con toda su fuerza y belleza llenándonos de alegría e invitando a la participación general. "Los mestizo se pinta la car.i de negro" con un corcho requemado o bien con betún, para disfrazarse do hombres negros y bailan descalzo al son de sus timbales por calles, avenidas y plazas. En la ciudad de La Paz existen muchas agrupaciones que cultivan esta danza, siendo una de ellas "Los Negritos del Colegio Ayacucho", fundado en 1973 para participar año tras año en la Entrada del Señor Jesús del Gran Poder. En 1993, estuvieron presentes con 700 integrantes hombres, jóvenes y adolescentes en la que todos tocaban estos "timbales". En 1997 incluyeron a mujeres del mismo colegio. Descripción.- En su forma ligeramente cilindrica (58 cm. de longitud) tiene la parte superior más ancha (26 cm.) que la inferior (20 cm.) según uno de nuestros modelos. En Pequeño timbal triple. La Paz 199'!

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l.i parte superior lleva el único cuero pelado que tiene, asegurado (en húmedo) i nn tachuelas en todo su contorno, mientras que extremo inferior se mantiene abierto y es por donde salen los sonidos. Como los cueros despellejados |namanecen estirados, los artesanos tienen cuidado en su fabricación; Inoran un buen cuero, preferentemente de chivo o chancho, el cual debe ser h ilado especialmente antes de su uso. Lleva una correa, la que servirá para Imitar y sujetar al instrumento por debajo del hombro izquierdo; también lo lU'V.m directamente sin correa sosteniendo la caja de resonancia por debajo lid hombre izquierdo; en ambos casos, la palma de la mano derecha es la lili aigada de dar los golpes respectivos. Otro modelo más pequeño (para niños il in -.trines), no lleva lienzo para colgarlo sino un jalador metálico común, que |Ítve para sostenerlo con una mano mientras que con la otra se lo golpea. En iuih i', instrumentos no se acostumbra a usar palos golpeadores. Sin embargo, en I «is Negritos del Colegio Ayacucho" aparece uno o dos ejecutantes que usan lili palo golpeador para redoblar el ritmo y hacerlo más seguido de los que ll< ai ostumbra a manera de dirección. En el año de 1999, aparecieron en la I mi,id,i del Gran Poder, modelos pequeños, dobles y hasta triples. » lasificación.- Membranófonos de golpe directo. Cónico. Un cuero.

IAMHOR MAYÓ -TAMBOR MENÒ - GANYENGO

Interpretes de Chicaloma en Pastopata (Yungas). La Paz 1982

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Ernesto Cavour Aramayo En los Yungas, a po­ cas horas de la ciudad de La Paz están asenta­ dos los afrobolivianos, quienes bailan, cantan e improvisan versos, co­ plas en contrapunto, al ritmo de "tambores" y sonajeros como "tobi lleras", "pantorrilleras", cascabeles grandes o pequeños. Son horas y horas de improvisado Sobre-requinto y requinto. La Paz 1983 nes, que inducen a con firmar que éstos tienen el ritmo y la armonía metidos en el alma, razón para admirar la música lograda por esta cultura "afroboliviana", de donde nace La Semba "danza del obligo ti obligada o de fertilidad", La Saya "trabajo bajo el mando de una cantante prin cipal" y El Mauchi "ceremonia fúnebre". Vemos con frecuencia, a los negritos de Chicaloma y a la tropa deTocaña participando en grandes festividades nació nales. También en Ñor y Sud Yungas como Chulumani, Irupana, Coripata, etc, Tocaña (Ñor Yungas) es la comunidad que se ha mantenido afro, se dice que el 99 % de su gente es de raza negra; cuenta con un centro organizacional de l.i Saya cuyo primer presidente fue el señor Desiderio Vásquez fundador del grupo "Saya deTocaña". Sin embargo, la difusión de la danza y la cultura afroboliviana se debe a los afros de la ciudad de La Paz, formando en 1988 el "Movimienlo Cultural Saya Afroboliviano". Su primera presidenta fue Doña Julia Pinedo, lúe go Doña Fortunata Medina, quien es promotora de la frase "LA SAYA NO I S CAPORAL" difundiendo este elemento cultural mediante sistema de casselU'N gracias a la ayuda de Don Fernando Cajías de La Vega y la intervención de Luh Rico y Manuel Monroy como compositores. Este movimiento fue dirigido tain bién por Mónica Rey, Jorge Medina, primer presidente hombre hasta 2005. Loo go vienen Miriam Iriondo, Marfa Inofuentes y actualmente Ornar Barra Barra, Entre la música y los bailes antiguos de esta etnia estaba el Marangon, ritmo rápido y expresivo semejante al Candombe que se acompañaba con la "cachimba", con el "bombo mayo", "requinto" y otras veces con el "tamborín" o sobre "requinto". Cuando estuvimos en Chicaloma (sud Yungas, La Paz 1985), participando en una filmación sobre la vida de Gilbert Favre, quenista de "Los Jairas", grupo

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ilcl cuai fue miembro el autor de este libro, también se encontraba el notable musicólogo suizo Richard Bauer, organizando y tomando datos sobre este grupo Unico. I n otra ocasión, los negritos de Chicaloma sabiendo que Peña Naira (con mas de 35 artistas) estaba visitando el poblado de Pastopata, a pocos kilómetros ilc Chicaloma, decidieron visitarnos trayendo los siguientes instrumentos: I bombo mayo, 1 requinto (bombo más pequeño), 1 sobre-requinto (más pequeño), además llevaban 1 platón y 1 kuancha. El caporal o guía, aquel con la vestimenta de jefe llevaba una polaina con muchos cascabeles grandes y un I.Higo" (Pastopata, Yungas 1986). En el Conjunto Afroboliviano deTocaña (Ñor Yungas), en las presentaciones en la ciudad de La Paz, llevan: 10 bombos de litinco en varios tamaños, pantorrilleras con cascabeles, cuanchas y un látigo en manos del caporal. II ritmo y nombre "Saya", de características propias, ha sido desvirtuado y apropiado por grupos de artistas citadinos. I I escritor Mario Montaño Aragón en su libro "Guía Etnográfica Lingüística tln Bolivia" Editado en 1992, tiene la siguiente recopilación en cuanto a las b lluras de los membranófonos: "cachimba" = tamborín pequeñito; "ganyengo" » i.imborín mediano; "caja mayo" = caja mayor, tamborín de mayor tamaño; i aja meno" = caja menor, tamborín de tamaño intermedio. Anliguamente a estos membranófonos indistintamente los llamaban cajas o !mmillos, pero desde la revitalización cultural los han ¡do llamando "tambores". II Movimiento Cultural Saya Afroboliviana", usa en sus actividades musicales |fi”. I,imaños de bombos llamados: "tambor mayo" el más grande, "tambor luí no" el mediano y el pequeño "ganyengo". Observación: La Paz 1994. Descripción.- Estos tambores, hechos de cortezas de árboles, no llevan Uos y sus cueros son estirados mediante una argolla de rama de árbol en cuya i ||i imíerencia se enrollan formando tapas o bastidores que entran a las bases de lii i aja de resonancia (cilindro). Escogen los árboles para que coincidan con los Límanos de sus tambores, los cuales no siempre tienen medidas exactas. Cada 0 que se tiene que tocar, tensan sus cueros y cuando los guardan los aflojan. 1ilns lambores percuten con su palo golpeador al que llaman "jaukhaña". El lililí".Iro Juan Angola Maconde acerca del tratamiento de los cueros, escribe: 11 i itero se debe remojar en agua de ceniza de 4 a 5 días hasta que la lana míe iiave para arrancar los pelos con las manos y con vidrio filo hasta dejarlo lino",

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CAJITA CHAPACA - CAJITA IZOCEÑA TAURSCHIORSCH La "cajita chapaca", es un instrumento musical pequeño y típico del sud de Bolivia (Tarija). Su repique es brillante y ruidoso, es una franca invitación al regocijo general en festividades religiosas y en toda suerte de conmemoraciones. Se ve esta cajita, musicalizando junto al "erke", la "kamacheña" y la "copla" su más fervientes e inseparables compañeras. Es bastante conocida en las áreas vallunas de Potosí, comoTupiza donde también tocan el "erke" al mismo tiempo y cantan coplas. En el ámbito de los izozeños, provincia Cordillera (Santa Cruz) su "cajita" hechas con el cuero de la panza de iguana la llaman "cajita izozeña", sirve para acompañar al azoregua (una especie de quena choquela). Los chiquitanos la llaman "taurschiorsch". Prov. Ñuflo de Chávez (Santa Cruz). Su origen se extravía en el tiempo, podría afirmarse que vino de las tierras altas, de civilizaciones andinas hasta los valles, para cumplir con las fiestas patronales y de jolgorio. Su presencia es muy popular en esas zonas, llegando a caracterizar la expresión musical de la llamada "Andalucía boliviana", expresando sus pesares y alegrías. Importantes expresiones que traducían los cantores populares, eran los "cuartos de tono" que emitían en sus tonadas populares, muy particular del cancionero musical tarijeño de antaño. Con el transcurso del tiempo, estas modulaciones tonales, que desde nuestra infancia aún perduran en nuestros oídos, se han extinguido. Observaciones, década de los '40 s. XX. La "cajita chapaca" o "tamborcito sonajero", es interpretada a la altura de la cabeza del ejecutante con una sola mano, con la otra el músico toca el erke o la camacheña. El entorno de este instrumento, ni más grande ni más pequeño que la luna, está incrustado en el alma los poetas tarijeños; la fantasía populai nos dice... "un chapaco herido en su sentimiento la descolgó del cielo para cantar con ella sus sentimientos". "Es la misma luna con su belleza fulgurante recogida de un arroyo". En fiestas religiosas se mezclan estas "cajitas", llenando un espectáculo singular de las provincias tarijeñas. Es tan inmenso el cariño que tienen los chapacos a este instrumento, que levantaron un Monumento en su honor en la Plazuela Uriundo de la ciudad de Tarija. Descripción.- Siguiendo los modelos tradicionales que tenemos (s. XX), lleg.i a 23 cm. de diámetro por 7.5 cm. de altura, es decir una tercera parte dd diámetro otorgándole una forma achatada. Lleva 2 argollas sin aros y un palito acoplado de aprox. 12 cm. Desde fines del s. XX, sus medidas se han ido aumentando, para nosotros y.i no se trata de una "cajita", ahora es una "caja", sin las características de antaño que le daban su belleza singular. Las partes que la componen son: 236

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Cajitas chapacas en la fiesta de San Roque 1989 (En ese año los músicos populares salieron con cajitas grandes)

Caja de resonancia.- Es el cuerpo propiamente dicho, está construida de fina i uiteza de árbol o de madera laminada, arqueada a fuego lento. Membranas.- Son 2, habitual mente hechas de vejiga de buey o de ovejitas lleinas, llamada en lengua aymara llakhayachi. Estas membranas húmedas son e»,liradas sobre un tipo de bastidores llamados argollas enrollándose con hilván di* lulo en toda su circunferencia. Argollas.- Elaboradas de ramas de árboles o tiras de caña tokhoro, a las que se da forma circular donde van enrollados los cueros en todo su contorno quedando en forma de tapas. La circunferencia de las membranas o tapas llevan '»lili« ios que servirán para ensartar un cordel y tensar los cueros entre si. Cuerda.- Es un cordel largo hecho de cuero o de pita de algodón, cuya Iiimi ion es la de ensartar los orificios que llevan las tapas, en un ir y venir, r|rr< iendo la tensión necesaria para ajustarlo, terminando en el sujetador que óive para que penetre la mano del músico a manera de brazalete para ser ejecutado con una sola mano. Resonador.- Es un bordón de piolín o crin de caballo entorselado llamado ■li.ulera, ensartado preferentemente por varios espinos de cacto o varillas finas lie carrizo, que van colocados a lo largo del diámetro, rozando la membrana Inferior; este aditamento más la membrana fina de "vejiga de animal", son las (Metes esenciales y características de esta bella cajita sonajero. Palo o baqueta.- Es el palo que ejecuta, tiene un largo de aprox. 12 cm. y puede leí obtenido de cualquier madera; en su punta lleva una cabecita moldeada de liupo y en el otro extremo, lleva pendiente su inseparable cuerdecilla que parte de la propia "cajita chapaca". 237

Ernesto Cavour Aramayo Instrumentos análogos.- Uno similar es usado por la étnia de los izozeños, para acompañar al azoregua (una especie de quena choquela); también se parece por su tamaño con el "tambor de pukarillo" (Sector de Monteagudo, Chuquisaca). Igualmente su semejanza con las cajas altiplánicas es innegable, aunque éstas varían notablemente por su mayor dimensión, por sus materiales de construcción y por sus sonidos. En la hermana república de la Argentina, este instrumento con el nombre genérico de "caja chayera", ha llegado a difundirse notablemente; en el Perú la llaman "tinya" o "tamborillo". Clasificación.- Membranófonos de golpe directo. Cilindrico. Dos cueros. Caja chicheña. Calcha - Potosí 1993

TAMBOR DE ACUTI TAMBOR DE CARNAVAL Este pequeño "tambor de mano" (13 cm. de diámetro y 6 cm. de altura) que viene de la región de Monteagudu (Chuquisaca), más propiamente del sector de Pukarillo, se diferencia de l.i cajita "chapaca" por los materiales de construcción, personalidad rústica y un.i sonoridad especial. Sus cueros son de acuti (conejo) de donde toma uno de sus nombres, c.ijtt de costra de árbol, palo golpeador de rama de árbol y correa de cuero de llama terminando en un colgador que a Ion ejecutantes les sirve para suspender ,i| tambor y palo con una mano, a la allíit.t de sus hombros y con la otra van tocando un aerófono. Tambor de acuti 238

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También lo llaman "tambor de carnaval", porque en estas fechas sale con más frecuencia a alegrar en esa región chuquisaqueña.

IAMBOR DE ADORACIÓN En la ciudad de Oruro pude apreciar este tambor casero. Se trata de un "tambor" hecho de olla de fierro enlozado, tenía el cuero de oveja y lienzos del mismo material. Lo llamé "tambor de adoración", porque justamente era 11 encargado de alegrar al niñito Jesús en toda la temporada navideña. Nos informaron que el constructor era un artesano que se proveía de estas ollas Vlejas de los cenizales.

IO C H A N A -JO C H U R U 1’equeño tambor de origen precolombino sobreviviente también llamado huru". Mide aprox. de 15 a 30 cm. de diámetro y una altura al rededor de l() cm., sus membranas son hechas de cuero de llama. Es tocada por las mujeres de los tolqas (quechua = yernos) acompañando al phululu en la época lie i osecha (Potosí). "|ik

IINIUAYA I s un pequeño "tambor", llamado también "tintaya", con una altura mayor a ni diámetro. Su ejecutante, lo lleva colgado del brazo izquierdo y es golpeado i un un palo pequeño (Oruro).

i A|A PINQUILLADA I■ ■originario de la altiplanicie boliviana, Jileando a difundirse hacia los departamentos lie l.i Paz, Oruro y Potosí. La variedad j|t lesiluras con la que puede hallarse es iliu|ilí.i; sin embargo, casi siempre sigue una Iun'.irucción tradicional. Existen hábiles Hinstructores de este instrumento, entre los luir, notables podemos citar a los artesanos lie W,iluta Grande, Walata Chica, Calamarca \ (lis de la ciudad de El Alto, asentados en Villa Adela y Villa Calama. Observaciones: ie)iun"cardo", un hermoso cacto de forma circular y con mucha porosidad llamado en quechua kjewayllu. El instrumento no lleva boca. Su singularidad está en el investimiento que lleva el cuerpo, envuelto en varios lienzos de cuero de llama, debido a la porosidad del cacto; los rebases de ambos parches (tapas), permiten Imitarse entre membranas a través de una pita de cuero, a esta unión le cubre una faja también de cuero, completando su forma característica. Del bete del l«|ewayllu (esqueleto de este cacto) se obtiene además puertas, ventanas y otros objetos preciosos de artesanía. Clasificación.- Membranófonos de golpe directo. Cilindricos. Dos cueros.

I'AXT'AQA lambién es llamado "t'ixteqi". Tambor de mano de dos membranas que jieilenece a los chipayas, etnia que habita a orillas del rió Lauca, provincia Slahuallpa (Oruro). Mide aprox. 23 cm. de diámetro y 10 cm. de altura. Lo luí ,in al mismo tiempo con un pinquillo acompañando a la danza qhaqachi. i iimunidad Belén de Andamarka, provincia Sud Carangas (Oruro)

A< IIOPPE -TAMPURA Achoppe significa tambor en lengua arawak. Tiene forma cilindrica, se In■".cnta en dos tamaños fundamentales y modelos atrayentes, está hecho de ll lili lera blanda y liviana. Los parches son de cuero de taitetú tierno o muomomo a balicho de monte). Su cuerpo no posee aros ni argollas, por lo que sus cueros humedecidos son dliei lamente tensados y asegurados con lienzos de cuero trenzado encargados •b a|ustar las dos membranas (superior e inferior) entre sí. Los cueros una vez ofrecen un mayor grado de ajuste y sonoridad. En la base van dos cuerdas ^«timadoras hechas de tripa entorselada. Se lo percute con dos baquetas de i Imilla (madera negra dura). Sus 2 tamaños tienen las siguientes dimensiones: flMIldi;" de un diámetro de 40 cm. por 20 de altura, "mediano" 30 cm., jini r> cm. de altura. Su acabado no lleva decorados. Por ser tocado por los lim|i'ñns, también lo llaman "tambor mojeño"; asimismo, "tampura" porque el lli'illiinmnto se apoya en el muslo del ejecutante. Prov. Moxos. Beni. 243

Ernesto Cavour Aramayo

PUNU - TSIMANE - RIÑA RIÑA RUSENA "Punu" en lengua chiman: significa tambor de arcilla. Su caja elaborada con arcilla cosida, tiene dos cueros o tapas estiradas, llegando sus rebases hasta los contornos de la caja de resonancia, permitiendo asegurar a las dos membranas tensadas, mediante lienzos de cuero entorselado. Existen dos tipos que se tocan alternativamente, llamados: "riña riña" primer tambor y "rusena" el segundo. Se los toca en la fiesta de Umba, como un agradecimiento a los amos de los animales. Cuando aparece más abajo, en la región de los moxeños, a este membranófono lo llaman: "tsimane" (Beni).

ANGUA GUASU - ANGUARAÍ CAJA DESTEMPLADA - MBAE PU GUASU MBAE PU MI - KAJHA "Angua guasu" (tambora grande en tupiguarani). En el Izozog la llaman "tambora del arete" o simplemente "tambora". Membranófono de doble parche que pertenece a la región chaqueña. Tiene una altura al rededor de 40 cm. y un diámetro de 60 cm. existiendo otras variantes; lleva en la membrana inferió! dos cuerdas llamadas revisa que vibra con un sonido tremolado cuando está siendo ejecutado, usando asimismo el huacapi, correa de tensión que llev.l el instrumento. Las maderas para su caja y aros son de bejuco, timboi, tipln y sus cueros de chivo, iguana o venado. A sus baquetas las llaman también anguagokupa. Es bastante utilizado en el carnaval (arete) acompañando a las danzas locales. Existe un análogo, llamado "anguaraí" o "caja del izozog", el cual se presenta en varios tamaños y afinaciones menores cuya construcción varía según Lis regiones donde lo interpretan como en Abapua, Ñau renda y San Jorge de Ipaty. Sus cueros pueden ser de capura o guasu (chivo o venado). En la membrana inferior lleva charlera para un buen trémolo mientras se lo percute con dos palos. Estas dos tamboras son partes del conjunto formado por el temimbi (quena del arete), temimbi ie piasa (flauta traversa del arete) y por el "angua guasu" para festejar el tiempo de Pascua y en la fiesta del arete. El "anguaraí" también es llamado "c-siirán en húmedos las lln'. membranas entre sí, It.f.ta conseguir la tensión a li i nada. Este instrumento le i omplementa con un |ialo golpeador. 1*1INTAJ - PINPIN ■

HUICHUK

C a ja ,

flauta de bato y sancuti. San Borja 1987

IAMHOR CEREMONIAL I sluvimos de suerte cuando visitamos Villamontes en 1989, en los festejos de 11 I u'stadel Pescado", prestigioso festival cultural donde cada año se vuelca todo ||| pueblo y vecinos de lugares aledaños para participar de este evento de alegría y i iillura. Nuestra felicidad se completó cuando la Misión Sueca, conocedora lie nuestras inquietudes musicales, nos donó para nuestra colección, entre otros liiMiumentos, un "pinpin" llamado por los nativos de la región "puntaj". Es uno iln los instrumentos más antiguos que tiene la instrumusicografía boliviana; sin mibargo, en plena vigencia en la actualidad. El "puntaj", conocido también ionio "pinpin", "huichuk" o "tambor ceremonial"; es un fiel descendiente de 10, primitivos membranófonos usados por sus antepasados para rendir culto a o dioses y a las fuerzas míticas que translucían las fuerzas de la naturaleza. IVi m,meció inalterable frente a la pesadilla de la conquista española, ante el ÍViTi.illamiento en su larga dominación, manteniendo su fuerza primordial y su Inii jígente construcción. Enfrentó las influencias del neocolonialismo y mostró i»l' .iiácter potente de la raza que lo sustenta. Su uso mágico y ceremonial, sus golpes suaves y apagados llaman y conjuran .i lo1, espíritus del bien y del mal. En ocasión de ceremonias y ritos religiosos M uso es muy importante entre los weenhayek y antiguamente por los tobas, i ||iiiotis y otros grupos. Unas veces se lo ve suelto y otras veces sobre una base |)Mi lia de armazón de ramas de árbol, levantado a una altura de más de 1 m. I Ihin ( ihaco (Tarija) Descripción.- Este instrumento lleva un solo parche con rebases, que va en 11 parle superior, hecha de piel de oveja, chivo u otro animal, asegurado en m i i ontorno con cuero retorcido o pita de caraguatá (niyakw en lengua de los wi'i'iihuyek), mientras que la base está "cerrada" dando la apariencia de un 247

Ernesto Cavour Aramayo vaso, muchas veces pintado de rojo, 1 Está construido del tronco de yuch.ín 1 o palo borracho y ahuecado a fuegó, 1 Su altura tiene aprox. 26 cm. y un 1 diámetro de 19 cm. Se lo toca con i dos baquetas, no lleva anillos, aro», 1 ni argollas, Juntamente al bombo de § los chipayas, este "puntaj" pueden í constituirse como membranófono» I de carácter prehispánico sobrevhí viente. En poblados argentinos, esln J instrumento es conocido y difundido | como pinpin. C la s ific a c ió n .Membranófono» f de golpe directo. De vaso. Un c u c h i

"Huitsyúc" en guaraní tambor de olla. También llamado "pinpin". Antiguo tambor ceremonial de los weenhayek (Tarija). Es una olla hecha de cer.imli rt llenada a medias con agua y cubierta con cuero de cabra. Sus ejecutante* usaban un palito percutor interpretando sones para ahuyentar a los demonio», f para que madure el algarrobo, para contraer nupcias, etc. Asimismo, el "pugno* de los moxeños (Beni) es un tambor ceremonial hecho de arcilla en forma de Olí florero con dos rostros moldeados a los costados. Su cuero era del sari, acutí H cheti (conejos). Se tratan de un instrumento de uso extinguido.

TUNTUN Los weenhayek también tienen un tambor largo de un alto de 1.1(1 til. Hecho de un solo tronco ahuecado a machete y cuchillo. Generalmente, iimII el árbol de toroboche para construirlo, su cuero es de chivo y lo estiran en M parte superior dejándolo con rebases y luego lo aseguran con una envoltuM ijf lienzo de carahuata como al "puntaj". No lleva anillos, ni argollas, ni aro», lo toca juntamente una flauta pinqu i lio hecho de canilla de cabra. El nornllt! de "tuntún" viene por los sonidos onomatopéyicos que emite el instrumental cuando se lo ejecuta (tun tun tun). Es un tambor tipo timbal, que actualmente ln usan muy poco. Entrevista: profesor de danzas y música Máximo Moscoso en U localidad de Bermejo, Tarija, mayo de 1993. C l a s i f i c a c i ó n . - Membranófonos de golpe directo. Cónicos, Un cuero.

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( APITULO 3 CORDÓFONOS Se denominan de esta manera, a los instrumentos musicales cuya estructura ktsica está formada por una o varias cuerdas estiradas entre dos puntos; estas i ucrdas al ponerse en vibración producen característicos sonidos. Se subdividen iti dos: 1. C o r d ó f o n o s s i m p l e s . - Son aquellos instrumentos que no tienen caja ilo resonancia y solo se limitan a portacuerdas o sea que tienen elementos unicamente para fijar las cuerdas en tensión. A su vez, en este trabajo los subilividimos en: a) De punteado, b) De fricción, c) De golpes. 2 . C o r d ó f o n o s c o m p u e s t o s . - Se trata de instrumentos, cuyas cajas de n sonancia son inseparables de su porta cuerdas. Los catalogamos como Vihuelas 110 mano. Vihuelas de Arco. Laúdes de mango. Cítaras (Por sus orígenes) Por sus i nulidades se presentan como: a) Laminados, b) Vaciados, c) De caparazones. 111I )e calabazas. De fricción. De plectro. De tubo. Siendo que esta obra está dirigida a una descripción instrumusicográfica lio los instrumentos musicales, sólo hemos tomado bases de la clasificación Vigente. A continuación damos ejemplos de los objetos que dieron origen a los i ordófonos.

ARCO MUSICAL Es reconocida la existencia de cordófonos desde tiempos inmemorables; iill,i donde se encuentre una cuerda tensada a los extremos de una rama mqueada, está un cordòfono, porque el sólo hecho de pulsar el cordel del arco, 0 improbando si está tensado, éste vibra produciendo sonidos y el hombre no ilujuría pasar por alto lo que es parte de su vida, tal podría haber sido el caso ilo nuestros nativos que portaban arcos para la caza, la pesca y así garantizar su lupervivencia. ! Pensamos que el arco musical fue el "primer cordòfono" que descubrió el kombre universal, dando lugar al origen de un sin fin de instrumentos musicales ili| cuerda, que ahora alegran en todos los rincones del mundo. Es así que en lliilivia se han desarrollado en sus formas rústicas desde mucho antes efe la llagada de los españoles. 1 Así, tenemos, entre los "arcos de punteado", los utilizados por los arawak, hipo étnico al que se les atribuye la domesticación del maíz, fue el que «niguamente tocaba el "arco musical" (Beni); también se encuentra el "bansa" 249

Ernesto Cavour Aramayo de los chañé y el "cabayu" de los tapieté, aborígenes amazónicos y chaqueños que utilizaban y utilizan estos instrumentos, (Santa Cruz -Tarija); por otra parle, entre los "arcos de frotación" (tipo violín) esta el "mapuip" de los moré (Beni) y el llamado "laataj kyaswoo leen" o arcos de los weenhayek (Tarija), cordòfono', que los desarrollamos en este capítulo: Empero, la presencia actual, del arco y la flecha están plenamente confirmada y vigente; tal como lo demuestra el señor Rubén Poma en su obra videográfk a "Jenecherú", hermosa producción que ha ingresado hasta los rincones ma', recónditos del país, para mostrarnos una parte de esta grandiosa cultura que aún los bolivianos la desconocemos. Observación: canales televisivos, década de los '90. La Paz

BANSÁ - CABAYU JUYEY Arcos musicales, que pertenecen a los chañé, tapieté, weenhayek, aborígenes de la región amazónica y chaqueña (Santa Cruz - Tarija); pata su ejecución se introduce uno de los extremo', del arco a la boca presionando con los dientes, sosteniendo el arco con la mano izquierda y el punteo se realiza con los dedos de la derecha en el extremo inferior de la cuerda, constituyendo la concavidad de la boca su caja de resonancia, l’aia darle otras notas, se tensa la cerda del extremo superior con los dedos índice y medio de la mano izquierda (ejecutante diestro). Estos arcos teman una longitud alrededor de 45 cm., hasta aprox. 9(8 cm. con un radio de 8 cm. las maderas escogidas por flexibles y resistentes eran las de ramas delgadas de duraznillo, chima, chontaloro o escoyante, entre otras. Para las cuerdas usaban tripa entorseladrt de mamíferos o fibras vegetales, como de la carahuata. Nosotros probamos otra alternativa para escuchar los sonidos de este an o musical, apoyamos la punta superior del arco en la región externa de la on |a realizamos el punteo en la cuerda de tripa entorselada, logrando unos sonídutí tan buenos como los que proporciona la concavidad de la boca. C l a s i f i c a c i ó n . - Cordófonos simples. Arcos de punteado.

MAPUIP -VIO LÍN DE BOCA Seguramente los chañé, yuracaré y moré que habitan la zona amazónli boliviana, en su condición de músicos innatos, han encontrado en "rústicos" violines, un motivo de expansión espiritual donde los sonidos cerra Casanovas en su libro "Reliquias fjt» M m-on" escribe a cerca del "mapuip": "Es lltlii « |n•( ie de violín de unos 15 a 20 cm. liii|(o, consiste en un arquito de fibra de Htlliimu Uno de los extremos se lo tomaba MU una mano, introduciendo el otro a la boca, Inin lo por los dientes y con la mano libre, se ÉgMiiaha con un palito pulido de más o menos l ( l i ni al que, humedeciéndolo con saliva y H U h ilu lo sobre las cuerdas, daba un gruñido ilustración del mapuip liloi lolono y tristón". 1,11 'mbawa" (arco de este tipo) y el mapuip que se tocaba en esas regiones ■pillan ser análogos. I ó arco" podría tener notoria influencia en la antigua vihuela de arco y/o |(||lni"< i ontemporáneos europeos. I liulíic ación.- Cordófonos simples. Arcos de fricción.

\ l 1 SOL. Ver afinaciones temple natural. Clasificación.- Cordófonos compuestos. Vihuelas de mano. Vaciados.

|l", llegando hasta Buenos Aires (Argentina) para grabar entre 1932 a 1946, 329

Ernesto Cavour Aramayo

Guitarra pn«lucen particularmente. Wak'allo viene del aymará que significa "flecos". I os danzarines de la comunidad de Compi, los mollos deTicamblaya y otros lie esos lugares son los fieles representantes de estos instrumentos musicales. Ulü "wak'allos de ch'urus" que simbolizan la riqueza de la tierra, la prosperidad y fecundidad, los hemos admirado en años pasados en el Festival de Compi, ■Cnmpañados por mohoceños 'I(i2). Asimismo, en la |f)i iilidad de Viacha el 4 de |lillo de 1987. los danzarines chunchus, |t o m o una alusión a los habi­ tamos amazónicos que desde Alio Beni subían al altiplano piii.i intercambiar mercancías n para depredar), también llevan estos collares. En las #1ii n as de cosecha de agosto y octubre están presentes los Pwak'allos" como instrumento Wak'allo de ch'urus en la danza de los chunchus. Chocopata Grande. Prov. La Paz 1987

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Ernesto Cavour Aramayo cotidiano de las culturas andina, chaqueña y amazónica. Se tratan de idiófonoi de origen es precolombino sobrevivientes. Clasificación.- Idiófonos de golpe indirecto. De sacudimiento. PO RO N G A En la localidad de Porongo, provincia Andrés Ibáñez. (Santa Cruz)', a orillas del río Piraí tienen su hábitat los ava quienes bailan y cantan al son de sus flautas, silbatos, tamboras, violines e instrumentos de percusión hechos de poronga < > porongo que la llaman en guaraní "icuairu". Se trata de un instrumento de gran percepción que por su personalidad fuerlo tomó el nombre la localidad de donde es oriunda (ahora llamada Ayacucho). j Cuando están secas son sólidas, compactas y duras con las cuales los nativo1, aprovechan para hacer varios instrumentos musicales, sobre todo sonajeros par.i acompañar junto al violín, la danza de la luna, del sol y del sarao. Los hechiceros, se ponían en filas con las caras pintadas y ataviados con plumas, cascabeles y estas "porongas" cantando alrededor del enfermo o bien para determinar alguna infidelidad. Se trata de unas maracas hechas de calaba/a hueca fruto llamado también "poronga". PARARATAS "Pararatas" quiere decir para los lugareños "calabazas parli das". Con este nombre conoce mos a un instrumento musical típico, de origen precolombino, construido en dos pequeñas ca labazas huecas. Estas "pararata1," son muy utilizadas en Apolo, In gar cálido ubicado en el norte del departamento de La Paz, su dlíu sión y dispersión está en la ama* zonía boliviana'., Los agradables sonidos producidos con la habilí dad y el manipuleo del ejecutan te, junto a guitarras, acompañan a Pararatas las chovenas, taquiraris, carnava les y otros’ritmos llenos de vivacidad propios de estas regiones. Descripción y ejecución.- Este instrumento de entrechoque, está conformado por dos pequeñas calabazas pertenecientes a la familia de las dicotiledóneas, 344

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m Hl,i'. c ada una a manera de una pequeña cacerola, que al ser golpeadas Un mis dorsos y manipulando ambos orificios (abriéndolas y cerrándolas) con jialma efe las manos, produce su típico sonido. En la punta de cada una de Ti i alabazas, va atravesada una pita, que servirá al ejecutante para llevarlas i lm m,i de muñequeras en cada mano. « l.isificación.- Idiófonos de golpe directo. De entrechoque.

*NI)I KETA

l’mdereta en cánticos religiosos. La Paz 1975

Es un instrumento traído por los españoles, caracterizado por su altura que es mucho menor a su diámetro. Es una especie de bastidor en cuyo contorno están dos o tres hileras de platillos aplanados (tapas de refresco), con orificios en su centro que al entrechoque de sus elementos producen sonidos; puede ser de fabricación rústica O de fina artesanía. Para su tapa se

lli-.i mero o lienzos de polietileno, luego se lo estira sobre el diámetro del i lllndro para clavarlo en su contorno o adherirlo con pegamento resistente. I Se la ve con frecuencia en las escuelas, sirve a los niños para estudiar ritmo, Iflhiblen se lo puede ver con guitarras eléctricas, baterías, etc. adoctrinando a lie feligreses de alguna orden religiosa apostados en calles y plazas de nuestras dudados para cazar almas, como también en las Tunas Universitarias. Cabe lleude .ir que la pandereta se caracteriza en la actualidad, como un instrumento n h)*te iso, incluso mencionado en los Salmos de la antigua Biblia. In los últimos tiempos, el único parche que llevaba se va perdiendo, fuellándose simplemente en un armazón circular con arandelas. Por su material V i 1instrucción local es un instrumento mestizo boliviano. I , frecuente verla en las orquestas bailables, dando el ritmo cadencioso a las rtieludías populares. Su nombre viene de Pan: Dios pastoril griego y de dereta: palmadas. Los ihl,ilii os se atribuyen la paternidad llamándola: "tambor de bastidor". l libro Bolivia en el Primer Centenario de la Independencia, en la sección Ñolas para la historia musical de Bolivia. 11 periódico la Razón del 20 de octubre de 1938, en el Sesquicentenario de la fundación de la ciudad de La Paz, publica un artículo que describe la expresión musical del indio "Los instrumentos musicales nativos originales son los de viento y percusión. Los de cuerda que hoy emplea como el charango, i (instituyen adquisiciones posteriores a partir del coloniaje, pero saben asimilarlo de lal modo a sus propias necesidades musicales, que le presta un tono y una h i manda que pertenece definitivamente a los timbres nativos". A mediados del siglo XX, pudimos vivir la siguiente experiencia: hasta los años '60 el piano, el violín y la guitarra, seguían siendo instrumentos dignos 419

Ernesto Cavour Aramayo de la clase alta; los mestizos tenían su preferencia por el armonio, concertina, mandolina, charango, acordóla, melodión, guitarra, y los campesinos por la mayor parte de los Instrumentos incluidos en este libro, además de otros que se han extinguido, y por supuesto, charangos, guitarras, quenas, zampoñas, pinquillos, acordólas, acordeones, cajas y bombos, en todas sus variaciones, constituyéndose como sus principales cultores. Pero a partir de 1965, el interés por las artes vernaculares bolivianas se fue ampliando en el mundo citadino gracias a la invitación al "Primer Festival Latinoamericano de Folklore", que se realizó en la ciudad de Salta (Argentina), en la cual la delegación de Bolivia deslumbró al mundo con su participación (artistas urbanos y rurales), ganando importantes premios. Este boom del arto vernacular boliviano también se debe a la labor de la agrupación musical "Los Jairas y Domínguez" (Edgar Yayo Joffré, Julio Godoy, Gilbert Favre (t), Ernesto Cavour y Alfredo Domínguez (t). Al respecto Mauricio Sánchez Patzi, en su ponencia La música popular en Bolivia desde mediados del siglo XX y la identidad social remarca: "Como ha sido analizado por Céspedes (1984), Leitchman (1989), Sánchez Cañedo (1991, 1994, 1996) Rossells (1996), y Sánchez Patzi (1999), es a partir de los años '50 que se inicia el proceso de folklorización de la cultura boliviana, el que se intensificará en la década di» los 60, con la aparición del primer grupo neo-folklórico: Los Jairas. En efecto, dicho grupo puede considerarse paradigmático y crucial en los cambios de la música popular boliviana pero, más honda en la consolidación del imaginario nacionalista en las personas, los usos, las creencias y las aspiraciones colectivas. En torno a los años 60, el nacimiento del Neo-folklore marca definitivamente el patrón estilístico y la ideología de la música popular hacia delante incluyendo el naciente siglo XXI" (La música en Bolivia de la Prehistoria a la actualidad 2002: 279, 280). Asimismo, Walter Sánchez C., en el libro Aires Criollos. Música, intérpretes y compositores de Cochabamba, sostiene: "La segunda mitad del decenio de los 60 es el momento de la consolidación de las expresiones folclóricas, principalmente de la música folclórica. Un sello importante que fomentó esta música ascendente fue Campo. Destacados discos editados a fines de esta década, son: Folclore y Folclore 2 del trío Alfredo Domínguez, Ernesto Cavour y Gringo Favre; Aprenda a tocar charango con Ernesto Cavour (método audiovisual), muestra la creciente demanda por el aprendizaje del charango", (S/f: 10). De la misma manera, mencionamos a los artistas que promocionaron l.i música y los instrumentos folklóricos bolivianos; entre los de mayor importancia figuran: Alberto Ruiz Lavadenz con su Lira Incaica Boliviana, Felipe V. Rivera y su Conjunto Típico Boliviano, Los Cambas, Trío Oriental, Los Caminantes, 420

INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA

bemos realzar la labor del conjunto Los Kjarkas, que han dado lugar a una nueva vertiente musical dentro y fuera de nuestras fronteras, con un gran éxito. I »úos Wara Wara (Tito Yupanqui y Pepita Cardona), Milán-Lavayen. Entre los solistas podemos destacar la labor de los maestros: Mauro Núñez C., Tarateño Rojas, W illy Loredo, PepeMurillo, Florencio Oros, Florindo Alvis, Zulma Yugar, lucho Cavour, William Ernesto Centellas, Eddy Navía, Rolando Encinas, Goyo l éspedes, René Careaga, Luzmila Carpió, Bonny Alberto Terán, Alejandro i .imara, Alfredo Coca, Ana Cristina Céspedes, Rosario Peredo, entre muchos otros. Gracias a ese gran movimiento cultural, desde los años '70 el esnobismo musical de la clase alta, hizo que se inclinaran por los instrumentos vernaculares bolivianos (charangos, quenas, zampoñas, guitarras y bombos). Cor otra lado, a partir de los años '90 (s. XX) los artistas citadinos empiezan a ampliar sus instrumentos, utilizando guitarras eléctricas, guitarras y charangos rlcctroacústicos con micrófonos de contacto o incorporados, con pedales, le< lados, octavadores, bajos, octopar (batería electrónica), etc. En el mundo urbano durante la primera mitad del s. XX, los folkloristas eran •".cuchados con mucha devoción y admiración. El público no permitía bulla o la Improvisación de bailes dentro los conciertos o presentaciones en los diferentes escenarios. Sin embargo, desde fines del s. XX hasta nuestros días, algunos ulmos musicales e interpretaciones folklóricas tomaron un sabor "tropical", dando lugar a una participación general en espacios para multitudes, donde los .r.istentes cantan, gritan, bailan, lloran, alentados por los sonidos electrónicos de alta potencia junto a canciones románticas, que mueven el sentimiento Individual; de esta manera, las expresiones musicales cumplen además una liinción terapéutica muy importante. El área rural, cuenta con una variedad indiscutible de instrumentos musicales que sólo los campesinos los utilizan y gracias a la tecnología están llevando al DVD sus danzas y canciones, utilizando solamente charangos y guitarras. Lamentablemente, a muchos de estos instrumentos musicales les Lilla promoción, apoyo de los artistas y medios de comunicación; razón por la i nal, paulatinamente se van extinguiendo, un ejemplo de ello representan los i ampesinos arrieros, aquellos que caminaban con su charanguito a cuestas, por montañas, serranías y valles, desde la década de los '80 han ¡do cambiando mis charangos por la radiecito a transistores, seguidamente por celulares y .11 lualmente tocan las khonkhotas eléctricas.

Ernesto Cavour Aramayo C A P ÍT U L O 6 IN S T R U M E N T O S M U S IC A L E S B O L IV IA N O S DE N U E V A C R E A C IÓ N IN V E N T O S E IN N O V A C IO N E S (1960 - 2009) La inquietud en cuanto a la inventiva dentro el campo musical contemporáneo, ha llevado a muchos instrumentistas a la creación de nuevos caminos dentro su arte; de ahí han nacido desde siempre otros instrumentos. Algunos de ellos encontraron eco y se arraigaron en las manifestaciones culturales; otros jóvenes aún, permanecen en espera de tan amable destino y quizás lo único que faltaría, sería imponernos para que todos ellos puedan gozai de popularidad. Es así cómo han crecido en todas las sociedades humanas y en todas las épocas, las posibilidades de expresión a través de nuevos medios; en los últimos decenios apareció un renovado y fecundo período que dio lugar .i múltiples y apreciados productos de la imaginación artística. Por el desarrollo particular que siguen estos instrumentos, un sin número de ellos son producto de autores anónimos o desconocidos. Varios de los que detallamos podrán parecer adaptaciones o conjunciones de otros ya tradicionales, unos coinciden en su estructura, otros son originales y novedosos. C O R D Ó F O N O S DE N U E V A C R E A C IÓ N G U IT A R R Ó N C A M P E S IN O D E 15 C U E R D A S Este charango mayor, apareció el año 1997 teniendo como base las antiguas khonkhotas y thalachis de 8 y 10 cuerdas divididas en 5 órdenes. Nosotros lo descubrimos en un área rural de Cochabamba llamada Pongo. El maestro Fabián Valencia, con una experiencia de más de quince años de trabajo, decía que el instrumento venía de Lequepalca, cantón orureño que está ubicado sobre la carretera Eduardo Farfan, probando el pavimentada a pocos kilómetros 422

guitarrón campesino i barítono, tenor y soprano, así como la innovación del charango bajo, adap­ tan lulos de esta manera, a la conducta de los instrumentos barrocos de cuerda. Su aparición por muchos escenarios nacionales en los años '60, pudo A dumbrar y causar gran expectativa, logrando el apego de aficionados y artistas i|i h pronto se transformaron en sus principales seguidores y difusores. Descripción.- El cuerpo del "charango bajo", está construido en madera lidnlnada, tiene 6 cuerdas divididas en cinco órdenes: 1 primera, 1 segunda, 425

Ernesto Cavour Aramayo 2 terceras, 1 cuarta y 1 quinta. Su espalda tiene la forma "pecho de gallo", característica de los charangos tradicionales de este prototipo; los bordes y adornos de su cara son hechos con hierro candente y pinturas de anilina en variados colores recubiertos con barniz natural. Su brazo es grande y macizo, lleva varios trastes de metal que pasan de la docena. El "barítono", "tenor" y "soprano", tienen los bordes de sus tapas armónicas, formas angulares y protectores laminados de madera, clavijas de madera y cuerdas plásticas. Sus cajas de resonancia, trasteras y clavijeros están hechos de un solo madero. Notación musical.- La afinación en todos los portes, responde al llamado "temple natural". Charango bajo.- SI' - M I - SI SI' - SOL - RE (de primera a quinta) escril.is en clave de FA. Barítono.- Tiene una cuerda vibrante de 46 cm. Su afinación de primeras a quintas es: ST ST - MI MI - SI ST - SOL SOL - RE RE; dos octavas más altas del "charango bajo". Tenor.- Con las mismas características físicas del anterior, tiene una c. v. do 37 cm., afinación: MI' MI' - LA LA - MI MI' - DO DO - SOL SOL. Charango soprano.- Con idénticas formas del tenor y barítono; lleva un.i < v. de 23.50 cm. y una afinación de: ST ST - MI MI - SI ST - SOL SOL - RE RE: una octava más alta que el "barítono". Datos obtenidos de dos alumnos y seguidoron de Mauro Núñez, maestros Gerardo Pareja y Carlos Vásquez (Maurito). Instrumentos análogos.- El "charango bajo" tiene su parecido con el guitarrón mexicano, su pariente más cercano; asimismo, por su tesitura grave, con el extinguido guitarrón vallegrandino (Santa Cruz de la Sierra). El ronrroi u es similar al "barítono".

"Charango Más Gramil' Del Mundo". Guinness Récord 2004. Obra en memoria del maestro Mauro Nuñez Cáceres Trabajo realizado por constructores e ¡nterpi de charango. Villa Serrano. Chuquisaca,

n6

INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA

RO NRROCO Entre la gran variedad de charangos que tenemos en Bolivia está el "ronrroco", cuyo tamaño está inspirado en la diversidad de tesituras que tiene el charango tradicional de 5 órdenes. Sus principales característi­ cas son la caja de resonancia y diapasón hechos de un tronco ahuecado, sus líneas angulares y el protector de madera lamina­ da en lugar de nácar. Tiene una cuerda vibrante de aprox. 44 cm., 10 cuerdas divididas en 5 I I folcklorista Valeriano Tola con el ronrroco. órdenes y 16 trastes importados. La Paz 1993 Su afinación en modo menor, obedece al "temple natural": MI' MI' - LA LA - MI MI' - DO DO - SOL SOL (en lina octava más baja que el charango-tipo). Según las aseveraciones de Gonzalo Hermosa, director e integrante del innjunto los Kjarkas les correspondería "la autoría y concepción del propio llislrumento; así como del nombre, que viene del timbre ronco, fuerte, hondo que produce al ser ejecutado y el requintado de las dos últimas cuerdas mi lavadas, que tienen que ver con el registro de su tono". Sin embargo, las Immas angulares de su caja de resonancia, nos recuerda a las innovaciones flt'i lias por el maestro Mauro Núñez. I Ino de los conjuntos que lo promociona a nivel mundial desde 1980, es sin lll^ara dudas el grupo nacional Los Kjarkas. Actualmente, está muy popularizado |••n los seguidores de estos notables artistas, convirtiéndose en un cordòfono de illlusión mundial. i IIA R A N G O S L U M IN O S O S Aparecieron en Norte Potosí a fines del s. XX. Poseen en el interior de su lliango un sistema eléctrico, compuesto por un cableado de alambres finos, 2 filias de 1.50 voi. o baterías de 9 voi. que activan pequeños focos multicolores il momento de ejecutar el instrumento. Con esta iniciativa encontramos tres iMomas: I n Macha (Potosí), apareció un charango thalachi con focos colocados a manera de semáforo en la parte central del diapasón. Su comercialización se la 427

Ernesto Cavour Aramayo realizaba en los centros mineros de Llallagua y Uncía En este trabajo no figura el nombre de su innovador. En Pocoata (Potosí), encontramos charangos que llevan recuadros luminosos, cuando lo encienden nos muestra nombres femeninos y otros motivos llamativos, Su innovador es el maestro Teodoro Negrete. 2002. En la ciudad de El Alto está el "charango luciérnaga", hecho en madera llauk'eada de una sola pieza, tamaño tipo, su clavijero tiene un sistema de luces que se encienden al manipuleo del instrumento. Esla innovación pertenece al maestro Efraín Agudo Arteaga,

20 02 . Baterías y pilas en los charangos luminosos

C H A R A N G O G U A R D A T O JO Este charango viene de la localidad minera de Siglo Veinte (Potosí). Su caja de resonancia es un "casco de minero" conocido en estos medios como "guarda tojo"; tiene un tamaño mayor al charango-tipo. Su Innovador es el maestro Víctor Ojeda (Potosí), quien como intérprete y constructor lo difunde a manera de promocionarlo por ferias y poblados, donde se puede adquirir artesanías musicales. Fuimos beneficiados con un ejemplar como una donación de su autor en el Cuarto Congreso Nacional del Charango. Cochabamba 2001. A R PIN ET A

Charango guardali i|

Descripción.- Es una pequeña cajita de madi ra, en la cara anterioi posterior van 20 cuerda* afinadas en sucesión d terceras. Para su ejei u ción se deben combinai sus dos lados, pulsando las cuerdas con los dedos El autor con su arpineta y un campesino con su acordóla. Sania Veracruz. Cochabamba 19()ft

428

INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA

pulgares. A la arpineta de tesitura alta, acompañan otras dos de afina­ ción octavada, llamadas arpiñólas, abarcando juntas 3 octavas paralelas. Su autor Ernesto Cavour A., la lleva en sus giras presentándola muchas veces como "charango cuadrado". Clasificación.- Cordófonos Com­ puestos. Cítaras.

► Arpineta y familia

M A N G U E R IT O Es otra innovación del autor de este trabajo, consiste simplemente en un pequeño charangoconstruidocon trastera más ancha para que sea manipulado ion facilidad. Tiene 7 cuerdas (2 primas, 1 segunda, 1 tercera, 2 cuartas y 1 quinta), en una longitud de 21 cm., de la ceja al puente. El ejecutante lleva el Inslrumento "dentro su manga", como un cómodo estuche; en el momento de inlerpretarlo sale de la manga, de donde viene el nombre de "manguerito". Tener uno de estos ejemplares trae ventajas y suerte; ejemplo: Si Ud. no tiene dinero y quiere echarse unos tragos gratis, va con su "manguero", lo saca de la manga, lo toca y estamos seguros que mangueará toda la noche, (manguero: modismo boliviano, se refiere a la persona que se aprovecha de otros para lograr invitaciones gratuitas).

1IVIA

SAXO A N D IN O .....................................................................................

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TOYO BAJO O RECONTRATOYO..........................................................

437

ZAM POÑA CROMÁTICA DE TRES FILA S............................................... 437 ZAM POÑA CROMÁTICA DE DOS FILA S............................................... 438 ZAM POÑA CROMÁTICA CON DISPOSICIÓN DE P IA N O ..................... 439 ZAM POÑA CROMÁTICA SISTEMA ACORDEÓN CROMÁTICO CON BOTONES DE TRES FILA S....................................... 440 REY Q U E N A C H O ..................................................................................

440

Q UENACHO BAJO CON TAPAQ UEN A.................................................. 441 P H U K U N A ..................

442

SIMPICO - M ULU M U L U ....................................................................... 442 PIPIRIPI O WAVVA.................................................................................. 443 QUENA EC O LÓ G IC A ............................................................................. 444 IDIÓFONOS DE NUEVA TESITURA....................................................... 445 CII'AJCI IA S ............................................................................................ 445 MANOJOS Y SONAJERO DE CHACA-Í................................................... 446 SONAJERO DE G R U P O ......................................................................... 447 BATERÍA CALLEJERA (DE LATAS Y BOTELLAS VACIAS) .......................... 447 OLLAS - CACEROLAS - SONAJEROS DE LATAS..................................... 449 CAJITA PA CEÑ A...................................................................................... 450 HUESOS DE R IT M O ............................................................................... 450 CAJA DE A G U A ....................................................................................... 451 MATRACADORA

............................................................................... 451

B O N G O R ETA ......................................................................................... 452 MEM BRANÓ FO NO S DE NUEVA TESITURA........................................... 452 T O N K O R O ............................................................................................. 452 BO M BO C U A D R A D O ........................................................................... 453 OTROS INSTRUMENTOS DE NUEVA TESITU RA.................................... 453 AERÓFONOS: Tubófono y otros............................................................. 453 M EM BR A N Ó FO N O S:............................................................................. 454 503

Imesto Cavour Aramayo CORDÓI ONOS: Charango bajonero y otros.......................................... 454 ID EÓ FO NO S........................................................................................... 455 TÉRMINOS PROPUESTOS POR EL AUTOR PARA EL ESTUDIO DE LOS INSTRUMENTOS M U SICALES............................... 456

CAPÍTULO 7 M IXTÓ FO NOS

456

K'ARATIÑA - KJARATINYA...................................................................... 457 B O M B O R O T IN Y A ................................................................................. 458 CHARANGO P IN Q U IL L O ...................................................................... 458 C H A R A N Q U EN A .................................................................................... 458 C H ARAN C UITA...................................................................................... 459 FLAUTA BUCO NASAL ............................................................................ 460 C H A RA N SIC U ........................................................................................ 460 C H ARANPH ALA..................................................................................... 461 CHARANGO M U YU M U Y U ..................................................................

462

GUITARRA M UYU M UYU ....................................................................

463

ESTRELLITA............................................................................................. 465 PIN Q U EN A ............................................................................................

466

PAJARILLO BITONAL .........................

467

CHARANGO SONQOY ......................................................................... 468 C H ARAN G O LA...................................................................................... 468 SUPAY VIOLÍN O VIOLÍN D IA B L O ......................................................... 469 CHUKU CHUKU - D U LZA RIN A ............................................................

469

C H A RA N PU TU ....................................................................................... 470 CHARANDOLINA - M ANDOGUITA - M A N D O LITA .............................. 470

CAPÍTULO 8 HID RÓ FO N O S

471

CAJA DE L LU V IA .................................................................................... 471 504

INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA

CAPÍTULO 9 LA TÉCNICA ELECTRÓNICA EN LOS INSTRUMENTOS BO LIVIANO S

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SERVICIOS DE A M PLIFICA CIÓ N ............................................................

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INSTRUMENTOS ELECTRÓNICOS EN LA MÚSICA B O LIV IA N A

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E P ÍL O G O ................................................................................................ 477 MUSEO DE INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOU V IA ........................

477

B IBLIO G RA FÍA ....................................................................................... 481

Ricardo Mendoza, E. Cavour y José "Jach a" Flores. La Paz 1996

Dr. José Luis Castro Á. Asesor Jurídico de la Sociedad Boliviana del Charango y los maestros: Bonny Alberto Teran y Alfredo Coca (Presidente de la Sociedad). Totora, Cochabam ba 2001

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Ernesto Cavour Aramayo POR EL M ISM O AUTOR IIBRO S: EL Q U IN Q U IN C H O CANTOR. Poesía costumbrista. Ediciones Tatú. La Paz - Bolivia1979 Traducción al Japonés: Minoru Fukuoka, Tokio - Japón 1982 EL CHARANGO. Su vida, costumbres y desventuras. Primera. Edición. Producciones CIMA. La Paz 1980 PENSAMIENTOS CHIQUITITOS Tomos 1 y 2 (Ediciones en miniatura) Producciones Cima. La Paz 1983 EL ABC DEL CHARANGUITO Ediciones Alasitas. La Paz 1985 I A ZAMPONA. Origen y Evolución (Edición en miniatura) Tatú. La Paz 1992 ALASITAS (Edición en miniatura) Ediciones Tatú. La Paz, 1994 INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA Producciones CIMA. La Paz 1994 INVENTOS DE CAVOUR Ediciones Príncipe. La Paz 1997 DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA Incluye: EJECUTANTES, CONSTRUCTORES E INSTITUCIONES NOTABLES DEL S. XX.) Producciones CIMA. La Paz 2003 INSTRUMENTOS MUSICALES PRECOLOM BINOS DE BOLIVIA En prensa. Producciones CIMA. La Paz - Bolivia MÉTODOS AUDIOVISUALES: APRENDA A TOCAR CHARANGO Discos Campo. La Paz 1968 (Versión aumentada y corregida) Tatú 1969 Versión en Inglés Alaska-USA 1986 APRENDA A TOCAR QUENA Discos Campo. La Paz 1968 Ediciones Tatú. La Paz 1971 Versión en inglés: Alaska-USA1986 I A ZAMPOÑA (Edición Agotada) Discos Campo. La Paz 1973 (Edición aumentada y corregida) Tatú. La Paz 1975

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INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA

Versión en Inglés Alaska-USA 1986 APRENDA A TOCAR GUITARRA (Solista) Ediciones Tatú. La Paz 1973 MÉTODO CANCIONERO PARA GUITARRA Ediciones Tatú. La Paz 1975 MÉTODOS: ACORDES PARA CHARANGO (EL ABC) Imprenta de Walter Mendoza. La Paz 1962 EL ABC DEL CHARANGO Versión francesa: Editorial Evasión - Laussanne Suiza 1969 Ediciones Ricordi. Buenos Aires - Argentina 1975 Ediciones Oviedo. Quito-Ecuador 1991 Ediciones Musicales Melos. Buenos - Aires Argentina 2008 SELECCIÓN DE CANCIONES PARA CHARANGO Nos. 1 y 2 Ediciones Tatú. La Paz 1973 - 1974 EL ABC DE LA M ANDOLINA Ediciones Tatú La Paz 1975 LA Q UEN A (Método por música) Ediciones Tatú. La Paz. 1977 LAS ZAM PONAS CROMÁTICAS DE 2 Y 3 FILAS Ediciones Tatú. 1986 TRANSCRIPCIONES PARA GUITARRA (Por música) Ediciones Tatú. La Paz 1975 TABLA DE LAS ZAMPONAS Ediciones Tatú. La Paz 1989 MÉTODO PARA W ALAYC H O Y RONRROCO Ediciones Tatú. La Paz 1991 MÉTODO PARA CONCERTINA Ediciones Tatú. 1992

Tarabuqueños. Chuqulsaca 1978 Foto: Anónim a

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Ernesto Cavour Aramayo L a S o c ie d a d B o liv ia n a d e l C h a r a n g o , filia l L a P a z Esta sociedad como institución colegiada, sin fines de lucro de carácter artístico musical y artesanal, que reúne en su seno a intérpretes y constructores del departamento se ha trazado los siguientes objetivos: Proseguir el legado de ios maestros fundadores y de los maestros que tuvieron a su cargo la dirección de nuestra institución. Por ello es necesario recordar los principales logros alcanzados, que se han convertido con el tiempo en heredad de todos los charanguistas y charangueros hermanados en la Sociedad Boliviana del Charango. Entre éstos resaltamos: 1 Realización de los Congresos Nacionales y los Encuentros Internacionales del Charango (1973-2009) 2.- Emisión de estampillas de correo - 21 de abril de 1987: Un sello que lleva como motivo principal tres tipos de charango - 29 de enero del 2002, dos nuevos sellos postales: uno en conmemoración del "centenario de nacimiento del Mtro. Mauro Núñez" y otro con la leyenda que dice "El charango es boliviano". - 27 de abril del 2007, otros dos sellos postales que mencionan "Charango Patrimonio Cultural de Bolivia". 3.- Plazas y monumentos al charango: - 22 de diciembre del 2001: Plaza del charango en Villa Tunari (El Alto) y Monumento al charango (dos metros de altura) ubicado en la misma plaza. -31 de mayo de 2002: Monumento al charango, plaza principal de la ciudad de Potosí - 23 de octubre 2009: Monumento al charango, hecho en metal que servirá para ornamentar una de las plazas en la ciudad de Potosí.

4.- Día internacional del charango Declarado el 6 de abril en homenaje al 1o Congreso de Charanguistas realizado en la ciudad de La Paz (1973), por resolución del 3oCongreso Nacional de Charanguistas Potosí 1999. 5.- Declaración: "Potosí Cuna del Charango" Ordenanza Municipal N° 012/03 emitida por el Honorable Consejo Municipal de la ciudad de Potosí Fdo. Por el señor Alcalde René Joaquino.

INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA

6.- Promulgación de la Ley que declara: "Charango Patrimonio Cultural de Bolivia" y Potosí como "Cuna del Charango" Sancionada el 21 de julio de 2006, durante el primer gobierno de Evo Morales Ayma. 7.- Orquesta de los 1000 Charangos 24 de octubre de 2009 realizado en la ciudad de Potosí, con la participación de 1157 charanguistas de toda Bolivia y de otros países. Este evento dio lugar a la obtención del 8.- "Guinness World Records 2009" Diciembre 2009. La "Orquesta de los 1000 Charangos" entró en el libro Guinness como la orquesta más grande en su género.

Dibujo dedicado al autor, por el amigo italiano Sistilio Cristi. 1975

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Dibujo dedicado al autor, por el amigo Edgar Arandia. 1975

lá

Orquesta de charangos Está formada por integrantes de la Sociedad Boliviana del Charango la cual cuenta además con los "charangos bajoneros", innovación que pertenece al Mtro. E. Cavour y al Profesor Eliodoro Nina, (Director musical de la orquesta); construida por el Mtro. Mario Figueroa. Se trata de un charango del porte de una guitarra convencional con 5 cuerdas dobles octavadas, abarcando una tesitura grave de 3 octavas más bajas que la del charango-tipo.

Este libro se terminó de imprimir el 9 de abril de 2010 en los talleres de Producciones “CIMA” La Paz - Bolivia

ER N ESTO CAVO UR ARAMAYO Nació en La Paz, 9 de abril de 1940. Charanguista autodidacta, artista polifacético, ex bailarín de ballet, poeta popular, escritor, cantautor de las cosas nuestras, cuenta cuentos, inventor e innovador de instrumentos musicales, investiga­ dor de la instrumusicografía boliviana. A los diez años de edad despierta su interés por el arte musical y en 1957 se inscribe como miembro de SIMUARVA (Sindicato de Músicos y Artistas en Variedades) en la categoría de “Solista Instrumental”. Desde 1962 fundador, director y propietario del MUSEO DE INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA (calle Jaén 711, casa de la Cruz Verde. La Paz). Miembro fundador y ex Presidente de la SOCIE­ DAD BOLIVIANA DEL CHARANGO (S.B.C.) 1973-2003. Miembro y ex vicepresidente de la ASOCIACIÓN DE INVENTORES DE BOLIVIA (A.I.B.). Institu­ ción dependiente de la Academia Nacional de Ciencias de Bolivia. Edita desde 1962 varios métodos para la ense­ ñanza de instrumentos musicales tradicionales bolivianos como el charango, zampoña, quena, guitarra, mandolina, concertina y otros. Desde 1962 a 2006 tiene grabados 10 EP’s, 51 LP's, 20 CDs’ en Bolivia y varios países del mundo. Entre sus principales obras literarias están: “EL C H A R A N G O . Su vida, c o s tu m b r e s y desventuras”, “EL QUIRQUINCHO CANTOR”, “INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA”, “DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA”, “EJECUTANTES, CONSTRUCTORES E INSTI­ TUCIONES NO TABLES DEL SIGLO X X ”, “INVENTOS DE CAVOUR”, “PENSAMIENTOS CHIQUITITOS”, “ALASITAS” y otros.

Calificado por varios medios comunicacionales nacionales e internacionales, como el “MEJOR CHARANGUISTA DEL MUNDO” desde 1964 hasta la fecha. Socio Activo y Refundador de SOBODAYCOM (Sociedad Boliviana de Autores y Compositores de Música). Miembro fundador y socio activo de ABAIEM (Asociación Boliviana de Artistas, Intérpretes y Ejecutantes de Música), Miembro fundador (Dirección Musical) del Ballet Folklórico Nacional. De 1964 a 2008, dio conciertos por Bolivia, América, la Antigua Unión Soviética, Australia, Yugoslavia (Toda Europa). Recorrió Alaska, Norte América (U.S.A. y Canadá), Centro y Sud América, hasta el Estrecho de Magallanes Punta Arenas- Chile, Polinesia, Micronesia, Mongolia, Japón, etc. Entre sus principales inventos están: La guitarra muyu muyu, arpineta, charansicu, charango sonkoy, el manguerito, la estrellita; asimismo las zampoñas cromáticas: de 2 filas, y en co­ autoría con Fernando Jim énez la zampoña cromática de 3 filas (aerófonos que pasean por el mundo). 1999 - Mencionado en el “Diccionario de la música española e hispanoamericana”, de la Sociedad de Autores y editores. Tomo II. España. 2001 - Mencionado en: “Música Latinoameri­ cana” Egon Ludwig. Das Lexikon der lateiname­ rikanischen Volks-und Populärmusik. BerlinAlemania, página 153. 2009 - Mencionado en “El pequeño Larousse ilustrado”. Diccionario Enciclopédico. MadridEspaña, página 1211. Documentación para su verificación a disposición.

LOS EDITORES. La Paz, abril de 2010.

IM P R E S O E N : J U A N D E L A R IV A Nro. 1435 ^ F A X : 2200607

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