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• Priscila Torres

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Canto roto: Silvestre Revueltas

VIDA Y PENSAMIENTO DE MÉXICO

Julio Estrada

VIDA Y PENSAMIENTO DE MÉXICO CANTO ROTO

JULIO ESTRADA

Canto roto SILVESTRE REVUELTAS

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Primera edición, 2012

Estrada, Julio Canto roto: Silvestre Revueltas / Julio Estrada. — México : FCE, UNAM, IIE, 2012 212 p. : fots. ; 23 × 17 cm — (Colec. Vida y Pensamiento de México) ISBN 978-607-16-0951-9 1. Revueltas, Silvestre — Vida y obra 2. Música — México — Nacionalismo — Siglo XX I. Ser. II. t. LC ML410.R389

Dewey 927 R576 E582c

Distribución mundial Diseño de portada: Laura Esponda Aguilar D. R. © 2012, Universidad Nacional Autónoma de México Instituto de Investigaciones Estéticas Circuito Mario de la Cueva, Ciudad Universitaria, 04510, México, D. F. [email protected] www.esteticas.unam.mx © de las imágenes, véase la sección de “Créditos de láminas” D. R. © 2008, Julio Estrada Edición: Julio Estrada con la colaboración de Turcios Ruiz Imágenes seleccionadas por Julio Estrada y Turcios Ruiz Índice analítico: Turcios Ruiz Partituras: Patricio Calatayud D. R. © 2012, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco 227, 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008 Comentarios: editorial@fondodeculturaeconómica.com Tel. (55) 5224-4672; fax (55) 5227-4640 Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.

ISBN 978-607-16-0951-9 Impreso en México • Printed in Mexico

A Amadeo

SUMARIO Reconocimientos, 11 Prólogo, por Bernardo Illari, 13 Introducción, 17 I. Revolución cultural: música de México, 23 II. Totalidad desarmada, 44 III. Voz de las cuerdas, 68 IV. Camarada solitario, 86 V. Chávez y Revueltas: los eclipses, 116 VI. Canto roto, 153

Bibliografía y fonografía, 175 Créditos de láminas, 189 Índice analítico, 191 Índice general, 211

RECONOCIMIENTOS

RECONOCIMIENTOS Conste aquí un especial reconocimiento a la doctora Eugenia Revueltas, por su contribución a la posibilidad de reproducir en este libro varias de las imágenes que hoy se tienen del entorno musical y familiar de su padre y, en particular, el cuadro de Consuelo Revueltas, La tribu, en el que elabora un retrato entre mnemónico e imaginario de su familia en Santiago Papasquiaro. Agradezco a la maestra Perla Valle de Revueltas y a su hijo, ingeniero Emilio Revueltas, las facilidades otorgadas para reproducir en estas páginas la imagen de los Danzantes de Yautepec, Colección Ingeniero Silvestre Revueltas, así como la de La danza del venado, ambas de Fermín Revueltas, facilidad al igual otorgada  por Edith Fey respecto al segundo cuadro, parte del acervo pictórico de la Colección Blaisten del Centro Cultural Universitario Tlatelolco. Mi simpatía al amistoso gesto del doctor Silvestre Villegas Revueltas al dejarme reproducir la narración que doña Ángela, su abuela, le dictara para recordar el día de la muerte del compositor. Mi agradecimiento a cuatro músicos y musicólogos del Uruguay, país digno de evocar aquí en particular por la pródiga percepción de la figura y la obra de Revueltas, revelación de miradas y escuchas individuales cargadas de sensibilidad, laboriosidad e inteligencia: Jorge Risi, violinista cuya búsqueda pionera y artística se concentró durante su residencia en México en la interpretación de cuatro cuartetos de Silvestre —a más de las obras para violín y piano— que revelaron a público y a expertos un repertorio que padeció por décadas la angostura del silencio; Olga Picún, musicóloga cuya acertada coordinación del Acervo de Músicos Disidentes Mexicanos de la Biblioteca Justino Fernández del Instituto de Investigaciones Estéticas apoyó esta edición con varias ilustraciones inéditas, a las que se añade su escrupulosa descripción de un sencillo retrato de Revueltas perteneciente al Acervo Jacobo Kostakowsky; Graciela Paraskevaidis, compositora y musicóloga, delicada lectora de los errores de este libro en su periodo formativo y generosa referente de una pléyade de observaciones, entre las que destacan su percepción sobre Hanns Eisler; y Coriún Aharonián, también compositor y musicólogo, cuya firme duda sobre mi insistencia en vincular el estilo revueltiano con el primitivismo stravinskiano se sustentó en un sólido argumento que me hizo desviarme de aquel esquema: escuchar el antecedente, para mí novedoso, del color, la energía y la densidad rítmica de La fundición de hierro del vanguardista soviético Alexander Mosolov, un vínculo que cala con mi enfoque inicial: la identificación del tono indómito en Silvestre con la agalla musical mussorgskiana y, por extensión, el hondo sentir dostoievskiano que emana de su obra. 11

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RECONOCIMIENTOS

Agradezco a la estimada colega Evguenia Roubina la mesura, entusiasmo y pertinencia de sus observaciones, además de su noble aporte para documentar o traducir del ruso algunos datos que aquí expongo sobre Mosolov y la música soviética; a Víctor Adán, entrañable alumno y hoy admirado colega, lector cuidadoso e inteligente que me incitó a revisar con mayor detalle la última versión del libro; al querido Julio Bracho, cuya visión histórica sobre el México prerrevolucionario y posrevolucionario dio mejor orientación a mi apurado enfoque; al historiador Álvaro Matute, amigo paciente en la escucha y sabio consejero respecto al arte de señalar la verdad. Se debe a Aurelia Álvarez Urbajtel, directora de la Asociación Manuel Álvarez Bravo, A.C., el gentil permiso de reproducir aquí las fotografías que su padre hizo de Silvestre Revueltas, a la Fundación Olga Costa y José Chávez Morado facilitar la reproducción de la portada que realizó el pintor guanajuatense al libro Rin-rin renacuajo; al musicólogo Jorge Barrón la documentación de la carta de Andrés Segovia a Manuel M. Ponce aquí citada; a Patricio Calatayud la eficiente copia de los ejemplos musicales del tercer capítulo; a Turcios Ruiz —becario de la edición casi hasta su última fase— el cuidado en la integración de la mayoría de las ilustraciones. Es ineluctable reconocer aquí a quienes arbitraron de manera anónima este libro y sugirieron nuevas lecturas, de cuya reflexión se completa hoy la perspectiva que intento ofrecer sobre Revueltas. Agradezco, en fin, a los doctores Arturo Pascual y Renato González Mello, ex director y actual director del Instituto de Investigaciones Estéticas; al doctor Miguel de la Torre y al licenciado Jaime Soler, anterior y actual coordinador del Departamento de Publicaciones, respectivamente, así como al doctor Pedro Ángeles, del Laboratorio de Fotografía, el gentil y decidido apoyo académico que otorgaron en todo momento a esta publicación, que, gracias al maestro Joaquín Díez-Canedo, sale a la luz en coedición entre la UNAM y el Fondo de Cultura Económica. Velia Nieto, compañera de vida, inspira en lo íntimo este libro —tanto como toda mi obra— desde el medio siglo en que alcanzamos a compartir la devoción por un tema que conoció hasta ayer en una y otra de sus numerosas versiones: su paciente oído y su inteligente y amorosa voz subyacen en cada una de estas páginas. J. E.

PRÓLOGO

PRÓLOGO No existía el término: hubo que inventarlo. Es occidentalismo, filiación a la que América se adhirió entre la segunda mitad del 1800 y la Gran Guerra, un colonialismo sin colonia pero con todas las dependencias anejas. Estábamos perdidos, enamorados de Europa. La fascinación por la tecnología iba por entonces de la mano con la embriaguez de los negocios y una fe única, excluyente y absoluta en el progreso. Producía vértigo la diferencia entre los pretendidos avances de allá y nuestra supuesta miseria; vértigo que nos empequeñecía, nos hacía renegar de nosotros y desvivirnos por ser como ellos. En esa época, la música local —que brillaba en salones urbanos, teatros burgueses y alguna que otra iglesia que se salvó de la debacle secularizadora— sonaba ridículamente pequeña, primero frente a la pompa de la ópera italiana, capaz de penetrar profundo en todos los corazones, y luego de cara a la grandiosa música germánica que lo avasalló casi todo. Se imponía una reforma sonora que fuera acorde con la reformulación de la nación y la sociedad, a partir de la importación del conocimiento técnico imprescindible para crear in situ la gran música del Estado liberal. En el paquete llegó también el mito del folclor, ese que todavía cree descubrir en la canción el idioma primigenio y esencial de la nacionalidad. Y la combinación de la “gran música” romántica con el carácter auténtico del folclor —más consecuencia que causa de autodefiniciones de identidad— inauguró el nacionalismo musical, ese ápex y meca del arte sonoro latinoamericano que todavía subsiste en libros y mentes a despecho de su vacuidad conceptual y su inanidad estilística. Este occidentalismo musical, en su encarnación mexicana, es el punto de referencia que adopta Julio Estrada en su evocación intelectual de la figura de Silvestre Revueltas. Conocido compositor, Estrada proyecta en su texto las preocupaciones acerca de la identidad nacional que también dan forma a su creación sonora. No nos engañemos: el actor principal aquí es Revueltas, pero el argumento trata del ser colectivo de México. Contra la unificación simplista que se instala en tantos textos especializados, aquí la historia se desarrolla bajo el signo de la variedad: a la “mexicanidad” occidentalista, cívica y artificial de la época de Juárez la sucedió el “mexicanismo” revolucionario, de fundamentos indigenistas y culturales. No basta: un cuarteto de compositores prominentes —Carrillo, Ponce, Chávez y Revueltas— se alimentó, más que de las propuestas oficiales, de la memoria mestiza, viva en sus lugares de nacimiento. Su postura contrastaba con la de quienes luego se contentaron con “un pardo mexicaneo” de imitación, apariencia de lo nacional desprovista de su espíritu. 13

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PRÓLOGO

La búsqueda del escritor se confunde por momentos con la de su retratado. Lo denso de la música de Revueltas gesta un texto rico, intersección de numerosos hilos en apariencia divergentes. Estrada remite los complejos rasgos y relaciones artísticas del creador a la fascinante familia de la que formaba parte, con el cultivo de la literatura, la pintura, el teatro y la danza por sus hermanos y hermanas. Entenderlo es comprender su enfoque global e intuitivo de múltiples puntos de contacto con la literatura, pero sobre todo con las artes plásticas y, por supuesto, con el cine. Alguna vez el compositor imaginó su música en términos de “color, escultura y movimiento”, aquí convertidos en otras tantas ventanas que abren su visualidad al cuerpo de su obra: contrastes orquestales, estructuras en mosaico y juego de regularidades y accidentes. Por otra parte, lo auténtico de Revueltas, su gran disgusto con la formalidad y su absoluto desdén por la impostación, se transmite, reforzado, por una prosa cuya belleza surge más de la claridad que del adorno literario. Estrada escribe sobre música, pero lo hace en un idioma casi desprovisto de tecnicismos para conseguir comunicarse con la mayor audiencia posible, en sintonía con el propósito de Revueltas. El volumen elude cualquier cosa susceptible de cristalizar en estereotipo pintoresco, desde la mexicanidad juarista al macaneo mexicano de mediados del siglo XX. Trata en cambio de capturar lo inasible, aquello que hay de común y más profundo en los pueblos de la nación, por intermedio de la música de Revueltas, a modo de percepción iniciática, sutil y secreta, de lo que son las gentes. Como Revueltas, Estrada desdeña el oropel de las modas académicas o intelectuales y se concentra en la intensidad visceral de lo humano: regocijo, sufrimiento, llanto y muerte. Así consigue hacernos descubrir la rica y trágica vida interior de Revueltas, que pasó y pasa inadvertida por detrás de la superficie dicharachera de sus creaciones. Más de un oyente seducido por el brillo de 8 x Radio y Janitzio se sorprenderá al encontrar en el texto un tratamiento serio y terriblemente adecuado de la presencia de Dostoievski en la obra del músico. El itinerario creativo que, de compositor a compositor, le dibuja Estrada va del violín a la tuba. Se origina en el instrumento de Revueltas y en su extensión, el cuarteto de cuerdas: marco y campo para ensayar sus primeros sondeos musicales con un rigor técnico pocas veces reconocido. Se desgaja en un torbellino de posibilidades creativas en el cual técnicas modernas y abstractas coexisten con el abigarrado mundo mestizo de México, y con momentáneas exploraciones de otros territorios y sus coloridos —el imaginario pasado indígena, el primitivo mundo de inspiración africana—. Por el camino, se compromete con la política. Escapa al ejercicio del poder, en una de las tantas oposiciones diametrales que lo separan de la actividad de Carlos Chávez, cuya oposición a Revueltas aparece aquí por fin aclarada. También evita el gesto grandilocuente y externo y elude la pertenencia formal a un partido, pero nutre activismos propios y ajenos desde adentro. Recorre también el cine; agrega la imagen móvil al conjunto configurado por la abstrac-

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ción, el populismo y el compromiso, en el que casi pertenece de suyo —¿cómo reprochar al compositor haber aceptado el encargo de Redes, que lo distanciaría de Chávez, cuando su música poco menos que exigía ese giro en su trayectoria?—. Acaba por plasmar un cuadro de lo mexicano brillante y bullanguero, pero nuevo y coherente hasta en su desmadre, en términos de un “potingue inconciliable que subyace en la memoria popular”. Allí es donde aparece la figura ronca e irónica de la tuba, sello sonoro personal del compositor y síntesis nada etérea, pero apropiada, de su modo de ser. Al final del trayecto, Revueltas, siete décadas después, emerge como una consecuencia del transplante occidentalista que, por la confluencia de factores que rodearon su vida, lleva el proceso a su madurez y lo ubica en las antípodas del punto de partida. A la fascinación europeísta del 1900 se opone la mirada vernácula de Revueltas; a las antiguas aspiraciones trascendentales, el tono cotidiano y sencillo; a la frivolidad de buen tono social, una introspección por momentos desolada; a la formalidad, la risotada que disfraza el más hondo de los dramas; a la imitación, la originalidad; en fin, al neocolonialismo dependiente, la búsqueda de un orden más justo, autónomo e inclusivo por medio de la música. Y tanto intento de articular en música la diferencia nacional que apenas arranca un “sí, pero” cede paso a la realización singular que, por su poder de convicción, se inserta por derecho propio en el mundo. A más de construirnos preciosas vías para nuestras personales incursiones en el rico territorio revueltiano, este trabajo no elude temas ríspidos, como el alcoholismo y la incorrección social del retratado o la inenarrable pequeñez de la oposición de Chávez. El autor se las arregla, sin embargo, para mantener una escrupulosa postura de respeto y un enfoque siempre positivo. Su mirada cala hondo, sus palabras llegan lejos. A mis ojos foráneos, México aparece dividido en facciones, partidos, personalismos, o quizá solamente en individuos que disputan con otros tan sólo por capricho, por mero ejercicio del poder. Julio Estrada pasa por alto las escisiones y se concentra en la unidad profunda del país y su gente. ¿Será un heraldo, modesto pero significativo, de una época nueva, cuando nos permitamos creer un poco más en tanta olvidada grandeza mexicana y pelear un poco menos contra nosotros mismos? Ojalá. BERNARDO ILLARI

INTRODUCCIÓ

INTRODUCCIÓN A lo largo de casi un cuarto de siglo he girado en torno al tema de Silvestre Revueltas en un intento por asimilar una figura enigmática y compleja que no concuerda con el tradicional encasillamiento histórico de la música mexicana durante el llamado periodo nacionalista. El personaje remite como pocos a un México de cuya estirpe genuina surgen en la escasa primera mitad del siglo XX hombres lúcidos, también conmovedores, por décadas a merced de una interpretación torpe o de una voluntaria amnesia, silencio rumoroso que incita a desvelar la historia desde sus entrañas, alimento que requiere un país que se extingue para poder verlo en una nueva retrospectiva. El testimonio de los contemporáneos de Revueltas —Ponce o Chávez, Pomar o Kostakowsky— no alcanza a ofrecer un esbozo del creador e intérprete o del hombre político, sino escuetas biografías o adhesiones espontáneas, evocaciones frágiles, cuando no versiones dudosas. No obstante lo anterior, acercamientos al individuo y a su obra como el relativamente pronto de Guillermo Contreras,1 los de José,2 Rosaura,3 María4 o Eugenia,5 sus familiares, u otros estudios más amplios y recientes como los de Eduardo Contreras Soto6 y Peter Garland,7 desvelan una paradójica mezcla de libertad y encierro que ya confirman los textos del músico creador, cuya gracia, ironía y sarcasmo dan traza trágica de un ser abismal y evasivo.8 Su núcleo, un claroscuro del que emerge el personaje franco y elusivo, dualidad invariable que entrelaza

1 Guillermo Contreras, Silvestre Revueltas, genio atormentado, grabados Taller de Gráfica Popular, Manuel Casas, impresor, México, 1954. 2 José Revueltas, “Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas”, en Las evocaciones  requeridas (Memorias, diarios, correspondencia), tomo II, vol. 26, Era, México, 1987, pp. 287-314. 3 Rosaura Revueltas, “Silvestre”, en Los Revueltas, Grijalbo, México, 1980, pp. 49-122. 4 María Revueltas y José Ángel Leyva, “Una familia chocarrosa”, en José Ángel Leyva, autor y compilador, El Naranjo en flor. Homenaje a los Revueltas, Juan Pablos Editor, Ediciones Sin Nombre, Instituto Municipal del Arte y la Cultura, Gobierno del Estado de Durango y Fonca, México, 1999, pp. 45-71. 5 Eugenia Revueltas, “Dostoievski nos llama”, en José Ángel Leyva, El naranjo en flor, pp. 7379; “De Santiago al Universo”, en José Revueltas en el banquillo de los acusados y otros ensayos, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1987. 6 Eduardo Contreras Soto, Silvestre Revueltas. Baile, duelo y son, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2000. 7 Peter Garland, Silvestre Revueltas, Alianza Editorial, México, 1994. 8 Silvestre Revueltas, Silvestre Revueltas por él mismo. Apuntes autobiográficos, diarios, correspondencia y otros escritos de un gran músico, Rosaura Revueltas, compiladora, Era, México, 1989.

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sosiego y ruptura, bullicio y duelo, eso que hace de él leyenda legítima de la identidad y el imaginario mexicanos. Biografiar a Revueltas es un asunto pendiente y estas páginas apenas preparan el terreno y tejen hilos o atan huellas dispersas para reconstruir, aún de manera incompleta, parte del borroso recuerdo colectivo. Éste procura datos para descifrar incógnitas y generar reflexiones frescas o labrar interpretaciones sobre la herencia que dejan el músico y el rico mundo del que emerge. Dicha relación con apuntes que se extenúan a cada instante afronta un todo que avizora la elocuencia de piezas sueltas, memoria conocida a medias cuando el dato es de transmisión oral: el público que le escucha tocar y dirigir, los músicos de la orquesta, el periodista que oye decir al inaugurarse el reverberante órgano tubular de Bellas Artes “el concierto fue hoy pero se escuchará mañana”, el recuerdo del antiguo alumno del conservatorio que narra bromas y excesos del músico en el conservatorio de la calle de Moneda, el comentario de colegas mesurados como Miguel Bernal Jiménez, a quien Silvestre frecuenta en Morelia; de Manuel M. Ponce, que lo admira con franqueza, o de Jacobo Kostakowsky, camarada con el que examina el rumbo de la Guerra Civil a través de mapas de España; de sus mismos familiares, como Ángela, viuda que no coincide con la imagen demasiado gozosa que a él lo atormenta, o Eugenia, cuyo cariñoso recuerdo retiene la frase “Papá: hoy es mañana”, que el músico inscribe en un texto de 1938; de amigos que, como Octavio Paz y Elena Garro, honran con emoción los recuerdos de España y París en 1937. Ese tejido de datos, su análisis, la relación de éstos con una evolución histórica que arranca con el siglo XX y se detiene de forma repentina en 1940, así como una reflexión posterior que intenta al cabo de esa fecha señalar el sitio y el orden artístico que ocupa Revueltas en una historia musical sin él incompleta, hila el ensayo de aportar bases para tener a futuro la trayectoria de un todo. El acercamiento a Revueltas reconoce con frecuencia espacios vacíos que impiden ver su vida como un continuo, de modo que en la práctica fue indispensable atenerse al examen paciente de territorios distintos entre sí para ver con mayor claridad cada uno de ellos. La conclusión misma de un solo tema tendió a generar preguntas nuevas que, poco a poco e incluso de manera inadvertida, pidieron afrontar otros más para engranar con lentitud facetas distintas que parecían ser la primera versión del libro: cinco ensayos, uno a uno resultado de acercamientos por separado, aquí enlistados con sus títulos originales y en el orden cronológico de aparición: •

“De Ponce y Carrillo a Chávez y Revueltas: el México pre y posrevolucionario”9

9 Julio Estrada, “De Ponce y Carrillo a Chávez y Revueltas: el México pre y posrevolucionario”, Saturnino Herrán, Jornadas de Homenaje, Cuadernos de Historia del Arte, núm. 52, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1989, pp. 81-94.

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“Silvestre Revueltas: totalidad esencial”10 “El periodo de las cuerdas (1929-1932)”11 “Silvestre Revueltas, fantasía militante”12 “Canto roto: fuego y desolación en Silvestre Revueltas”13

Los mismos títulos denotan cierta singularidad frente al proyecto de crear una unidad, aunque la secuencia es congruente en el acercamiento al fondo, el canto roto que da perfil de creación amarga al texto. El primer ensayo trata aspectos generales que ubican a Revueltas junto a sus colegas más visibles; el segundo estudia en breve la diversidad de su estilo musical, análogo a la riqueza cultural del primer hogar —Rosaura, Consuelo, Fermín y José—; el tercero y cuarto ensayos analizan de forma somera dos partes de la obra poco examinadas, los cuartetos de cuerda que anuncian el estilo personal y la producción política de quien se asume como el homo polis a contracorriente del acomodaticio ninguneo del medio; el quinto ensayo se acerca al yo creador de psique huidiza, honda y malentendida que aquí se afronta desde la poética del imaginario musical. No obstante aquel orden, la lectura asidua de los textos dejó ver una idea aún pendiente para revelar el nudo que recuerda la difícil relación entre Silvestre Revueltas y Carlos Chávez. La amistad germinal de ambos colegas termina en una rivalidad adversa que no acaba con la muerte del primero sino con el deceso del segundo en 1978, quien desde la realización en 1935 de la película Redes no puede impedirse vivir una tortura privada. Ya en octubre de 1940, a poco de morir Silvestre, Goddard Lieberson reclama públicamente a Chávez en el New York Herald Tribune14 su filtraje de la música de Revueltas. Aun así, en privado y en público la actitud declarativa de Chávez refleja la pugna con aquel que convierte en rival: una inmoderada conferencia en El Co10 Julio Estrada, “Silvestre Revueltas: totalidad esencial”, Primer Coloquio Silvestre Revueltas, hacia el Centenario, 1996; Los Universitarios, primera parte, octubre, núm. 88, pp. 4-7; segunda parte, noviembre, núm. 89, Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, México, 1996, pp. 14-17; publicado también como “Totalidad desarmada”, Revista del Instituto Superior de Música Universidad Nacional del Litoral, núm. 7, Santa Fe, Argentina, junio de 2000, pp. 11-13. 11 La versión recientemente publicada de este texto aparece ilustrada con ejemplos en partitura de cada uno de los cuatro cuartetos: Julio Estrada, “Silvestre Revueltas. Periodo de las cuerdas (1929-1932)”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, op. cit., pp. 149-174. 12 Julio Estrada, “Silvestre Revueltas, fantasía militante”, Los Universitarios, Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, México, abril de 1990, pp. 14-16; texto ampliado para el Segundo Coloquio Silvestre Revueltas, hacia el centenario, Escuela Nacional de Música, UNAM, México, 1998, y revisado en “La obra política de Silvestre Revueltas”, en Silvestre Revueltas. Sonidos en rebelión, Roberto Kolb y José Wolffer, editores, Escuela Nacional de Música, DGAPA, UNAM, México, 2007, pp. 246-272. 13 Julio Estrada, “Canto roto: fuego y desolación en Silvestre Revueltas”, en Amor y desamor en  las artes, XXIII Coloquio del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 2001, pp. 191-224. 14 Goddard Lieberson, New York Herald Tribune, crítica a la programación musical de Chávez en el Museo de Arte Moderno, Nueva York, octubre de 1940.

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legio Nacional en 197115 y una entrevista póstuma cuyo estilo institucional pretende sellar la historia.16 No abordado hasta ahora con escrupulosidad el tema, pide analizar lo escrito por uno y otro compositores, los escasos datos de sus respectivos epistolarios,17 los testimonios de familiares, José en particular,18 de amigos como Paz19 y Garro,20 de biografías como las de García Morillo —transmisor afanoso del tono de Chávez—21 o de Robert Parker, que esclarece en parte el conflicto22 y revela dos décadas después su interés por Revueltas,23 de estudios como el de Amber Waseen, que aborda el giro político de Chávez,24 además de la abundante documentación que sobre este último resguarda el Archivo General de la Nación, como una carta significativamente inédita que el musicólogo Herbert Weinstock le envía en 1940 para confrontar su ofuscación respecto a Revueltas.25 Las fuentes anteriores son la materia del ensayo que cierra la serie y ocupa ahora el penúltimo sitio en el libro: “Chávez y Revueltas: los eclipses”. Las distintas aproximaciones a Chávez que surgen en este libro me condujeron a la vez a redactar un extenso ensayo que revisa su obra musical y política durante aquel momento, no exento de enredos con Carrillo o Ponce: “Carlos Chávez: –¿Quiénes son los otros…?”26

15 Carlos Chávez, “Silvestre Revueltas”, en “La música de México” conferencia, Archivo General de la Nación, Fondo Carlos Chávez, Correspondencia, caja 10, III, exp. 88, 3 fojas, 18 de octubre de 1971. 16 José Antonio Alcaraz, “El testimonio de Carlos Chávez sobre Silvestre Revueltas”, en Carlos Chávez, un constante renacer, INBA, Cenedim, México, 1996, p. 52. 17 Epistolario selecto de Carlos Chávez, selección, introducción, notas y bibliografía de Gloria Carmona, Fondo de Cultura Económica, México, 1989; Silvestre Revueltas, Silvestre Revueltas por él mismo, op. cit., pp. 215-237. 18 José Revueltas, “Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas”, en Las evocaciones…, op. cit., pp. 287-314. 19 Octavio Paz, “Silvestre Revueltas”, Las peras del olmo, Colección Poemas y Ensayos, UNAM, 2ª ed., México, 1965, pp. 235-238. 20 Elena Garro, Memorias de España 1937, Siglo XXI Editores, México, 1992. 21 Roberto García Morillo, Carlos Chávez. Vida y obra, Fondo de Cultura Económica, México, 1960. 22 Robert L. Parker, Carlos Chávez. Mexico’s Modern Days Orpheus, Twayne Publishers, Boston, 1983. 23 Robert L. Parker, “Revueltas in San Antonio and Mobile”, Revista de Música Latino Americana, vol. 23, núm. 1, University of Texas Press, Austin, primavera-verano de 2002, pp. 114-130, y “Revueltas, The Chicago Years”, Revista de Música Latino Americana, vol. 25, núm. 2, University of Texas Press, Austin, otoño-invierno de 2004, pp. 180-194. 24 Amber Waseen, Carlos Chávez and the Corrido, tesis de maestría, College of Bowling Green, State University, Ohio, 2005, 82 pp. 25 Herbert Weinstock, carta a Chávez, 3 fojas, Archivo General de la Nación, Fondo Carlos Chávez, Correspondencia, caja 10, III, exp. 88, Nueva York, 25 de noviembre de 1940. 26 Julio Estrada, “Carlos Chávez: –¿Quiénes son los otros…?”, Perspectiva Interdisciplinaria de Música (PIM), Instituto de Investigaciones Estéticas, Escuela Nacional de Música y CCADET, UNAM, número doble 3-4, México, 2009-2010, pp. 7-32, http://cibernetica.ccadet.unam.mx/pim/

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El primer intento de ensamblar los seis ensayos requirió unificar el estilo, eliminar datos repetidos, revisar ideas, reducir o amplificar pasajes para dar mayor acceso al lector no músico, a lo cual se añade el encuentro con varias lecturas inadvertidas o investigaciones recientes —gracias en parte al anticipado sentido crítico de quienes leyeron estos textos—, además de abrigar el libro con una iconografía poco conocida no planificada en el proyecto inicial. Al cabo, esos giros crean un armazón global más unido y con mayor flexibilidad para la lectura de cada ensayo; todos ellos, un intento por apresar la estampa del Revueltas profundo.

REVOLUCIÓN CULTURAL: MÚSICA DE MÉXICO

I. REVOLUCIÓN CULTURAL: MÚSICA DE MÉXICO […] reina un silencio tenso, más palpable y singular que en otras circunstancias porque se trata de un silencio concupiscente y lleno de complicidades, un silencio de muchos, un silencio del porvenir. JOSÉ REVUELTAS, “Sinfonía pastoral”*

MEXICANIDAD Y MEXICANISMO REVOLUCIONARIO El México previo a la Revolución de 1910 viene de una Independencia poco duradera seguida de la pérdida de más de la mitad de su territorio con la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo (1848), al que se añade la posterior instauración del Segundo Imperio (1863-1867). En contra de suponer la Independencia como el momento fuente de concepciones renovadoras y grandes repercusiones para la cultura, la idea de Restauración (1867-1876), como apunta el historiador mexicano-estadunidense David Maciel, plantea un sentimiento colectivo de Nación cuya característica, el duelo defensivo, es parte de la percepción de la historia del mexicano.1 Más allá de un pensamiento abstracto de Nación como idea de identidad colectiva, con la Restauración surge en el México disminuido una visión retrospectiva que no aspira ya a recuperar lo material sino a reparar el sentir social. Benito Juárez (1806-1872) asume el quebranto histórico como la vivencia de una sociedad autóctona nuevamente vencida, cuya necesidad de guardar lo propio se convierte en un proyecto íntimo e intransferible, resistencia que refuerza memoria y afecto colectivos. El proyecto de Nación del presidente Juárez después de su reforma sobre el poder material de la Iglesia propicia la unidad entre los mexicanos al reafirmar valores cívicos, sociales y  culturales. Su lucha en pos de lo propio distingue una noción metafísica más que física: la mexicanidad que trasciende el referente de la tierra perdida para entenderse como un drama compartido por una sociedad entera, lo recóndito del suelo natal. Si las etnias habitantes de los territorios perdidos al norte del nuevo México vuelven a sufrir el desarraigo en sus propias  tierras —extensa franja que de California a Texas pasa de un país a otro—. Los mestizos y criollos de las antes provincias mexicanas pueden aún * Material de los sueños, Era, México, 2003, p. 61. 1 David Maciel, “Nacionalismo cultural y política liberal en la República Restaurada, 18671876”, Aztlán, International Journal of Chicano Studies Research, otoño, vol. 14, núm. 2, UCLA, Los Ángeles, 1983, p. 271. 23

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afirmarse frente al anglosajón dentro de ese sentimiento de mexicanidad que alimenta una repulsa moral —de las etnias autóctonas a los criollos— y propone un desconocimiento interior, e íntimo, de la frontera que crea dos miradas hacia México. Desde mediados del siglo XIX los estados más próximos al centro se convierten en sus afluentes, cuando los de la frontera norte, demasiado lejanos, quedan bajo la influencia y presión estadunidenses. En contraste, un bloque geográfico de estados entre la frontera norte y el centro —Durango, Zacatecas, San Luis Potosí, Aguascalientes, o poco más al sur, Guanajuato y Jalisco— escapa del centralismo estatal mexicano. Éste pretende unir lo más apartado o a punto de desprenderse, pero es menos perceptible en aquel vasto bloque —en lo sucesivo región norcentral— cuya afinidad en recursos naturales y en grupos de población se defiende mejor del asedio del vecino al norte. Mientras que el tiempo congela en los estados perdidos idioma y costumbres arraigadas desde la Colonia, la mexicanidad juarista se refuerza dentro del territorio para actuar con tesón en el sur y en las fronteras. Aun a pesar de su migración, la memoria de la vida cotidiana —tanto como la de las tradiciones artesanales y creativas— se preserva mejor en los estados norcentrales que en otras regiones de mayoría mestiza. A diferencia del sentimiento de pérdida que acompaña al de mexicanidad, la zona norcentral sufre menos conflictos para identificarse; precisamente ahí adquiere sentido nombrar la suave patria, reminiscencia colectiva de tradiciones mestizas de un México posterior a la Conquista y anterior a la Revolución. La mexicanidad del centralismo decimonónico es piedra angular de una nueva concepción que surge de manera generalizada con el movimiento revolucionario de 1910, afirmación aún más extensa de lo mexicano y no menos defensiva hacia dentro, tanto en corrientes conservadoras como de avanzada. La Revolución hereda de la Restauración el sentido de identidad colectiva en lo social y en lo cultural y, con nuevos bríos, cede el sitio de la vieja minoría criolla a la mayoría mestiza que predomina en el país, transición que va del indianismo colonial al indigenismo revolucionario. Mientras que el conservadurismo mexicano encuentra fundamento en la filosofía positivista de Auguste Comte (1798-1857) —difundida por Gabino Barreda (18181881), ideólogo de los científicos que creen en la sociología como ciencia madre de las humanidades para procurar el orden y el progreso—, la desatención de dicha herramienta al campesinado autóctono oprimido por la dictadura de Porfirio Díaz (1830-1915) recibe el anticipado reclamo del Ateneo de la Juventud —luego Ateneo de México— que encabeza José Vasconcelos al lado de Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán o, en música, Manuel M. Ponce, para abrir la educación e integrar las sociedades autóctonas al mundo moderno.2 Gradual y casi imperceptible, 2 Álvaro Matute, El Ateneo de México, FCE, México, 1999, p. 7. Dos músicos más son miembros del Ateneo, Alba Herrera y Ogazón y Carlos E. Lozano, ibid, p. 30.

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una nueva afirmación de lo mexicano revela tanto en la reflexión humanista como en la creación artística la necesidad de resarcir a las etnias, mayoritariamente de origen campesino, del encubrimiento histórico de siglos. El indigenismo con preponderancia mestiza, aun si no logra ocultar una mentalidad paternalista, va al reencuentro de una raíz oprimida o anulada por la Conquista y la Colonia para centrar su enfoque en una revalorización del origen de lo mexicano. Al entrar el siglo XX, la búsqueda de la entraña de la mexicanidad en una nación nueva da prioridad al ascendente autóctono del que nace un vasto conjunto de sociedades del país. La conciencia y la sensibilidad hacen germinar en escritores y artistas una revolución cultural que ensaya fundir lo moderno y lo antiguo en una nueva summa derivada de la mexicanidad, donde la pluralidad amplifica la integración cultural de las sociedades. La fusión que nace del drama revolucionario lleva a afirmar lo propio colectivo mediante el mexicanismo, expresión de una época que comienza a ver a una nueva clase obrera al tiempo que inicia el tardío reconocimiento de una sociedad campesina arcaica. El México bronco de la lucha armada se sitúa en parte dentro de la ebullición de la primera Guerra Mundial, donde la sociedad mexicana vive el rompimiento de viejas creencias y costumbres. El ánimo revolucionario exige definiciones que, en las artes, tienen que ver con ser o no parte del mexicanismo campesino y obrero, aventura que implica conocer la diversidad inventiva del país, semillero renovador en todos los órdenes, donde el celo del artista se coloca en los primeros rangos de la actividad política e histórica para pergeñar la divisa medular del mexicanismo revolucionario: crear es educar.

MÚSICOS DE LA REGIÓN NORCENTRAL Cuando al fin de la Colonia la religión deja de ser fuente principal de inspiración artística, la burguesía que florece en los estados norcentrales con la explotación minera regional crea un estatus cultural cuya estabilidad es comparable o superior a la del Centro. La tendencia del centralismo mexicano a la unidad sobre la diversidad da la impresión de reducir a mínimos la antigua cultura provinciana, aun cuando, y en particular en la región norcentral, yace una rica memoria cultural, criolla y mestiza, que resurge con fuerza en torno de la Revolución. Lejos de aliarse a la custodia del centralismo juarista, dichos estados preservan de forma espontánea una visión regional del arte y revelan, con su legado arquitectónico, pictórico, literario y musical, ser el universo privilegiado donde acunan los artistas prerrevolucionarios y posrevolucionarios. Resulta significativo cómo al momento en que se afirma y cultiva con avidez y autenticidad el mexicanismo, surgen de dicha área numerosos artistas y escritores, un tema que merecería estudiarse con detenimiento. Baste con destacar aquí en el terreno de la música los nombres de los cuatro compositores más importantes de la primera mitad del siglo XX:

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Julián Carrillo (1875-1965), Ahualulco,3 San Luis Potosí; Manuel María Ponce (1882-1948), Fresnillo, Zacatecas, cuya familia se asienta pronto en Aguascalientes; Carlos Chávez (1899-1978), Popotla, Ciudad de México, nieto del gobernador de Aguascalientes, José María Chávez (1812-1864), fusilado por órdenes de Maximiliano; Silvestre Revueltas (1899-1940), Santiago Papasquiaro, Durango. Un breve acercamiento a cada uno de ellos apoya la idea de que sus producciones iniciales abrevan de la cultura de los estados que conforman la segunda frontera y de que dicha fuente mantiene un diálogo asiduo con sus respectivas producciones. Con rasgos físicos de origen autóctono propios del periodo prehispánico, Carrillo nace en un antiguo asentamiento chichimeca repoblado por tlaxcaltecas después de la Conquista,4 en una zona desértica cercana al santuario de Real de Catorce, que año con año visitan las etnias del peyote asentadas regularmente en el noroeste de México y en el suroeste de los Estados Unidos. Al igual que con las culturas cuyo origen se remonta a la antigüedad mexicana, los instrumentales de aliento de las etnias locales y forasteras no coinciden con el modelo de reproducción exacta propio de la escala moderna, por lo cual sus entonaciones recurren de manera natural a los microintervalos. Las vivencias y percepciones auditivas resultantes del contacto que desde niño tiene Carrillo con dicho ambiente étnico dan acaso origen a su apertura a la experimentación con microintervalos, cuyo respaldo son un oído notable y una capacidad especulativa para la búsqueda.5 Aun si su catálogo registra incluso una ópera de obvia referencia al mundo prehispánico mexicano —Xulitl (1920, rev. 1947)—6 o la producción instrumental refiere a la búsqueda microtonal, su escritura rítmica, concepción de la forma o un interés por la tonalidad que se refleja en su división del tono7 son en conjunto proclives hacia los modelos académicos europeos, con los que entra en contacto desde niño al asumir la humilde función de lazarillo del organista de Ahualulco. Su formación musical posterior se desarrolla en la Ciudad de México y, con una beca del gobierno de Díaz, estudia en Leipzig y Gante (1899-1904). En Nueva York funda y dirige la Orquesta Sinfónica América (1914) y, a su regreso a México, asume la 3 En 1932 se denominó Ahualulco del Sonido 13, pero se volvió al nombre inicial en 1944. Instituto Nacional para el Federalismo y el Desarrollo Municipal del Gobierno del Estado de San Luis Potosí, 2002, http://www.elocal-gob.mx/work/templates/enciclo/sanluispotosi/municipios/ 24001a.htm 4 Idem. 5 Es abundante la producción del autor publicada a través de sus propias ediciones: Pre-Sonido 13: Rectificación básica al sistema musical clásico, Análisis físico musical, Teoría lógica de la música, La revolución musical del Sonido 13, Dos leyes de física musical (con los trabajos de la ley de los armónicos y la ley del nodo), Sonido 13: Fundamento científico e histórico, Génesis de la revolución musical del Sonido 13, Errores universales en música y física musical. 6 Libreto de Catalina D’Erzell. 7 La división de un intervalo como la “octava” —o intervalo de duplicación de frecuencia— permite la obtención de un mayor número de nuevos intervalos que incluyen necesariamente todas las divisiones del tono, a su vez un sexto del intervalo de duplicación.

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dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional (1918) y la del Conservatorio (1920). Con mentalidad científica, se distingue de la formación musical de sus contemporáneos al hacer aportes fundamentales, como el anuncio precoz del microtono que da autonomía teórica, instrumental y conceptual a su producción desde los años veinte. Sus primeras obras microtonales son una mezcla de intuición y de búsqueda teórica, como Meditación y En secreto para cuarteto de cuerdas en cuartos de tono, o Preludio a Colón para soprano e instrumentos (1922), en cuartos y dieciseisavos de tono. Ello contrasta con buena parte de su producción posterior, cuya incisiva aplicación teórica y empleo de los instrumentales que concibe tienden a convertirse en una demostración del sistema, un aspecto que lo vincula al utopismo mexicano, cuyo antecesor más notable es Juan Nepomuceno Adorno (1807-1880), “inventor y mecánico, pensador social y autor de utopías”.8 El modernismo y el carácter revolucionario de sus trabajos teórico e instrumental provocan su aislamiento del medio musical del país, enfocado incisivamente al carácter mexicanista de la estética posrevolucionaria y a la renovación cultural del Estado. No obstante, su obra deja percibir, paradójicamente, una audición original que se vincula con el canto en microintervalos propio de su área natal. Niño prodigio y con oído privilegiado, a los seis años Ponce se inicia en el estudio del piano con su hermana Josefina, lo que refuerza con una formación en música de iglesia como miembro de un coro infantil, ayudante de organista y luego organista. Continúa el estudio del piano y emprende con mayor ahínco el de la composición en el Conservatorio de México (19011903). En Bolonia (1904) se forma en la liturgia católica y el bel canto; en Berlín (1906-1908) ahonda en el conocimiento del lied y en el del nacionalismo de Chopin y Liszt; tres décadas después vuelve a Europa y estudia en París con Dukas y a través de él entra en contacto con la música nacional española: Rodrigo y De Falla. Su música, que adapta materiales vernáculos mexicanos a los ritmos, formas y estructuras armónicas del viejo continente, denota el empeño de una investigación pionera preocupada tempranamente por dar rostro a la música prerrevolucionaria. Además de dirigir, junto con Rubén M. Campos, la Revista Musical de México y, más tarde, la revista Cultura Musical de México, Ponce escribe numerosos ensayos sobre música, de los cuales varios se concentran en Escritos y composiciones musicales (1917) y en Nuevos escritos musicales (1948). Portadora de antiguas tradiciones provincianas de origen criollo y mestizo, su música representa la voz de sociedades, costumbres e ideas de una provincia norcentral que tiende a difu-

8 Pablo González Casanova, Una utopía de América, El Colegio de México, FCE, México, 1953, p. 31. A mediados del XIX Adorno crea un sistema de registro en rollo de piano mecánico que recibe el reconocimiento del musicólogo F. J. Fétis (1784-1871), así como un proyecto de elevación mecánica de lagos vecinos de la capital, un vínculo con Nabor Carrillo, hijo de Julián y autor de un plan similar para el lago de Texcoco que intenta evitar el hundimiento de la Ciudad de México.

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minarse una vez que se impone hacia la década de 1940 un neocentralismo posterior a la Revolución. En su obra alcanza a escucharse la música en boga de una burguesía mexicana que remite a tradiciones de origen austrohúngaro y centroeuropeo incluso anteriores al breve Imperio de Maximiliano. Liberal al estilo del XIX, Ponce resiste a la precipitación de los cambios revolucionarios que ocurren en México y se exila en Cuba entre 1915 y 1917. Cuando el Conservatorio se aventura en una formación compositiva de escaso fundamento, la academia resiste y se reconoce en la sensatez de Ponce al centro de un proyecto que surge con la autonomía universitaria y atrae a un nutrido grupo de profesores —entre otros, Fausto Gaytán, Alba Herrera y Ogazón, Estanislao Mejía y José F. Vázquez— que funda la Facultad de Música en 1929, que Ponce dirige años más tarde. Sus búsquedas en etnomusicología y en musicología histórica logran caracterizar la canción mexicana, fusión del lied y del canto popular. Al recuperar la lírica criolla y mestiza da cimiento sólido al mexicanismo musical revolucionario, cuyo proceso de renovación es manifiesto en Chapultepec, tres bocetos sinfónicos (1929). Carlos Chávez se inicia en la música con su hermano Manuel, estudia luego con Ponce y con Pedro Luis Ogazón (1873-1929) —profesor tanto de Chávez como de su esposa, la pianista Otilia Ortiz Liebich—9 para optar al cabo por la autodidáctica. Desde niño entra en contacto con la música de diversas etnias asentadas en poblaciones cercanas a la Ciudad de México, lo que influye en su estética y le hace ser un temprano precursor del modernismo musical de tono autóctono. Su producción presenta dos vertientes principales: una, el modelo musical de escalas, formas, instrumentos o métodos compositivos del clasicismo europeo, al cual se integran tanto el interés por recuperar cantos y danzas mestizos como el ensayo de fusionar la raíz musical del periodo prehispánico mexicano; otra, una especulación modernista que desea ir de la mano con las corrientes de su tiempo. Su ensayo recreativo de música mexicana mestiza de los siglos XIX y XX supone la necesidad de restaurarla con orquestaciones que intentan contrastar con la canción mexicana propuesta por Ponce. Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) sugiere a José Vasconcelos (1882-1959), rector de la antigua universidad (1920-1921) y luego secretario de Educación (1921-1924), que encargue al joven Chávez la música de un ballet que inaugura el mexicanismo revolucionario de tono indígena: El fuego nuevo (1921). De ahí surgen melodías, ritmos e instrumentales que provienen de etnias apartadas, audaz búsqueda que continúa, con apoyo en el clasicismo, la Sinfonía India (1936). La obra abstracta posterior a 1940 se mantiene independiente del dodecafonismo en boga desde mediados del siglo XX y recibe la influencia, entre los compositores de América Latina, casi inevitable de Stravinski, y la del modernismo musical estadunidense de Henry 9 Hijo del militar y político Pedro L. Ogazón, gobernador de Jalisco (Diccionario enciclopédico de música en México, Gabriel Pareyón, Universidad Panamericana, Zapopan, Jalisco, México, 2007, p. 753).

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Dixon Cowell (1897-1965); aún más de Edgar Varèse (1883-1965), cuyo talante moderno en el enfoque hacia la atonalidad y su métrica compleja inspiran acaso el principio de no repetición manifiesto en los Soli de Chávez. Su actividad pública como director del Conservatorio y su desempeño pedagógico entre los años veinte y treinta alcanzan a influir en un grupo de compositores que se autocifra “los cuatro”. Revueltas estudia desde niño cuando su familia se instala en Colima (1907) y luego en Guadalajara (1910), donde presenta un primer recital como violinista; se inicia en la composición con Rafael J. Tello (1872-1946) en el Conservatorio de México (1913-1916) y prosigue en el violín con el español José Rocabruna (1879-1957). Su formación en los Estados Unidos le pone en contacto desde la adolescencia con un espectro diverso de alternativas académicas: en Austin, Texas (1917-1918), estudia composición con el cura francés Louis Lazagne en el Saint Edward’s College y en el Chicago Musical College (1919-1924) con Felix Borowski (1872-1956), de ascendencia polaca y formación inglesa y alemana; el violín, con Sametini y, de 1921 a 1923, con Paul Kochanski (1887-1934) para concluir sus estudios con el célebre Otakar Sevcík (1852-1934) —cf. cap. III: “Voz de las cuerdas”—. Su producción inicial observa periodos de silencio en coincidencia con la actividad como violinista en San Antonio, Texas (1926-1928), profesor de violín en el colegio de música de dicha ciudad y con el breve ejercicio como director de orquesta en Mobile, Alabama (1927-1928).10 En esa época describe en una carta su actividad al frente de un modesto grupo musical (lámina 1): “Mi ‘orquesta sinfónica’ aquí se reduce a 15 muladas, buenos chicos pero que a veces me vuelven loco de tan ‘tontitos’. Hace ya varios meses que estoy encargado de la dirección, y a pesar de todo me ha servido para adquirir un poco de técnica. Desgraciadamente…”11 Luego de 15 años en el extranjero regresa al país al recibir, en 1929, la oferta de Chávez para dirigir la Orquesta del Conservatorio y una clase de violín donde estudian Salvador Contreras (1910-1982) y José Pablo Moncayo (1912-1958).12 Su afirmación en el campo creativo presenta un progresivo abandono del lenguaje del XIX que hasta entonces da base a sus estudios, mediante un renovado contacto con la música mexicana, popular y moderna. Su oído comienza a romper con las sonoridades armónicas tradicionales y se aventura en una búsqueda que lo distingue: las acumulaciones cercanas al ruido; sus construcciones rítmicas presentan esquemas relativamente esta-

10 Robert L. Parker, “Revueltas in San Antonio and Mobile”, op. cit., pp. 114-130. También del mismo autor, “Revueltas, The Chicago Years”, op. cit., pp. 180-194. 11 Silvestre Revueltas, carta a Chávez, Archivo General de la Nación, Carlos Chávez, Correspondencia, caja 10, III, exp. 85, foja 1 de 2, Mobile, agosto 20 (¿1927?). 12 El investigador y compositor Juan Ramón Meza (ca. 1960-2008) rescata en archivos una lista de asistencia de noviembre de 1930 en la que aparecen como alumnos de la clase ambos compositores.

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bles que adoptan el riesgo de atravesar estructuras caóticas; sus texturas dan la impresión de estar fuera de sitio para convertirse en un ámbito de desafinaciones, equivocaciones o desaciertos en la sincronía; el todo deja percibir una desproporción espontánea y el rudo rumor de un país campesino que ingresa a la era industrial. Esos tonos aparecen confundidos en el canto provinciano, en lo bronco o tierno de la naturaleza popular —8 × Radio—, en un carácter abstracto y expresivo —Cuarteto de cuerdas núm. 3—, en una  apertura a la rítmica negroide —Sensemayá— y en música para danza, cine o de contenido político. De carácter intuitivo y con desafecto por las corrientes, su música pasa del indigenismo y se inclina por un universo popular que capta con el estilo franco de un mexicanismo mestizo y festivo. El desparpajo revueltiano da factura pintoresca y trágica a una música de cuyo sencillo fondo brota una estética de la pérdida —en vínculo estrecho con la obra del grabador José Guadalupe Posada (1852-1913)— donde la voz de un sentir colectivo e íntimo mezcla alboroto y desamparo, vivencia intensa que detiene el breve plazo de su vida. Suma del talento de individualidades distintas y autónomas que aportan originalidad e independencia artística, los cuatro autores ofrecen un vasto potencial creativo y de búsqueda representativo de un sustento musical sólido y duradero del México nuevo. En paralelo a la evolución histórica del país, cada cual encabeza una tendencia diferenciada capaz de reflejar la multiplicidad de corrientes que surgen de un mismo movimiento convulsivo. Todos ellos crean la revolución musical de una época que exige desplegar con libertad un imaginario que revela su sentido y su significado con aportes musicales hasta hoy no igualados por la rica proyección individual que procuran al mexicanismo. En su momento, los artistas de los periodos prerrevolucionario y posrevolucionario participan de una vida pública activa, más notoria en las artes visuales que en la música; en particular con el muralismo, fórmula que emprende el Estado para educar con la imagen. No obstante las diferencias entre la difusión de que gozan los artistas plásticos y los músicos, las afinidades entre unos y otros, a más de su pertenencia a la región norcentral, denotan con claridad las preocupaciones propias de esa época fundacional y demuestran el paralelismo entre algunas de esas producciones: •

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Carrillo y Gerardo Murillo (1875-1964), Guadalajara, mantienen un animoso interés por innovar en la técnica: Murillo —Dr. Atl (náhuatl: agua)— recurre a métodos tan modernos como la cartografía tomada desde el aire —aeropaisaje— o el Atl-color para imprimir en papel, tela o roca,13 al tiempo que las investigaciones y creaciones de Carrillo se anticipan singularmente al continuo con escalas microtonales que rebasan la percepción auditiva y sólo pueden captarse como una

Enciclopedia de México, José Rogelio Álvarez, SEP, México, 1987, p. 665.

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transición constante entre varias alturas contiguas que, al cabo, desembocan en la disolución de la escala.14 Ponce y Saturnino Herrán (1887-1918), Aguascalientes, ambos a las puertas de la Revolución, se aproximan a la raíz prehispánica con similar carácter: mientras que el criollismo de Herrán ensaya relacionar la deidad precolombina y la hispana en Nuestros dioses (19161918) —Coatlicue-Cristo—, el nacionalismo de Ponce se incorpora al estilo autóctono con Ferial (1940), donde resuenan instrumentales antiguos como la chirimía y el tambor. Chávez y Diego Rivera (1886-1957), Guanajuato, representan una voluntad de liderazgo artístico e ideológico que los hace compartir en la década de 1930 dos proyectos —HP, música de ballet (1932),15 y Llamadas, Sinfonía proletaria (1934)—: Rivera se acerca al mundo étnico para evocar las costumbres del prehispánico mexicano —murales de Palacio Nacional— y Chávez recrea con audacia una música cuyos materiales melódicos, rítmicos e instrumentales de origen autóctono —Xochipilli-Macuilxóchitl para orquesta mexicana (1940)— ensayan una aproximación al pasado. Revueltas y José Clemente Orozco (1883-1949), Ciudad Guzmán, Jalisco, se alían a la temática social desde una interpretación eminentemente individualista e íntima: Orozco, sin ingresar en los cauces del muralismo funcional de Estado —algo que puede encontrarse en Fermín Revueltas (1901-1935), de obvio vínculo artístico con Silvestre—, desarrolla en su pintura monumental un expresionismo novedoso —Hospicio Cabañas— que, en el caso del músico, alcanza a reflejar con intuición el origen popular del mexicanismo —La Coronela (1940)—.

El esbozo de la conducta de una sociedad que emerge a través del renacimiento del amplio espacio geográfico norcentral observa un potencial de tendencias disímbolas, encuentros y desencuentros que ilustran un abanico de trayectorias propias de la efervescencia revolucionaria, marcha colectiva que se integra de forma espontánea a la creación estética. Dicho movimiento adopta en el curso del tiempo caminos a tal punto opuestos que muestran, al fondo del asunto, la persistencia de una separación en dos de la sociedad: la que ensaya retener el origen revolucionario que le da vida inicial y la que tiende a instaurar una nueva jerarquía.

14 Julio Estrada, “Focusing on Freedom and Movement in Music. Methods of Transcription Inside a Continuum of Rhythm and Sound”, Perspectives in New Music, vol. 40, núm. 1, invierno, Seattle, Washington, 2002, pp. 70-91. 15 Una nota al programa de la OSN referente a HP indica que “el decorado y los trajes se hicieron de acuerdo con los dibujos de Diego Rivera” (Carlos Chávez. Homenaje Nacional, Instituto Nacional de Bellas Artes, SEP, México, 1978, p. 93).

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IMAGINARIO COLECTIVO CONTRA NACIONALISMO INSTITUCIONAL El avance irreversible del mexicanismo moderno provoca muy pronto que caminos como los emprendidos por la obra teórica e instrumental de Carrillo o por el nacionalismo criollo y mestizo de Ponce tiendan a desfasarse y a perder contacto con las nuevas generaciones de compositores. El impulso infrenable de las figuras de Chávez y Revueltas cambia de manera definitiva el rumbo de la música mexicana y, aun si el aire innovador de ambos recibe a veces alguna resistencia, logran destacar y tomar la delantera generacional; su importancia durante los años treinta es visible en sus respectivas actuaciones: el empeñoso Chávez, que resalta en especial como funcionario, y el llameante Revueltas, ráfaga de independencia humilde que en sólo una década deja una memoria que aún resuena. Chávez, con una creación modernista y un empeño de décadas en la transformación de las instituciones musicales, dirige el Conservatorio de 1928 a 1933, transita al Departamento de Bellas Artes hasta 1934 al tiempo que conduce la Orquesta Sinfónica Mexicana —luego Orquesta Sinfónica de México— de 1928 a 1948; funda y dirige, de 1947 a 1952, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), lo que lo distingue como el artista mexicano de mayor rango en el Estado. Revueltas, poco dinámico en la obra pública, participa no obstante como subdirector de la misma Sinfónica de México de 1929 a 1935; a pocos meses de concluir la administración de Chávez como director del Conservatorio, lo sustituye en un fugaz interinato —del 21 de febrero al 8 de mayo de 1933— y, en 1936, se le designa director de la Orquesta Sinfónica Nacional. Fraternalmente solidarios desde 1929, agencian una transformación cuyo radicalismo se impone con aire fogoso, como narra José Revueltas (1914-1976) al dar cuenta del impacto que provocan los conciertos de la orquesta y de la dinámica reinante en la época: “Así, mientras los pintores editaban la revista 30-30 y fijaban proclamas en las calles, Revueltas y Chávez tocaban a Schoenberg, a Honneger, a Milhaud, en los teatros Fábregas y Arbeu, y las patadas en el piso, de un público furioso, constituían entonces el mejor aplauso y el más indiscutible testimonio del triunfo”.16 Silvestre mismo expone con tono agridulce cómo la recién llegada revolución cultural arrasa con la vetusta pedagogía musical de entonces: “Nuestro ímpetu nuevo y alegre luchó con la apatía ancestral y la oscuridad cavernosa de los músicos académicos. Bañó, limpió, barrió el viejo Conservatorio que se desmoronaba de tradición, polilla y gloriosa tristeza”.17 La crítica a 16 José Revueltas, “Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas”, en Las evocaciones requeridas, op. cit., p. 309. 17 Silvestre Revueltas, “Panorama musical de México”, en Silvestre Revueltas por él mismo, op. cit., p. 198.

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los tradicionalistas se concentra en Ponce, en la década de 1930 el de mayor rango musical y académico, a quien, si Revueltas no alude directamente, Chávez intenta desmarcar del nuevo espectro a pesar de haber sido su antiguo maestro: “Manuel Ponce nunca fue mi profesor en el sentido propio del término, y nunca fue un nacionalista musical mexicano; él siguió las corrientes europeas”.18 Al año del destierro del Conservatorio de los llamados “viejitos” —reasentados en 1929 en la Facultad de Música— Chávez enjuicia el arte decimonónico porfiriano y, a título personal, propone hacer de la posrevolución una frontera entre su quinta y la que le precede. Su ensayo de prescindir de una academia en exceso vinculada con Europa se concentra en la recuperación de la raíz más antigua, el universo prehispánico mexicano: “Las generaciones anteriores, de las que hay aún muchos sobrevivientes, nunca presintieron ni comprenden la fuerza nueva que brota de la Revolución. Por eso esta generación de hoy niega a las inmediatas anteriores y va tan lejos a encontrar el eslabón perdido”.19 La identificación con el mundo autóctono predomina entre la generación de artistas que nace con la Revolución, para quienes es imperativo saber que viven en paralelo a una cultura campesina portadora de usos y costumbres arraigados en el pasado remoto, de lenguas autóctonas que dan sentido a palabras aún no extinguidas y de hallazgos arqueológicos que descubren huellas de la civilización destruida por la Conquista. Frente a la tendencia a  la negación por parte de la academia de los valores autóctonos, el reencuentro y la afirmación de lo propio cobran fuerza en la dinámica del México moderno, que se orienta hacia un pensamiento y acción sociales de izquierda. Inserto en la corriente que apoya a Pascual Ortiz Rubio (1930-1932), presidente a medias tras el fraude que anula el apoyo a Vasconcelos, Chávez converge con el anticlericalismo de los seguidores del ex presidente Plutarco  Elías Calles (1924-1928). Su desusada percepción del asunto político se desvela justo al oponerse a los artistas del polo opuesto que aún influyen en el medio: “El ‘arte oficial’, estéril por excelencia, se vuelve fecundo tan pronto como la acción oficial la ejerce un gobierno revolucionario. Y entonces, las ‘izquierdas’ se vuelven oficiales, con gran pesar de las derechas, quienes hacen toda suerte de inútiles y malévolas maquinaciones”.20 El sañudo ataque contra la generación musical precedente es una advertencia del gradual cambio del statu quo cuando la idea de aquel enroque del arte oficial derecha-izquierda ve su oportunidad política: a cuatro años de aquella proclama, Chávez destaca como funcionario de las artes en el maximato (1928-1936), “etapa de las instituciones”. El 29 de septiembre de 1934, a 18 Robert L. Parker, Carlos Chávez. Mexico’s Modern Days Orpheus, op. cit., pp. 126 y 147, n7, comunicación de Chávez a Nicolás Slonimsky. 19 Carlos Chávez, “Carta abierta a la juventud”, Música. Revista Mexicana, vol. 1, núm. I, México, 15 de abril de 1930, p. 3. 20 Ibid., p. 5.

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dos meses de concluir el mandato de Abelardo L. Rodríguez (1932-1934), el flamante sucesor de Chávez en el Departamento de Bellas Artes y antiguo rector de la Universidad, Antonio Castro Leal (1886-1981), inaugura oficialmente el Palacio de Bellas Artes, acto para el cual se encarga con toda antelación a quien funge como funcionario de dicha dependencia el estreno de la música de la izquierda: Llamadas, Sinfonía proletaria para orquesta y coro, sobre versos del Corrido de la Revolución mexicana (lámina 2).21 Llamadas se estrena y despide en un santiamén y refleja la relación entre música y política de Estado en aquel México de rápidas, precipitadas definiciones, tanto como la discontinuidad temática y fragilidad de la estructura musical, que sólo un interludio instrumental al centro deja vincularla a la forma sinfónica. La primera frase enuncia entusiasta el contenido político en tiempo de marcha: “Así es como vendrá la revolución proletaria”. Más adelante el texto explicita los logros conquistados con melodías y acompañamiento armónico propios del estilo del corrido mexicano: Las industrias y grandes empresas dirigidas ya son por obreros, manejadas en cooperativas, sin patrones sobre sus cabezas. […] Cuando el pueblo derrocó a los reyes y al gobierno burgués mercenario, e instaló sus consejos y leyes y fundó su poder proletario.22

El anuncio sobre la esterilidad del “arte oficial” es premonitorio y aquella novedad del discurso izquierdista se vuelve rara avis del silencio futuro, contrapuesta a las aspiraciones de su doble título, Llamadas, Sinfonía proletaria,23 triple incluso cuando se identifica también como “El corrido de la Revolución”.24 El tema merece revisarse en las siguientes páginas para entender un giro político clave en Chávez y, por lo tanto, en su influencia en la música del país. En un reciente estudio Amber Waseen recuerda que Llamadas sondea la multidisciplina al basarse en los murales y en los textos revolucionarios de los corridos que inscribe (1923-1929) Rivera en el patio de la Secretaría de Educación —en lo sucesivo mi traducción— (lámina 3): 21 Llamadas, Sinfonía proletaria, para coro mixto y orquesta —reducción al piano del autor—, con 17 reproducciones fotográficas de Manuel Álvarez Bravo de los frescos de Diego Rivera sobre el Corrido de la Revolución, Departamento de Bellas Artes, SEP, México, 1934, 38 pp. 22 Amber Waseen, Carlos Chávez and the Corrido, op. cit., pp. 63-64. 23 Carlos Chávez. Catálogo completo de sus obras, Sociedad de Autores y Compositores de Música, realización de Rodolfo Halffter, Carmen Sordo Sodi y Alicia Muñiz, México, 1971, pp. 43-44. 24 Roberto García Morillo, Carlos Chávez, op. cit., p. 80.

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Pintado en los muros del tercer piso […] comprende cuarenta y dos elementos que ensalzan a soldados y obreros mientras que condenan a la élite adinerada. Un sencillo lazo […] se extiende a lo largo del mural y unifica los paneles con los textos de los corridos de la Revolución. Éstos incluyen el Corrido de la revolución proletaria y el Corrido de Emiliano Zapata (ambos anónimos). Para Llamadas, Chávez extrajo un texto de ambos corridos que […] mantiene una intención cercana a la de Rivera. El vínculo entre la composición de Chávez y el mural de Rivera se hace incluso más obvio cuando las imágenes del mural se encuentran frente a la música, como en la partitura de 1934, arreglada para coro y piano.25

Más adelante, Waseen describe la conexión estructural que sostienen el mural y la partitura: La forma multitemática y las tendencias poliestilísticas de Llamadas reflejan el montaje de imágenes en el mural de Rivera. Los temas individuales actúan como secciones […] Chávez convierte las secciones visuales en 63 secciones sonoras, conectándolas con un sencillo texto, tal como Rivera unió cada elemento de su mural con un sencillo listón con textos de corridos.26

El mismo día del estreno de Llamadas Chávez prepara el terreno y publica un panegírico, “Arte proletario”, que desborda en argumentaciones: El arte proletario goza y sufre de las mismas ventajas y limitaciones que el proletariado mismo. En éste, distinguimos al obrero y al campesino. Este último es el caso más profundo de producción artística; tiene en su favor un medio físico saludable, libertad de acción, contacto franco con sus semejantes, su trabajo, arduo, no es agobiador como en el caso del obrero. […] Como detalle curioso cabe recordar, que mientras las instituciones académicas artísticas mexicanas de la burguesía se pasaron los últimos sesenta y tantos años en tratar de producir un “genio” musical o pintor, sin lograrlo, entre el campesinaje [sic] mexicano florecía un arte proletario jugoso y fresco que teniéndolo en las narices nadie en la ciudad había visto. […] […] de nuestra conciencia de clase saldrá un arte proletario, un arte limpio, sano, fuerte y jugoso que circule por todos los ámbitos, entre la gran masa, sin limitaciones comerciales; un arte del proletariado para el proletariado, que responda, hoy, a la inquietud más fuerte que la emotividad humana es capaz de alcanzar: el sentimiento de la justicia social.27

25

Amber Waseen, Carlos Chávez and the Corrido, op. cit., p. 51. Ibid., pp. 62-63. 27 Carlos Chávez, director del Conservatorio Nacional, “Arte proletario”, El Universal, México, 29 de septiembre de 1934, fotocopia sin número de página, Archivo General de la Nación, Carlos Chávez, Escritos, caja 5, vol. 5, exp. 69, 1 foja. 26

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A tres días de estrenar Llamadas, el 2 de octubre de 1934, el compositor y Rivera dirigen una carta al entonces secretario de Educación Pública, Eduardo Vasconcelos (1896-1956), aun cuando el pintor participa sólo de manera indirecta en el proyecto dado que sus murales sirven de referencia involuntaria para estructurar la obra musical. La misiva revela el conocimiento que ambos autores tienen de los entresijos del poder y se apoya en ideas de izquierda para resaltar la función social del proyecto y solicitar la publicación de la partitura ilustrada con las fotografías de los murales en que se inspira: […] nos dirigimos a usted de acuerdo con la tendencia hacia la educación socialista, expresada por el gobierno del que usted forma parte, pidiendo la colaboración de usted […] para que el aparato de la Secretaría de su cargo ayude a la difusión necesaria de nuestra producción […], pues entendemos que no basta el hecho de escribir música o ejecutar pintura o escultura con la tendencia a que nos referimos si dicha producción no llega a las masas. […] No basta ejecutar la música escrita para las masas o recitar la poesía en las condiciones verificadas en la capital de la República y algunas otras ciudades importantes de los estados. No basta que las pinturas existan sobre las paredes de los edificios públicos […]; es preciso que todo este material, en forma de edición popular, llegue por miles de ejemplares, millones si fuera posible, hasta los sectores obreros y campesinos más alejados de las capitales de la República y los estados, sin lo cual la obra de arte para las masas no podrá cumplir su papel social. Habiendo escrito Carlos Chávez, entre otras obras de música proletaria, Llamadas, obra que tiene como tema el Corrido de la Revolución empleado por Diego Rivera como tema para la serie de frescos de la Secretaría de Educación con intención de editar esta obra en edición popular conteniendo la música[,] la letra y las pinturas que ilustran ésta en los muros del edificio […], nos dirigimos al Departamento de Bellas Artes de dicha Secretaría con objeto de que éste hiciera la edición, y aunque en un principio se interesó por el asunto para incluirlo entre las ediciones de arte que actualmente emprende, posteriormente dicho Departamento ha decidido no incluir en ellas la edición de “Llamadas” habiéndonos dicho que tal edición es más bien asunto del Departamento de Escuelas Rurales, por lo que nosotros considerando que tal edición no solo [sic] se refiere a la obra de cultura que ha de hacerse entre los campesinos, sino también a los obreros de la ciudad y que a éstos puede ser tan útil como a los otros, diferimos del criterio del Departamento de Bellas Artes tanto más cuanto que entendemos que proviniendo la absoluta totalidad [sic] de los recursos del Estado de los sacrificios de las clases trabajadoras, en el momento en que aquél habla de educación socialista, está obligado a responder a su palabra con los hechos y no limitar su acción de arte a una acción aristocratizante y destinada casi exclusivamente al placer de las clases sociales explotadoras y parasitarias a las que pertenecen la mayoría de los llamados “conocedores del arte” e intelectuales.28 28

Carlos Chávez y Diego Rivera, carta al secretario de Educación Pública, Archivo General

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La carta no ataca al “arte oficial” pero al arremeter contra los intelectuales parece dirigirse a los que ocupan en ese momento los espacios administrativos de Bellas Artes, como Castro Leal, nuevo jefe del Departamento de Bellas Artes, cuya reacción ante el tema del corrido es sugerir a Chávez y Rivera —acaso con trastienda— que acudan al Departamento de Escuelas Rurales para lograr la edición. Al fracasar con él las negociaciones para publicar el material de Llamadas, Sinfonía proletaria en las ediciones del Departamento de Bellas Artes, el reclamo aprieta más arriba para afirmar con ahínco que su meta es educar al lector socialista campesino y obrero. El discurso hace la apología de las clases oprimidas y pierde la brújula estética: “no limitar su acción de arte [sic] a una acción aristocratizante”. El gobierno concede y publica a fines de año un discreto número de ejemplares de la partitura con fotografías de las 17 secciones del mural, dando además relieve al texto completo de los corridos que utiliza la música.29 Si el ejercicio documenta el esfuerzo, la edición está paradójicamente más al alcance de los “conocedores del arte” —clases “explotadoras y parasitarias”— que de las clases que no obtuvieron del Estado formación artística alguna. En aquel periodo de efervescencia precedido por el ejercicio de la función pública de 1933 a 1934, Chávez se plantea dos proyectos principales, Llamadas, Sinfonía proletaria y la película Pescados —que luego adopta por título Redes—, cuyo propósito es crear un arte para las masas capaz de relacionar música, imagen y texto. Por razones distintas dicha meta no se logra: con Redes, al renunciar Chávez a Bellas Artes pierde el control sobre el destino de la película, cuya música se encarga a Revueltas, y eso origina el conflicto entre ambos autores —cf. cap. V: “Chávez y Revueltas: los eclipses”—, mientras que con Llamadas, Sinfonía proletaria, la concepción misma estorba al cometido y provoca su infortunio. Llamadas sólo deja suponer el nexo con el mural de Rivera a través del texto de los corridos que éste contiene: el estreno dirigido por el autor inaugura la sede de Bellas Artes sin incluir en él imagen pictórica alguna para ilustrar la idea. Acaso el pintor puede entender el sentido artístico del proyecto de escuchar en privado una reducción al piano y contemplar una secuencia ordenada de fotos de su obra, una experiencia imperceptible e insospechada para el oyente que carece del documento impreso que lo deje apreciar el paralelo entre cada pasaje musical y cada imagen. Si la idea era presentar la obra en numerosos conciertos y ofrecer al público suficientes libros para seguirla con las imágenes, podría quizá entenderse lo inédito de la solicitud de editar millones de ejemplares. No obstante, la obra tiene el aire de un experimento abstracto cuando la representación del trinomio música-texto-imagen está dirigida sólo a lectores expertos —músicos, escritores o pintores— que pueden leer una partitura para coros y orquesta coordinada con unas imágenes impresas. El métode la Nación, Carlos Chávez, Notas obras, Acervo 3, caja B, vol. I, exp. 34, 2 fojas, México, 2 de octubre de 1934. 29 Llamadas, Sinfonía proletaria, ed. cit.

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do de representación de Llamadas, Sinfonía proletaria traba finalmente al propósito político que le da origen: “un arte del proletariado para el proletariado”.30 Si antes del acto inaugural, “a solicitud de los trabajadores”31 la obra ve la luz en la Casa del Pueblo, una opción más apropiada habría sido llevarlos a escucharla al patio de la Secretaría de Educación que aloja el mural, y así guiar de forma clara la apreciación de las pinturas de acuerdo con cada momento de la evolución musical. Otra opción sería apoyarse en el propio Manuel Álvarez Bravo (1902-2002), cuya experiencia al fotografiar los murales para el libro pudo ser útil, o incluso acudir a otro fotógrafo cercano, Paul Strand (18901976), a quien Chávez designa un año antes al frente de la Oficina de Fotografía y Cinematografía de Bellas Artes para la realización de Redes. Es significativo que el experto pianista de cine y gestor oficial del proyecto  cinematográfico desde su génesis no se decante por una película para difundir Llamadas, Sinfonía proletaria, donde una secuencia fílmica para presentar las imágenes con cierto dinamismo dramático podría mostrar en paralelo los tres componentes de la obra, propiciar su percepción por cualquier espectador y estar al cabo en concordancia con la difusión masiva a la que aspira el compositor. El empeño para crear un arte proletario fresco, “limpio, sano, fuerte y jugoso” es la última llamada en la militancia de Chávez, cuya doble decepción, política y artística, y cuyos desencuentros lo llevan a aislarse de la cosa pública. Durante un año completo interrumpe la periodicidad de sus contribuciones en periódicos, y hasta 1935 publica un ensayo cuyo título apenas remite a una frase de la izquierda: “Los conciertos para trabajadores”,32 lo que recuerda el apoyo estatal que aún recibe para la orquesta que dirige. Sin responsabilidad pública durante la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-1940), Chávez no vuelve a generar un proyecto político-musical para las masas y se sitúa voluntariamente al margen al declarar de forma inusitada que deja “la implementación de la ‘política izquierdista’ del nuevo régimen a su sucesor, Muñoz Cota”,33 político recién llegado a Bellas Artes y autor de unos corridos zapatistas, estética que Chávez, funcionario saliente, ya no comparte. El giro político a la antípoda en Chávez es tema de examen en Waseen, que observa la evolución que refleja El sol (1934), corrido anterior a Llamadas, Sinfonía proletaria: Sol, tú que eres tan parejo para repartir tu luz, habías de enseñar al amo a ser lo mismo que tú.

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Carlos Chávez, “Arte proletario”, op. cit. Robert L. Parker, Carlos Chávez. Mexico’s Modern Days Orpheus, op. cit., p. 114. 32 Carlos Chávez, “Los conciertos para los trabajadores”, El Universal, México, 13 de agosto de 1935. 33 Robert L. Parker, Carlos Chávez. Mexico’s Modern Days Orpheus, op. cit., p. 12. 31

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No que el amo nos hambrea, y nos pega, y nos maltrata, mientras en nosotros tiene una minita de plata.34

La modificación del texto de El sol para su ulterior publicación es reveladora del cambio que sufre el ideario político que antes defiende con ahínco el compositor y funcionario:35 Parece que en 1934 Chávez intentaba promover los ideales izquierdistas de Cárdenas en su Corrido de “El sol” simplemente para asimilarse a la opinión más que para mostrar una preferencia política particular. Dada su disposición para escribir una obra izquierdista y atraerse la opinión pública a pesar de sus propias tendencias derechistas, no es sorprendente que haya revisado el texto para ir de acuerdo con la atmósfera de los años cuarenta. […] … percibió que el público (y quizá los patrones adinerados) apoyaba a las derechas en un tiempo en el que el clima político cambiaba en esa dirección. Así, en 1945 […] la revisión del programa agrario y el movimiento hacia la derecha le procuraron la oportunidad y la motivación para alterar el texto.36

El breve izquierdismo de Chávez denota un origen táctico por la prontitud de su acoplamiento con la derecha luego del menosprecio que hace a la política que defiende en El sol y Llamadas, Sinfonía proletaria. Un vértice de dicho ajuste es parte de su identificación con el callismo, apreciable en la pugna y luego ruptura Calles-Cárdenas, primero al renunciar Bassols a Hacienda en 1935 —secretario de Educación cuando Chávez está en Bellas Artes— y, al año, al expulsar a Calles del país y desprenderse de su grupo en el nuevo gobierno. La fractura de la relación del funcionario con la política de Cárdenas es la señal de su identificación definitiva con la derecha, divisa de una futura carrera política. Todo ocurre en un corto periodo histórico en el que se aprecia la línea divisoria entre el arte surgido con la posrevolución y el que nace de la contrarrevolución, las dos grandes facciones políticas que dominan en México hasta fines del siglo XX. La izquierda, identificable con el periodo presidencial de Cárdenas, asume en las artes un tono revolucionario concordante con el Estado que nacionaliza el petróleo en un gesto soberano del México posrevolucionario. Las artes se orientan hacia una apertura que refrenda los nuevos alcances, con lo cual no decrece el individualismo pero se incrementa la idea del arte como portador de una expresión colectiva que incluye a las clases campesina y 34

Amber Waseen, Carlos Chávez and the Corrido, op. cit., pp. 38-39. Carlos Chávez. Catálogo completo…, op. cit., p. 43. El sol fue publicado hasta 1962 por la editora Mills Music de Nueva York. 36 Amber Waseen, Carlos Chávez and the Corrido, op. cit., p. 50. 35

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obrera. Con el aval de un Estado que se nutre del contacto con las distintas capas de la sociedad, numerosos artistas y escritores del momento adoptan el movimiento posrevolucionario como bandera de una producción política que muestra su simpatía hacia el socialismo y el comunismo. El encendido carácter prosoviético se complementa con la crítica al vecino yanqui y su capitalismo expansivo, así como al crecimiento inquietante de la derecha europea: el nacionalsocialismo, el fascismo y el falangismo. El momento, álgido y de presagio de la Guerra Civil española y de la segunda Guerra Mundial, es de definiciones respecto al binomio arte-política al que se adhieren numerosos artistas con producciones que testimonian el carácter reivindicativo de la lucha posrevolucionaria. En dicho periodo surgen creadores cuya militancia en la izquierda comunista va de la mano con un arte musical original y combativo, como José Pomar (1880-1961), cuya obra pionera en las percusiones, Preludio y fuga rítmicos (1932), es una nueva señal en la historia de la música mexicana, tanto como La bestia parda, para coros y orquesta (1935), donde concentra su respuesta crítica al fascismo que emerge en Europa; dentro de esa misma lucha se encuentra la producción del ucraniano Jacobo Kostakowsky (Odesa, 1893-México, 1953), quien emigra a México en 1925, se integra a una célula secreta del Partido Comunista y se adhiere con creatividad a las ideas de izquierda de la Revolución mexicana, sobre la cual crea Barricada (1935), poema sinfónico-plástico.37 A su vez, Revueltas aporta una creatividad político-musical inédita —cf. cap. IV: “Camarada solitario”— y, si antes es menos célebre u ocupa un segundo plano, el cardenismo le da una delantera musical que lo opone directamente a Chávez al asumir la dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional. Silvestre no es miembro de ningún partido —como afirma su hija Eugenia, a contracorriente de las declaraciones de José—38 y basta el reconocimiento a su trayectoria de persona íntegra y de izquierda para conducirle a la presidencia de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios —LEAR—, donde participan, entre otros, Álvarez Bravo, Luis Arenal, Santos Balmori, Julio Bracho, Juan de la Cabada, Gabriel Fernández Ledesma, José Mancisidor, Leopoldo Méndez o Rufino Tamayo, y desde donde contribuye a hacer efectiva en 1937 la presencia de los escritores y artistas mexicanos que manifiestan su apoyo a la República española. Al fundarse en 1935 como sección mexicana de la Unión Internacional de Escritores y Artistas Revolucionarios creada en 1930 en la URSS, los objetivos principales de la 37 Julio Estrada, “Jacobo Kostakowsky, 1938-1953”, Sábado, supl. de Unomásuno, México, 11 de marzo de 1981, p. 3; Lascas, Jacobo Kostakowsky, Antología, III. 3. Periodo Nacionalista, La música de México, Julio Estrada, editor, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1988, pp. 77-79; “Técnicas composicionales en la música mexicana de 1910 a 1940”, I. Historia, 4. Periodo nacionalista (1910-1958), La música de México, Julio Estrada, editor, op. cit., 1984, pp. 128-129. Véase también en Olga Picún, Archivo Musical Jacobo Kostakowsky, prólogo de Julio Estrada, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 2003. 38 En un programa televisivo realizado hacia 1970 por Julio Pliego y con Eduardo Lizalde como entrevistador, José Revueltas señala a Silvestre como miembro activo del Partido Comunista.

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son el pacifismo, el antifascismo y el intento de poner el arte al alcance de los obreros. Momento de ebullición política, la actividad pública de los creadores enriquece el ambiente para dar nuevo cauce a una revolución cultural que entonces, pródiga suma de individualidades, llega a su cima. Si bien ese cambio ilustrado no está exento del acomodo instantáneo de intelectuales y artistas a la oportunidad política que abren el maximato y los gobiernos posteriores al de Cárdenas, la pujanza del movimiento social hace florecer un noble grupo de creadores: éstos portan la voz de un arte avanzado, independiente y solidario, condición en la que surge de manera franca y reveladora la figura de Silvestre Revueltas. Y, sin embargo, no todo es ahí la izquierda: vale decir que, de los cuatro músicos citados desde el inicio, a pesar de que Ponce y Revueltas se sitúan en las antípodas de las tendencias políticas del momento, reflejan en lo individual una posición que transparenta el compromiso íntimo del artista que legitima su conducta. Silvestre surge a la fama en un periodo relativamente corto y, en gran parte, por la conjugación de su talento, integridad y antiprotagonismo, caso raro en un medio en el que la oportunidad fácil es la norma: Manuel Álvarez Bravo percibe la estampa de su amigo pocos años antes de morir y lo retrata cabizbajo, sin corbata, con una mano en el bolsillo de la chaqueta, mientras que los dedos de la otra hacen de tenedor para retener la página de un cuadernillo; en el ambiente simple de una azotea Silvestre se apoya en una escalera metálica fincada en gruesas masas de cemento entre las que aparece la mancha del cuerpo en el piso y un juego de diagonales a su espalda que augura una red de varillas y de sombras (lámina 4). La derecha, facción que no inhiben por completo ni la Revolución ni el periodo cardenista, se refuerza durante la segunda Guerra Mundial en el periodo presidencial de Manuel Ávila Camacho (1940-1946), quien un año antes de concluir su mandato funda el Partido Revolucionario Institucional, plataforma del futuro presidente, Miguel Alemán (1946-1952). Con ambos se inicia la contrarrevolución sin retorno de un Estado moderno encauzado por el modelo económico estadunidense, y a partir de entonces se esfuman en definitiva la solidaridad social, el hondo tono popular del país y un movimiento artístico oficial que intenta reflejar la legitimidad de la Revolución de 1910. Mal augurio, la desaparición de Revueltas marca el decaimiento de la flama posrevolucionaria seguida de un trastoque de los bienes materiales y culturales por un nacionalismo decadente. Mientras que con Cárdenas el arte tiende a crear alianzas en proyectos creativos comunes como el cine o el ballet, Chávez se mantiene al margen y compone obras de cámara, un Concierto para 4 cornos, arregla La paloma azul, instrumenta a Debussy y De Falla, orquesta a Buxtehude y obras como la Marcha de Zacatecas, el vals Club Verde y la Adelita, que integra en Chapultepec. Su elocuente disociación local se manifiesta al concentrar su actividad en los Estados Unidos, donde recibe encargos y estrena, entre otras, dos importantes obras de su producción indigenista: la Sinfonía India y

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Xochipilli.39 En 1947 Alemán designa a Chávez director del INBAL, dependencia que no tarda en excluir a las voces de izquierda: Pomar y Kostakowsky ven puertas cerradas, lo mismo que el antiguo camarada Rivera, cuya exposición en México de Pesadilla de guerra. Sueño de paz (1952) se anula al atacar la intervención de los Estados Unidos en Corea. Carrillo queda aislado del todo y su obra permanece de manera casi definitiva en el desconocimiento cuando no en el oprobio; Ponce, políticamente conservador, recibe el Premio Nacional de las Artes en ese periodo, pero queda al margen de un estrecho horizonte artístico donde asoma la triunfante contrarrevolución. El cambio es definitorio: la marcha atrás trastoca la revolución cultural de los años veinte y treinta en una cultura institucional a la que se adhieren artistas y escritores que hacen del arte posrevolucionario un juego de sombras de la imaginería oficial. En música predomina una academia nacionalista que se limita a seguir e imitar a Chávez a través de un pardo mexicaneo que contrasta con la mexicanidad juarista y el mexicanismo posrevolucionario. La estética del nuevo Estado olvida las raíces y se bifurca en un ñoño nacionalismo oficial y en un arte cuya apariencia cosmopolita ignora con inherente facilidad a figuras como la de Conlon Nancarrow (1912-1997) —quien se exilia en México en 1940 y parece tomar la estafeta creativa e individualista de Revueltas—, hoy reconocido como el más importante continuador de las ideas sobre el tiempo propuestas por Henry Dixon Cowell40 y creador de una obra solitaria y avanzada cuyo vínculo con el modernismo musical mexicano no encuentra sitio en un ambiente musical que se rige al arbitrio estético oficial.41 La desaparición de Revueltas anuncia un difícil futuro para su obra, por más de medio siglo en manos de familiares y amigos, ensayo por protegerla que, no obstante, la aísla del oído de la sociedad que apenas se reconoce en una producción más extensa de lo que hasta antes se supone, si bien a mediados de la década de 1990 Eugenia Revueltas recupera los archivos y propicia el inicio de una investigación sistemática en torno de la música de su padre. El vínculo que se pierde por décadas entre creador y oyente provoca que su producción se perciba, incluso hasta los primeros años del siglo XXI, a través del Silvestre legendario que se extingue en la plenitud. Su duelo rasga el horizonte colectivo: “A pesar de su corpulencia y de su espíritu vasto y generoso, no ha creado una música de grandes proporciones […] Su obra es el presentimiento de una gran obra. Quizá no pudo expresarse del todo, quizá la presión  interior era excesiva. No era fácil ordenar elementos tan ricos y 39

Carlos Chávez. Catálogo completo…, op. cit., pp. 44-50. Henry Cowell, New Musical Resources, con prefacio y notas por Joscelyn Godwin, Something Else Press, Nueva York, 1964. 41 “Existe cierta confusión acerca de un trabajo orquestal que supuestamente Nancarrow escribió en esta época. Se cree que Otto Mayer-Serra, musicólogo, entregó el manuscrito a Carlos Chávez […], quien nunca la ejecutó. Eva Soltes sugiere que la partitura podría estar en la biblioteca de Chávez.” Kyle Gann, La música de Conlon Nancarrow, edición y prólogo de Julio Estrada, Escuela Nacional de Música, UNAM, México, 2008, p. 49n. 40

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dispares”.42 La apreciación de Octavio Paz, quien lo admira y atiende escrupulosamente a la vuelta de España, evalúa apenas en 1941 una obra musical cuya verdadera dimensión se desconoce en aquel momento y a la que espera una dura travesía: silencio y abandono. Esas dudas expresan la aflicción colectiva por el naufragio del compositor, más que avistar la justa dimensión y el significado de su herencia creativa. Revueltas mismo, modesto y ajeno al rasero, tiene consciencia de dejar todo inesperadamente: “Sólo diez años más —dice en una voz muy queda y misteriosa—, sólo quiero vivir diez años más, para hacer lo que me falta…”43 No obstante las percepciones de Paz o del propio Revueltas, la obra no se estanca en el punto final cuando se siembra en un oído que puede reconocerse en ella: la vida trunca del autor, tanto como la inconclusa Coronela, no pide tasas ni incita a la duda. Por el contrario, la pronta desaparición de quien ha creado un fundamento que desde entonces se comparte en secreto deja una herida cercana a la del mito en la historia. Esa muerte da un perfil roto a su canto para fortalecer, involuntariamente, una figura que se aproxima al sentimiento colectivo de pérdida. Ave fénix, su autenticidad y originalidad artísticas escapan de una muerte prematura y, por ello, de una verdad enmascarada: si la totalidad de su música resulta un enigma durante medio siglo, se transforma al cabo en una ilusión intuida por una sociedad que, con señales al oído, capta una esencia enérgica en tantos aspectos extensión de un México entrañable e interrumpido por una prolongada trampa. De manera casi idéntica al final que sufre el país que ensaya construirse con algunas metas logradas, Revueltas crea con su obra una revolución musical en cuyos aires libres y liberadores se alcanza a escuchar la historia de un individuo tanto como la de su tiempo y su memoria. Ese impulso creador que forja un nuevo canto de México rebasa hoy, con sabia paciencia, el rezago que le asignan los celos y la estrechez del olvido cuidadoso en que lo mantiene la contrarrevolución: “Mi carrera está hecha, sólo tengo que darme a conocer, y eso vendrá con el tiempo; no tengo prisa. Vendrá, aunque yo esté muerto”.44

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Octavio Paz, “Silvestre Revueltas”, en Las peras del olmo, op. cit., pp. 236-237. José Revueltas, “Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas”, en Las evocaciones requeridas, op. cit., p. 312. 44 Sergio Fernández Bravo, “Silvestre Revueltas: ‘No tengo prisa’ ”, cuaderno de notas del disco compacto Sensemayá, The Music of Silvestre Revueltas, Los Angeles Philarmonic, Los Angeles Philharmonic New Music Group, Esa-Pekka Salonen, director. The Sony Classical, 1999, p. 27. 43

“Estrada escribe sobre música, pero lo hace en un idioma casi desprovisto de tecnicismos para conseguir comunicarse con la mayor audiencia posible, en sintonía con el propósito de Revueltas. El volumen elude cualquier cosa susceptible de cristalizar en estereotipo pintoresco, desde la mexicanidad juarista al macaneo mexicano de mediados del siglo XX. Trata en cambio de capturar lo inasible, aquello que hay de común y más profundo en los pueblos de la nación, por intermedio de la música de Revueltas, a modo de percepción iniciática, sutil y secreta, de lo que son las gentes. Como Revueltas, Estrada desdeña el oropel de las modas académicas o intelectuales y se concentra en la intensidad visceral de lo humano: regocijo, sufrimiento, llanto y muerte. Así consigue hacernos descubrir la rica y trágica vida interior de Revueltas, que pasó y pasa inadvertida por detrás de la superficie dicharachera de sus creaciones.”

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BERNARDO ILLARI

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